Zwischen Bild und Wort: Die Landschaft als ökokritische Heterotopie in Christoph Heins Prosa
Résumés
Michel Foucault définissait les hétérotopies comme des lieux autres ou encore intermédiaires. Les paysages naturels en sont une catégorie et font figure dans les œuvres de l’auteur berlinois Christoph Hein de topos, desquels s’articule son discours critique et poétique. Les paysages – en outre naturels – qui y sont dépeints ne sont, toutefois, pas des espaces figés, mais des allégories, dont émanent des représentations et des perspectives de réception diverses, qui permettent une relecture de l’œuvre de l’auteur au-delà de son contexte d’ex-RDA. De ses récits, tels que Drachenblut, Horns Ende, Vor allem Anfang an ou encore Frau Paula Trousseau, découle une dimension écocritique, qui constitue l’objet principal du présent article. Ces textes peuvent être considérés comme des artefacts, qui matérialisent d’une manière allégorique une connexion entre nature et culture. Bien que ne faisant pas à proprement parler partie d’une prose au sens de la ‘nature writing’, les textes en question recèlent, cependant, une spatialité complexe d’oppositions sémantico-métaphoriques (telles que ville vs. campagne et/ou globalité vs. localité) à portée écocritique, en particulier suggérée à travers le motif de la forêt. Tous ces éléments convergent vers une esthétique picturale du paysage en tant que mode de transposition médiale, qui articule également une critique culturelle et de la civilisation, lesquelles s’inscrivent dans une optique écocritique.
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- 1 Christoph Hein, Drachenblut, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, 1. Aufl. 2002, S. 7.
„Am Anfang war eine Landschaft”1
- 2 „Evangelium nach Johannes“, Joh 1-2, in: Die Bibel. Das Neue Testament. Neue Genfer Übersetzung, Ro (...)
- 3 Heinz-Peter Preußer redet in dieser Hinsicht vom doppelten Status des Prologs als „Allegorie und Tr (...)
- 4 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 7.
1Die obige Schlüsselstelle ist der Anfang des Prologtextes in der Novelle Der fremde Freund / Drachenblut. Diese weist jenseits ihrer intertextuellen Beziehung zur biblischen Genesis-Passage „Am Anfang war das Wort“2 im Evangelium nach Johannes eine dritte Dimension auf, die Natur als genetische Matrix erscheinen lässt. Dies besteht eigentlich in einer paradigmatischen Substitution von ‘Wort’ durch ‘Landschaft’, aber auch in der Miteinbeziehung eines ökokritischen Diskurses. Die Diktion der Ich-Protagonistin Claudia in ihrem Traum3, der das Erzählmoment des Prologs konstituiert, vermag eine allegorisch-topografische Juxtaposition zwischen einer zerbrochenen, „künstlichen“ Landschaft und ihrem natürlichen Pendant zu veranschaulichen. Dies rückt bereits am Textanfang eine Art Diagnostik eines misslungenen Fortschrittsglaubens in den Mittelpunkt, was den Leser in die ökokritische Betrachtung einer Natur-Kultur-Opposition versetzt: „Dann eine Brücke, sie führt über einen Abgrund, über eine Schlucht, einen tiefliegenden Bach“4.
2Dementsprechend erweisen sich Räume wie Garten, Wiese und vor allem Wald in den Texten Christoph Heins als ambivalente Topoi, deren Scheinidyllik jedoch die Destruktivität der modernen nachindustriellen Zivilisation veranschaulichen. Der daraus hervorgehende Desillusionierungseffekt kontrastiert im Roman Horns Ende mit der Phantasie und Naivität des jungen Protagonisten Thomas. Er erinnert sich nicht nur an den begangenen Selbstmord des gleichnamigen Guldenberger Kunsthistorikers (Horn), sondern ist auch Opfer der Nachkriegszeit und versucht, sich als Erwachsener an die eigene Kindheit zu erinnern:
- 5 Christoph Hein, Horns Ende, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1985, 1. Aufl. 2003, S. 141.
In eingezäunten Ruinen zu spielen, in denen noch unaufgespürte Blindgänger aus dem Weltkrieg liegen konnten, oder auch nur abends in Gärten einzusteigen, um Erdbeeren oder Pflaumen zu stehlen, war für uns gewagte Unternehmungen5.
- 6 Vgl. Joachim Ritter, „Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft“, in: (...)
- 7 Benjamin Bühler, Ecocriticism. Grundlagen – Theorien – Interpretationen, Stuttgart, J. B. Metzler V (...)
3Der Wald wird in der Erzählung Vor allem Anfang an auf ähnliche Art und Weise als Ort kindlicher Phantasie und gleichzeitiger Beängstigung dargestellt. Wie es der vorige Titel bereits suggeriert, lässt sich jene vitalistische Ästhetisierung von Naturlandschaften6 mit einer Ursprünglichkeit in Verbindung setzen und wird, gleich wie in Horns Ende, aus der Perspektive einer kindlichen Figur erzählt und stellt die „Transgressionsmomente“ bzw. „Grenzerfahrungen der Pubertätsphase“ zur Schau. Bemerkenswert ist zudem die anachronistische Verschiebung dieser Erzählmomente in eine Historizität, die an den Leser dazu kritisch appelliert, sich in eine kulturgeschichtliche Reflexion zweiten Grades – vor allem über die ehemalige DDR-Zeit – zu versetzen. Dies wird durch die Ereignisse des dreizehnjährigen Protagonisten Daniel in Vor allem Anfang an implizit zum Ausdruck gebracht, wobei die gattungspoetischen Aspekte eines „nature writing“7 ebenso erkennbar sind:
- 8 Christoph Hein, Vor allem Anfang an, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, 4. Aufl. 2012, S. 94.
