« Tout Berlin marche en haillons »1 : Bertolt Brecht dans deux fictions biographiques contemporaines de Jacques-Pierre Amette
Résumés
La fiction biographique, qui s’est progressivement imposée dans les études littéraires contemporaines, est définie par la relation complexe qu’elle entretient avec le champ historique et le pôle fictionnel. Les textes choisis pour étudier le traitement de ce genre dans un contexte interculturel sont Province (paru en 1997) et La Maîtresse de Brecht (Prix Goncourt 2003) de Jacques-Pierre Amette, écrivain et critique français de la fin du XXe siècle. Ces deux récits consacrés à Bertolt Brecht illustrent les déplacements complexes du matériau référentiel (au cœur des analyses d’Yves Baudelle, Frances Fortier et Robert Dion) et les transformations des données biographiques.
Au sein de ce cadre théorique, comment définir ce que l’on pourrait appeler le « pacte fictionnel-biographique » ? Dans ce processus complexe de transposition, quel sens donner au choix du grand dramaturge et poète allemand Bertolt Brecht ? Ainsi, si plusieurs déclarations d’Amette soulignent sa fascination pour la figure de l’« écrivain engagé », l’épisode servant de cadre à La Maîtresse de Brecht n’est pas à la gloire du biographié, qui se trouve dans une situation politique et idéologique ambiguë face au régime est-allemand. Nous nous proposons donc de formuler quelques hypothèses interprétatives sur les choix effectués dans le processus de fictionnalisation et sur le traitement réservé par un écrivain français contemporain à la grande figure de Brecht.
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Mots-clés :
Fiction biographique, biographie, référentialité, transposition, interculturalité, Bertolt Brecht, Jacques-Pierre AmetteKeywords:
Biographical fiction, biography, referentiality, transposition, interculturality, Bertolt Brecht, Jacques-Pierre AmetteSchlagwortindex:
Biografische Fiktion, Biografie, Referenzialität, Transposition, Interkulturalität, Bertolt Brecht, Jacques-Pierre AmettePlan
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- 1 Jacques-Pierre Amette, La Maîtresse de Brecht, [2003], Paris, LGF, 2005, p. 32.
- 2 Martin Esslin, Bertolt Brecht ou les Pièges de l’engagement [Bertolt Brecht or A Choice of Evils, 1 (...)
- 3 Robert Dion et Frances Fortier, Écrire l’écrivain. Formes contemporaines de la vie d’auteur, Montré (...)
- 4 Saluée, par exemple, par Alexandre Gefen dans « Le Jardin d’Hiver (à propos de La Chambre claire de (...)
1« A Choice of Evils » (Les pièges de l’engagement) est le titre du texte biographique de référence dans lequel Martin Esslin2, décrivant le combat politique de Bertolt Brecht contre le nazisme, entreprend également de questionner ses choix politiques d’après-guerre. Lorsque Jacques-Pierre Amette reçoit le prix Goncourt en 2003 pour La Maîtresse de Brecht, il fait renaître des interrogations analogues quant au positionnement idéologique du dramaturge allemand, qui a incarné aux yeux du lectorat français le type même de « l’écrivain engagé ». Mais le genre auquel appartient le texte d’Amette n’est plus celui de la biographie historique ; il relève de la « fiction biographique », définie comme « variation romanesque sur les biographies d’auteurs réels »3, et dont la floraison actuelle4 illustre à la fois l’engouement du public et l’intérêt renouvelé de la critique pour le champ biographique.
2Dans un premier temps, nous présenterons le cadre théorique permettant d’appréhender les caractéristiques génériques de la fiction biographique, étayé notamment par les travaux de Dorrit Cohn, Martine Boyer-Weinmann, Robert Dion et Frances Fortier. Comment les deux textes du corpus s’inscrivent-ils dans ce champ générique ? Ou, en d’autres termes, comment définir le pacte fictionnel-biographique proposé par Amette ? Nous analyserons la fictionnalisation qu’il opère de quelques épisodes de la vie de Brecht et proposerons à cet égard quelques hypothèses interprétatives permettant d’éclairer ses choix narratifs.
Corpus
- 5 Jacques-Pierre Amette, Province, Paris, Seuil, 1997.
3Le premier des textes consacrés à Brecht par J.-P. Amette, publié en 1997, a pour titre Province5 et met en scène le personnage (fictionnel) de Jean Peyrelade. Ce dernier mène une enquête biographique sur son père, qu’il a très peu connu : il découvre que ce Louis Peyrelade (personnage également imaginaire) a fait partie, en tant que décorateur de théâtre, de l’entourage proche de Bertolt Brecht ; ainsi, de multiples analepses relient l’enquête de Jean au récit de l’exil (historique) de Brecht et des siens en Scandinavie dans les années 1940. À la faveur de la relation filiale explorée par Jean Peyrelade s’imposent de nombreux éléments intertextuels renvoyant au mythe d’Icare. Au-delà de ces références souvent énigmatiques, certaines caractéristiques du texte, telles que les ruptures descriptives qui interrompent le fil diégétique, s’avèrent signifiantes.
4La Maîtresse de Brecht (2003), deuxième récit qu’Amette a consacré à Brecht, est sans nul doute le plus célèbre (couronné par le prix Goncourt la même année) ; la période biographique sélectionnée correspond au retour de Brecht dans l’Allemagne de l’après-guerre. Le « témoin » du grand homme est cette fois une comédienne, Maria Eich (personnage fictionnel), qui est chargée par la Stasi d’une mission d’espionnage : elle devra se faire engager par Brecht, soupçonné par le régime est-allemand de ne pas adhérer suffisamment aux visées du parti. Ce récit confirme le choix opéré par J.-P. Amette dans le premier : celui d’une absorption de la diégèse par le descriptif et d’une écriture contemplative et mélancolique. L’importance accordée au (relatif) déclin du dramaturge dans ses dernières années berlinoises orientera également notre interprétation.
