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Dossier

Exophonie zum Dienst der Natur und Umwelt sprachlicher Natur in Yoko Tawadas Etüden im Schnee

L’exophonie au service de la nature et l’environnement de nature langagière dans Etüden im Schnee de Yoko Tawada
Exophony at the Disposal of Nature and Environment of a Language Disposition in Yoko Tawada’s Etüden im Schnee
Flora Roussel
p. 61-76

Résumés

Il était une fois une famille d’ours polaires. Ainsi aurait pu commencer Etüden im Schnee (2014) de Yoko Tawada. L’écrivaine se consacre toutefois à l’exophonie et raconte, sur le ton du réalisme magique, l’histoire d’une grand-mère, de sa fille Toska et de son petit-fils Knut. Plusieurs voix et plusieurs langages permettent au texte de conduire le lectorat, un texte qui critique l’environnement et s’inscrit dans la tendance littéraire de l’ecocriticism. En écrivant des jeux exophones de langage, Tawada a pour objectif une compréhension nouvelle des animaux et met en exergue la question de savoir si l’exophonie peut servir la nature. Cet article analyse alors les environnements de l’autrice sur deux plans : l’accent est d’abord mis sur la relation animal-humain et sur l’acrobatie de sa resignification ; puis, l’intérêt est porté sur le système écologico-littéraire du langage, c’est-à-dire un système langagier environnemental à travers l’exophonie.

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Texte intégral

  • 1 Yoko Tawada, „Die zweite Person“, in: Abenteuer der deutschen Grammatik, Tübingen, Konkursbuch Verl (...)

Du hast ein Geschlecht.
„Du“ hat kein Genus.
Du da!
Meinst du mich?
Ja!
Dann ist dein „Du“ heute weiblich.
„Ich“ hat ein Genus.
Und das ist ein Genuss für mich.
„Ich!“ sagt mein Freund, der einen Freund hat.
Er ist ein Ich, wenn sein Mund sich bewegt.
Er ist ein Du, wenn seine Ohren mir zuhören.
Egal ob dich eine Sie oder ein Er lieben,
immer bist du eine zweite Person und geschlechtslos.1

1Yoko Tawada ist eine sehr bekannte und viel rezipierte Schriftstellerin, die ihre Werke sowohl auf Deutsch als auch auf Japanisch schreibt und veröffentlicht. Mit dem obigen Gedicht offenbart sie humoristisch ein Sprachsystem, das gleichzeitig in sich gefangen und frei erscheint. Mit ‚Genuss‘ wird das ‚Genus‘, das hier als genre aus der Grammatik und genre aus den Geschlechtsidentitäten zu verstehen ist, dekonstruiert. „Die zweite Person“ könnte auf eine Machtkonstellation um diese genres hindeuten, die die von Tawada gedachte Sprache nicht mehr unterstützt, sondern stürzt, um die Welt aus vielfältigeren Perspektiven, außerhalb einer binären Denkweise zu schildern. Solche Überlegungen spielen in Tawadas Werken eine entscheidende Rolle, was ihr Buch Etüden im Schnee veranschaulicht.

Menschliche Grammatik, tierische Dramatik – Grundriss der Umwelten und der Exophonie

2Das Sprachspiel im Gedicht „Die zweite Person“ führt zu einer vielschichtigen Denkweise und kann uns dadurch eine andere Welt offenbaren. Werden Tawadas Überlegungen über die deutsche, menschliche Grammatik, worauf der Titel ihrer Gedichtsammlung (Abenteuer der deutschen Grammatik) verweist, der tierischen Dramatik, d.h. dem Drama der Tiere gegenübergestellt, so wird nämlich auch eine Infragestellung der Tier-Mensch-Beziehung ins Licht gerückt. Etüden im Schnee ist dabei ein besonderer Fall. Der 2014 erschienene Roman erzählt von einer Polarbärenfamilie, angefangen mit der Großmutter im ersten, über die Mutter Toska im zweiten, bis hin zu dem Enkelsohn Knut im dritten Kapitel. Er thematisiert den Zirkus und die Folter, das Exil und die Migration, die Bekanntschaft und die Einsamkeit, den Menschen und das Tier, die Sprachen und die Kulturen – kurzum: die Existenz in Umwelten, die Welt um die Polarbärenfamilie, als auch die Umwelt. Nicht nur mehrstimmig (durch die Vielfalt an Erzählinstanzen und -typen), sondern auch mehrsprachig (größtenteils Deutsch, aber auch Russisch und Spanisch) steuert uns der Text und bringt eine Kritik der Umwelt am Beispiel der Tier-Mensch-Beziehung zum Ausdruck.

  • 2 Benjamin Bühler, Ecocriticism. Eine Einführung, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 2016, S. 30-31.
  • 3 Ebd.
  • 4 Siehe Eva Hoffmann, „Queering the Interspecies Encounter: Yoko Tawada’s Memoirs of a Polar Bear“, i (...)
  • 5 Siehe Frederike Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment. Zoopoetics and Ecopoet (...)
  • 6 Siehe Thomas Filek, Tawadas Tiere. Digitale Analyse mehrsprachiger Korpora zur Bestimmung der Tiers (...)
  • 7 Siehe Lina Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘. Yoko Tawadas Roman Etüden im Schnee (20 (...)

3Hierzu zeigt sich eine literarische Tendenz, die Umweltthemen zu berühren. Die Literaturwissenschaft ist nämlich eine Stimme des ecocriticism, der definitorisch seit seinen Anfängen zu vielfältig ist, um hier erläutert werden zu können. Nichtsdestotrotz und knapp gefasst spielt „für die Zuordnung eines Textes zum ecocriticism der Umweltbezug“ eine zentrale Rolle2. Prägnant sind auch „Merkmal[e] von literarischen Umweltbeziehungen“ wie „nicht-menschliche Akteure als handlungstragende Elemente“, „Dezentrierung der menschlichen Perspektive auf die Umwelt“ oder noch „Interaktion zwischen Mensch und Umwelt“3. Somit reiht sich Tawadas Roman in diese Tendenz ein und wurde häufig auch so rezipiert. Obwohl die Wissenschaft den Text aus verschiedensten Perspektiven – von Queer Studies4 über Critical Animal Studies5 hin zu Digital Studies in Kombination mit der Literaturwissenschaft6 oder noch anthropokritischen Studien7 – analysiert hat, wurde die Exophonie bisher noch nicht zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die davor erwähnten Umwelten.