Ich stand auf und ging zur Badestelle. Die Zweige der dicht stehenden Fichten waren mit Spinnennetzen überzogen, und ich hatte Mühe, ihnen auszuweichen. Es war still, kein Vogel war zu hören, und die Bäume rauschten nicht, ihre Zweige verharrten bewegungslos in der Mittagshitze. Nur das Summen der Insekten war zu vernehmen. Falls ein Russe auftauchen sollte, würde ich ihn rechtzeitig bemerken8.
- 9 Christoph Hein, Willenbrock, Frankfurt a.M., Suhrkamp 2000, 1. Aufl. 2001, S. 41.
4Diese multiperspektivische Raumordnung kommt durch eine subversive Jahreszeitsymbolik im Roman Willenbrock zustande, der das damalige, tumultuöse Schicksal des gleichnamigen Ingenieurs im wiedervereinten Deutschland darstellt. Darüber hinaus ist zu bemerken, dass Hein durch eine traurig-monotone Winterlandschaft auf den Abglanz scheiternder Revolutionen als „Schädigung [s]eines erfolgreichen Handels“9 hindeutet. Diese „Verbitterung“ deutscher Geschichte wird mittels einer statisch scheinenden Landschaft stark symbolisiert, sodass bei dieser Umweltwahrnehmung ein kritisches Geschichtsbewusstsein zugleich erzielt wird:
- 10 Ebd., S. 41.
Mitte November […] Einen Tag später war der Schnee verschwunden, die Straßen und Dächer waren feucht, die Blätter hatten ihren Herbstglanz verloren, sie wirkten nun schmutzig und erfroren […] Der Herbst hatte sich gewandelt und zeigte seine andere Seite10.
- 11 Christoph Hein, Frau Paula Trousseau, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2007, 1. Aufl. 2008, S. 270.
- 12 Vgl. hierzu William Rueckert, „Literature and ecology: An Experiment in Ecocriticism“, Iowa Review, (...)
- 13 C. Hein, Paula Trousseau, a.a.O., S. 270.
5Weiterhin lässt sich die Konstruktion der Landschaftsräume auf eine ästhetisch-künstlerische Erfahrung bzw. Wahrnehmung der Natur übertragen, die die Künstlerin Frau Paula Trousseau im gleichnamigen Roman inkarniert. Hein schildert darin das tragische Schicksal einer emanzipierten Malerin, die den Weg der Selbstbestimmung und -behauptung wagt. Wiederum taucht eine zentrale Jahreszeitsymbolik auf, die in Paulas Malerei die Form einer vital(istisch)en „Winterlandschaft“11 bekommt und der Erzählung somit einen unverkennbaren Bildlichkeitseffekt verleiht. Interessant ist aber auch die Darstellung jenes Kunstwerks in seinem Werden als ökologische Poetik12, als gleiche der bio-logische, vielschichtige Umformungsprozess der Naturlandschaft als Ökosystem dem der Künstlerproduktivität. Anders gesagt, verweist Hein durch Paulas performative Rückkehr in die Natur und gewisse Leerstellen auf die natürliche Entstehung des Kunstwerks mit dessen vielschichtigen Schattierungen „einer Waldlichtung“13, als bestünde zwischen Text und Landschaft eine Art „Eins-zu-eins-Entsprechung“:
- 14 Ebd., S. 270-271.
Das große Bild war eine Winterlandschaft, […] eine scheinbare hingehauchte Landschaft. Wer lange hinsah, konnte die gesamte verborgene Landschaft aufspüren, die grünen Bäume sehen, die morschen Parkbänke, den zerfurchten Waldweg. Ich konnte sie sofort sehen, weil ich diese Lichtung schon so oft gemalt hatte, aber ich nahm sie auch wahr, weil sie auf diesem Bild vorhanden waren, sie waren lediglich verdeckt, verhüllt von einem alles umfassenden Weiß. Die Schatten, die verschiedenen Schattierungen, die das Weiß strukturierten, verrieten auch jedem länger auf meinem Bild ruhenden Blick die nicht sichtbare, verborgene Landschaft, eine Welt hinter der Welt14.
- 15 Siehe Maria Sibylla Merian, Flowers, Butterflies, and Insects. All 154 Engravings from “Erucarum Or (...)
- 16 Vgl. B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 31.
6In diesem Zusammenhang verweist der Autor intermedial auf die naturalistischen Bilder der Malerin Maria Sibylla Merian15, die die ökopoetische Dimension des Textes konstituieren und zur Inszenierung eines intersubjektiven Stimmenspiels führt. Was derselbe Roman zur Schau stellt, ist in Anlehnung an Benjamin Bühler eine Dezentrierung menschlicher Perspektive auf die Umwelt16, die durch Paulas künstlerische Radikalität und „Naturmimesis“ folgendermaßen zum Ausdruck gebracht wird:
- 17 C. Hein, Paula Trousseau, a.a.O., S. 470.
Ich saß zu dieser Zeit an meinen Merianbildern: […] Ich malte nur Blumen und große Insekten vor einer angedeuteten Landschaft, keine Personen kamen ins Bild, keinerlei menschliche Spuren, nichts als Natur, die zugleich anziehend und schrecklich war, bedrohlich für den Betrachter durch ihre Größe und Nähe17.