Le pacte fictionnel-biographique
- 6 Jacques-Pierre Amette, Stendhal, 3 juin 1819, Paris, Jean-Claude Lattès, 1994.
- 7 Jacques-Pierre Amette, L’Adieu à la raison (Le voyage de Hölderlin en France), Paris, Grasset, 1991 (...)
5Outre ces deux romans mettant en scène Brecht, les récits Stendhal, 3 juin 18196, Un été chez Voltaire et L’Adieu à la raison7 peuvent également être définis comme des fictions biographiques. Toute réflexion menée sur ce genre hybride qu’affectionne Amette requiert un détour par la notion de référentialité, explorée notamment par Dorrit Cohn :
- 8 Dorrit Cohn renvoie aux travaux de Ricœur : « Dès la première moitié du volume I de Temps et Récit, (...)
L’adjectif « non référentiel » dans l’expression définitionnelle « récit non référentiel » doit faire l’objet d’un examen plus minutieux. D’abord, et avant tout, il signifie que l’œuvre de fiction crée elle-même, en se référant à lui, le monde auquel elle se réfère. Cette autoréférentialité est particulièrement saisissante lorsqu’un roman nous plonge dès le début dans le monde de la perception spatiale d’un personnage fictif, comme c’est le cas dans Le Château8.
- 9 Ibid., p. 30.
- 10 Ibid., p. 31.
6Si ce dernier exemple illustre selon l’auteure « la forme la plus pure » d’un « cadre interne de référence »9, elle relève que ce cas de figure, finalement assez marginal, laisse souvent la place à des modèles mixtes. En général, le lecteur a affaire à des cadres de référence à deux niveaux, un cadre interne niché dans un cadre externe : « […] le caractère non-référentiel de la fiction n’implique pas qu’elle ne puisse pas se rapporter au monde réel, extérieur au texte, mais uniquement qu’elle ne se rapporte pas obligatoirement à lui »10. L’ancrage dans un univers de référence « historique » n’empêche évidemment pas la construction d’un univers de référence interne partiellement « décroché » du cadre initial. Ceci posé, des questionnements multiples naissent, particulièrement aigus dans le cas des fictions biographiques : à quel(s) moment(s) se réfère-t-on à un espace-temps historiquement identifié, et à quel moment sommes-nous en situation de « décrochage » par rapport à ce dernier ?
7Ainsi l’incipit de La Maîtresse de Brecht est-il riche d’enseignements quant à la manière dont se construit l’univers de référence propre aux fictions biographiques et, à cet égard, à l’articulation du référentiel historique et du fictionnel :
- 11 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 13.
Berlin-Est
1948
Il resta un long moment à regarder défiler les forêts et leurs rousseurs.
À la frontière interzone, Brecht descendit de voiture, entra dans le poste de police allemand et téléphona au Deutsches Theater. Sa femme, Hélène Weigel, se dégourdit les jambes autour de la voiture. Un camion blindé rouillait dans un fossé.
Une heure plus tard, trois voitures noires vinrent chercher le couple. Il y avait Abusch, Becher, Jhering, Dudow, tous membres de la Ligue culturelle11.
8On constate que l’année, le lieu et le nom de Brecht renvoient d’emblée à un univers spatio-temporel historiquement attesté. Le nom de l’épouse de Brecht est connu de certains lecteurs familiers de la biographie brechtienne ; les autres personnages à l’existence historique (« Abusch, Becher, Jhering, Dudow ») sont identifiables dans les sources documentaires ; les mêmes données référentielles sont présentes chez le biographe Werner Hecht, lequel décrit l’arrivée en des termes similaires, empruntés pour l’essentiel au Journal de Brecht :
- 12 Nous traduisons. « An der Grenze zwischen der SBZ und dem sowjetischen Sektor von Berlin fehlen Wag (...)
À la frontière entre la zone d’occupation soviétique et le secteur soviétique de Berlin, il manque des papiers de véhicule. Brecht téléphone au Deutsches Theater, et de là sont immédiatement envoyées plusieurs voitures de la « Ligue culturelle pour le Renouveau de l’Allemagne », accompagnées par Alexander Abusch. « La presse attendait à la gare, nous en sommes débarrassés dans un premier temps. » Un premier accueil est organisé à la Ligue culturelle, auquel sont présents Johannes R. Becher, Herbert Jhering et Slatan Dudow12.
- 13 Au chapitre 2 précisément : « Munie de sa convocation, Maria Eich pénétra dans le second baraquemen (...)
- 14 Yves Baudelle, « Du vécu dans le roman : esquisse d’une poétique de la transposition », in : Domini (...)
- 15 Voir John Fuegi, Brecht et Compagnie, trad. de l’anglais par Eric Diacon et Pierre-Emmanuel Dauzat, (...)
- 16 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 139.
- 17 La légende indique : « Mit Regine Lutz (Eve) bei Proben zum Zerbrochnen Krug », W. Hecht, Brecht Ch (...)
- 18 J.-P. Amette, cité par G. Ledot, dans Des vies habitées par un rêve : Voltaire et Brecht dans trois (...)