  • 8 Yōko Tawada, Ekusofonī: bōgo no soto e deru tabi [Exophonie: außerhalb der Muttersprache reisen], T (...)
  • 9 Ebd., S. 7
  • 10 Christine Ivanovic, „Verstehen, Übersetzen, Vermitteln. Überlegungen zu Yoko Tawadas Poetik der Exo (...)
  • 11 Y. Tawada, Ekusofonī…, a.a.O., S. 10.
  • 12 Désirée Schyns, „De vertaling van meerstemmigheid en meertaligheid“, in: Lieven D’hulst, Chris Van (...)
  • 13 Victoria Young, Inciting Difference and Distance in the Writings of Sakiyama Tami, Yi Yang-ji, and (...)

4Die Exophonie ist weniger eine Schreibtheorie als eine Schreibpraxis, wobei Tawada selbst sie in ihrer Essaysammlung Ekusofonī: bōgo no soto e deru tabi als das Schreiben außerhalb der Muttersprache begreift8. Die Autorin versteht Exophonie als eine Symphonie und deutet somit auf die Musikalität anderer Sprachen hin, worauf man aufmerksam wird, sobald man außerhalb seiner Muttersprache steht9. Um auf das oben vorgestellte Gedicht zurückzugreifen, erscheint darin ein Spiel mit Mund und Ohr, das Tawada am Herzen liegt: eine Schreibweise als „das Heraustreten der Stimme aus der Schrift“10. Genau um diese Sinneswahrnehmung geht es bei der Exophonie, die sichtbar macht, was zuerst unsichtbar erscheint, und dabei eine Art Entfremdungseffekt im Lese- und Hörpublikum auslöst11. Dieser Effekt ist weder ein Missverständnis der Grammatik noch ein Wortmissbrauch. Vielmehr deutet er auf einen Ortsmissbrauch hin: Die Exophonie tritt als ein Widerstandsmittel „gegen das herrschende monolinguale Paradigma“12 auf, das Nation, Sprache, Kultur, usw. zusammenzubinden versucht, und stellt den Kampf gegen sowie den Krampf um „Fixierung und Anpassung“13 dar. Zu dem bereits enthüllten Entfremdungseffekt der Exophonie zählen auch Dekonstruktion und Übersetzung als Eckpunkte dieser Schreibweise, wobei diese wie ein Dreieck funktionieren, in dem Tawadas Erzählungen navigieren. Dieses Verhältnis verweist auf die Betonung des Sinnlichen in der Sprache und auch auf die Bewegung oder sogar die Umsiedlung innerhalb der Sprache.

5Der folgende Beitrag vermag es also, eine Lücke in der Interpretationsvielfalt, die Etüden im Schnee aufruft, zu füllen. Wenn eine Praxis wie die Exophonie bereits die Sprache zer/stört, lässt sich fragen, inwiefern sie der Natur dienen kann. Der Methode des close reading folgend und sich an Tawadas Konzept der Exophonie anlehnend, wird dieser Frage später nachgegangen werden. Wie entwickelt sich ein Schreiben der Umwelt, in der Mensch und Tier nicht mehr getrennt betrachtet werden? Welche literarisch-ökologischen Ziele versucht das Buch zu erreichen? Diese Diskussionspunkte werden ebenfalls in der folgenden Etüde entwickelt. Der Beitrag zielt darauf ab, Tawadas Umwelten auf zwei Ebenen zu betrachten: Die Umwelt wird zunächst in Anbetracht der Tier-Mensch-Beziehung und danach als literarisch-ökologisches Sprachsystem analysiert.

Vom Trauma zum Traum: die menschlich-tierische Akrobatik der Trauer und des Vertrauens

  • 14 Zahlen in runden Klammern bezeichnen Seitenzahlen in: Yoko Tawada, Etüden im Schnee, Tübingen, Konk (...)
  • 15 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 343-344 („the oscillat (...)

6„Welche Bärin hat schon in der Vergangenheit geschafft, das Leben ihrer Menschenfreundin aufzuschreiben?“ (S. 204)14, fragt sich Toska bezüglich ihrer Schreibtätigkeit. Humoristisch weist Tawada auf eine menschlich-tierische Akrobatik des Schreibens hin, wobei diese ‚menschliche‘ Fähigkeit von einer Dreigenerationen-Familie von Polarbären übernommen wird. Das Spiel mit dem Autobiografischen schildert „die oszillierenden Bewegungen zwischen Konstruktion und Dekonstruktion einer “realistischen” Darstellung von tierischem Geist und (Selbst-)Wahrnehmung“ und stellt dadurch menschliches „Allgemeinwissen und fantasievolle Projektion von Polarbären“15 infrage. So erweist sich bereits bei diesem autobiografischen Genre nicht eine menschliche Grammatik der Tier-Mensch-Beziehung, sondern eine tierische Dramatik derselben: ein Drama, in dem Tiere die Hauptrolle spielen.

  • 16 Elizabeth McNeill, „Writing and Reading (with) Polar Bears in Yoko Tawada’s Etüden im Schnee“, The (...)
  • 17 Ebd., S. 62 („[t]he narrator’s description of her body as neither purely human nor purely animal“).
  • 18 Susan C. Anderson, „Surface Translations: Meaning and Difference in Yoko Tawada’s German Prose“, Se (...)

7Für die Deutung der Tier-Mensch-Beziehung sind die Kapiteltitel besonders relevant: „Evolutionstheorie der Großmutter“ (S. 5), „Der Todeskuss“ (S. 97), „Im Andenken an den Nordpol“ (S. 209). Auf den ersten Blick könnte behauptet werden, dass solche Titel genau die Trennung zwischen Tier und Mensch betonen, was jedoch Tawada sofort verschwimmen lässt. Verweist im ersten Kapitel die Evolutionstheorie auf „Darwins Ungültigkeitserklärung des cartesianischen Paradigmas, wonach es eine fundamentale Alterität zwischen Mensch und Tier gäbe“16, so entmenschlicht sie auch Menschen, denn die Großmutter beschreibt die im Zirkus erlebten Folterungen, die sie wie einen Menschen aussehen lassen sollten. Den Boden des Käfigs so zu erhitzen, dass sie auf zwei Beinen stehen muss, um die Schmerzen zu vermindern und zu vermeiden, ist ein Beispiel dafür (S. 13-14). Dabei wird die Bärin durch ihre Körperstellung humanisiert, während der Mensch als barbarischer Folterer entmenschlicht wird. Überzeugend ist Elizabeth McNeills Interpretation, wonach der Verweis auf die Evolutionstheorie die Trennung zwischen Tier und Mensch aufhebt und zugleich betont, dass „der Körper der Erzählerin von ihr selbst als weder rein menschlich noch rein tierisch beschrieben wird“17 . Jedoch wird hier die Rolle der Sprache ausgeblendet. Bei Tawada ist nämlich die Sprache körperlich. Die Komposita wie „Pfotenhände“ oder „Krallenfinge[r]“ (S. 5) spiegeln ein exophones Spiel wider, welches diese Trennung zwischen Tier und Mensch sprachlich dekonstruiert. Dadurch entsteht eine „Bärensprache“ (S. 39), die, weil sie auf ‚menschlichen‘ Wörtern basiert, doch als „Übersetzungen ohne Originale“18 zu verstehen ist. Mit diesem exophonen Spiel wird behauptet, dass Tier- und Menschensprachen keinen Ursprung haben. Fügt man hinzu, dass das erste Kapitel Raum für die Autobiografie der Großmutter schafft, so kann man eine Art Verarbeitungsprozess herauslesen: „Es fühlte sich seltsam an, eine Autobiografie zu schreiben. Bis dahin hatte ich die Sprache hauptsächlich dafür verwendet, um meine Meinung nach außen zu transportieren. Jetzt blieb die Sprache bei mir und berührte weiche Stellen in mir“ (S. 23). Die Darstellung der Folter, die Trauma erweckt und die Frage des Vertrauens zu ihrem Dresseur stellt, erlaubt die Vorstellung einer Kindheit „ohne Gefahr“ (S. 5): eines Ausdrucks, der Traum evoziert und die zukünftige Trauer des erwachsenen Lebens vorhersieht. Dieses Verarbeitungsspiel illustrieren sowohl die „Pfotenhände“ – die weichen Pfoten und die brutalen Hände als Vertrauen und Trauma – als auch die „Krallenfinge[r]“ – die schmerzenden Krallen und die heilenden Finger als Trauer und Traum.

