The Sound of Silence: Auditive Vergegenwärtigung und poetische Übersetzung in der zeitgenössischen Naturlyrik
Résumés
Depuis quelques années, on constate une augmentation des métaphores auditives dans les publications sur le thème de la perte de biodiversité. Sur la base de l'image du "printemps silencieux" inventée par Rachel Carson, les publications actuelles parlent du "silence de la nature" ou du "silence du monde". Le diagnostic de l'extinction des espèces est associé au constat que les contours des paysages sonores se déplacent. La poésie contemporaine de la nature, en tant qu'expression d'une stratégie d'économie de l'attention, se tourne vers l'esthétisation de la faune afin de rendre visible(s) et audible(s) le(s) silence(s). L'accent est mis sur la transmission poétique du chant des oiseaux, que cet article examine au travers des poèmes de Robert Macfarlane, Henning Ziebritzki, Mikael Vogel, Norbert Hummelt, Wulf Kirsten et Gerhard Falkner. Sont ainsi interrogés les procédés esthétiques par lesquels on tente de faire entrer la disparition de la faune dans le domaine du perceptible.
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- 2 Die vermeintliche Doppelung von Ästhetik und Aisthetik soll, mit Gernot Böhme gesprochen, dazu dien (...)
1Weltwahrnehmung ist nicht unwesentlich auditiv vermittelt. Dass unsere Lebenswelten nicht nur von kulturellen Klängen durchzogen sind, sondern im gleichen (wenn nicht stärkeren) Maße von industriellen sowie natürlichen Lauten, steht außer Frage; sie alle spannen ein Netz aus akustischen Bedeutungen, in dem sich der einzelne Mensch bewegt. Wo gewisse Klänge und Laute ausbleiben, macht sich folglich eine nicht minder bedeutsame Stille breit. Die folgenden Überlegungen speisen sich aus der Beobachtung, dass in der gegenwärtigen Publizistik und Forschung zu Fragen von Umweltzerstörung und Artensterben verstärkt auf auditive Sprachbilder und Wendungen zurückgegriffen wird. Diese Wahl, so die These, resultiert aus dem Bemühen, das für sich ‚leise‘ Verschwinden von Flora und Fauna in einen für den Menschen sinnlich wahrnehmbaren und erfahrbaren Bereich zu verschieben. Es geht also um Bemühungen, das nicht mehr Vorhandene wahrnehmbar zu machen und Prozesse des Verschwindens auditiv auszuformen. Es kann kaum verwundern, dass zeitgenössische Varianten des nature writing sowie der Naturlyrik, auf der im Folgenden das Augenmerk liegen soll, diese Form der Ästhetisierung und Aisthetisierung – verstanden als Prozess des Wahrnehmbar-Machens – aufgreifen2; dabei thematisieren die ausgewählten Gedichte nicht nur Gehörtes und Verstummtes, die dargebotene Klangebene fungiert vielmehr selbst als Resonanzraum einer zunehmend bedrohten natürlichen Lautsphäre. Dem Verstummen in der außertextlichen Welt stellt die Lyrik ein Neu-Erklingen des Verschwundenen in der Textrealität entgegen. Im Fokus der hier diskutierten Gedichte steht der Vogel, also ein im besonderen Maße der auditiven Welt verbundenes Wesen.
Avifaunistisches Verstummen
- 3 Rachel Carson, Silent Spring, Boston, Houghton Mifflin Company, 1962. Dt. Der stumme Frühling, Münc (...)
- 4 Eine Lesart der Verbindung von Umweltbewegung und zivilem Pestizideinsatz bietet Christian Simon in (...)
- 5 Caspar A. Hallmann u.a., „More than 75 percent decline over 27 years in total flying insect biomass (...)
- 6 T. Busse, Das Sterben der anderen, a.a.O.
- 7 Volker Angres, Claus-Peter Hutter, Das Verstummen der Natur. Das unheimliche Verschwinden der Insek (...)
- 8 Marcel Robischon, Vom Verstummen der Welt. Wie uns der Verlust der Artenvielfalt kulturell verarmen (...)
- 9 Matthias Glaubrecht, Das Ende der Evolution. Der Mensch und die Vernichtung der Arten, München, C. (...)
- 10 Ebd., S. 568.
- 11 Ebd., S. 569.
2Bereits seit den 1960er-Jahren greifen die kritische Umweltforschung sowie die Umweltschutzbewegung auf das Bild vom ‚stummen Frühling‘ zurück – ein Terminus, den die US-amerikanische Biologin Rachel Carson 1962 geprägt hat3 und der bereits früh als Reaktion auf eine landwirtschaftliche Praxis entsteht, die zunehmend vom Einsatz von Insektiziden, Herbiziden und Fungiziden geprägt ist und damit direkt die Lebensgrundlage von Insekten angreift4. Spätestens mit der international breit rezipierten Studie des Entomologischen Vereins Krefeld5, die einen Rückgang von 75% der Biomasse fliegender Insekten über einen Zeitraum von 30 Jahren taxierte, hat das Thema neuen Aufschwung erhalten. Im Reden über das Insektensterben sowie im sich dazu parallel abspielenden Verschwinden der Vögel wird die klangliche Dimension, die im Schlagwort vom ‚stummen Frühling‘ deutlich wird und in der sich das „Sterben der anderen“6 artikuliert, immer wieder betont. Dieser Nexus von Verstummen und Verschwinden prägt bereits die Titel vieler Publikationen: So überschrieben Volker Angres und Claus-Peter Hutter ihr Buch Das Verstummen der Natur (2018)7, Marcel Robischon spricht, noch etwas globaler, Vom Verstummen der Welt (2012) und hebt zusätzlich im Untertitel die Parallelität von Natursterben und kultureller Verarmung hervor8 und auch der Biologe Matthias Glaubrecht greift in seiner monumentalen Studie Das Ende der Evolution (2019) auf diese lautliche Dimension zurück, wenn er vom „große[n] Sterben im Stillen“9 spricht. In Bezug auf die Avifauna nutzt auch Glaubrecht das Bild vom „leise[n] Frühling“ sowie den „stumme[n] Flure[n]“10 und konstatiert, dass die Rede vom „Himmel voller Lerchen“11 der Vergangenheit angehört. Mit den Lerchen verschwand zugleich ein Landschaftstypus, dessen atmosphärische Spezifikationen in Form von Vogelgesang unter anderem die real-geographische Folie naturlyrischer Arbeiten des 19. Jahrhunderts lieferten. In jenem Teil Westfalens, wo beispielsweise Annette von Droste-Hülshoff ihre Lerchen-Gedichte verfasste, auf die wiederum Henning Ziebritzki 2019 in Vogelwerk mit seinem Gedicht „Feldlerche“ rekurriert (allerdings explizit in Oberschwaben topographisch lokalisiert), sind die Lerchen mit ihrem charakteristischen Gesang nahezu verschwunden.
- 12 „Die globale Lautsphäre verändert sich ständig. Der moderne Mensch lebt heute in einem akustischen (...)
- 13 Vgl. R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 105: „Industrie muß wachsen; deshalb müssen ihre Ge (...)
3Dass sich die Konturen unserer Klanglandschaften verschieben und – so der Befund der zitierten Studien – eindimensionaler werden, ist schon Tenor in dem für die sound studies zentralen Werk von Raymond Murray Schafer, der den Begriff der ‚soundscapes‘ maßgeblich geprägt hat12. Dabei zeigen seine Arbeiten nicht nur, dass es kaum mehr geräusch- bzw. lärmfreie Biotope gibt und die natürlichen Klanglandschaften permanent von einer menschengemachten Geräuschkulisse überformt werden, sondern auch inwiefern es für Menschen schwieriger wird, sich in natürliche Klanglandschaften einzuhören. Die Gestimmtheit der Welt (in Anlehnung an den englischen Originaltitel The tuning of the world) sei zunehmend geprägt von den Geräuschkulissen der aristotelischen techne, von dem vom Menschen Gemachten, das sich klanglich als robuster zu erweisen scheine und dessen kapitalistisch-industrielles sound design seinen akustischen Siegeszug über den Planeten angetreten habe13.
- 14 Ebd., S. 45.
- 15 Vgl. Gernot Böhme, „Räume hörbar machen. Akustische Atmosphären in der ökologischen Ästhetik“, in: (...)
- 16 Vgl. Peter Berthold, Unsere Vögel. Warum wir sie brauchen und wie wir sie schützen können, Berlin, (...)