9Ces personnages historiques (membres du parti est-allemand et de la Ligue culturelle) ont pour principale fonction d’introduire dans la diégèse des éléments du contexte biographique. À l’inverse, le personnage de Maria Eich (qui apparaîtra quelques pages plus loin13) est construit dans un entre-deux : cette figure fictionnelle condense l’ensemble des (très nombreuses) maîtresses de Brecht dans les années berlinoises d’après-guerre. Le système actantiel de la fiction biographique d’Amette illustre ainsi le « fonctionnement fusionnel de la création romanesque »14 : Maria est à la fois Marieluise Fleisser15, Käthe Reichel, Isot Killian et Käthe Rülicke. Amette s’amuse d’ailleurs de l’inscription paradoxale de son personnage dans le contexte biographique, en l’arrimant facétieusement par une pseudo-archive historique : « Bien sûr, elle [Maria] a été remarquée dans La Cruche cassée de Kleist […]. De plus, Ruth l’a remarquablement photographiée dans le rôle d’Eve, avec le bonnet blanc et la jupe paysanne »16. La photographie en question existe, reproduite à la page 997 de l’ouvrage de W. Hecht, mais elle ne représente évidemment pas Maria : il s’agissait de la comédienne Regine Lutz, photographiée en compagnie de Brecht pendant les répétitions de la Cruche cassée en janvier 195217. Un autre modèle possible pour Maria Eich est l’actrice allemande Hildegard Knef, héroïne du film Les Assassins sont parmi nous : « Cette comédienne a, en partie, servi de modèle, ainsi que deux autres, autrichiennes, elles »18. Finalement, dans le chapitre 10, le Brecht d’Amette, observant Maria, la définira comme « une absence-présence », formule qui rend compte de l’émergence particulière de ces personnages de l’entre-deux, nés du pacte fictionnel-biographique.
- 19 Bertolt Brecht, Sermons domestiques, dans Poèmes 1 (Sermons domestiques. Extraits d’un manuel pour (...)
- 20 Bertolt Brecht, Journal de travail 1938-1955, trad. fr. par Philippe Ivernel, Paris, L’Arche, 1976,(...)
10La première phrase de l’incipit cité plus haut (« Il resta un long moment à regarder défiler les forêts et leurs rousseurs ») a également attiré notre attention, dans la mesure où elle livre un indice sur ce que peuvent être certaines des modalités de transformation du genre biographique : cette phrase n’a pas trait à une donnée factuelle, mais à un effet que nous qualifions de « contemplatif », ressort important de l’écriture d’Amette. C’est une notation purement subjective, qui ressortit à la représentation de la vie psychique du personnage, évidemment non attestée par les sources, et que seule autorise la fiction biographique. En outre, la mention des « forêts » échappe au contexte politique et historique en renvoyant, peut-être, au célèbre poème des Sermons domestiques (« Moi, Bertolt Brecht, je suis des forêts noires. »19) ; l’ensemble répond à un double paradigme fondateur pour la fiction biographique d’Amette : un contexte idéologique et politique associé à des échappées contemplatives qui absorbent les personnages principaux (Brecht, Maria et Hans Trow), tous atteints par une profonde mélancolie… Mis à part cette première phrase (qui n’en est que plus signifiante), la source essentielle de cet incipit est le Journal de travail, largement repris par le biographe Hecht : « à la frontière interzones manquent des papiers de voiture, j’entre dans le poste de police allemand, téléphone au deutsches theater de berlin »20.
11L’incipit de Province requiert, quant à lui, plusieurs temps d’analyse :
- 21 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 11.
Chaque soir, sur la plage de Biscarosse, l’eau et le vent déposent le sable. De longues et lentes vagues grises viennent de l’horizon. Les bancs de sable mêlés aux courants modifient le tracé des dunes. Les chemins, dans un mouvement perpétuel, se transforment et laissent, ici ou là, des boues, des eaux dormantes, des vieux grillages.
Chaque soir, la nuit vient et souffle sur les landes nuageuses, chaque soir, un jeune couple rentre par une route vide et droite qui traverse Saint-Symphorien et finit en une large boucle autour de Bazas.
C’est ici, par un jour de gros temps, qu’Anna Casseuil a rencontré Jean Peyrelade. Il était sur une jetée, les jambes au-dessus des lentes vagues grises qui venaient éclabousser les pilotis21.
12Le premier paragraphe est relativement indéterminé d’un point de vue générique (autobiographie ? roman ? biographie ?) et seul le deuxième permet, par l’introduction d’« un jeune couple », de supposer un ancrage romanesque. Rien, en revanche, ne laisse deviner le choix générique de la fiction biographique avant la page 28, où Brecht est introduit, de manière assez artificielle, à côté de Louis Peyrelade, le père de Jean :
- 22 Ibid., p. 28-29.
Il est là, sur un morceau de route, entre Berlin et Svobostrand, au Danemark. Il marche dans un bruit de branches cassées, Bertolt Brecht à ses côtés. Encore jeune, encore maigre, Brecht est entouré, dans son exil, de secrétaires et de maîtresses, de traductrices et d’inspiratrices, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Helene Weigel. Il est sévère dans son exil, parmi les bois noirs et les bouleaux blancs, parmi les rochers noirs et la mer grise.
Hitler hurle à la radio22.
13L’association étroite de la biographie et de la fiction place certains personnages (fictionnels : Anna et Jean Peyrelade) au centre de l’action narrative, tandis que les autres (historiques : Brecht, Weigel, Berlau…) demeurent dans un arrière-plan référentiel. Le personnage qui devient ici médiateur, le père de Jean, joue un rôle similaire à celui de Maria dans La Maîtresse de Brecht.
Fiction biographique et biographie historique
- 23 G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit., p. 25.
- 24 Journal de travail 1938-1955, op. cit. ; Journaux, 1920-1922 et Notes autobiographiques 1920-1954, (...)