8Ähnlich verhält es sich mit dem Titel des zweiten Kapitels. Der Todeskuss wirft die Frage nach Humanisierung und Entmenschlichung auf, da nicht nur die Polarbärin Toska ihre Dresseurin Barbara mittels eines Zuckerwürfels küsst (S. 97, 198), sondern auch Barbara selbst sich den Tieren derart annähert, dass sie Menschen nicht mehr verstehen kann (S. 204). Exophon betrachtet könnte das Wort „Kuss“ auf das Wort ‚kuschen‘ verweisen. Dieses Wortspiel leitet Toskas Humanisierung ein: ‚kuschen‘ impliziert nämlich das menschliche Aussehen der Bärin, welche auf zwei Beinen steht. In Kanada geboren und mit ihrer Mutter in die DDR emigriert, absolvierte Toska die Ballettschule und war zunächst Schauspielerin im Kindertheater (S. 106-107). Diese Humanisierung wird aber sofort mit einer Entmenschlichung gleichgesetzt. Auch wenn der Bärin menschliche Attribute und Lebensweise gegeben werden, bleibt sie gefangen, was eine exophone Interpretation des Wortes „Kuss“ als den Befehl an Tiere ‚kusch!‘ aufdecken kann: Somit zeigt sich die Unterwerfung Toskas, die doch Barbaras Befehlen folgen muss.

  • 19 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 67-69, hier S. 69
  • 20 Y. Tawada, Ekusofonī…, a.a.O., S. 10.

9Ferner lässt sich die metaphorische Dekonstruktion der Tier-Mensch-Trennung auch bei Barbara herausarbeiten. Dabei argumentiert Sigmund Stephan triftig, dass im zweiten Kapitel die psychische Verbindung zwischen Barbara und Toska durch die Vermischung der Erzählinstanzen von der Dresseurin zu der Polarbärin, sowie das physische Verhältnis zwischen den beiden durch den Kuss eine Illusion, eine Täuschung vorspielen, indem „es nicht klar [ist], inwieweit sich der Mensch dem Tier angenähert hat, dieses von ihm manipuliert worden ist, oder man Zeuge tierischer Spontaneität wird“19. Diese Illusion, die gern mit der Sinneswahrnehmung spielt und uns somit an die Exophonie erinnert20, trifft mit dem Tod einen End- oder Auslösungspunkt: Der Todeskuss ist weniger ein Zeichen für die Gefährlichkeit der Bären – aber vielleicht doch der Menschen –, als eine Veranschaulichung der Sterblichkeit der Umwelt. Toska stirbt nicht nur außerhalb ihres natürlichen Habitats, dieses verschwindet aufgrund des Klimawandels auch noch. Barbara stirbt nicht nur außerhalb des menschlichen Denkens, sie verschwindet auch in Toska. Bei jedem Kuss – zwischen den beiden – fließt Barbaras Seele in Toskas Körper hinein (S. 202), wie die Antarktis bei jedem Kuss – als Kontakt zwischen Mensch und Tier – verfließt. Der Nexus Trauma-Trauer/Traum-Vertrauen taucht hier wieder auf. Der Todeskuss wurde nämlich im Traum, der sich als das einzige Kommunikationsmittel – oder in exophonen Wörtern: als Übersetzungsraum – zwischen Toska und Barbara erweist (z.B. S. 123-126, 154-155, 171-172), gedacht und geübt (S. 196-197). Das Vertrauen zwischen Bärin und Dresseurin entwickelt sich also in einer Traumwelt, die wie ein Schneefeld beschrieben wird (S. 131). Somit wird die Traumwelt zum Raum des Traumas und der Trauer, in dem nicht nur die Antarktis verschwindet, sondern Barbara selber schwindet, da sie einerseits nicht mehr mit der Bärin die Todeskussnummer aufführen kann (S. 203) und andererseits Toska die Erzählinstanz übernimmt (S. 196).

  • 21 L. Werry. „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 217.
  • 22 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 58.
  • 23 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 351 („[a] nonhuman “no (...)
  • 24 Ebd., S. 349.
  • 25 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 56.
  • 26 Ob Tawada dabei doch eher auf Matthias‘ Weigerung, Knut für Shows auszunutzen, hindeutet, bleibt de (...)