- 17 Vgl. M. Glaubrecht, Das Ende der Evolution, a.a.O., S. 559.
- 18 So der Titel eines Essays von Jonathan Franzen, der auch Vorlage eines gleichnamigen Films wurde. V (...)
- 19 Vgl. Fritz Reusswig, „Aus den Augen, aus dem Sinn? Probleme sinnlicher Kontrollierbarkeit globaler (...)
4Die Rede vom Verstummen der Natur hat also ihren Ursprung und ihre Legitimation in der bedrohlichen Abnahme der Biodiversität sowie der Anzahl einzelner Tiere und Pflanzen. Besonders prägnant zeigt sich dies im zunehmenden Ausbleiben der „Vogelsymphonie“14 und damit im Wegfallen einer zentralen akustischen Dimension natürlicher wie kultureller Räume gleichermaßen. Der akustische Charakter von Lebensräumen ist ein wesentlicher Aspekt ihrer ästhetischen Qualität und macht nicht zuletzt einen Großteil ihrer Atmosphäre aus15. Durch das anhaltende Wegsterben der Avifauna, das sich in den letzten vier Jahrzehnten rasant beschleunigt hat, droht hier eine beredte Stille einzukehren. Der Ornithologe Peter Berthold taxiert den Verlust von Individuen anhand historischer Daten auf 80% seit 1800 für Deutschland16. Allein für den Zeitraum von 1980 bis 2009 lässt sich für Europa ein Verlust von etwa 420 Millionen Vögel verzeichnen – eine Trendwende ist weiterhin nicht in Sicht17. Im so gleichsam „leergefegten Himmel“18 fallen Ästhetik und Aisthetik auf eigentümliche Weise zusammen, denn das Wahrnehmen zunehmender Stille verweist gerade auf die Absenz einer bestimmten ästhetischen (Raum-)Qualität. Dieser Gedanke ist für eine neue Perspektivierung von Klimawandel und Artensterben von zentraler Bedeutung, weil beide Prozesse – anders als die ‚klassische‘ Umweltzerstörung – sich der unmittelbaren Wahrnehmung entziehen und dadurch ein wichtiger Mobilisierungsfaktor ökologischer Bewegungen entfällt: die Sichtbarkeit des ästhetischen Schadens, die Verschmutzung, die augenscheinliche Zerstörung19. Jedoch, so die Annahme, bleibt die Möglichkeit, die Stille, in der sich die Dezimierung von Flora und Fauna abzuspielen scheint, selbst hörbar zu machen.
Sound design der Naturlyrik
- 20 Vgl. David Blackbourn, Die Eroberung der Natur. Eine Geschichte der deutschen Landschaft, 3. Aufl., (...)
- 21 Claudia Schmitt, Christiane Solte-Gresser, „Zum Verhältnis von Literatur und Ökokritik aus komparat (...)
5Die Naturlyrik als Ausdrucksform einer ökologischen Ästhetik zeigt ihrerseits Tendenzen, die klangliche Dimension natürlicher Lautsphären stärker zu fokussieren und das sich darin abspielende Verstummen herauszustellen. Diese Konstellation findet ihren historischen Vorläufer in der romantischen Naturlyrik und Landschaftsmalerei. Der britische Historiker David Blackbourn hat in seinem Werk The Conquest of Nature (2008) darauf hingewiesen, dass die Verklärung und Romantisierung der Natur eine kulturelle Parallelbewegung zu ihrer zeitgleichen physischen Zerstörung ist20. Der Ästhetisierung der Natur (und nicht lediglich der Inszenierung des die Natur emphatisch wahrnehmenden Subjekts) geht ihre reale Destruktion voraus. In dem Sinne ist die Gangart des ecocriticism eine, die Literatur(wissenschaft) und Gesellschaft korreliert, indem sie „menschengemachte Kulturzeugnisse“ analysiert und hierbei „die Beziehungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren“ in den Fokus ökokritischer Analysen stellt21. Die Literaturwissenschaftlerinnen Claudia Schmitt und Christiane Solte-Gresser schreiben dazu in Literatur und Ökologie (2017), es sei zunächst einmal unwichtig, ob Beziehungen zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem „im Kunstwerk selbst ausdrücklich erzählt, gezeigt oder thematisiert werden, da bei jedem Text, der ökologische Zusammenhänge reflektiert, das ökologische Beziehungsgeflecht […] mitgedacht werden muss“. Sie führen fort:
- 22 C. Schmitt, C. Sollte-Gresser, Literatur und Ökologie, a.a.O., S. 17.
Gesellschaftlich relevant und wirksam werden literarische Imaginationen aus Sicht der Ökokritik dadurch, dass sie sich dem Anderen, d.h. nicht-menschlichen Lebewesen, Tieren, Dingen, Pflanzen zuwenden. Literatur kann somit dazu beitragen, diesem Anderen Raum zu verschaffen, eine Stimme zu geben […]22.
- 23 Dabei muss das Sprachlos-Werden der Natur selbst als kultureller Prozess verstanden werden, der die (...)
- 24 Siehe Niklas Luhmann, Ökologische Kommunikation. Kann die moderne Gesellschaft sich auf ökologische (...)
6Indem die Literatur als ein Medium fungiert, das dem vermeintlich Sprachlosen23 eine Stimme verleiht – ein Bild, in dem auditive und politische Metaphorik zusammenfließen –, verleiht sie sich selbst gesellschaftliche Relevanz und übersetzt das Verstummen der Natur in gesellschaftliche Kommunikation. Literatur wird dadurch Teil jener Selbstalarmierung der Gesellschaft in ökologischer Hinsicht24. Das Gedicht steht zwischen diesen beiden Polen, indem es zum einen die Ebene der Wahrnehmung textlich reproduziert und zum anderen als gesellschaftliches Phänomen seine Erkenntnisse und Wissensbestände in die Menge gesellschaftlicher Kommunikation einspeist.
7Es geht den Gedichten um Formen emphatischer Vergegenwärtigung von Natur, wobei analog zur lautlichen Qualität lyrischer Texte diese Vergegenwärtigung vor allem durch die auditive Dimension hergestellt wird. Das meint beiderlei, das Auditive des Textes selbst sowie die in ihm stattfindende Thematisierung des Auditiven. In der Vorstellung, Literatur könne dem ‚Anderen‘ des menschlichen Lebens eine Stimme leihen – ein Gedanke, der damit korrespondiert, dem Menschen für diese Stimme wieder ein Gehör zu schenken –, rückt bereits das Politische moderner Naturlyrik in den Blickpunkt: Das Gedicht ist gleichermaßen Erkenntnis- und Artikulationsinstrument des Stummen bzw. jener, deren – etwas pathetisch formuliert – Sterben sich im Stillen vollzieht. Bereits 1999 hatte Robert Gernhardt diesen Gedanken in einem Gedicht mit dem doppelbödigen Titel „Ein Glück“ gestaltet:
- 25 Robert Gernhardt, „Ein Glück“, in: Ders., Lichte Gedichte, 5. Aufl. Frankfurt a.M., S. Fischer, 200 (...)
Wie hilflos der Spatz auf der Straße liegt.
Er hat soeben was abgekriegt. /
Da hebt das den Kopf, was erledigt schien.
Könnten Spatzen schreien, der hätte geschrien. /
Der hätte gebettelt: erlöse mich.
Der Erlöser wäre im Zweifelsfall ich. /
Ist sonst niemand da, die Straße ist leer,
der Wind weht leicht, und der Spatz macht’s mir schwer. /
Wen leiden zu sehn, ist nicht angenehm.
Wenn wer sterben will, ist das sein Problem. /
So red ich mir zu und geh rascher voran.
Ein Glück, daß ein Spatz nicht schreien kann25.
8Die Pointe des Gedichts besteht letztlich darin, dass der Spatz im Medium des Gedichts gerade das kann, was ihm auf der Ebene des Gesagten abgesprochen wird: nämlich schreien zu können. Dass das Gedicht dem vermeintlich Stummen eine Stimme leiht, macht nicht nur dessen Leid vernehmbar, sondern führt auch dazu, dass das lyrische Ich anders angesprochen wird: Natur tritt hier nicht auf als Pracht, sondern als (Auf-)Forderung, Verantwortung zu übernehmen und, um in der auditiven Dimension zu bleiben, hinzuhören. Was dem lyrischen Ich bei Gernhardt noch zu gelingen scheint, nämlich schlicht an dem klanglosen Tod des Spatzen (dem eine klangvolle, durch Reime strukturierte Textdarstellung korrespondiert) vorbeizugehen, wird in der Naturlyrik jüngsten Datums ob der globalen Dimension zunehmend unmöglich. Das ‚Verstummen der Welt‘ würde zuletzt das Gedicht selbst miteinschließen.