14Pour examiner de manière plus systématique cette articulation du référentiel et du fictionnel qui se trouve illustrée par ces deux incipit, nous avons eu l’occasion de mettre en relation le genre de la « fiction biographique » avec cette « pratique biographique orientée vers les faits » que nous nommons « biographie historique »23. L’enquête menée sur le processus de production des fictions biographiques d’Amette (grâce aux précisions que l’auteur a lui-même apportées) a montré que certaines sources étaient communes : ainsi, le texte de Hecht cité ci-dessus s’est imposé comme intertexte essentiel, mais on sait également qu’Amette a largement utilisé la correspondance et les « Journaux » de Brecht24, à l’instar des biographes historiques.
15Cependant, comme l’ont montré D. Cohn et M. Boyer-Weinmann, le contrat de lecture et donc la réception de ces sources diffèrent selon qu’on se situe sur le pôle de l’enquête biographique historique (Hecht, Esslin) ou sur celui de la fiction biographique (Amette) : dans le cadre fictionnel, le lecteur n’est pas supposé opérer des vérifications ultérieures sur la trame diégétique. Dans le cadre historique, on peut imaginer que certaines informations font l’objet de vérifications et de croisements des sources. C’est ce qu’expose Dorrit Cohn en reprenant la distinction terminologique entre référentiel et non référentiel :
- 25 D. Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 33.
Compris de cette manière, l’adjectif « non référentiel » de notre définition permet de distinguer deux types différents de récits, selon qu’ils traitent de personnes et d’événements réels ou imaginaires. Seuls les récits appartenant au premier type – qui inclut les ouvrages historiques, les reportages journalistiques, les biographies et les autobiographies – peuvent être sujets à des jugements de vérité et de fausseté. Les récits du second type – qui comprend les romans, les short stories, les ballades et les épopées – sont en revanche insensibles à de tels jugements. […] On peut exprimer cette opposition d’une autre façon en disant que les récits référentiels sont vérifiables et incomplets, alors que les récits non référentiels sont invérifiables et complets25.
16La notion de « vérification » qui apparaît dans ces lignes est fondamentale, en ce qu’elle rejoint la sphère de la scientificité et de ses exigences propres : la démonstration « scientifique » (ou qui tend à l’être) doit pouvoir être reconduite par le récepteur s’il reproduit les procédures explicites et la méthodologie ad hoc. Ainsi, la nature historique/fictionnelle du texte lui-même tient davantage aux exigences méthodologiques (et à l’explicitation qui y est liée) qu’au contenu diégétique. D. Cohn livre à l’appui un exemple éclairant :
- 26 Ibid.
On peut vérifier l’exactitude d’une biographie de Thomas Mann, on peut signaler ses erreurs factuelles et en écrire une autre fondée sur des faits nouvellement découverts ; mais il ne viendrait à l’idée d’aucun lecteur expérimenté de vérifier l’exactitude de l’indication concernant la durée de vie de Hans Castorp donnée dans La Montagne magique…26
- 27 Stuart Parkes rappelle qu’une erreur commise par Amette au sujet d’un collègue de Brecht (Peter Pat (...)
17Bien sûr, le modèle « hybride » que constitue la fiction biographique soulève davantage d’interrogations que l’opposition roman/biographie : un lecteur pourrait envisager d’effectuer une vérification d’ordre historique sur l’une des fictions biographiques d’Amette, bien qu’on comprenne intuitivement que ce ne sera pas l’une des « conséquences de lecture » majeures27 et que cette possibilité (qui demeure) ne constitue pas un fondement pour le pacte fictionnel-biographique.
18L’importance de la source documentaire (et de son explicitation) dans le champ historiographique est abondamment commentée par M. Boyer-Weinmann, qui suit en cela les propositions de D. Cohn :
En soulignant les dissymétries fonctionnelles des deux régimes textuels, Dorrit Cohn renforce la réhabilitation du travail documentaire dans le travail historique et biographique, que Ricœur avait abordée d’un point de vue phénoménologique :
- 28 Martine Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, « Es (...)
« L’idée selon laquelle l’histoire est obligée de se fonder sur une documentation vérifiable et que cette obligation fait défaut dans le cas de la fiction a survécu aux attaques même les plus radicales contre la distinction histoire/fiction… »28.
- 29 « […] certains faits biographiques, définitivement attestés, ne sauraient être ignorés, controuvés (...)
19Le traitement des sources est en effet bien différent selon qu’il s’agit de biographie historique ou de fiction biographique, et les attentes du lecteur sont également divergentes29.
- 30 D. Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 176.
Le processus qui aboutit à un texte historique de forme narrative est soumis à des contraintes rigoureuses et à des règles strictes, il est sujet aux justifications de l’auteur et à l’examen minutieux du lecteur, et sa correspondance obligée avec les événements racontés est ouvertement exhibée dans le texte lui-même. La relation du romancier avec les sources est libre et elle reste tacite, ou, lorsqu’elle est mentionnée, elle est présumée fausse ; son origine véritable peut fort bien rester (et reste souvent) cachée à tout jamais – parfois à l’auteur lui-même30.
- 31 W. Hecht, Brecht Chronik, op. cit., p. 615.
20Ainsi en est-il de l’épisode de Marlebäk dans Province. Certes, sa datation correspond aux données historiques de la biographie brechtienne, puisque le roman d’Amette précise en page 111 : « Marlebäk, octobre 1940 », date que l’on retrouve dans toutes les biographies ; citons à titre d’exemple Werner Hecht : « 5. Juli-6. Oktober 1940 Reise nach Marlebäk, Kausala »31 (5 juillet – 6 octobre 1940 Voyage à Marlebäk, Kausala). Mais la description du romancier se détache, du point de vue méthodologique, de son ancrage historique :
- 32 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
Le calme. On voit les arbres s’incliner dans le vent, les multiples frissons argentés de l’eau et des vagues courtes sous l’embarcadère. Puis une demeure de bois avec deux rangées de huit fenêtres, puis un gros plan de Bertolt Brecht. Sa lourde tête osseuse, le crâne rasé, la branche de lunettes d’acier, l’oreille et les circonvolutions des veines, la veste de menuisier, pochette rabattue, toile dure, plis luisants, il allume un cigare debout, contre le vent32.