10Schließlich erwähnt der Titel des dritten Kapitels ebenfalls die Tier-Mensch-Beziehung und deren unglaubliche Trennung. „Im Andenken an den Nordpol“ deutet auf das Ende des Romans hin, d.h. auf Knuts Tod, und schließt sarkastisch einen Teufelskreis, da der groß gewordene Polarbär doch nicht als „Botschafter, der den unerwünschten Verlauf des Klimawandels stoppen kann“ (S. 245), auftreten konnte: Er wurde stets vermarktet21. Dies ist eine Anspielung auf den auf Profit orientierten Produktionsrausch unserer Gesellschaft, welche sich der Umweltkrise nicht genügend widmet. Sogar der weltberühmte Bär des Berliner Zoos erläutert: „Der Schnee war ein Raumschiff, nahm mich mit und flog so geschwind, wie er konnte, in Richtung des Schädels, es war der Schädel unserer Erde“ (S. 312). Im Zitat spiegeln sich gleichzeitig Trauma und Traum wider: Weder seine Familie noch sein Habitat hat Knut gesehen. Das Trauma seiner „Gefangenschaft und Einsamkeit“ 22 einerseits und seiner Reduzierung zu „[einer] nicht-menschlichen “Nicht-Person”“23 andererseits, lässt sich auf eine exophone Weise in einen Traum, also als eine Sehnsucht nach der Natur übersetzen. Die Illusion des Traums, der das Trauma sowohl verdeckt als auch aufdeckt, erlaubt Tawada, die Zerstörung der Umwelt – hier als Umgebung und Natur zu verstehen – durch die Menschen zu schildern: Aus einer exophonen Perspektive erinnert ‚Schädel‘ bildlich an einen Totenkopf und akustisch an ‚Schaden‘. Das Raumschiff steht somit metaphorisch für eine verlorene Verbindung zur Natur. Dieses Verhältnis taucht als ein Spiel zwischen Humanisierung der Tiere und Entmenschlichung der Menschen auf: Während Knut fernsieht (S. 233), liest (S. 284) und zum Ende des Romans doch von der dritten Person in die erste Person wechselt, was ihm jedoch keine Entscheidungskraft über sein Leben gibt (S. 258, 277), sind Journalisten auf Sensationsmaterial gierig (z.B. S. 217-218, 255-256, 285) und der Zoodirektor auf Profit24 (S. 246). Selbst Matthias, Knuts „menschlich[e] Ersatzmutter“25, verließ wegen der zunehmenden Kräfte Knuts die „Zweisamkeit“ (S. 220), die er mit dem Bären hatte26. Der Verlust des Vertrauens, der den Verlust von Matthias widerspiegelt, verursacht Trauer bei Knut im Andenken an Matthias (S. 284). Genau auf diesen Punkt scheint der Titel hinzudeuten. Das Andenken ist auf zwei Punkte gerichtet: auf den Verlust der Antarktis, deren Schmelzen den Rest der Erde gefährdet, und auf die damit verbundene Be/drohung der Menschheit, die ihr Habitat langsam verliert. Wird der Titel noch weiter exophon betrachtet, indem man daraus den französischen Ausdruck ‚perdre le nord‘ lesen kann, welcher sich mit den Wendungen ‚den Kopf verlieren‘ und/oder ‚außer Fassung geraten‘ übersetzen lässt, so steht er für Knuts Einsamkeit und der Menschen Dummheit. Tawada hofft vielleicht, durch die sprachliche Auseinandersetzung mit dem Klimawandel in ihrem Roman Empörung seitens des menschlichen Lesepublikums zu erwecken.

  • 27 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 343 („cross-species sp (...)
  • 28 E. McNeill, „Writing and Reading (with) Polar Bears…“, a.a.O., S. 64 („A report, or an autobiograph (...)

11Die Kapiteltitel verfügen über das Material, um die Tier-Mensch-Beziehung umzudenken. Tawada verwischt die starke Trennung zwischen Tier und Mensch, was bereits die Wahl der autobiografischen Form als ein „speziesübergreifendes Sprechen-für“27 einleitet. Exophon angenähert, deuten sie auf einen Nexuskomplex Trauma-Traum-Vertrauen-Trauer hin. Dabei spielt das Schreiben an sich eine maßgebliche Rolle: Betrachtet man das Autobiografische zusammen mit diesem Nexuskomplex, so wird man das Publikum „[der] Schriftstellerei […] [als] eine[r] Akrobatik“ (S. 40) sein, als würde man vor einer Konferenz der Großmutter oder einer ihrer Zirkusnummern, vor einer Aufführung des Todeskusses bei Toska oder auf einer Eisscholle in ihrer Traumwelt, hinter dem Trennungsglas bei Knuts Parade im Zoo oder in der tiefen Leere seiner Augen stehen. Denn „ein Bericht oder eine Autobiografie gehört nie allein der Verfasserin oder dem Verfasser: [Solch ein Schreiben] verwandelt sich bei jeder Lektüre“28.

Vom Eis zum Fluss: das Umweltsprachsystem des Eisens und der Flüssigkeit

Das Schreiben unterschied sich nicht sehr von einem Winterschlaf. In den Augen der Außenstehenden sah ich vielleicht verschlafen aus, aber in der Bärenhöhle meines Gehirns brachte ich meine eigene Kindheit zur Welt und zog sie heimlich groß (S. 21).

  • 29 E. Hoffmann, „Queering the Interspecies Encounter…“, a.a.O., S. 154 („Tawada especially emphasizes (...)
  • 30 B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 30-31.

12Somit fasst die Großmutter das Schreiben um, wodurch sich Tawada zur Sprache kritisch äußert: Eine Fixierung der Sprache verweigernd, erleuchtet sie den Weg zu einer exophonen Navigation zwischen Sprachsystemen. Verschwinden die Tier-Mensch-Trennung und jene damit verbundenen essentialistischen Konzeptualisierungen, so wird Sprache ins Licht gerückt, denn „Tawada betont besonders die Rolle des Schreibens und das Recht auf Selbstdarstellung, um den Diskurs zurückzuverlangen“29. Daraus kann ein literarisch-ökologisches Sprachsystem herausgelesen werden, welches nicht nur an „die Betrachtung der Umwelt als Medium und von Medien als Umwelt“30 – eines der Merkmale des ecocriticism – erinnert, sondern uns auch zu einem Konzept der Exophonie als Mittel eines Umweltsprachsystems führt. Somit fungiert das Wort selbst weniger als ein Behältnis, vielmehr wird er zum Inhalt der Kritik.

  • 31 Ebd., S. 34. Der Ausdruck „metaphorische Übertragung“ ist im Original fettgedruckt, worauf dieser B (...)
  • 32 S. C. Anderson, „Surface Translations…“, a.a.O., S.55 („languages from unexpected vantage points“).
  • 33 Zu diesem Punkt beschreibt Theo L. D’haen den magischen Realismus als ein Mittel, das „eine alterna (...)
  • 34 L. Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 219.
  • 35 Reiko Tachibana, „Tawada Yoko: Writing from ‚Zwischenraum‘ “, in: Christine Ivanovic (Hrsg.), Yoko (...)
  • 36 Susan C. Anderson, „Water under the Bridge: Unsettling the Concept of Bridging Cultures in Yoko Taw (...)