7Schließlich kann man schlussfolgern, dass Heins ästhetische Landschaftskonfigurationen als metaphorische Rückkehr ins Natürliche gedeutet werden können. Dieser Impetus kommt durch eine Poetik der Ursprünglichkeit zustande, die sowohl die Produktivitätsmomente eines Künstlersubjekts äußert als auch damit eine ästhetische Enkodierung sowie eine intermediale Semantisierung der Naturlandschaft intendiert.
Land vs. Stadt und die Kategorie der „Wildnis“
- 18 Vgl. J. Ritter, „Landschaft…“, a.a.O., S. 161.
8Laut Joachim Ritter kann ‚Landschaft‘ aus ökokritischer Perspektive als Effekt moderner Gesellschaft18 erfahren werden. Dies findet in Heins Horns Ende gewisse Entsprechung. Der Roman erzählt nicht nur vom tragischen Schicksal des Museumshistorikers Horn, sondern auch von der jährlichen Wiederkehr der Zigeuner an der Peripherie der Guldenberger Stadt. Bereits im Anfang der Erzählung wird jene nicht ansässige Gesellschaftsgruppe in den Augen des Stadtarztes Dr. Spodeck als eine am Rand zurückzudrängende Kategorie bezeichnet, deren Bleicherwiese eben als Heterotopie oder Ort des Anderen markiert wurde.
9Die Zigeuner versinnbildlichen in den Augen der Guldenberger die Kategorie der sogenannten „Naturmenschen“ und erscheinen als alieniertes kollektives Subjekt, das die Folgen der Zivilisation zu zahlen habe. Die ökokritische Raumkonfiguration der Bleicherwiese, auf der sie momentan leben sollen, fungiert als komisch-karnevalesker Inszenierungsort für die Stigmatisierung des Anderen und Destruktivität einer vorherrschenden, umweltfeindlichen Urbanität im Namen des „Gesetzes“:
- 19 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 13.
Die Ankunft der Zigeuner war ein jährlich wiederkehrendes Schauspiel. Und so sehr der Anblick der dunkelhäutigen Sippe mit ihren bunten Lumpen und ihrem grauen Kraushaar oder den schwarzen Strähnen die Stadt in ihrer mürben Rechtschaffenheit und dem unveränderbaren, wohlbehüteten Ablauf der Zeit verstörte, sie erlag doch immer erneut der Faszination und der Verärgerung, die dieses weitgereiste Elend ihr an unbegreiflicher Ferne, Fremdheit und unverständlichen, gutturalen Schreien darbot19.
10Die paradigmatische Opposition Stadt vs. Land kommt in Christoph Heins Erzählungen häufig vor und bietet Momente einer ökopoetischen Grenzerfahrung, die die Ersteren in einer umweltzentrierten Perspektive wieder situieren. Anders gesagt, fungieren Stadt und Land als semantische Komplexe, deren Kontrast beispielsweise in Willenbrock die allmähliche Einschränkung von urbanen Naturorten zugunsten einer frenetischen Industrialisierung repräsentiert. Interessanterweise parallelisiert Hein im selben Text jene Verdrängung von Naturorten mit dem „unnatürlichen“, politisch-wirtschaftlichen Umwandlungsprozess, dem die ehemalige DDR ausgesetzt wurde. Der Darstellung jenes Umwandlungsprozesses kommen außerdem malerische Züge zu, die die ökologischen Folgen nachindustrieller Gesellschaften plakativ aufzeigen:
- 20 C. Hein, Willenbrock, a.a.O., S. 66.
Das leere Gewächshaus mit seinen blind gewordenen Scheiben stand seit Jahren ungenutzt inmitten verwilderten Kohls, einiger Blumen und hochgeschossenen Wildpflanzen als Zeuge eines vergangenen Jahrhunderts zwischen den ringsum entstandenen Gewerbeansiedlungen20.
- 21 Vgl. C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 77.
- 22 Vgl. Axel Goodbody, Nature, Technology and Cultural Change in Twentieth-Century German Literature. (...)
- 23 Vgl. beispielsweise B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 83.
- 24 C. Hein, Willenbrock, a.a.O., S. 139.
11Jene topografische Opposition artikuliert einen ökologischen Diskurs, der an die sogenannten „Ökofreaks“21 in Drachenblut wohl erinnert und die Destruktivität der Industriegesellschaft denunziert. Heins Roman vermag die Kontinuität einer ökologischen DDR-Lyrik im Sinne eines subversiven Environmental Turn22 oder einer „Politisierung der Natur“23 aufrechtzuerhalten: „Man schimpfte über die Umweltschützer, die sich in den letzten Jahren dafür eingesetzt haben, ein trockengelegtes Moor wieder in den ursprünglichen Stand zu versetzen […]“24. Die vorige Schlüsselstelle zeigt u.a., wie die Heinsche Kultur- bzw. Zivilisationskritik durch einen ökokritischen Erzählmodus artikuliert und dessen Schreiben neu aufgefasst werden kann.
- 25 C. Hein, Frau Paula Trousseau, a.a.O., S. 477.
12Die Duplizität jener Raumkonfiguration, die Stadt und Land gegenüberstellt, thematisiert auch die Entfremdung des Stadtmenschen, die ihn dazu führt, „[…] die Großstadt zu verlassen und aufs Land zu ziehen […]“25.
- 26 Jene Verquickung beider Paradigmen (d.h. des Ökokritischen und Feministischen) bietet Françoise d’E (...)