- 33 J. Fuegi, Brecht et Compagnie, op. cit.
21Il est impossible, en effet, de savoir quel document iconographique est utilisé par Amette comme base de cette description. Une source possible est l’une des nombreuses photographies que l’on retrouve par exemple dans la biographie de J. Fuegi33 (on peut penser à un cliché pris en 1939, référencée par le numéro 63, montrant la posture et les vêtements de Brecht, tels que décrits ici, et le fameux cigare) ou dans la Chronique de Hecht. Le récit d’Amette intègre quelques notations subjectives : la tête est qualifiée de « lourde » et la toile du vêtement de « rugueuse », ce qui correspond à l’apparence fruste que, selon de nombreux biographes, Brecht se plaisait à mettre en scène. Quant à la suite immédiate du texte, elle ajoute un fragment descriptif cohérent avec ce que l’on sait du lieu Marlebäk, mais en introduisant simultanément le personnage complètement fictionnel de Louis Peyrelade :
- 34 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
Une vaste bande de terre puis une bande de nuages, les vagues figées, le cercle vaste du ciel, les trouées de la forêt, la maison blanche et son long toit en pente, les châssis des fenêtres à guillotine.
Le père de Jean Peyrelade porte un costume croisé un peu grand, une chemise blanche et une cravate qui semble avoir été prêtée, car les plis sont aux mauvais endroits. Il a le sourire de l’homme qui écoute. Les deux hommes marchent, le long de la plage34.
- 35 Trait présenté comme distinctif dans les deux romans d’Amette, mais qui en réalité, à en juger par (...)
- 36 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
22Suit une description d’Hélène Weigel, compagne « historique » de Brecht, et de son chignon35 : « Brecht est penché, en veste de toile, cigare entre les doigts. Il explique quelque chose à Hélène Weigel, cheveux tirés en chignon et grosse broche pour tenir le lissé d’une robe »36. On peut lire ensuite « Le père de Jean écoute Brecht. », et deux lignes plus loin : « Le père de Jean, jeune homme discret. » L’intrusion remarquable de ce personnage fictionnel dans une scène assez fidèlement brechtienne semble amuser l’auteur lui-même, qui le qualifie facétieusement de « discret ».
23Alors que l’auteur des fictions biographiques s’émancipe de certaines exigences méthodologiques, l’exhibition des sources et l’explicitation d’une démarche sont des traits d’identification de la biographie historique. Le recours aux sources et l’identification de ces dernières ne sont pas explicites dans les fictions biographiques, sauf en cas de thématisation, ou bien dans le paratexte. Si quelques rares références sont données dans La Maîtresse de Brecht, cette détermination des sources requiert dans la plupart des cas, pour le récepteur éventuellement intéressé, une recherche externe.
- 37 « Le romancier part d’une cohérence logique (sa vérité : celle d’un personnage ou d’une situation) (...)
- 38 Robert Dion, « Une année amoureuse de Virginia Woolf, ou la Fiction biographique multipliée », Litt (...)
24Pour synthétiser ces divergences, on soulignera que le fait impose sa loi au biographe (prégnance des événements), alors même que le romancier a le loisir d’adopter au regard de la chaîne événementielle une posture distanciée. L’interaction, propre aux fictions biographiques, entre le « réservoir de faits » (que constitueraient les événements biographiques) et l’univers de référence construit est formalisée par la notion de « dialogue » chez Madelénat37. Selon l’hypothèse d’Ina Schabert reprise par R. Dion, « les faits biographiques sont arrangés à l’intérieur d’un système d’assertion autoréférentiel, ils sont utilisés figurativement, en tant que signes qui représentent plus ou autre chose qu’eux-mêmes »38. La notion de « transposition » mobilisée entre autres par Baudelle synthétise ce processus d’élaboration : le matériau historique et référentiel est utilisé, tout en étant modifié, recomposé et réintégré dans un ensemble qui lui confère un sens et une portée différents : nous pouvons élaborer à cet égard quelques hypothèses d’interprétation.
Hypothèses interprétatives
- 39 « Brecht […] résolut néanmoins d’aller vivre sur Berlin-Est et, comme le démontre le présent ouvrag (...)
- 40 Jean Jourdheuil, « Bertolt Brecht, de 1947 à 1995, une chronique allemande », in : Marielle Silhoue (...)
- 41 Maria a accepté la mission d’espionnage confiée par la Stasi. Le parallèle a été souligné par S. Pa (...)
- 42 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 128.
- 43 « Hans Trow […] chaque jour, dans le courrier de Moscou, recevait des consignes et découvrait de no (...)
- 44 S. Parkes note à ce propos qu’il n’est « pas étonnant que le roman d’Amette n’ait pas trouvé grâce (...)