Gefährdung und ornithopoetische Archivierung
- 26 Dieses Konfliktverhältnis ist der Tradition des nature writing von Beginn an eingeschrieben. Es rea (...)
- 27 Betrachtet werden können in diesem Aufsatz nicht die Gedichte von Ulrike Draesner, die Vögel in ähn (...)
- 28 Vgl. Tanja van Hoorn, „Ornithophonia, Ornithopoesie, Ornithopoetik. Zur ästhetischen Produktivität (...)
- 29 Vgl. https://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/georg-jappe, Zugriff am 19.07.2021.
- 30 Zitiert aus: Georg Jappe, Ornithopoesie, Hamburg/München, Dölling und Galitz, 2012, S. 11.
- 31 Ebd., S. 11.
- 32 Vgl. ebd., S. 77, 81, 105.
9Es lässt sich geradezu von einer poetischen Gegenbewegung sprechen, welche die Aufmerksamkeitsökonomie zugunsten des Vogels verschiebt. Das Interesse an der akustischen Dimension der Fauna setzt sich jedenfalls seit Jahren in der Literatur fest. Auf die entsprechende Publikationsdichte hinzuweisen, ist fast redundant. Wesentlich scheint jedoch zu sein, dass sich die gegenwärtige Naturlyrik in der spezifischen Ausformung der ‚Ornithopoesie‘ als Konfliktverhältnis darstellt26: Es rückt etwas in den Mittelpunkt, was außerhalb der Textrealität zunehmend an Präsenz verliert. Dies soll im Folgenden exemplarisch an Gedichten von Robert Macfarlane, Henning Ziebritzki, Mikael Vogel, Norbert Hummelt, Wulf Kirsten und Gerhard Falkner diskutiert werden, bei denen der Vogel mitunter seit vielen Jahren zum festen lyrischen Inventar gehört27. Der Begriff der ‚Ornithopoesie‘ wird hier mit Georg Jappe und Tanja van Hoorn gelesen. Van Hoorn spricht von ornithopoetischen Momenten bei solchen Texten, in denen ornithologisches Wissen eine wesentliche Rolle in der Textkonstitution spielt28. Entwickelt hat den Begriff der Kunsttheoretiker, Künstler und Schriftsteller Georg Jappe (1936-2007), der im Rahmen seiner Vogelbeobachtung Haikus und sogenannte „Schreibtischblätter“ verfasste29. Sie beschäftigen sich damit, inwiefern durch die konkrete Anordnung von Worten und Lauten nicht nur Fauna in Text zu fassen ist, sondern wie sie als textuelle Ordnung re-formuliert werden kann. Jappe versteht Ornithopoesie nicht als „eine literarische Spielart, sondern eine Variante Kunst = Leben. Ornithopoesie ist die Umsetzung von Ornithologie in formuliertes Erlebnis“30 und er konstatiert: „Der Poet ist der Ersthörer. Nichts weiter – oder doch: er gibt das Gehörte weiter in einer für Menschen nachvollziehbaren Ordnung“31. Es ist dieses Moment einer poetischen Neu-Ordnung, das sich in der gegenwärtigen Naturlyrik insofern wiederfindet, als die Übertragung der Vogel-Akustik in den lyrischen Text die naturkundliche Beobachtung literarisch nachvollziehbar macht. Dass sich der beobachtete Vogel bei Jappe auf der Ebene der Textgestaltung als, wie Hoorn es benennt, „Zeichengemälde“ niederschlägt und damit Beobachtung und Repräsentationsform zusammenfließen32, findet sich, wie noch zu zeigen ist, in ähnlicher Form bei Macfarlane wieder.
- 33 Vgl. https://www.zeit.de/serie/da-draussen, Zugriff am 16.11.2020.
- 34 https://www.zeit.de/zeit-magazin/2020/45/literatur-natur-tiere-landschaften-schreiben, Zugriff am 1 (...)
- 35 https://www.deutschlandfunkkultur.de/index.media.ec1b398212cb624d355c99909ca7eba7.pdf, Zugriff am 1 (...)
- 36 Gernot Böhme, „Natur als Sujet“, in: Hans Werner Ingensiep, Anne Eusterschulte (Hrsg.), Philosophie (...)
10Dass es dem Schreiben von Natur und insbesondere dem Schreiben des Vogels nicht lediglich um eine Symbiose von ästhetischen Mitteln und naturkundlichem Wissen geht, verdeutlichte jüngst Ilka Piepgras in der Kolumne „Da Draußen“ des ZEIT Magazins33. Ebenso lasse sich nämlich ein archivarisches Moment feststellen, beispielsweise wenn die Literatur als „Bestandsaufnahme menschlicher Ausdrücke für Vogelrufe, die aussterben“34, fungiert. Ähnlich wird im Radio-Dossier „Wo Du mich küsst, weiß nur die Amsel – Vögel in der Literatur“ (2020) im Gespräch mit Autoren und Autorinnen sowie Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen diskutiert, inwiefern die „Gefährdung der Vogelwelt zu Beginn des 21. Jahrhunderts viele Autorinnen und Autoren um[treibt]“, weil eben „mit dem Verschwinden der Vögel“ „mehr auf dem Spiel [steht] als das ökologische Gleichgewicht“35. Der Lyriker Hummelt (zuletzt Sonnengesang [2020]) betont beispielsweise, dass mit dem Verstummen der Vogelwelt auch die menschliche Emotionalität zu Schaden komme. Im Bild des singenden Vogels konservieren sich, so Hummelt, ganze Gefühlswelten, die sich in verschiedene Textformen sedimentieren und dadurch Teil des gesellschaftlichen Zeichenrepertoires werden. Indem Hummelt eine Parallele zwischen der Verarmung der Ökosphäre und der Verarmung menschlicher Emotionalität zieht, zitiert er eine wesentliche Komponente des ökologischen Diskurses, nämlich die existentielle Vernetzung der menschlichen und nicht-menschlichen Welt. Außerdem schließt Hummelts Gedankengang an die weiter oben vorbereiteten Termini von akustischer Atmosphäre und soundscapes an und verweist seinerseits auf den Umstand, dass sich die Vernichtung der Umwelt in Form des Artensterbens auch (und gerade) ästhetisch äußert. Naturlyrische Gedichte avancieren damit nicht zuletzt zu Artikulationsinstrumenten der Einsicht, dass am Grund der Umweltproblematik eine „Krise des gesellschaftlich organisierten Naturverhältnisses“36 steht, das – kurz gesagt – Natur lediglich als Manövriermasse kapitalorientierter Interessen begreift und restlos in den menschlichen Daseinsvollzug integriert.
Multimodale Übersetzung des Vogels
- 37 Im Deutschen erschienen als: Die verlorenen Wörter. Ein Buch der Beschwörungen (übersetzt von der L (...)
- 38 Vgl. R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 47-48: „Sprachliche Genauigkeit ist nicht nur eine (...)
11Macfarlane legt 2017 mit The Lost Words: A Spell Book37 eine Mixtur aus Bilderbuch und Gedichtband vor, die sich einzelnen Lebewesen separat widmet. Macfarlane verfasste diese Gedichte als Reaktion auf ein englisches Jugendlexikon, in dessen Neuauflage eine ganze Reihe von Wörtern der Flora und Fauna herausgestrichen worden war. Aus der Abteilung ‚Ornithologie‘ sind bei Macfarlane Eisvogel, Elster, Lerche, Rabe, Reiher, Star und Zaunkönig versammelt, allesamt also keine besonders exotischen Vögel, sondern solche, mit denen Begegnungen im alltäglichen Leben durchaus möglich sind. Vordergründig geht es hier somit nicht um das Verstummen des Vogels außerhalb des Textes, sondern um sein Verschwinden in den Textwelten. Dass es sich dabei allerdings um ein Lexikon handelt, wirft Licht auf den Umstand, dass es eine wesentliche Verbindung zwischen den Möglichkeiten des Benennens und des Erkennens gibt. Wo die Wörter für die Benennung der uns umgebenden Wirklichkeit fehlen, reduzieren sich gleichermaßen die Möglichkeiten, die Wirklichkeit detailliert wahrnehmen zu können. Anders formuliert: Wer die Namen der Vögel nicht kennt, kann sie auch nicht erkennen. Der Vogelgesang wird zum weisen Rauschen der Landschaft38.