- 27 Die von der Protagonistin fotografierten Naturlandschaften sind Heterotopien, die für sie als Refug (...)
13Manche Elemente ökofeministischen Diskurses26 lassen sich im Werk Heins auf Grund dieser Landschaftsopposition feststellen. In Drachenblut beispielsweise erscheint die Landschaft als heterotopischer Gegenraum27, der die fremde Freundschaft der Protagonistin zu ihrem Liebhaber Henry an den Tag legt und die Alienation des Letzten als Archetyp des indifferenten Stadtmenschen aufzeigt. Die folgende Textstelle aus derselben Novelle evoziert wohl die archaisch-klischeehafte Kennzeichnung des Weiblichen als „einfältiges“ Naturwesen. Somit erhält die Landschaft wiederum einen hetero-topischen Charakter und veranschaulicht die Fremdheit gegenüber der biologischen und der eigenen (innerlichen) Natur:
- 28 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 58.
Es bedeutete ihm [Henry] offensichtlich nichts, zwischen Bäumen hindurchzulaufen, auf federnden Moosboden zu treten, die Stimmen und Geräusche eines Waldes zu hören. Die Landschaft gehörte nicht zu ihm, er konnte sich in ihr nicht bewegen. Der weiche, etwas morastige Boden, die von Spinnweben überzogenen Sträucher, die abgefallenen Äste, die unter unseren Schuhen leise knackten, alles spiegelte sich in seinem Gesicht, in seinen Bewegungen als Überdruß wider. Er war ein Stadtmensch28.
- 29 Christoph Hein, Vor allem Anfang an, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, 4. Aufl. 2012, S. 103.
14Dasselbe Landschaftsschema wird in den anderen Erzählungen des Autors reproduziert, wie es in Vor allem Anfang an der Fall ist. In diesem Zusammenhang erweist sich die zuvor erwähnte „Bleicherwiese“ als mysteriöse und zugleich ambivalente Heterotopie, die vor allem als Ort kindlicher Phantasie fungiert. Gleich wie für die Thomas-Figur in Horns Ende, repräsentiert die Bleicherwiese für die junge Erzählfigur Daniel „einen „hybriden“ und alternativen Schauplatz zu der Erwachsenenwelt. Der Letzten kommen ebenfalls komisch-karnevaleske Züge zu, die durch das „Gastspiel der Veltronis“29 motivisch materialisiert werden und den Bildlichkeitscharakter der szenischen Darstellungsweise Heins herausmachen:
- 30 Ebd., S. 104
Ort der Vorführung, hieß es dort, ist die Bleicherwiese. Die Bleicherwiese ist unser Schulsportplatz, ein grasloses, staubiges Sandstück von der Größe eines Fußballfeldes, begrenzt von der Turnhalle, den Garagen der Freiwilligen Feuerwehr […]. Unser Garten lag direkt neben der Bleicherwiese, und das bedeutete für mich einen freien Eintritt zu allen Vorstellungen30.
- 31 Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Fra (...)
15Diese Ästhetik der Grenzerfahrung (oder auch der Stadtgrenze) wird durch das Waldmotiv u.a. suggeriert. Dieses versinnbildlicht nicht die Natur, sondern entpuppt sich zudem als „Gegenort“ für kritisch-polemische Thematiken (wie Kriegserinnerungen) und bezieht eine Gedächtnisrekonstruktion mit ein. In der vorigen Erzählung ist in Daniels Diktion von einem „Russensee“ mitten im Wald mehrmals die Rede, in dem er sich – um des Abenteuers und Vergnügens willen – mit seinem älteren Bruder Jochen hinein riskiert. Neben der Schilderung ihrer Historizität gilt die simultane Inklusion einer ökokritischen Dimension als Risikonarrativ, dessen „Tyrannis“31 ebenfalls denunziert wird:
- 32 C. Hein, Vor allem Anfang an, a.a.O., S. 87.
[…] ich fürchtete, dass plötzlich Russen im Wald auftauchen könnten. […] weil dort vor vier Jahren ein Soldat der russischen Besatzungsmacht vor den Augen der badenden Kinder und seiner Kameraden von einer Mine zerrissen worden war. […] Der See und der Wald wurden nach Minen abgesucht. Man hatte zwar nichts gefunden aber das ganze Gelände war vom Landrat und den Russen für die Öffentlichkeit gesperrt worden32.
16Schließlich lässt sich sagen, dass die Naturorte in den Texten Heins konstellationsreich motiviert sind und sich durch eine diskursive Konstruktion auszeichnen. Im Folgenden handelt es sich darum, ihren eschatologisch-dystopischen Charakter im Zeichen eines Anthropozäns aufzuzeigen und dem subversiv-ökokritischen Charakter der Waldlandschaft weiterhin nachzugehen.
Heins Ökokritik zwischen Genese, Utopie und Apokalyptik
- 34 Timothy Morton, Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence, New York, Columbia University Pres (...)
- 35 Vgl. Cheryll Glotfelty, Harold Fromm (Hrsg.), The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecolog (...)
- 36 Im Traumprolog der Novelle Drachenblut erzählt Claudia auch von einem „Zypressengrün“ als Landschaf (...)