25L’épisode qui sert de cadre à La Maîtresse de Brecht n’est pas à la gloire du biographié : il ne s’agit ni des premiers combats de Brecht (opposant à Hitler dès les années 1930) ni de l’exil (période fictionnalisée dans Province), mais d’un artiste vieillissant, dans une situation politique et idéologique ambiguë face au régime de l’Allemagne de l’Est (emblématique des « pièges de l’engagement » qui intéressent Esslin39). L’épisode du retour en Allemagne est celui de toutes les ambiguïtés : si Brecht obtient les honneurs officiels et une reconnaissance institutionnelle, il ne peut s’agir pour la postérité d’un moment glorieux, puisque l’écrivain se fait complice d’un régime antidémocratique. Son travail au sein du Berliner Ensemble sera, de fait, conditionné par sa capacité à louvoyer, négocier avec le nouveau pouvoir en place et « parfois courber l’échine »40. En réalité, la fiction biographique, sans éluder cette question polémique, s’attache surtout à préserver l’ambiguïté sur la prise de position de Brecht. Ce qui demeure central aux yeux de Maria est une interrogation (qui pourrait être celle des biographes) : comment Brecht, qui a consacré une partie de son existence à décrire les mécanismes de la propagande hitlérienne pour la combattre, peut-il désormais rester impassible face à la scénographie communiste ? La trahison (de Brecht) se trouve partiellement déléguée au personnage de Maria41, déplacement qui est l’un des procédés habituels de la fictionnalisation. Par ailleurs, S. Parkes souligne très justement que le roman met en lumière les aspects les plus négatifs de l’Allemagne de l’Est des années 1950 : l’omniprésence de la Stasi, représentée par les figures fictionnelles de Théo Pilla et Hans Trow, l’obsession du gouvernement pour la « décadence de l’Ouest [qui] imbibait les propos de ce Brecht »42 et quelques-unes des pires dérives du régime43 : l’ensemble est conclu par une condamnation généralisante et radicale portée par le personnage de Maria, qui compare le marxisme à une « gangrène »44.
- 45 Amette cité par G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit., p. 449.
- 46 Jacques-Pierre Amette, Jeunesse dans une ville normande, [1981], Paris, Seuil « Points », 2000, pré (...)
- 47 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 32.
26Le récit présente la particularité d’avoir pour cadre emblématique les ruines berlinoises : Amette explique avoir « visionné des films tournés à Berlin dans les années 1947-1955 et notamment […] ce grand film de 1946 : Les Assassins sont parmi nous »45. La description que fait Amette de la ville de Caen dans le texte autobiographique Jeunesse dans une ville normande est à rapprocher de ce choix et de cette référence cinématographique : « Né en 1943, j’ai donc grandi dans une carcasse de ville, dans un gouffre, dans un chantier. Alors j’essaie de comprendre, d’inventer, d’entrouvrir la porte de cette pièce déserte où je retrouve la jeunesse inaccessible de mes parents, les spectres d’une autre vie, l’ombre d’une autre ville »46. Précisément, les premiers plans du film de Wolfgang Staudte cité par l’auteur, tourné en zone soviétique juste après la guerre, donnent à voir les décombres de Berlin ; à cette image essentielle fait écho une phrase prononcée par Hans Trow en début de roman : « Tout Berlin marche en haillons »47. Cette référence emblématique relevant des « Trümmerfilme » participe à l’atmosphère mélancolique et crépusculaire privilégiée par Amette dans l’ensemble de ses fictions biographiques.
- 48 Marie-Hélène Boblet, « Avant-propos », in : M.-H. Boblet et Bernard Alazet (dir.), Écritures de la (...)
- 49 J.-P. Amette, Jeunesse dans une ville normande, op. cit., p. 137.
27Deux éléments se détachent donc de ces constats : d’une part, l’aventure brechtienne est relue à la lumière d’une réalité autobiographique qui fait de Jacques-Pierre Amette un « fils » : né en 1943, dans une ville détruite, il s’inscrit dans la « mémoire historique des guerres mondiales vécues par [ses] aînés, “ce mixte d’irréalité et de trop terrible réalité” que suppose une expérience de guerre par procuration »48. En témoigne un autre extrait de Jeunesse dans une ville normande : « Qu’ai-je à dire dans cette histoire, qu’ai-je à faire dans ce passé, quelle bataille est-ce que je veux mener […] ? »49. La bataille est donc terminée : venu après la guerre, après la grande histoire, l’écrivain Amette prend le rôle d’un passeur, chargé de perpétuer la mémoire de grands hommes (ici Brecht, ailleurs Voltaire). En conséquence, la notion de « distance », qui préside à son projet d’écriture, donne naissance à l’exil mélancolique de Province comme au retour désabusé de l’artiste décrit dans La Maîtresse de Brecht. Dans Province, ce paradigme de « distance » est également perceptible dans la manière dont le personnage de Brecht est introduit dans la diégèse, diffracté par la présence de Jean Peyrelade – dont la relation avec le dramaturge est également très indirecte, puisqu’elle n’existe que par et dans l’enquête sur son père Louis. D’ailleurs, Brecht apparaît essentiellement via des extraits de film visionnés par Jean :
- 50 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 111.
Le projecteur commence à jaunir un morceau du mur. […] Les pieds ramassés sous lui, Jean regarde. Les dents du projecteur entraînent la pellicule vibrante. […] Un écran noir marqué de lettres gothiques blanches : MARLEBÄK. Puis noir, OCTOBRE 1940. Un long plan immobile sur des isolateurs électriques, des cimes de sapins. Les taches d’un gris plus sombre (peut-être du moisi, du lichen ?) d’une petite construction…50
- 51 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in (...)
28Ces multiples médiations (enquête de Louis sur son père, « traces » biographiques à collecter et analyser) constituent une autre des dimensions « obliques » qu’évoque Dominique Viart dans son analyse du phénomène de décentrement propre aux fictions biographiques51. Il en va de même, nous semble-t-il, pour la focalisation narrative : si la figure de Brecht se trouve doublement « médiée » par le père (Louis) et le fils (Jean) dans Province, c’est le personnage de Maria Eich dont on adopte majoritairement le point de vue dans La Maîtresse de Brecht. Jacques-Pierre Amette n’est pas John Fuegi, le biographe décrié et iconoclaste de Brecht ; cependant, le fait de sélectionner Maria comme personnage central et éponyme paraît signifiant, en ce qu’il souligne l’un des aspects les plus sombres de Brecht (ses relations avec ses collaboratrices).