- 39 Robert Macfarlane, Die verlorenen Wörter, 2. Aufl., Berlin, Matthes & Seitz, 2019, o.S.
12Bemerkenswert an dem Buch von Macfarlane ist die Verzahnung von Text und Bild, die einer multimodalen Sichtbarmachung der Vogelwelt Vorschub leistet und dabei das Moment der Vogel-Benennung divers akzentuiert. Im Modus eines Gattungsübergriffs wird jedes Gedicht durch die Zeichnungen der Künstlerin Jackie Morris doppelt illustriert: jedem Gedicht ist eine Zeichnung beigesellt, die den Gegenstand präsentiert, wie zum Beispiel den Zaunkönig. Außerdem wird jedem Gedicht eine Doppelseite vorangestellt, durch welche die Symbiose aus Bilderbuch und Gedichtband zu einem Hybrid mit einem Wörterbuch – was auf den Entstehungskontext verweist – mutiert, indem die Titelworte der Gedichte, die stets den Gegenstand des Gedichts benennen („Eisvogel“, „Elster“, „Lerche“), in ihre Buchstabenbestandteile auseinandergezerrt werden. Bei dem Zaunkönig steht der Vogel auf einem Ast und seinem aufgerissenen Schnabel entschwinden einzelne Buchstaben. Durch unterschiedliche Farbstärken der Buchstaben wird das Wort ‚Zaunkönig‘ hervorgehoben. Der Vogel leistet hier selbst den Akt der Benennung und spricht seine eigene Taxonomie aus. Dieser ausgestellte Akt der (Selbst-)Benennung wiederholt sich im Akrostichon: Das neunbuchstabige Wort ‚Zaunkönig‘ wird nicht nur vom gleichnamigen gezeichneten Vogel gesungen, es dient auch als Gedichttitel sowie als Initiator der Versbeginne. Mit diesem Akzent auf den Signifikanten, das Wort, die Buchstaben selbst, wird die sprachliche Operation der Naturlyrik ausgestellt. Der Signifikant wird abgebildet und vom Signifikaten, dem Zaunkönig, selbst ausgesprochen. Es ist das Tier an sich (selbstverständlich wiederum in künstlerischer Darstellung verfasst), das im Vollzug seiner eigenen Sprachlichkeit abgebildet wird; indem seine Laute allerdings in Gestalt des Signifikanten selbst zur Darstellung kommen („Z-a-u-n-k-ö-n-i-g“), verweist die Text-Bild-Verzahnung auf den sprachlichen Prozess an sich. Mithilfe der dem Vogel in den Schnabel gelegten taxonomischen Bestimmung wird die auditive Dimension vergegenwärtigt39.
- 40 https://www.nabu.de/tiere-und-pflanzen/voegel/portraets/zaunkoenig/, Zugriff am 16.11.2020.
13Der Gedichttext wiederum moduliert diese Vergegenwärtigung des Tons weiter, indem er ihn poetisch übersetzt. Hier wird das Moment der Stimmgebung im Modus des Lyrischen sichtbar. Macfarlanes Gedicht „Zaunkönig“ gibt dem Tier eine Stimme, indem es seinen Gesang über-trägt. Beschrieben wird er gemeinhin als „laut[] [und] schmetternd[] [,] […] auffällig[] […] [,] ein lautes, hohes Zwitschern, was sich mehrere Male überschlägt und wie ein Schmettern wirkt“40. Stimm-Übertragung durch das Gedicht bedeutet allerdings nicht, dass der Gesang hier in der Art einer direkten Rede imitiert oder in Form lautmalerischer Textgebung abgebildet wird, sondern der Gedichttext moduliert des Vogels „lautes, hohes Zwitschern“. In der deutschen Übersetzung heißt es: „Als Flitzekönig nadelspitz, stiftchenflitz im Flug – “ (V. 4). Der Gebrauch verschiedener sprachlicher Formen des Verbs ‚flitzen‘ mit deutlichen Assonanzen markiert nicht nur sowohl den zügigen Flug des kleinen Vogels als auch seinen schmetternden, schrillen Gesang, sondern er kommt auch mit einer Schriftmetaphorik zusammen: ‚stiftchen‘ ist ebenso mit einem zugespitzten Körper assoziiert wie mit dem Instrument des Schreibens – dem Stift, wodurch der poetischen Übersetzung der Tier-Akustik meta-poetisch Ausdruck verliehen wird. Die Wiederholung von Wortbestandteilen wie in dem Vers: „Naht im Schnipsflug, Spritzflug, Lichtflug, ja – “ (V. 6) sowie die dichte Verwendung des Buchstabens ‚i‘ („schwirrt zwischen Ginster“, „denn Zaunkönig ist flink, so flink, dass die Luft, / durch die er flirrt, verschwimmt“, V. 1, 2-3) tragen dazu bei, das Schrille akustisch zu übersetzen, ohne dabei die Akustik selbst zum Gegenstand werden zu lassen. „Ösen, ätzen, / Nuten, steppen, / Ixen, knapsen, glitchen“ (V. 8-10) sind nur bedingt Verben, die Tätigkeiten eines gemeinen Zaunkönigs beschreiben, vielmehr dienen die aneinandergereihten Worte der Evokation einer Klanglandschaft, die den Gesang des Zaunkönigs poetisch les- und hörbar zu machen sucht. Ähnlich wie der Vogel entwickelt das Gedicht einen Ton, um die für das menschliche Ohr und Gehirn nicht ersichtliche Semantik des Vogelgesangs lautgeprägt zu übertragen. Der Text stellt ein Neu-Erklingen des Vogels in der Textrealität her, das heißt: Der Text hebt als ornithopoetischer Gegenstand den sound der Natur über das Medium Text zurück in die Aufmerksamkeit der Leser und Leserinnen.
14Macfarlanes Gedicht benennt nicht nur explizit das Lied des Zaunkönigs, sondern es benennt auch die Räume, in denen der Vogel singt. Sein „Dornstrauchlied“ (im englischen Original noch spezifischer als „briar-song“, als Brombeerstrauch-Lied lesbar, V. 5) greift auf ornithologisches Wissen zurück und lokalisiert den Gesang konkreter. Neben Benennung, Selbstthematisierung und Lokalisierung ist der Gesang des Zaunkönigs aber auch noch in einer anderen Form präsent, nämlich in der Struktur des Gedichts. Dies wird durch einen Blick auf das Sonagramm des Zaunköniggesangs deutlicher. Bei dieser Notationsform wird der Vogelgesang nicht in ein kulturelles Zeichensystem übertragen (bspw. das der Notenschrift), sondern es werden seine Schalleigenschaften innerhalb eines bestimmten Frequenzspektrums visualisiert:
15Der Gesang des Zaunkönigs ist in mehrere, deutlich hörbar voneinander getrennte Abschnitte gegliedert, in denen er sich mitunter stakkatohaft beschleunigt. Tatsächlich ist diese Struktur in der Rhythmik von Macfarlanes Gedicht erkennbar – und zwar im englischen Original wie auch in der deutschen Übertragung. So unterteilt das dreimal am Versende platzierte „ja“ / „yes“ das Gedicht entlang der im Sonagramm erkennbaren Grobgliederung des Gesangs, die sich aufgrund der Formstrenge des Akrostichons in der deutschen Übertragung zwar anders gestaltet, die Unterteilung selbst aber beibehält. Klarer wird dies beim Blick auf die Abschnitte, in denen die Aneinanderreihung verschiedener Komposita („Scharfsinnlied, Dornstrauchlied, Stachellied“, V. 5) und Verben („Ösen, ätzen / Nuten, steppen / Ixen, knapsen, glitchen, ja“, V. 8-10) den erwähnten Stakkato-Momenten des Zaunköniggesangs entspricht. Die Übertragung des englischen Gedichts ins Deutsche unter Berücksichtigung des Akrostichons gelingt also nicht zuletzt durch die Beibehaltung der Struktur, die der Vogelgesang selbst vorgibt und der dadurch in der rhythmischen Ordnung des Gedichts präsent ist.
Vogelruf und lyrisches Ich
- 41 R. Macfarlane, Die verlorenen Wörter, a.a.O., o.S., V. 11.