13Dabei vermögen die Kommunikation zwischen verschiedenen Spezies, der Titel des Romans sowie der Akt des Schreibens Aufmerksamkeit zu gewinnen. Gespräche, Gebärden, Geräusche komponieren ein literarisch-ökologisches Sprachsystem im Roman, denn „[e]ine metaphorische Übertragung von Konzepten aus einem Wissensbereich in einen anderen kann durchaus sinnvoll sein, wenn sich auf ihr ein neuer Spielraum für Interpretationen eröffnet“31. Bei Tawada, die sich diesen Spielraum aneignet, handelt es sich weniger um eine ‚metaphorische Übertragung‘ als um eine exophone Übersetzung ohne Original, wodurch „Sprachen aus unerwarteten Blickpunkten“32 erscheinen. Zunächst könnte diese Übersetzung als eine Überbrückung betrachtet werden. Die Brücke erschafft die Traumwelt, auch die magische Welt, in der Polarbären und Menschen in Etüden im Schnee kommunizieren. Während die Großmutter spricht (S. 8-9 u.a.) und schreibt (S. 6 u.a.) und Tiere und Menschen zusammen in einer Welt leben (z.B. S. 17-19, 52-53), entspricht diese von Tawada ausgewählte Erzählform dem magischen Realismus33, der eine neue Verbindung zu erstellen versucht, indem Tier und Mensch aus der gewalttätigen, hierarchischen realen Welt austreten, um genau diese zu kritisieren. Weiterhin kommunizieren Toska und Barbara in einer Traumwelt (z.B. S. 123-126, 154-155, 171-172). Obwohl in der realen Welt der Gefangenschaft die Bärin die „Brücke [...], die aus massiven Eisenstangen konstruiert war, […] vorsichtig Schritt für Schritt hinauf[steigt]“ (S. 112), macht Barbara in der magischen Traumwelt einen Schritt auf Toska zu. Der Todeskuss, bei dem „Barbaras Seele, so Toska, […] in ihren Bärenkörper über[gehe,] […] [was] als eine ironische Kritik an der Überhöhung der Bedeutung der menschlichen im Vergleich zur tierischen Seele“34 gelesen werden kann, wurde in einer nicht-menschlichen Welt entwickelt. Es entsteht also eine Zweideutigkeit aus diesem Kommunikationsmittel und-ergebnis: Insofern „im Namen Barbara ein Bär enthalten sei“ (S. 164), nähere sich der Name auch den Adjektiven und Adverbien ‚barbarisch‘ (brutal) und ‚bar‘ (nackt). Paradoxerweise deutet diese Nacktheit sowohl auf die reine Brutalität, die die Tier-Mensch-Beziehung kennzeichnet, als auch auf eine mögliche Aufdeckung, die als eine Verschwommenheit einer strengen Trennung zwischen Tier und Mensch zu verstehen ist, hin. Dadurch löst sich die Übersetzung als Überbrückung auf, denn es geht vielmehr um einen fließenden Dialog, der jedoch die Machtkonstellation zwischen Tier und Mensch nicht ignoriert, sondern auf neue, komplexere Weise erschafft. Dabei gibt Tawada den Menschen keine Ausrede für ihre Brutalität gegenüber der Umwelt; ihre Kritik bleibt eindeutig. Deutet Exophonie auf einen „Zwischenraum“35 hin, so steht dieser Dialog zwischen Toska und Barbara symbolisch für eine Verschwommenheit, eine Art von Flüssigkeit, welche die Ambivalenz des Verhältnisses zwischen Toska und Barbara aufzeigt. Diese Flüssigkeit trägt nämlich die Folge der Eisenkette der Gefangenschaft in sich: Es gelingt der Autorin, ein literarisch-ökologisches Sprachsystem zu entwickeln, welches einen in Eis gefrorenen Kontaktraum und einen im Wasser navigierenden Traum widerspiegelt. Denn „das Wasser, das die Brücke überspannt, erinnert an den sich ständig verändernden […] Raum unter der Brücke, einen Raum […], in dem Dinge ihre Form verwandeln können, aber in dem nichts verschwindet“36.

  • 37 R. Tachibana, „…Writing from ‚Zwischenraum‘“, a.a.O., S. 282 („something in “unexpected” tunes“).
  • 38 Michiko Mae, „Tawada Yokos Literatur als transkulturelle und intermediale Transformation“, in: Chri (...)
  • 39 Ebd., S. 379.
  • 40 Flora Roussel, „Nomadic Subjectivities: Reflections on Exophonic Strategies in Yoko Tawada’s Schwag (...)

14Die Kommunikation zwischen den Spezies hebt die Gestalt oder die Gestaltung der Sprache hervor, als handele es sich darum, „etwas in “unerwarteten” Melodien“37 zu entdecken. Diese Akzentuierung der Form ist in der exophonen Schreibpraxis besonders wichtig, da sie unsichtbare Umformulierungen sichtbar macht. Durch den Entfremdungsprozess der Exophonie als „kreative Zerstörung“38, der es dem Lesepublikum ermöglicht, die Metamorphose der Sprache zu sehen39, eignet sich die Sprache eine Materialisierung – wobei hier von ihrer sinnlichen Form (visuell/grafisch, akustisch) die Rede ist – und zugleich eine Dematerialisierung – die die Urbedeutung der Wörter vereitelt – an40. Der Titel des Romans illustriert diese Bewegung: Etüden im Schnee verweist durch die Anfangsbuchstaben seiner einzelnen Wörter auf ‚Eis‘, was wiederum an Eisbären – auch Polarbären genannt – erinnert. Außerdem steckt in ‚Polarbär‘ das Wort ‚Pol‘ und wenn man dies weiterassoziiert, steht ‚Pol‘ zwar für ‚Nordpol‘, aber auch für ‚Extreme‘. Allein der Titel ist ein Wortspiel, aus dem sich eine Kritik der Umwelt entwickelt: Die extremen Aktionen der Menschen bringen die Eisbären am Nordpol in Gefahr.