29Outre ces quelques faits narratifs liés à la « transposition du vécu », ajoutons que deux autres phénomènes (« transposition de l’œuvre » et « transposition du discours critique ») renvoient à des processus essentiels entrant en jeu dans l’élaboration des fictions biographiques spécifiquement consacrées à des écrivains :
- 52 R. Dion et F. Fortier, Écrire l’écrivain, op. cit., p. 51.
Écriture d’une lecture, la biographie littéraire procède d’une rêverie qui trouve son accomplissement dans la saisie de l’œuvre de l’écrivain en cause, dans la lecture et l’interprétation de cette œuvre dont elle se donne plus ou moins pour l’expansion, voire la réécriture52.
- 53 C’est le chapitre 11 de la partie intitulée « Buckov, 1952 ».
- 54 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 193.
30Il en va ainsi des choix intertextuels et de la place de la poésie dans les fictions d’Amette. Même si la mise en scène d’Antigone à Berlin en constitue le motif central, il est notable que les emprunts au théâtre restent assez rares dans La Maîtresse de Brecht : l’une des références les plus intéressantes se situe au chapitre 1153 : Hans Trow, qui attend Maria devant le Deutsches Theater et observe les affichettes du Puntila, aperçoit un vieil homme qu’il ne connaît pas et dont la présence l’intrigue. « Et, instinctivement, Hans se demanda qui était cet homme au visage régulier et qui semblait ne plus rien attendre »54. Ces interrogations de Hans Trow restent partiellement inexpliquées dans le récit : l’homme est simplement un vendeur de rue, dont la présence déclenche chez l’officier de la Stasi une méditation existentielle, qui devient l’occasion d’une référence brechtienne :
- 55 Ibid.
« Qu’est-ce que ça veut dire, un homme ? Avant, tu as dit que tu étais chauffeur ? Je t’ai surpris en pleine contradiction… » Dans Puntila, quelqu’un disait ça, c’était peut-être d’ailleurs Puntila. Et Hans pensa : avait-il été pharmacien ? maître d’hôtel ? marchand de bois ? Il regardait cet homme entre les peupliers et se dit que la pauvreté et la guerre l’avaient réduit à l’état de peuplier. Plus d’amertume mais plus d’espérance non plus, le sel de l’humour et de l’espoir avait tout séché55.
- 56 Bertolt Brecht, Maître Puntila et son valet Matti [1950], Paris, L’Arche, 2003, p. 9.
- 57 « Une petite salle de l’Hôtel du Parc de Tavasthus. Le propriétaire Puntila, le juge et le maître d (...)
- 58 Ibid., p. 21.
31Le texte original (du Puntila) est le suivant : « Qu’est-ce que ça veut dire : un homme ? Tu es un homme ? Avant tu as dit que tu es un chauffeur. Je t’ai surpris en pleine contradiction, hein ! Avoue-le ! »56 Cette citation est liée à une réflexion sur l’identité qui est au cœur même de la pièce. Les fonctions énumérées par Hans Trow font référence à certains personnages : le « marchand de bois » correspond à Puntila lui-même (propriétaire du domaine forestier), le « maître d’hôtel » apparaît dans la première scène intitulée « Puntila trouve un homme »57 et une « demoiselle de la pharmacie » dans la scène 358. La mention du « pharmacien », comme la référence au « sel de l’humour », constitue un autre emprunt, au Prologue de Puntila cette fois :
- 59 Ibid., p. 7.
Très honoré public, le combat est sévère,
Pourtant dès maintenant notre époque s’éclaire.
[…]
Le sel, nous ne le pesons pas, noble maison,
À la façon du pharmacien, nous le versons
Ainsi que des pommes de terre, par quintaux59.
32L’emprunt se mue en procédé de réécriture, puisqu’il y a transformation et détournement de la référence : dans Puntila, le sel est celui de la caricature, il symbolise une parole efficace, dont la valeur pragmatique de transformation du réel fait partie des principes connus de la dramaturgie brechtienne. Dans La Maîtresse de Brecht, Hans Trow se montre de plus en plus désabusé et associe sans doute les artistes du régime à la faillite sociale et politique dont il fait le constat quotidien. Le sel brechtien est transformé par l’échec (qui est peut-être celui de Bertolt Brecht, peut-être celui de la nouvelle Allemagne). En tout état de cause, le personnage et les références théâtrales renvoient ici à la problématique de la perte pour la nation allemande.
- 60 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 167.
33Mais la mélancolie dont sont empreintes les deux fictions d’Amette s’accompagne plus volontiers de citations de l’œuvre poétique : à titre d’exemple une citation des Poèmes de Svendborg à la page 167 de La Maîtresse de Brecht : « “Réfugié sous le toit danois, le toit de chaume, amis, je suis toujours votre combat”. Mais aujourd’hui les amis ont disparu. Il reste l’infiniment petit d’une coquille d’escargot posée sur une feuille de papier »60. L’énoncé cité est emprunté à l’exergue des poèmes de l’exil :
- 61 Bertolt Brecht, Poèmes 4, 1934-1941 : Poèmes de Svendborg, Poèmes chinois, Études, Poèmes extraits (...)
Réfugié sous le toit danois, le toit de chaume, amis,
Je suis toujours votre combat. D’ici je vous envoie,
Comme déjà de çà, de là, les vers que font lever
Ces sanglantes visions par-dessus le Sund et les arbres61.
- 62 « Des villes / Au-dessous d’elles des égouts / À l’intérieur il n’y a rien et au-dessus de la fumée (...)
- 63 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 137.