17Wie bereits erwähnt und erörtert, enthalten die Texte Heins narrative und diskursive Aspekte, die einen öko-kritischen Gehalt im Zusammenhang mit dessen Zivilisations- und Kulturkritik erscheinen lassen. Letztere weisen einen genetisch-apokalyptischen Charakter auf, der durch Naturtopoi wie den Wald motiviert ist. In Horns Ende, wo das tragische Schicksal des gleichnamigen Guldenberger Kunsthistorikers aus der Perspektive von fünf verschiedenen Ich-Monologen (Erzählfiguren) dargestellt wird, kommen dem Waldmotiv die Züge einer „dark ecology“34 zu, deren ästhetische Negativität mit dem Selbstmord Horns im Wald (als mysteriösem Ort) konnotierbar ist. Interessanterweise bevorzugt der Autor den jungen Thomas als Perspektivfigur, um das Mobil jenes Selbstmords – ebenfalls in seinen Traummomenten – zu rekonstruieren. Jene komplexe „Semantisierung“ des Waldmotivs geht auf eine Todessymbolik zurück, deren Düsterkeitseffekt die kulturkritische Konfiguration des Autordiskurses sowie eine Natur-Kultur-Konnektion35 versinnbildlicht. Die folgende, fingierte Dialogszene im Traum von Thomas, die ebenfalls die Funktion eines vertikalen „Zwischentextes“ erfüllt, kann als Versuch einer Wahrheits- bzw. Gedächtnisrekonstruktion36 und Genealogie der Gewalt gedeutet werden:
- 37 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 63. Kursivschrift und Auslassungspunkte im Original.
Ja, auch der Tod ist furchtbar.
Sie waren völlig verändert. Ihre Zunge, Ihre Lippen…
Ich kann das Bild nicht vergessen. Ich sehe Sie im Wald…
Das ist unwichtig. Was war vorher?
Es ist viel passiert inzwischen. Die Zeit verging. Andere Menschen kamen, andere Städte…37.
- 38 Vgl. „Moses/Genesis“, Mo 7-8, in: Die Bibel…, a.a.O.
- 39 Im Bibeltext namentlich nicht erwähnt.
18Demnach kann in Heins Poetik von einer Naturgenesis die Rede sein, sodass die in denselben Texten dargestellten Naturmotive entweder katastrophale Endzeitszenarien repräsentieren oder auch utopische Elemente mit einbeziehen. Seine Texte weisen Mytheme, die am Beispiel der folgenden Passage den biblischen Sintflut-Mythos38 mit einer imminenten Naturkatastrophe in Verbindung setzen und eine ökokritische Reflexion initiieren. Beide paradoxalen Momente – das Eschatologische wie das Utopische – scheinen miteinander verquickt, wobei die Protagonisten Claudia und Henry mit dem biblischen Noah und seiner namenlosen Frau39 symbolisch und anachronistisch assoziiert werden. Die dadurch heterotopisch suggerierte ‚Arche Noah‘ vereinheitlicht beide Momente und projiziert ein erhofftes Weiterleben:
- 40 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 81 ff.
Die Welt versank hinter den zerplatzenden Regentropfen, die auf das Fensterglas fielen. Eingeschlossen von den an den Scheiben herabströmenden Wassern saßen wir im Auto. Zwei Überlebende auf dem Meeresgrund. Die Musik aus dem Autoradio drang kaum bis zu uns. Letzte Zeichen einer entfernten und vielleicht schon überfluteten Zivilisation40.
19Im zehnten Kapitel derselben Novelle kommen den Erzählmomenten der Protagonistin die Züge eines evolutionistischen Diskurses zu, der erneut eine mehrdimensionale Naturursprünglichkeit mit einem kybernetischen Transhumanismus in Verbindung setzt. Diese ambivalente Duplizität problematisiert die Utopie einer angeblich perfektiblen Menschennatur, die in der Erzählung durch einen in den Augen der Protagonistin ideal(isiert)en Drachenblut-Mythos suggeriert wird. Auf der Makroebene erzielt Hein jedoch die in der Moderne erstrebte Perfektibilität des technischen Fortschritts, deren Gegenpart eine im Text hervorgerufene, „regressive“ Rückkehr ins Natürliche inkludiert. Die folgenden Schlüsselpassagen vermögen die bio-logische Problematik einer postmodernen Austauschbarkeit „dokumentarisch“ zu schildern:
- 41 Ebd., S. 136.
Ein entwicklungsgeschichtlicher Kreislauf, zurück zu den Lurchen, Wassertieren, zur Uramöbe. Notdürftig wird die rückläufige Entwicklung der menschlichen Natur noch bemäntelt, die längst unbrauchbar gewordenen Organe durch fabelhafte Erfindungen ersetzt. […] Eine perfektionierte Natur. Das Überleben der Menschheit als eine Frage der Ersatzteile. Der Fortschritt ist abhängig vom tadellosen Funktionieren der rückwertigen Dienste41.
- 42 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 12. Auffällig ist eben der gemeinsame, vieldeutige und chiffrenhaft (...)
- 43 Ebd., S. 184.
- 44 Ebd., S. 185-186.
20Klimatisch-apokalyptische Aspekte finden wiederum in Horns Ende Darstellung, wobei die Stadt Guldenberg, die anfangs von der Monologfigur Dr. Spodeck bereits als „biblisches Gomorrha“42 bezeichnet wird, aus semantischer und semiotischer Ebene mit der heute hochaktuellen Frage der Klimaerwärmung in Verbindung gesetzt werden kann. Dort (d.h. in Guldenberg), in den Erinnerungen von Thomas, „war die Sonne [tagsüber] nicht zu sehen“43. Dementsprechend werden vitalistische Bilder der ursprünglichen Natur denen einer a-vitalistischen Stadt-Welt entgegengestellt – dergestalt, dass „[d]ie Steine dampften. Große Tropfen rollten wie graue Murmeln über das Pflaster und verrannen im Staub. Für Sekunden atmete ich gewaschene Luft. Es war, als würde die ausgedörrte Straße aufseufzen, um gleich wieder in ihre geduldige Erstarrung zu fallen“44.