15Wird der Titel noch ferner dekonstruiert, so taucht eine gewisse Musikalität auf. Eine ‚Etüde‘ ist ein „Übungs-, Vortrags-, Konzertstück, das spezielle Schwierigkeiten enthält“41. Hierbei deutet Tawada exophon auf Exophonie, d.h. auf die Musikalität der Sprache oder die Sprache als Musik, hin. Zudem kann das Eis im Titel an Eisen erinnern, was, mit Schnee kombiniert, zurück zu den Polarbären und ihrer Gefangenschaft im Roman führt. Tawada ist es auf diese Weise möglich, eine Konzeptualisierung der Sprache, eine Stimme des Protests zu kreieren. Dieser Gedankengang kann doppelt interpretiert werden: Auf der einen Seite zerstört Exophonie jegliche Hierarchie zwischen Tier- und Menschensprachen, indem die menschliche Urbedeutung der Wörter tierisch verhindert wird; auf der anderen Seite kann durch Exophonie die Frage der Umwelt im Vordergrund stehen. Dies ist besonders am Beispiel von Knuts Verhältnis zur Musik ersichtlich: „Die gehörte Welt war so geräumig und farbenreich, dass die gesehene Welt sie nicht übertreffen könnte“ (S. 224). Dazu erläutert Lina Werry überzeugend, dass der kleine Bär durch Matthias und seine Gitarrenstücke „in die Welt der Musik“ eingeweiht wird und ebenfalls „temporär aus seinem Käfig […] [flieht]“, „[i]ndem [er] auf die Geräusche – Musik in seinen Ohren – von draußen achtet“42. Bedenkt man diese Anmerkung im Zusammenhang mit der Exophonie, so schrumpft die Wichtigkeit des Konzepts (signifié) eines Zeichens (signe), wodurch Menschen ihre angebliche Überlegenheit gegenüber anderen Wesen und einer Bedeutungszunahme des Lautbilds (signifiant) und des Bezugs (référent) begründen, was Knut und seine Vorfahren (S. 240-241) vorziehen. Im Gegensatz zu Lina Werrys Interpretation von Knuts ‚Shows‘ im Berliner Zoo als „einfache[n] Kunststücke[n,] [die] Menschenmassen begeister[n], eine[r] Fingerübung, eine[r] Etüde43, wobei Knut jedoch das Talent des Schreibens bleibt, vertritt dieser Beitrag die These, nach der diese Fingerübung auf eine exophone Weise vielmehr an die Mehrdeutigkeit der Sprache erinnert und somit jegliche Hierarchie zwischen Tier- und Menschensprachen aufhebt.

  • 44 Der Beitrag verweist somit auf den Titel von Susan C. Andersons Aufsatz: „Water under the Bridge…“, (...)

16Schließlich hat die Form der Sprachen das letzte Wort. Wenn Matthias zur Spezies der „Fingerverlängerer“ (S. 213) gehört, bleibt Knut doch nicht allein das Schweigen: „Aber deine Augen sind keine leeren Spiegel. Du spiegelst die Menschen wider“ (S. 231), so der Tierpfleger zu dem Bären. Die Sprachlichkeit wird zu einer Sprechbarkeit, die einen exophonen Zwischenraum zwischen Maul/Mund und Augen schafft. Finger, die Schreiben und Tasten ermöglichen – also eine Art Verwirklichung der Wörtlichkeit durch Sinnwahrnehmung, wobei Tasten im Roman zum Schreiben wird –, funktionieren zweideutig: Die Spezies der Fingerverlängerer mag Polarbären Pfotenschellen anlegen, doch sind es die „Pfotenhände“ (S. 5) letzterer, die durch eine komplexe Erzählstruktur den Ton der sprachlichen Aspekte in Etüden im Schnee angeben. Betrachtet man die Traumwelt, ja die magische Welt, in der die Kommunikation zwischen den Spezies stattfindet und die hier metaphorisch für das ‚Wasser unter der Brücke‘44 steht, zusammen mit der Umdeutung der Fingerwesen, so verliert die von Menschen gedachte, durch menschlichen Gebrauch fixierte Sprache an Form. Zu diesem Punkt erläutert Barbara in Toskas Traumwelt nämlich: „Dort, in einer Finsternis, verloren die Grammatiken verschiedener Sprachen ihre Farbe, sie schmolzen, mischten sich, froren wieder ein, trieben auf dem Meer, zu den Eisschollen, die auf dem Meer trieben“ (S. 123). Wird die menschliche Grammatik spielerisch verschwinden, wird dann die tierische Dramatik akut vernichtet werden. Das Verwischen einer Trennung zwischen Tier und Mensch taucht also wieder auf, um möglicherweise auf die notwendige Verbindung zur Natur hinzudeuten. Dieses literarisch-ökologische Sprachsystem veranschaulicht einen Akt des Schreibens, der besonders am Beispiel der Großmutter zu sehen ist:

Anscheinend schrieb ich mit zu viel Druck in den Fingern. Die Spitze meines Füllers hielt ihn nicht aus und verbog sich. Das bergblaue Mont-Blanc-Blut quoll heraus und verfärbte meinen weißen Bauch. Es war ein Fehler, dass ich mich wegen der Hitze ganz ausgezogen hatte (S. 29).

17Der Farbkontrast ist deswegen interessant, weil er im Gegensatz zu dem oben erwähnten Farbverlust steht. Durch eine Anspielung auf den weißen Bauch, ein leeres Manuskript – der von dem blauen Tintenfleck, einer roten Wunde teilweise bedeckt wird – erscheint nicht nur eine metaphorische Kritik an das menschliche Verhalten den Tieren gegenüber, sondern auch eine exophone Kritik an Sprachkonzepten: Beide stellen eine Umwelt vor, in der das Eis zu brechen doch ‚ein heißes Eisen‘ ist.

  • 45 L. Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 218.

18Weiter ist das Schreiben der Großmutter nicht so zu deuten, „dass es sich bei den beiden folgenden Geschichten um eine Fiktion der Bärin handelt“45, sondern um ein Spiel der Erzählinstanzen und -typen, die genau die unförmige Form der Sprachen bei Tawada darstellen. Vom Eis zum Fluss, von den Eisen zu einer Flüssigkeit navigiert die Schriftstellerin, Kritik ausübend, jedoch ohne klar Antwort zu geben, denn „wo ist hier und wann ist jetzt?“ (S. 7) Die Flüssigkeit steht metaphorisch also sowohl für die Eisschmelze als auch für eine Stilleichtigkeit: „Die Insel aus Eis war noch so groß wie mein Schreibtisch, aber irgendwann wird sie nicht mehr da sein. Wie viel Zeit bleibt mir noch?“ (S. 94).

Ein Schuss, mit Schnee ballern – Zum Schluss: der Schneeballeffekt der Exophonie

  • 46 Yasemin Yildiz, „Tawada’s Multilingual Moves: Toward a Transnational Imaginary“, in: Douglas Slayma (...)