16Nachdem 2018 Macfarlanes Die verlorenen Wörter in deutscher Übertragung erschienen sind, legen 2019 der Dichter Kirsten und 2020 der Dichter und Übersetzer Hummelt Naturlyrik-Bände vor, welche ebenfalls die auditive Dimension der Vogelwahrnehmung akzentuieren, gleichzeitig aber die Verbindung von (Jahres-)Zeitwahrnehmung und Atmosphäre betonen. Wird in Macfarlanes „Zaunkönig“ erst im letzten Vers in Du-Form das wahrnehmende Subjekt adressiert und zugleich, überspitzt, die Unzulänglichkeit der Vogelwahrnehmung markiert („Grad seh ich dich, denkst du, doch siehst ihn nicht“41), wird die Vogelwahrnehmung bei Kirsten und Hummelt zumeist explizit an die emotionale Ebene des wahrnehmenden Subjekts gebunden. Dies zeigt sich besonders deutlich in deren Mauersegler-Gedichten.
- 42 Norbert Hummel, „ankunft“, in: Ders., Sonnengesang. Gedichte, München, Luchterhand, 2020, S. 22-23, (...)
- 43 Norbert Hummel, „sirene“, in: Ders., Sonnengesang, a.a.O., S. 20, V. 4-6.
17In Hummelts Gedichtband Sonnengesang sind dem Mauersegler gleich mehrere Gedichte gewidmet. Am prononciertesten ist der Bezug zum Bereich des Auditiven in dem Gedicht „ankunft“42, in dem der Mauersegler mit seiner lateinischen Bezeichnung apus apus benannt wird. Das lyrische Ich, das in dem Gedicht auf die Wiederkehr des Mauerseglers wartet („mitte mai schon, wollt ihr nicht kommen“, V. 17) und bei einem rast- und ruhelosen Spaziergang die schlechter werdenden Brutbedingungen der Umgebung taxiert („aber lauter glatte fassaden, glaswand, / ungeeignet, daran zu nisten, nirgends / nischen, röhren, hohlräume keine, gar nicht / gut für den nestbau“, V. 9-12), wartet auf die Mauersegler als „meiner sommer einzige freude, fehlt ihr, / bin ich alleine“ (V. 19-20). Die enge Verbindung des lyrischen Ichs mit den für ihre Flugkünste berühmten Vögeln zeigt sich nicht nur in diesem Warten, sondern auch in der Trauer, die sich einstellt, als apus apus ausbleibt, um schließlich doch seine Wiederkehr mit seinen Schreien anzukündigen: „da, da / unvermutet, vor meinem fenster, hört‘ ich, / schrien sie wieder“ (V. 26-28). Wie wesentlich der Ruf dieses Vogels für die sommerlichen soundscapes ist, betont auch das Gedicht „sirene“, das bereits im Titel die Ebene des Klanglichen aufruft. Auch hier wartet das lyrische Ich auf die Rückkehr der Vögel und „dachte schon daß sie dies jahr / nicht kommen .. vom stummen frühling hab ich / auch gehört, der kommen wird ..“43. Hier wird die Befürchtung, die Mauersegler könnten ausbleiben, explizit verbunden mit dem durch die doppelt gesetzten Punkte formal hervorgehobenen Schlagwort vom ‚stummen Frühling‘, das ein hintergründiges, über die unmittelbare Wahrnehmung des lyrischen Ichs hinausgehendes Öko-Wissen aufruft.
- 44 Wulf Kirsten, erdanziehung. Gedichte, 2. Aufl., Frankfurt a.M., S. Fischer, 2019, S. 42-43.
- 45 Björn Hayer, „Der Nachlass des Tages, der schon nach Herbst schmeckt“, Die ZEIT online (04.09.2019) (...)
- 46 Diese stilistische Figur findet sich auch in Wagners Gedicht „kleiner krähenhymnus“, wo sie nicht n (...)
- 47 Jan Wagner, „kleinstadtelegie“; in: Ders., Selbstporträt mit Bienenschwarm, 2. Aufl., Berlin, Hanse (...)
18Dieser Konnex von Vogelruf, Emotionalität und jahreszeitlicher Atmosphäre findet sich auch bei Kirsten in seinem schlicht „mauersegler“ betitelten Gedicht in dem Band erdanziehung44. Björn Hayer schreibt, Kirstens Verse würden – dabei prononciert er jenes Moment ornithopoetischer Archivierung – „bewahren, was allzu schnell verloren zu gehen droht, und knüpfen an eine ästhetisch höchst verspielte Gedenk- und Erinnerungskultur an“45. Auch hier, in „mauersegler“, sehnt das lyrische Ich die Rückkehr der Vögel herbei („wo nur bleiben die himmelsbewohner / mit ihren schreien der lebenslust“, V. 1-2), deren schrille Rufe in einem Akt der Lautgebung im Text selbst präsent sind, wenn diese als „schrille[s] schrie-schrie-schrie“ (V. 3) bezeichnet werden46. Wie bei Hummelt sind sie es, die „dem kurzen sommer / lauthals stimme geben“ (V. 24-25), dieser Jahreszeit also wesentlich in akustischer Hinsicht eingeschrieben sind und sie prägen. Die Gedichte von Hummelt und Kirsten akzentuieren den Vogel – genauer: den Mauersegler – als Klangboten des Frühsommers und betonen damit einen ‚natürlichen‘ Taktgeber jahreszeitlicher Chronologie, dem in Jan Wagners Gedicht „kleinstadtelegie“ dessen techno-industrieller Widerpart begegnet: „und in den gärten, hinter allen hecken / verkündeten die rasenmäher den mai“47.
Vogel-Kabinett und -Requiem
- 48 Henning Ziebritzki: „Zaunkönig“, in: Ders., Vogelwerk. Gedichte, 2. Aufl., Göttingen, Wallstein, 20 (...)
- 49 Vgl. hierzu Arnulf Conradi, Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung, München, Antje Kunstmann, 2019, (...)
- 50 Hier zeigt sich eine Ähnlichkeit zu Wagners aus acht vierversigen Strophen bestehendem Gedicht ‘fra (...)
19Nicht nur der Mauersegler, sondern auch der Zaunkönig und sein Gesang finden sich in dem 2019 publizierten und im Jahr darauf mit dem Peter-Huchel-Preis ausgezeichneten Gedichtband Vogelwerk von Ziebritzki wieder. Ähnlich wie bei Gernhardt lässt sich auch bei „Zaunkönig“ (wie alle Gedichte in dem Zyklus aus elf Zeilen bestehend) ein performativer Widerspruch beobachten, der das Verhältnis von ‚erster‘ und ‚zweiter‘ Natur neu akzentuiert. Das Domizil des Vogels wird nicht nur in ein vor sich hinsterbendes Gebüsch neben eine Parkeinfahrt verlegt, sondern sein Singen wird außerdem als Gedicht bezeichnet, das „alles um sich auflöst, ohne es neu zu ordnen“ (V. 8)48. Diese ordnungskorrodierende Kraft49, die den Rahmen des Gedichts selbst betreffen müsste, spricht das Gedicht zwar an, stellt sie aber formal nicht da. Die Form des Gedichts bleibt bestehen50. So hält zwar Ziebritzkis „Zaunkönig“ den Zaunkönig mit seinem Gesang in Schach, räumt diesem aber zugleich durch die Betonung der Lautlichkeit in der lyrischen Repräsentation eine besondere Stelle ein; auch hier wird der charakteristische Gesang des Vogels durch eine Aneinanderreihung von Verben mit Klangähnlichkeiten evoziert („mit Lauten, die knacken, die zucken, ziehen, anziehen“, V. 3). Die Alliteration vom „zucken“ zum „ziehen“ und die Erweiterung vom „ziehen“ zum „anziehen“ greift auf den schmetternden Gesang des Zaunkönigs zurück. Das reimlose, keinem festgelegten Metrum folgende Gedicht überblendet hierbei Bewegung und Lautlichkeit, indem es den Gesang als „punktentsprungen“, der „[k]onzentrisch[en]“ (V. 1) Bewegung des Tiers entfliehend darstellt. Es ist nicht zuletzt dieser Gesang, multisensual umschrieben als „Federaustrieb / mit Lauten“ (V. 2-3), der den Herrschaftsanspruch des Zaunkönigs („Der Zaunkönig will Herrscher der Welt sein“, V. 6), absolutistisch-konsequent exakt in der Mitte, sprich dem Zentrum des Gedichts platziert, unterstreicht. Das, was er nicht neben sich duldet, ist ein – wenn man so möchte – Mitsinger, sprich das Gedicht, das als zweite Natur ‚neben‘ ihm existiert, aber zugleich Ausdrucksmoment dieser vermeintlichen Herrscherposition ist, indem es nicht nur den Gesang selbst als Klangphänomen der Textwelt modelliert, sondern zugleich mit der Bedeutungsdimension des Vogelnamens in Beziehung setzt. Der Zaunkönig ist König, auch wenn er nur mehr (in einer ökokritizistischen Wendung des Gedichts) „sein zerbrechendes Reich beäugt“ (V. 10). Wie zentral der Aspekt des Klanglichen ist, wird noch dadurch unterstrichen, dass als letztes Wort des Gedichts das Verb „dröhnt“ steht, geradezu als Nachhall.