- 45 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 207.
- 46 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 144.
21In dieser Hinsicht fungieren Vögel in den Texten Heins sozusagen als Naturzeichen, die nicht nur den Tod einer Figur (z.B. den Selbstmord Horns) rätselhaft ankündigen, sondern auch jenes Ambivalenzbild zwischen Vitalistischem und a-Vitalistischem allegorisch repräsentieren. Auf diese Weise rufen die „wehmütigen Rufe des Totenvogels“45 eine Apokalyptik der Stadt, deren Vergänglichkeit und Natur hiermit bemerkenswerte Resonanz erhalten, hervor. In Drachenblut verkörpern sie eine Ästhetik des Untergangs, indem sie die tödliche Atmosphäre in Claudias Wohnhaus symbolisieren. Diesmal wird ihre alte und einsame Nachbarin, Frau Rupprecht, vom Schicksal betroffen: „Am Sonnabend vor Weihnachten weckte mich Vogelgezwitscher. Ich wurde nur schwer wach. Es dauerte lange, bis ich begriff, daß es Vögel waren, die den Krach machten. Es kam mir unwirklich vor. In der Umgebung unseres Hauses leben keine Vögel“46.
Der Mythos des Anthropozäns und seine Negativ-Bilder
- 47 Den Anthropozän-Begriff definieren beide Autoren in Anlehnung an Sir Charles Lyell als “geological (...)
- 48 Zum selben Begriff in der deutschsprachigen Ökokritik siehe vor allem: Caroline Schaumann, Heather (...)
22Das Zeitalter des „Anthropozän“, das zuerst von den Meteorologen Paul J. Crutzen und Eugene Stoermer47 als Begriff geprägt wurde, hat sich in der (germanistischen) Ökokritik als Paradigma durchgesetzt und niedergeschlagen48. Es bietet eine anthropologische Reflexion und wirft Licht auf den destruktiven Charakter einer industriellen Urbanität, die in den Texten Heins eine bildlich-allegorische Repräsentation findet und somit die weitgehende Industrialisierungspolitik der ehemaligen DDR zugleich thematisiert.
- 49 C. Hein, Vor der Zeit, a.a.O., S. 90.
- 50 Ebd., S. 91.
- 51 Ebd., S. 90.
23In Vor der Zeit mythisiert der Autor jene kritischen Aspekte in Form einer Genealogie und durch den „furchtlosen Prometheus“49, dessen Genossen die Botschaft der Götter, „sich diese Erde untertan zu machen“50, in Erfüllung bringen sollten. „Der vom Felsen entlassene“51 Titan verkörpert einen genealogischen Faktor, dessen Inszenierungsort in Heins Prosa die Landschaft ist.
- 52 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 157.
24Der Wald gilt in dieser Hinsicht als Konfigurationsort für geo- und ökokritische Repräsentationen, aufgrund derer ein Risikofaktor (auch historischer Natur) hervorgebracht wird. In Horns Ende, genauer im Dialog zwischen dem Guldenberger Bürgermeister „Kruschkatz“ und dem Funktionär „Bachofen“, ist von der Vertreibung der an der Stadtwiese angesiedelten Zigeuner wiederum die Rede. Hein greift somit faschistoide Praktiken auf, denen sich manche bürokratischen Individuen in der ehemaligen sozialistischen Ostrepublik begaben. Jener Autoritarismus über angeblich einfältige „Naturmenschen“, die „die Luft verpesten“52, erweist sich als alienierende Praktik, deren ansässig-städtischen Existenznormen sie zum Opfer fallen lassen. Bachofen beschreibt sie als Angehörige einer am Rande der Stadt liegenden „Wildnis“:
- 53 Ebd., S. 156.
Bachofen verlangte immer energischer ihre Vertreibung aus der Stadt. Er wollte sie auf die Flutwiesen hinter der Burg verwiesen haben. „Sie tanzen dir auf der Nase herum, Genosse Kruschkatz.” „Was hast du gegen die Zigeuner?” „Nichts. Aber wir haben eine Stadt- und Gemeindeordnung, die das wilde Campieren verbietet.” „Es gibt tausend Bestimmungen, die wir nicht einhalten. Wenn wir anfangen wollen, uns nach allen Bestimmungen zu richten, haben wir ein Chaos.” „Es ist Gesetz, Kruschkatz.” „Es gibt kein Gesetz, das uns zwingt, die Zigeuner aus der Stadt zu treiben”53.
- 54 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 99.
- 55 Insbesondere im 13. Kapitel, wo Claudia „gegen alles gewappnet“ und „unverletzlich geworden“ zu sei (...)