19„Die Eisbären hatten lang keinen Kontakt zu Menschen, konnten nicht ahnen, wie gefährlich die kleinen Zweibeinigen sind“ (S. 117). So gibt Marcus, Barbaras Mann, einen Fakt wieder, aus dem er einen Akt für den Zirkus entwickeln wird. Mit einem Schuss soll Barbara Toska niederstrecken, jedoch soll der Schlussakt zu einer moralischen Pointe führen: „Toska steht plötzlich auf und frisst dich auf. Das heißt, das Opfer der menschlichen Gewalt ersteht wieder auf und besiegt am Ende den bösen Täter“ (S. 117). Barbaras Reaktion, wonach „[d]as Publikum […] keinen sozialistischen Moralrealismus im Zirkus [suche]“ (S. 117), bringt eine Art unmögliche Versöhnung zwischen Tier und Mensch zum Ausdruck und zugleich einen Widerstand gegen eine Moral, eine Norm der Naturhierarchie zwischen den Spezies. Vielleicht erscheint eine neuerliche Verbindung zur Natur wichtiger, die das komplexe Verhältnis einer Spezies mit einer anderen widerspiegeln würde. Dazu wird Exophonie zu einer Stimme, wodurch eine Kritik des Klimawandels ausgeübt werden kann. Tawada spricht sich somit nicht nur für eine menschlich-tierische Akrobatik um die Nexusvielfalt Trauma-Traum-Trauer-Vertrauen aus, sondern auch für ein Umweltsprachsystem durch ein Spiel aus Eis und Eisen und um Fluss und Flüssigkeit. Anhand von Entfremdungsprozessen, Dekonstruktionsaktionen und Übersetzungsversuchen tritt Exophonie im Dienst der Natur auf. Der Entfremdungsprozess spielt eine maßgebliche Rolle, denn: „Diese Entfremdung wird durch eine mehrsprachige Umgebung ermöglicht, nicht weil eine bestimmte Sprache einer anderen vorgezogen wird, sondern weil die Mehrsprachigkeit die Sprachstrukturen, in denen wir leben, verfremden kann“46. Dabei erweist sich Etüden im Schnee insofern interessant, als der Roman einen alternativen, mehrsprachlichen Weg zum Nachdenken über das Umweltthema vorstellt.

  • 47 B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 32.
  • 48 Dies verweist erneut auf den magischen Realismus, in dem Theo L. D’haen „die Macht […], politisches (...)

20Letzten Endes, wie Benjamin Brühler erläutert, „[bilden] Umwelt-orientierte Texte […] eine Klasse, deren Elemente verschiedene, übergreifende und kreuzende Ähnlichkeiten aufweisen, ohne dass allen Elementen eine bestimmte Eigenschaft gemeinsam ist“47. Wird Tawadas Buch unter die Lupe genommen, so wird man eine Tendenz des ecocriticism wiederfinden können. Diese hat jedoch nicht das letzte Wort: Die Sprachen spielen die Hauptrolle in dieser Darstellung von Umwelten, die kollidieren und sich zusammenfügen. Aus dieser Analyse lässt sich die Schlussfolgerung ziehen, dass es somit eher von literarisch-ökologischen Zielen die Rede sein sollte. Die Sprache bei Tawada gibt einen Schuss auf Fixierung – einen Punkt zur Unbeweglichkeit – ab, der nicht als Schluss einer Folterung von Tieren durch Menschen betrachtet werden soll. Aus der menschlichen Grammatik heraus betritt das Lesepublikum die tierische Dramatik. Auf eine exophone Weise geht es weniger um ein Schlachtfeld, sondern vielmehr um ein Schneefeld. So entwickelt Tawada einen Sprachraum, der uns wie ein Schneeballeffekt auf die verlorene Verbindung zur Natur, zur Sprache, zur Magie des Realismus48 aufmerksam zu machen versucht: „Es ist kein Kampf. Die Eiswand besteht in Wirklichkeit aus warmem Fell aus Schnee“ (S. 97).

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Notes

1 Yoko Tawada, „Die zweite Person“, in: Abenteuer der deutschen Grammatik, Tübingen, Konkursbuch Verlag, 2011 [2010], S. 23.

2 Benjamin Bühler, Ecocriticism. Eine Einführung, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 2016, S. 30-31.

3 Ebd.

4 Siehe Eva Hoffmann, „Queering the Interspecies Encounter: Yoko Tawada’s Memoirs of a Polar Bear“, in: Kári Driscoll, Eva Hoffmann (Hrsg.), What is Zoopoetics? Texts, Bodies, Entanglement, Cham, Palgrave Macmillan, 2018, S. 149-165.

5 Siehe Frederike Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment. Zoopoetics and Ecopoetics in Yoko Tawada’s Memoirs of a Polar Bear“, in: Frederike Middelhoff, Sebastian Schönbeck, Roland Borgards, Catrin Gersdorf (Hrsg.), Texts, Animals, Environments. Zoopoetics and Ecopoetics, Freiburg i. Br., Rombach Verlag, 2019, S. 339-354.

6 Siehe Thomas Filek, Tawadas Tiere. Digitale Analyse mehrsprachiger Korpora zur Bestimmung der Tiersemantik in Tawada Yokos Roman Etüden im Schnee, Masterarbeit, Universität Wien, 2016.

7 Siehe Lina Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘. Yoko Tawadas Roman Etüden im Schnee (2014)“, Germanica 60/2017, S. 215-221; Sigmund Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik: Kafkas Tiergeschichten und Yoko Tawadas Etüden im Schnee, Masterarbeit, University of Waterloo und Universität Mannheim, 2019.

8 Yōko Tawada, Ekusofonī: bōgo no soto e deru tabi [Exophonie: außerhalb der Muttersprache reisen], Tōkyō, Iwanami shoten, 2003, S. 3.

9 Ebd., S. 7

10 Christine Ivanovic, „Verstehen, Übersetzen, Vermitteln. Überlegungen zu Yoko Tawadas Poetik der Exophonie ausgehend von Gedichten aus Abenteuer der deutschen Grammatik“, in: Barbara Agnese, Christine Ivanovic, Sandra Vlasta (Hrsg.), Die Lücke im Sinn. Vergleichende Studien zu Yoko Tawada, Tübingen, Stauffenburg, 2015 [2014], Nachdruck der 1. Aufl., S. 15-28, hier S. 25.

11 Y. Tawada, Ekusofonī…, a.a.O., S. 10.

12 Désirée Schyns, „De vertaling van meerstemmigheid en meertaligheid“, in: Lieven D’hulst, Chris Van de Poel (Hrsg.) Alles verandert altijd. Perspectieven op literair vertalen, Leuven, Leuven University Press, 2019, S. 121-129, hier S. 127 („tegen het heersende monolinguale paradigma“). In diesem Beitrag sind alle Übersetzungen von mir außer wenn anders gekennzeichnet.

13 Victoria Young, Inciting Difference and Distance in the Writings of Sakiyama Tami, Yi Yang-ji, and Tawada Yōko, Dissertation, University of Leeds (UK), 2016, S. 193 („fixity and assimilation“).

14 Zahlen in runden Klammern bezeichnen Seitenzahlen in: Yoko Tawada, Etüden im Schnee, Tübingen, Konkursbuch Verlag, 2014, 2. Aufl.

15 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 343-344 („the oscillating movements between the construction and deconstruction of a “realistic” representation of animal minds and (self-)perceptions“; „common knowledge and imaginative projections of polar bears“).