- 51 https://www.deutschlandfunkkultur.de/index.media.ec1b398212cb624d355c99909ca7eba7.pdf, Zugriff am 1 (...)
- 52 Zu Vogels Gedichtband als exemplarischer Variante eines Bestiariums verlorener Tiere vgl. Evi Zeman (...)
- 53 https://www.deutschlandfunkkultur.de/kulturgeschichte-des-dodo-raetselhafter-vogel-zum-liebhaben.97 (...)
- 54 Mikael Vogel: „Dodomestizierung“, in: Ders., Dodos auf der Flucht. Requiem für ein verlorenes Besti (...)
- 55 Mikael Vogel: „Dodo-Dada-Gedicht“, in: Ders., Dodos auf der Flucht, a.a.O., S. 76.
20Das ökokritizistische Moment der Andeutung eines „zerbrechende[n] Reich[es]“ beschriebener Vögel pointiert die gegenwärtige Naturlyrik immer wieder. Ziebritzki stellt heraus, Vogelwerk habe für ihn den Impetus nicht unbedingt eines „Denkmal[s]“, aber eines „Kabinett[s]“, es gehe ihm darum, die Vögel „festzuhalten und ihnen eine Gestalt zu geben, bevor sie auch verschwunden sind“51. Jene hier angesprochene archivarische Funktion der naturlyrischen Betrachtung sieht man in Vogels Werk Dodos auf der Flucht. Requiem für ein verlorenes Bestiarium (2018) zugespitzt. Mit der Betitelung als „Requiem“ fällt neben der religiösen sogleich die musikalische Konnotation ins Auge: Es handelt sich um ein Tonwerk zum Totengedächtnis52, wobei die Naturlyrik hier an die Stelle einer musikalischen Komposition tritt und einen textuellen sound als Totenklage entwirft. Die Gedichte, die im Modus eines lyrisch-musikalischen Totengedächtnisses Tiersterben verhandeln, werden im Klappentext als „Monumente, die vor dem Vergessen bewahren“, bezeichnet, agieren also in der von Ziebritzki beschriebenen Weise. Mit dem Dodo wird nicht auf einen für uns alltäglichen Vogel wie Lerche, Mauersegler oder Zaunkönig zurückgegriffen, sondern auf einen längst ausgestorbenen, dessen Gesang man nicht kennt, nicht archivieren konnte53. In dem Gedicht „Dodomestizierung“ mutmaßt das reflektierende Subjekt, die Benennung des Tieres stamme womöglich von seinem Gesang her: „sein / Name ihm ebenfalls angehängt, vielleicht seinen Ruf imitierend / Den niemand je beschrieben hat / Vielleicht portugiesisch dóudo für Idiot“54. Es ist hier das Gedicht, das eine Wahrnehmung des Vogels eröffnet, die an die Stelle der Archivierung außerliterarischer Realität die Imagination eines avifaunistischen sound designs setzt. Weil kein Ornithologe den Gesang notiert hat („Falls er sang hat niemand das je vermerkt“, V. 13), wird, mit Jappe gedacht, der Poet zum „Ersthörer“ und verfällt dabei in eine lautmalerische Textgebung, die, ähnlich wie bei Macfarlane, im Spiel mit den Buchstaben der taxonomischen Benennung sowie den durch die spezifische Interpunktion entstehenden Pausen Klang und/als Rhythmus herstellt. Der Vers „am Bo-do-den allein“ (V. 16) steigert sich zu einer Entzerrung des Namens, typographisch akzentuiert durch die verschiedenen Geviertstriche und Leerzeichen, im Modus des imaginierten Vogelgesangs: „Am Bo-do-do- do— do—“ (V. 19). In dem Gedicht „Dodo-Dada-Gedicht“, paratextuell mit Kurt Schwitters und Lewis Carroll assoziiert, wird dieser Gesang als Verballhornung der Vogel-Benennung weitergeführt: dadaistisch schieben sich immer wieder Verse wie „Do—“ und „D—Do—D“ ein, die variiert werden und einer ironisierenden Klangbildung mit intertextueller Valenz dienen: „D—Do— Do—/ Mein Name – / Tot wie ein D—Dada / Da, mein Name – D—Do— / Wenn Dodo tot – / Mein Name ist Do— Do— Dodgson“55. Mit dem Namen „Dodgson“ verlässt das Gedicht letztlich den Bereich der Lautimagination und betritt ganz offen den (mit Anspielungen wie „Dada“ bereits vorbereiteten) Bereich der Literaturgeschichte und der Intertextualität: Dogdson war nicht nur der bürgerliche Name von Carroll, sondern auch der des von diesem ersonnenen (stotternden) Dodos aus Alices’ Adventures in Wonderland (1865).
Ausblick: Vogel-Twittern
- 56 R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O, S. 16.
- 57 Das Gedicht beginnt entsprechend mit: „Die erste Zeile ist der Wald / der Himmel seine Überschrift (...)
21Falkner schließlich reformuliert die ökokritizistische Betrachtung des Vogel-Verstummens als medienkritische Substituierung der natürlichen Lautsphäre. Die „Grundtöne einer Landschaft“, bestimmt von „Wasser, Wind, Wäldern, Ebenen, Vögeln“56, von denen Schafer spricht, werden bei Falkner als von industriellen soundscapes verdrängt dargestellt. Im 67. der mit „Schorfheide“ betitelten Gedichte im Band Schorfheide. Gedichte en plein air (2019) verschiebt sich die für die gegenwärtige Naturlyrik nahezu topische Verschränkung von Natur und Schrift57 hin zu einer Überschreibung und Übertönung der Natur. Die „Vogelstimmen / hoch in den Weltwirtschaftswipfeln“ (V. 5-6) erscheinen nur bedingt als lautlich in der Heidelandschaft wahrgenommene. Die „[W]ipfel[]“ sind nicht primär dem semantischen Feld der Natur zugeordnet, sondern medien- und industriekritisch konturiert: „Nirgends ist Ruh / Die Zeichen und Stimmen / von Twilight und Twitter / tönen dazu / scribere scribere“ (V. 7-11). Die absente Ruhe – in die intertextuelle Bezüge zu Goethes Gedicht „Wandrers Nachtlied“ verwoben sind – beschreibt hier keineswegs agile Natur, natürliche Grundtöne, sondern das ‚Gezwitscher‘ (deutsch für ‚Twitter‘) des blauen Vogels Larry legt sich als künstliche akustische Schicht über die Heidelandschaft.
- 58 R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 105. Falkner schreibt: „In den Bäumen / ticken die Äste (...)
- 59 A. Conradi, Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung, a.a.O., S. 230.
22Larry als pars pro toto für ein digitales Permanent-Gerede („scribere scribere“) wird hier zum Ausdruck der Herstellung einer „industrialisierten Lautsphäre“58, in der das Zwitschern vom Tweeten abgelöst wird. Der begeisterte Vogelbeobachter Arnulf Conradi schreibt am Ende seiner ‚Meditationen‘ über Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung: „So wie der Vogel die Welt nur leicht und flüchtig bewohnt, sollte auch der Mensch im Umgang mit der Natur so wenig Spuren wie möglich hinterlassen“59. Falkners Gedichte zeichnen diesen Punkt als längst überschritten.
Notes
1 Thomas Kling, „Eine Hombroicher Elegie“, in: Ders., Gesammelte Gedichte 1981-2005, hrsg. v. Marcel Beyer, Christian Döring, Köln, DuMont, 2006, S. 802-827, hier S. 803.
2 Die vermeintliche Doppelung von Ästhetik und Aisthetik soll, mit Gernot Böhme gesprochen, dazu dienen, die „Ästhetik wieder als eine Weise der Wirklichkeitserfahrung überhaupt“ zu perspektivieren: Gernot Böhme, „Naturästhetik – Eine Perspektive?“, in: Ders., Für eine ökologische Naturästhetik, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989, S. 19-37, hier S. 22.