25Die Destruktivität des postindustriellen Zeitalters wird in Drachenblut anhand des Fotografierens leitmotivisch aufgegriffen, sodass sich das Hobby Claudias als „Entlarvungsmittel“ lebloser, umweltverschmutzter Landschaften herausstellt. Bemerkenswert ist allerdings die jeweilige, wechselseitige Transposition der äußeren Landschaft auf die innere (ebenfalls verletzte) der Protagonistin. Diese anthropomorphische Verinnerlichung bzw. „Veräußerung“ der Landschaft erfolgt durch die psychische Abbildung von Claudias Negativität durch das Negativ ihres Fotoapparats, und zwar auf Grund einer Natur-Kultur-Opposition. Dies mag die ökokritische Lektüre jener bildlichen Wahrnehmung der äußeren und inneren Natur ermöglichen und den vergänglichen Charakter menschlicher Materialität, diesen „radioaktive[n] Müll des Individuums“54 pointieren. Weiterhin wird der Anthropozän-Mythos durch den von Claudia personifizierten und projizierten Siegfried-Mythos55 wiederaufgenommen. Dennoch erscheint dieser im Zwielicht von Illusion und Desillusion eines vermeintlich perfektiblen Fortschritts. Natur als biologische Matrix allen Seins scheint durch das „Lindenblatt“ – als Achillesferse im Rücken – das letzte Wort zu haben. Jene scheinbare Perfektibilität wird wie folgt geschildert:
- 56 Ebd., S. 57.
Von der Mühle waren nur noch Mauerreste und verfaulte Balken zu sehen. Offenbar war sie von der Dorfbevölkerung ausgeschlachtet worden. Überall wucherte Unkraut. Wir mußten vorsichtig laufen, um nicht über in den Brennnesseln verborgene Stangen und Eisen zu stolpern. Ich fotografierte den zerfallenen, ziegellosen Dachstuhl, in dem eine kleine Birke wuchs mit hellen, fast farblosen Blättern […]. Oben lag Gerümpel, ein altes Radio, verrostete Gartengeräte, ein Holzbock, durchgefaulte, blasige Pappe. Dazwischen Erde, Strohreste, auf einem Eisenträger eine Wasserpfütze, die ölig-violett schimmerte […] Sehnsucht nach dem Wald. Der Spiegel der Kamera erfaßte den Baum, einen freigelegten Eisenträger, den Horizont56.
26Demzufolge kann geschlussfolgert werden, dass jene Negativ-Bilder, die den zerstörerischen Charakter des Anthropozäns als Zeitalter abbilden, einen gewissen Anthropomorphismus aufweisen. Dadurch wird eine Analogie zwischen äußerer Landschaft (als Ökosystem) und der inneren Landschaft (z.B. der Psyche Claudias in Drachenblut) offensichtlich. Bemerkenswert dabei ist auch ein doppelter, zerstörerischer Effekt, und zwar auf ökologischer und psychischer Ebene.
Schlussbetrachtungen
27Der Landschaft in den Texten Christoph Heins liegen die Züge einer ökokritischen Heterotopie zugrunde. Ihr Status als intertextuelles und intermediales „Leitmotiv“ lenkt das Augenmerk auf die Natur, die aus zivilisations- und kulturkritischen Gesichtspunkten den Inszenierungsraum für den ökokritischen und -poetischen Diskurs des Autors verkörpert. Trotz der weitgehenden Negativität, die aus seinen Texten auf Grund einer Natur-Kultur-Opposition hervorgeht, versinnbildlicht die Landschaft als Heterotopie utopische und dystopische Momente, die eine Symbiosis zwischen Fortschritt und Umweltbewusstsein hervorruft. Auf diese Weise bieten die Texte des Berliner Autors neue Lektüremodi, zu denen ein öko- oder auch geopoetischer zählt. Die Konfiguration der Naturlandschaften als „Gegenwelten“ vermag einen (klimatischen) globalen Risikofaktor im Zeitalter des Anthropozäns als Mythos zu thematisieren. Signifikant dafür sind die Ambivalenz und Vieldeutigkeit des Waldmotivs, dessen Landschaft genetische Aspekte (ontologischer ebenso wie textueller Natur) allegorisch aufweist. Der daraus resultierende Bildlichkeitseffekt fungiert eigentlich als Perspektivierungsmodus, der die ökologischen Konsequenzen eines frenetischen Fortschrittstelos intermedial und realistisch aufzeigt. Das Werk Christoph Heins kann demnach aus dem Blickwinkel eines ) her (neu)gelesen werden, was ihm u.a. eine pädagogische Funktion zuweist und im Zusammenhang mit seinem zivilisationskritischen Diskurs eine ökokritische Reflexion ermöglicht.
Notes
1 Christoph Hein, Drachenblut, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, 1. Aufl. 2002, S. 7.
2 „Evangelium nach Johannes“, Joh 1-2, in: Die Bibel. Das Neue Testament. Neue Genfer Übersetzung, Romanel-sur-Lausanne, Genfer Bibel-Gesellschaft, 1. Aufl. 2010.
3 Heinz-Peter Preußer redet in dieser Hinsicht vom doppelten Status des Prologs als „Allegorie und Traum“. In: Zivilisationskritik und literarische Öffentlichkeit. Strukturale und wertungstheoretische Untersuchung zu erzählenden Texten Christoph Heins, Frankfurt a.M.; Bern; New York; Paris, Peter Lang, 1991, S. 77.
4 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 7.
5 Christoph Hein, Horns Ende, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1985, 1. Aufl. 2003, S. 141.
6 Vgl. Joachim Ritter, „Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft“, in: Ders., Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, S. 150.
7 Benjamin Bühler, Ecocriticism. Grundlagen – Theorien – Interpretationen, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 2016, S. 29.
8 Christoph Hein, Vor allem Anfang an, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, 4. Aufl. 2012, S. 94.
9 Christoph Hein, Willenbrock, Frankfurt a.M., Suhrkamp 2000, 1. Aufl. 2001, S. 41.
10 Ebd., S. 41.
11 Christoph Hein, Frau Paula Trousseau, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2007, 1. Aufl. 2008, S. 270.