16 Elizabeth McNeill, „Writing and Reading (with) Polar Bears in Yoko Tawada’s Etüden im Schnee“, The German Quarterly 92, 1/2019, S. 51-67, hier S. 62 („Darwin’s invalidation of the Cartesian paradigm of radical alterity between humans and animals“).

17 Ebd., S. 62 („[t]he narrator’s description of her body as neither purely human nor purely animal“).

18 Susan C. Anderson, „Surface Translations: Meaning and Difference in Yoko Tawada’s German Prose“, Seminar: A Journal of Germanic Studies 46, 1/2010, S. 50-70, hier S. 55 („translations without originals“).

19 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 67-69, hier S. 69.

20 Y. Tawada, Ekusofonī…, a.a.O., S. 10.

21 L. Werry. „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 217.

22 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 58.

23 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 351 („[a] nonhuman “non-person” “).

24 Ebd., S. 349.

25 S. Stephan, Ansätze zu einer (posthumanistischen) Tier-Umwelt-Poetik…, a.a.O., S. 56.

26 Ob Tawada dabei doch eher auf Matthias‘ Weigerung, Knut für Shows auszunutzen, hindeutet, bleibt dem Lesepublikum überlassen.

27 F. Middelhoff, „(Not) Speaking for Animals and the Environment…“, a.a.O., S. 343 („cross-species speaking-for“).

28 E. McNeill, „Writing and Reading (with) Polar Bears…“, a.a.O., S. 64 („A report, or an autobiography, never belongs solely to the writer: it metamorphoses each time it is being read“).

29 E. Hoffmann, „Queering the Interspecies Encounter…“, a.a.O., S. 154 („Tawada especially emphasizes the role of writing and the right of self-representation to reclaim discourse“).

30 B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 30-31.

31 Ebd., S. 34. Der Ausdruck „metaphorische Übertragung“ ist im Original fettgedruckt, worauf dieser Beitrag des Leseflusses halber verzichtet hat.

32 S. C. Anderson, „Surface Translations…“, a.a.O., S.55 („languages from unexpected vantage points“).

33 Zu diesem Punkt beschreibt Theo L. D’haen den magischen Realismus als ein Mittel, das „eine alternative Welt schafft, um die sogenannte bestehende Realität zu korrigieren, und das damit das Unrecht, von dem diese “Realität” abhängt, wiedergutmacht“. Dies führt ihn zum Hauptargument: „Somit entpuppt sich der magische Realismus als eine List, um in den/die herrschenden Diskurs/e einzudringen und ihn/sie zu übernehmen“ (Theo L. D’haen, „Magical Realism und Postmodernism: Decentering Privileged Centers“, in: Lois Parkinson Zamora und Wendy B. Faris (Hrsg.), Magical Realism. Theory, History, Community, Durham, London, Duke University Press, 1995, S. 191-208, hier S. 195 („to create alternative world correcting so-called existing reality, and thus to right the wrongs this “reality” depends upon“; „Magic realism thus reveals itself as a ruse to invade and take over dominant discourse(s)“)). Auch wenn er den Akzent auf die Postcolonial Studies legt, ist seine Erläuterung deswegen interessant, weil sie sich auf eine Kritik der von Menschen gezwungenen Hierarchie zwischen Tier und Mensch anwenden lässt. Um dieses „Dezentrieren“ bemüht sich ebenfalls Tawadas Roman.

34 L. Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 219.

35 Reiko Tachibana, „Tawada Yoko: Writing from ‚Zwischenraum‘ “, in: Christine Ivanovic (Hrsg.), Yoko Tawada: Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk, Tübingen, Stauffenburg Discussion, 2010, S. 277-283, hier S. 277.

36 Susan C. Anderson, „Water under the Bridge: Unsettling the Concept of Bridging Cultures in Yoko Tawada’s Writing“, Pacific Coast Philology 50, 1/2015, S. 44-63, hier S. 49 („[t]he water the bridge spans evokes the constantly changing […] space under the bridge, a space […] where things can change shape but nothing disappears“).

37 R. Tachibana, „…Writing from ‚Zwischenraum‘“, a.a.O., S. 282 („something in “unexpected” tunes“).

38 Michiko Mae, „Tawada Yokos Literatur als transkulturelle und intermediale Transformation“, in: Christine Ivanovic (Hrsg.), a.a.O., S. 369-383, hier S. 380 („creative destruction“).

39 Ebd., S. 379.

40 Flora Roussel, „Nomadic Subjectivities: Reflections on Exophonic Strategies in Yoko Tawada’s Schwager in Bordeaux“, Humanities Bulletin 3, 1/2020, S. 161-178, hier S. 164. https://www.journals.lapub.co.uk/index.php/HB/article/view/1530, Zugriff am 14.11.2020.

41 Duden, https://www.duden.de/rechtschreibung/Etuede, Zugriff am 13.11.2020.

42 L. Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 220.

43 Ebd., S. 220. Hervorhebung im Original.

44 Der Beitrag verweist somit auf den Titel von Susan C. Andersons Aufsatz: „Water under the Bridge…“, a.a.O., S. 44.

45 L. Werry, „Der Mensch im Spiegel von ‚Beerenaugen‘…“, a.a.O., S. 218.

46 Yasemin Yildiz, „Tawada’s Multilingual Moves: Toward a Transnational Imaginary“, in: Douglas Slaymaker (Hrsg.), Yōko Tawada, Voices from everywhere, Lanham, Lexington Books, 2007, S. 77-89, hier S. 80 („This detachment is enabled by a multilingual environment, not because any specific language is preferred over another one, but because multilingualism can defamiliarize the very language structures in which we exist“).

47 B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 32.

48 Dies verweist erneut auf den magischen Realismus, in dem Theo L. D’haen „die Macht […], politisches Bewusstsein zu wecken“, sieht (T. L. D’haen, „Magical Realism and Postmodernism…“, a.a.O., S. 202: „the political consciousness-raising powers [of magic realism]“). Tawada übt eine spielerische oder humoristische, eine entfremdende, dekonstruierende, vom Realen ins Magische übersetzende, ja exophone Kritik aus.

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Pour citer cet article

Référence papier

Flora Roussel, « Exophonie zum Dienst der Natur und Umwelt sprachlicher Natur in Yoko Tawadas Etüden im Schnee »Germanica, 69 | 2021, 61-76.

Référence électronique

Flora Roussel, « Exophonie zum Dienst der Natur und Umwelt sprachlicher Natur in Yoko Tawadas Etüden im Schnee »Germanica [En ligne], 69 | 4e trimestre 2021, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 13 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/14976 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.14976

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Auteur

Flora Roussel

Université de Montréal

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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