3 Rachel Carson, Silent Spring, Boston, Houghton Mifflin Company, 1962. Dt. Der stumme Frühling, München, C.H. Beck, 1962. Einen kurzen Überblick über den wissenschaftlichen Werdegang Carsons sowie die Entstehungsgeschichte ihres Buches liefert Joachim Radkau, Die Ära der Ökologie. Eine Weltgeschichte, München, C.H. Beck, 2011, S. 118-123.
4 Eine Lesart der Verbindung von Umweltbewegung und zivilem Pestizideinsatz bietet Christian Simon in DDT. Kulturgeschichte einer chemischen Verbindung, Basel, Christoph Merian Verlag, 1999.
5 Caspar A. Hallmann u.a., „More than 75 percent decline over 27 years in total flying insect biomass in protected areas“, in: PLoS ONE, 12.10.2017. Eine Dokumentation der Reaktionen auf diese Studie findet sich bei Tanja Busse, Das Sterben der anderen. Wie wir die biologische Vielfalt noch retten können, München, Blessing, 2019, S. 61-69 sowie S. 117.
6 T. Busse, Das Sterben der anderen, a.a.O.
7 Volker Angres, Claus-Peter Hutter, Das Verstummen der Natur. Das unheimliche Verschwinden der Insekten, Vögel, Pflanzen – und wie wir es noch aufhalten können, München, Ludwig, 2018. Die auditive Dimension betont auch der Werbetext auf der Verlagshomepage: „Es wird still und einsam um uns herum“, https://www.randomhouse.de/Buch/Das-Verstummen-der-Natur/Volker-Angres/Ludwig/e543878.rhd, Zugriff am 13.06.2020.
8 Marcel Robischon, Vom Verstummen der Welt. Wie uns der Verlust der Artenvielfalt kulturell verarmen lässt, München, oekom, 2012.
9 Matthias Glaubrecht, Das Ende der Evolution. Der Mensch und die Vernichtung der Arten, München, C. Bertelsmann, 2019, S. 424.
10 Ebd., S. 568.
11 Ebd., S. 569.
12 „Die globale Lautsphäre verändert sich ständig. Der moderne Mensch lebt heute in einem akustischen Raum, der völlig anders ist als alle früheren. […] Lärmüberflutung ist heute ein weltweites Problem, und es scheint so, als habe die globale Lautsphäre in unserer Zeit den äußersten Punkt an Vulgarität erreicht“ (Raymond Murray Schafer, Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens, Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, S. 7 [EA 1977]). Sätze wie der zuletzt zitierte machen die bei Schafer immer mitzudenkenden aktivistischen Bestrebungen kenntlich.
13 Vgl. R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 105: „Industrie muß wachsen; deshalb müssen ihre Geräusche mit ihr wachsen.“
14 Ebd., S. 45.
15 Vgl. Gernot Böhme, „Räume hörbar machen. Akustische Atmosphären in der ökologischen Ästhetik“, in: politische ökologie, 69/2001, S. 56-59, hier S. 59. Vgl. außerdem Gernot Böhme, „Acoustic Atmospheres. A Contribution to the Study of Ecological Aesthetics“, in: Soundscape, 1/2000, S. 14-18.
16 Vgl. Peter Berthold, Unsere Vögel. Warum wir sie brauchen und wie wir sie schützen können, Berlin, Ullstein, 2017, S. 37-46.
17 Vgl. M. Glaubrecht, Das Ende der Evolution, a.a.O., S. 559.
18 So der Titel eines Essays von Jonathan Franzen, der auch Vorlage eines gleichnamigen Films wurde. Vgl. Jonathan Franzen, „Der leergefegte Himmel“, in: Ders., Weiter weg. Essays, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 2013, S. 90-134.
19 Vgl. Fritz Reusswig, „Aus den Augen, aus dem Sinn? Probleme sinnlicher Kontrollierbarkeit globaler Umweltveränderungen“, in: politische ökologie, 69/2001, S. 14-18.
20 Vgl. David Blackbourn, Die Eroberung der Natur. Eine Geschichte der deutschen Landschaft, 3. Aufl., München, Pantheon, 2008. Blackbourn diskutiert diesen Reflex u.a. an der Rheinbegradigung oder dem Ausheben des Jadebusens, im Zuge derer jeweils bestimmte Landschaftstypen im großen Stile verschwanden und dadurch zum Ausgangspunkt ihrer Stilisierung als unberührt und paradiesisch avancierten. Vgl. hier S. 93-94 sowie S. 139-141.
21 Claudia Schmitt, Christiane Solte-Gresser, „Zum Verhältnis von Literatur und Ökokritik aus komparatistischer Perspektive“, in: Dies. (Hrsg.), Literatur und Ökologie. Neue literatur- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld, Aisthesis, 2017, S. 13-51, hier S. 13, 17. Vgl. zum Begriff ‘ecocriticism’ siehe: Heinrich Detering, „Was heißt Ecocriticism? Theoretische Fragen und deutsche Debatten“, in: Gegenwartsliteratur, 19/2020, S. 23-46.
22 C. Schmitt, C. Sollte-Gresser, Literatur und Ökologie, a.a.O., S. 17.
23 Dabei muss das Sprachlos-Werden der Natur selbst als kultureller Prozess verstanden werden, der die Domäne des Sprachlichen als exklusiv menschliche versteht: „Nature is silent in our culture (and in literate societies generally) in the sense that the status of being a speaking subject is jealously guarded as an exclusively human prerogative“ (Christopher Manes, „Nature and Silence“, in: Cheryll Glotfelty, Harold Fromm [Hrsg.], The Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology, Athens, University of Georgia Press, 1996, S. 15-29, hier S. 15).
24 Siehe Niklas Luhmann, Ökologische Kommunikation. Kann die moderne Gesellschaft sich auf ökologische Gefährdungen einstellen?, 5. Aufl., Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2008, S. 9: „Wie nie zuvor alarmiert die heutige Gesellschaft sich selbst.“
25 Robert Gernhardt, „Ein Glück“, in: Ders., Lichte Gedichte, 5. Aufl. Frankfurt a.M., S. Fischer, 2003, S. 196.
26 Dieses Konfliktverhältnis ist der Tradition des nature writing von Beginn an eingeschrieben. Es reagiere, so Jürgen Goldstein, von „Anfang an auf Modernisierungsschübe“ und entwickle sein Programm einer subtileren Naturbeschreibung in konfligierender Auseinandersetzung mit den Prozessen der Modernisierung (Jürgen Goldstein, Naturerscheinungen. Die Sprachlandschaften des Nature Writing, Berlin, Matthes & Seitz, 2019, S. 11 sowie S. 28).
27 Betrachtet werden können in diesem Aufsatz nicht die Gedichte von Ulrike Draesner, die Vögel in ähnlicher Weise prominent platzieren und auffallend mit auditiven Dimensionen spielen und den Vogelgesang literarisch inszenieren, vor allem in der Abteilung „lippkarü! Lippkarü! (brchnchsprch)“ des Bandes Subsong (München, Luchterhand, 2014, S. 57-114), zentral in Gedichten wie „elster“, „rabe“, blaumeise“ und „hausrotschwanz“.
28 Vgl. Tanja van Hoorn, „Ornithophonia, Ornithopoesie, Ornithopoetik. Zur ästhetischen Produktivität der Vogelkunde von Nikolaus Bähr bis Friederike Mayröcker”, in: Dies. (Hrsg.), Avifauna aesthetica. Vogelkunden, Vogelkünste, Göttingen, Wallstein, 2021, S. 36-52, hier S. 37.
29 Vgl. https://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/georg-jappe, Zugriff am 19.07.2021.
30 Zitiert aus: Georg Jappe, Ornithopoesie, Hamburg/München, Dölling und Galitz, 2012, S. 11.
31 Ebd., S. 11.
32 Vgl. ebd., S. 77, 81, 105.
33 Vgl. https://www.zeit.de/serie/da-draussen, Zugriff am 16.11.2020.
34 https://www.zeit.de/zeit-magazin/2020/45/literatur-natur-tiere-landschaften-schreiben, Zugriff am 16.11.2020.
35 https://www.deutschlandfunkkultur.de/index.media.ec1b398212cb624d355c99909ca7eba7.pdf, Zugriff am 14.12.2020.