12 Vgl. hierzu William Rueckert, „Literature and ecology: An Experiment in Ecocriticism“, Iowa Review, 9/1978, S. 73.
13 C. Hein, Paula Trousseau, a.a.O., S. 270.
14 Ebd., S. 270-271.
15 Siehe Maria Sibylla Merian, Flowers, Butterflies, and Insects. All 154 Engravings from “Erucarum Ortus”, New York, Dover Publications, 1991.
16 Vgl. B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 31.
17 C. Hein, Paula Trousseau, a.a.O., S. 470.
18 Vgl. J. Ritter, „Landschaft…“, a.a.O., S. 161.
19 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 13.
20 C. Hein, Willenbrock, a.a.O., S. 66.
21 Vgl. C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 77.
22 Vgl. Axel Goodbody, Nature, Technology and Cultural Change in Twentieth-Century German Literature. The Challenge of Ecocriticism, Houndmills, Michigan, Palgrave Macmillan, 2007, S. 6.
23 Vgl. beispielsweise B. Bühler, Ecocriticism…, a.a.O., S. 83.
24 C. Hein, Willenbrock, a.a.O., S. 139.
25 C. Hein, Frau Paula Trousseau, a.a.O., S. 477.
26 Jene Verquickung beider Paradigmen (d.h. des Ökokritischen und Feministischen) bietet Françoise d’Eaubonnes Untersuchung einer hyperindustrialisierten Zivilisation. Vgl. Françoise d’Eaubonne, Feminismus oder Tod. Thesen zur Ökologiedebatte, München, Verlag Frauenoffensive, 1981 (4. Aufl.), S. 190.
27 Die von der Protagonistin fotografierten Naturlandschaften sind Heterotopien, die für sie als Refugium fungieren. Michel Foucault definiert sie folgendermaßen: „Es sind gleichsam Gegenräume. […] Es ist der Wald, weil man sich darin versteckt. Es ist die Nacht, weil man unter den Laken zum Geist wird“. Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Berlin, Suhrkamp, 1966, 3. Aufl., 2017, S. 10.
28 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 58.
29 Christoph Hein, Vor allem Anfang an, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, 4. Aufl. 2012, S. 103.
30 Ebd., S. 104
31 Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2003, S. 269.
32 C. Hein, Vor allem Anfang an, a.a.O., S. 87.
33 Christoph Hein, Vor der Zeit. Korrekturen, Berlin, Insel Verlag, 2013, S. 29. Jener Textanfang der Erzählung Windsbräute und Wasserweiber erinnert wohl an die erste Passage in Drachenblut: „Am Anfang war eine Landschaft“.
34 Timothy Morton, Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence, New York, Columbia University Press, 2016.
35 Vgl. Cheryll Glotfelty, Harold Fromm (Hrsg.), The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology, Athens, Georgia, The University of Georgia Press, 1996, S. 33.
36 Im Traumprolog der Novelle Drachenblut erzählt Claudia auch von einem „Zypressengrün“ als Landschaft und vom „Versuch einer Rekonstruktion“. C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 7-8.
37 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 63. Kursivschrift und Auslassungspunkte im Original.
38 Vgl. „Moses/Genesis“, Mo 7-8, in: Die Bibel…, a.a.O.
39 Im Bibeltext namentlich nicht erwähnt.
40 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 81 ff.
41 Ebd., S. 136.
42 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 12. Auffällig ist eben der gemeinsame, vieldeutige und chiffrenhafte G-Buchstabe im Stadtnamen „Guldenberg“, den wir auch in Drachenblut als „G.“ wiederfinden und den Kindheitsort Claudias repräsentiert. Hervorhebung von mir.
43 Ebd., S. 184.
44 Ebd., S. 185-186.
45 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 207.
46 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 144.
47 Den Anthropozän-Begriff definieren beide Autoren in Anlehnung an Sir Charles Lyell als “geological epoch” im Zeichen einer weitgehenden “Urbanisation”. Paul J. Crutzen und Eugene Stoermer, „The “Anthropocene” “, Global Change Newsletter, 41/2000, S. 17. Unter: http://www.igbp.net/publications/globalchangemagazine/globalchangemagazine/globalchangenewslettersno4159.5.5831d9ad13275d51c098000309.html, Zugriff am 15.03.2021.
48 Zum selben Begriff in der deutschsprachigen Ökokritik siehe vor allem: Caroline Schaumann, Heather I. Sullivan (Hrsg.), German Ecocriticism in the Anthropocene, New York Palgrave Macmillan, 2017, S. 7-22.
49 C. Hein, Vor der Zeit, a.a.O., S. 90.
50 Ebd., S. 91.
51 Ebd., S. 90.
52 C. Hein, Horns Ende, a.a.O., S. 157.
53 Ebd., S. 156.
54 C. Hein, Drachenblut, a.a.O., S. 99.
55 Insbesondere im 13. Kapitel, wo Claudia „gegen alles gewappnet“ und „unverletzlich geworden“ zu sein glaubt. Vgl. ebd., S. 173.
56 Ebd., S. 57.
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Référence papier
Ali Aberkane, « Zwischen Bild und Wort: Die Landschaft als ökokritische Heterotopie in Christoph Heins Prosa », Germanica, 69 | 2021, 105-118.
Référence électronique
Ali Aberkane, « Zwischen Bild und Wort: Die Landschaft als ökokritische Heterotopie in Christoph Heins Prosa », Germanica [En ligne], 69 | 4e trimestre 2021, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/15219 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.15219
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