36 Gernot Böhme, „Natur als Sujet“, in: Hans Werner Ingensiep, Anne Eusterschulte (Hrsg.), Philosophie der natürlichen Mitwelt. Grundlagen, Probleme, Perspektiven, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002, S. 287-292, hier S. 290. So auch bei Claus Leggewie und Harald Welzer, welche schreiben, dass sich Klimawandel, Ressourcenverschleiß und Überbevölkerung zu einer „übergeordneten Metakrise“ kumulieren würden, die „die Überlebensbedingungen des Erdsystems in Frage“ stelle (Claus Leggewie, Harald Welzer, Das Ende der Welt, wie wir sie kannten. Klima, Zukunft und die Chancen der Demokratie, Frankfurt a.M., S. Fischer, 2009, S. 20). Auch die Rede vom Anthropozän als Erdzeitalter, in dem sich der Mensch in die Geschichte der Erdsysteme einschreibe, ist wesentlich motiviert durch die Wahrnehmung jener Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses. Elmar Altvater ergänzt, dass das Anthropozän „auch Gesellschaftsformation“ sei, man ergo eher von einem „Kapitalozän“ sprechen müsse (Elmar Altvater, „Kapitalozän. Der Kapitalismus schreibt Erdgeschichte“, in: Luxemburg. Gesellschaft und linke Praxis 2.3/2017, S. 108-117, hier S. 111).
37 Im Deutschen erschienen als: Die verlorenen Wörter. Ein Buch der Beschwörungen (übersetzt von der Lyrikerin Daniela Seel, erschienen als Nummer 29 der Naturkunden).
38 Vgl. R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 47-48: „Sprachliche Genauigkeit ist nicht nur eine Sache der Lexikographie. Wir nehmen nur wahr, was wir benennen können. In einer vom Menschen dominierten Welt wird jedes Ding und jedes Lebewesen, sobald sein Name ausstirbt, aus der Gesellschaft entlassen, und damit könnte seine bloße Existenz gefährdet sein.“
39 Robert Macfarlane, Die verlorenen Wörter, 2. Aufl., Berlin, Matthes & Seitz, 2019, o.S.
40 https://www.nabu.de/tiere-und-pflanzen/voegel/portraets/zaunkoenig/, Zugriff am 16.11.2020.
41 R. Macfarlane, Die verlorenen Wörter, a.a.O., o.S., V. 11.
42 Norbert Hummel, „ankunft“, in: Ders., Sonnengesang. Gedichte, München, Luchterhand, 2020, S. 22-23, hier S. 22.
43 Norbert Hummel, „sirene“, in: Ders., Sonnengesang, a.a.O., S. 20, V. 4-6.
44 Wulf Kirsten, erdanziehung. Gedichte, 2. Aufl., Frankfurt a.M., S. Fischer, 2019, S. 42-43.
45 Björn Hayer, „Der Nachlass des Tages, der schon nach Herbst schmeckt“, Die ZEIT online (04.09.2019), https://www.zeit.de/kultur/literatur/2019-09/erdanziehung-wulf-kirsten-lyrik (eigene Hervorh.). Hayer deutet hier das Verhältnis von Literatur in der digitalen Spätmoderne an, das besonders Falkner in seiner Lyrik dezidiert öko- und kapitalismuskritisch evoziert (s.u.).
46 Diese stilistische Figur findet sich auch in Wagners Gedicht „kleiner krähenhymnus“, wo sie nicht nur die Lautlichkeit des Vogels textuell herstellt, sondern zugleich auch die Spannung zwischen erster und zweiter Natur fruchtbar macht, wenn es dort heißt: „sind es die krähen im park / kein rokoko / ein rah-kra-kra“ (Jan Wagner, „kleiner krähenhymnus“, in: Mirko Bonné, Jo Lendle (Hrsg.), Akzente 4 /2016, S. 53).
47 Jan Wagner, „kleinstadtelegie“; in: Ders., Selbstporträt mit Bienenschwarm, 2. Aufl., Berlin, Hanser Berlin, 2017, S. 44, V. 8-9.
48 Henning Ziebritzki: „Zaunkönig“, in: Ders., Vogelwerk. Gedichte, 2. Aufl., Göttingen, Wallstein, 2020, S. 25.
49 Vgl. hierzu Arnulf Conradi, Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung, München, Antje Kunstmann, 2019, S. 174. Hier beschäftigt er sich mit Martin Mosebach, der dem Gesang der Nachtigall die Kraft zuspricht, ein Gedicht aus dem Gleichgewicht zu bringen. Es geht also um das Verhältnis von Lyrik und Vogelgesang mit der Frage nach dem ästhetischen Potential künstlerischer Repräsentation.
50 Hier zeigt sich eine Ähnlichkeit zu Wagners aus acht vierversigen Strophen bestehendem Gedicht ‘franz de hamilton: konzert der vögel’. Das Gedicht nähert sich, mit ironischem Impetus, durch eine Enumeration von Vogelarten der Vogel-Bild-Fülle im gleichnamigen Gemälde von Franz de Hamilton (um 1700), das in fast Borges’scher Weise Vogelarten versammelt, „die so in ihrem natürlichen Lebensraum nicht zusammentreffen würden“ (https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Franz-de-Hamilton/Konzert-der-V%C3%B6gel/E0BAC7194992C75A6002D9A0BD63BA8F/, Zugriff am 29.03.2021). In den Versen 17-18 heißt es bei Wagner: „wie armselig unsere eigene sprache / verglichen mit jener der vögel klingt“ (https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/jan-wagner/#, Zugriff am 29.03.2021). Beklagt wird die Armut menschlicher Sprache und poetischer Ausdrucksfähigkeit im Kontrast zum tierischen Ausdrucksvermögen: die Unzulänglichkeit der sprachlichen Repräsentation einer Vogel-Sprache. Sozusagen chiastisch hierzu zeugt aber das Gedicht selbst von einer Sprachkraft, welche die reiche Vogellautlichkeit auszudrücken sucht.
51 https://www.deutschlandfunkkultur.de/index.media.ec1b398212cb624d355c99909ca7eba7.pdf, Zugriff am 19.07.2021.
52 Zu Vogels Gedichtband als exemplarischer Variante eines Bestiariums verlorener Tiere vgl. Evi Zemanek, „Ein ‚Fotonegativ des Bestiariums‘: Porträts ausgestorbener Arten in Mikael Vogels Dodos auf der Flucht“, in: Gegenwartsliteratur, 19/2020, S. 177-196.
53 https://www.deutschlandfunkkultur.de/kulturgeschichte-des-dodo-raetselhafter-vogel-zum-liebhaben.976.de.html?dram:article_id=442205, Zugriff am 19.07.2021.
54 Mikael Vogel: „Dodomestizierung“, in: Ders., Dodos auf der Flucht. Requiem für ein verlorenes Bestiarium. Berlin, Verlagshaus Berlin, 2018, S. 73, V. 1-4.
55 Mikael Vogel: „Dodo-Dada-Gedicht“, in: Ders., Dodos auf der Flucht, a.a.O., S. 76.
56 R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O, S. 16.
57 Das Gedicht beginnt entsprechend mit: „Die erste Zeile ist der Wald / der Himmel seine Überschrift / Die Bäume stehen gedrängt wie Lettern / mit Majuskeln aus bronzenen Blättern“ (G. Falkner, Schorfheide. Gedichte en plein air, München/Berlin, Berlin Verlag, 2019, S. 99, V. 1-4).
58 R. M. Schafer, Klang und Krach, a.a.O., S. 105. Falkner schreibt: „In den Bäumen / ticken die Äste / am Himmel verbrennt / eine britische / Verkehrsmaschine / zu vier Bahnen / ausflockender Kondensstreifen” (G. Falkner, Schorfheide, a.a.O., S. 38, V. 1-7).
59 A. Conradi, Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung, a.a.O., S. 230.
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|---|---|
| Titre | Abbildung 1 Sonagramm Troglodytes Troglodytes © avisoft.com, Raimund Specht |
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Pour citer cet article
Référence papier
Laura M. Reiling et Manuel Förderer, « The Sound of Silence: Auditive Vergegenwärtigung und poetische Übersetzung in der zeitgenössischen Naturlyrik », Germanica, 69 | 2021, 181-198.
Référence électronique
Laura M. Reiling et Manuel Förderer, « The Sound of Silence: Auditive Vergegenwärtigung und poetische Übersetzung in der zeitgenössischen Naturlyrik », Germanica [En ligne], 69 | 4e trimestre 2021, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/15861 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.15861
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