- 64 À la page 143 de La Maîtresse de Brecht : « Ô Allemagne, comme tu es déchirée, / Et tu n’es pas seu (...)
- 65 À la page 217 de La Maîtresse de Brecht : « Dans le petit matin / Les sapins sont de cuivre. / Je l (...)
34La sélection opérée par Amette est signifiante, en ce qu’elle met en lumière le paysage objet de nostalgie, ainsi que les amis regrettés, pour les opposer à la solitude de l’écrivain Brecht en 1950. Ainsi, la transposition efface la référence au sang et aux armes littéraires du poète pour souligner la mélancolie de l’artiste vieillissant. De même, l’épigraphe du roman est constituée d’un extrait des Sermons domestiques62, et plusieurs poèmes de Brecht (« Temps difficiles »63, « Allemagne 1952 »64 et « Sapins »65, publiés par L’Arche) ont été insérés dans la trame même du texte. Ces textes, qui évoquent une Allemagne perdue et retrouvée, sont des descriptions dans lesquelles les éléments du « monde naturel » tiennent une place essentielle ; cette donnée contemplative constitue un autre marqueur du traitement des fictions biographiques par Amette.
La chute et l’ombre ?
35Chaque fiction biographique de J.-P. Amette associe la gloire des plus grands à une chute toujours possible : c’est l’échec du Mahomet du côté de Voltaire, la folie qui s’empare d’Hölderlin ou encore le retour en demi-teinte de Brecht dans une Allemagne vaincue. Le triomphe absolu de l’Artiste est rendu impossible par les représentations fictionnelles qu’en construit Amette. Les récits consacrés à Brecht présentent en outre un intérêt particulier en tant que questionnement sur le fonctionnement d’un système totalitaire, sur le rôle et les prises de position de l’écrivain :
- 66 « Amette’s novel was awarded the Prix Goncourt in 2003. Its subject matter includes two topics of m (...)
Le roman d’Amette a été récompensé par le Prix Goncourt en 2003. Son sujet inclut deux thèmes d’un intérêt majeur, liés aux systèmes autoritaires et totalitaires. Le premier est le comportement des écrivains et des intellectuels dans des sociétés de ce type. La conduite de Brecht, une figure de première importance de la littérature mondiale, a toujours été une pomme de discorde, objet de biographies telles que celle de Martin Esslin (Brecht : les Pièges de l’engagement), et de travaux littéraires tels que la pièce de Günter Grass Les Plébéiens répètent l’insurrection66.
- 67 G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit.
36Les deux fictions biographiques d’Amette font partager des interrogations d’actualité sur l’engagement, mais également sur les limites ou les failles des combats menés. Ainsi, si la reprise du schème (icarien) ascension/chute a pu être lue comme la signature de J.- P. Amette67, comme le « phénomène » d’une structure profonde de son imaginaire, elle constitue également, nous semble-t-il, la réalisation textuelle d’un scénario toujours présent à l’esprit du romancier : la lutte authentique, la chute toujours possible. Le risque que l’engagement se révèle vain est l’un des objets de la fictionnalisation narrative.
- 68 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 28.
Oui, je suis revenu en Allemagne pour mon père, ce décorateur de théâtre que je ne connais pas. Immobilité du sous-bois. Cette imperceptible palpation, ces veines épaisses et noires qu’on appelle des arbres, ce morceau de route blême, ce vert lumineux et sournois me rapprochent de lui. Tous les chemins me ramènent à lui. Il est là, sur un morceau de route, entre Berlin et Svobostrand, au Danemark. Il marche dans un bruit de branches cassées, Bertolt Brecht à ses côtés68.
37Ces interrogations sur l’engagement s’associent volontiers au statut des biographes et à la thématique de la filiation : si la figure d’Icare est souvent présente, explicitement ou non, dans les textes d’Amette, c’est peut-être pour problématiser métaphoriquement cette relation filiale. Dans Province, le père de Jean lui-même n’est que le compagnon de l’artiste Brecht ; si Jacques-Pierre Amette semble en quête de son biographié, sans jamais l’atteindre, c’est que l’Artiste est toujours l’Autre. C’est donc une double filiation qu’Amette questionne à travers toute son œuvre : celle des fils d’une génération venue après la guerre, celle d’écrivains suivant les pas de (trop) grands artistes.
Notes
1 Jacques-Pierre Amette, La Maîtresse de Brecht, [2003], Paris, LGF, 2005, p. 32.
2 Martin Esslin, Bertolt Brecht ou les Pièges de l’engagement [Bertolt Brecht or A Choice of Evils, 1961], trad. de l’anglais par R. Villoteau, Paris, Christian Bourgois, « 10/18 », 1971.
3 Robert Dion et Frances Fortier, Écrire l’écrivain. Formes contemporaines de la vie d’auteur, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Espace littéraire », 2010, p. 11.
4 Saluée, par exemple, par Alexandre Gefen dans « Le Jardin d’Hiver (à propos de La Chambre claire de Roland Barthes) », in : Marielle Macé et Alexandre Gefen (dir.), Barthes, au lieu du roman, actes du colloque « Fabula », Laval (Québec), Éd. Nota Bene-Paris, Éd. Desjonquères, 2003, p. 159-172. [En ligne] http://www.fabula.org/colloques/barthes/23.php, consulté le 15/12/2021.
5 Jacques-Pierre Amette, Province, Paris, Seuil, 1997.
6 Jacques-Pierre Amette, Stendhal, 3 juin 1819, Paris, Jean-Claude Lattès, 1994.
7 Jacques-Pierre Amette, L’Adieu à la raison (Le voyage de Hölderlin en France), Paris, Grasset, 1991. On peut se figurer un continuum qui irait de la biographie historique (que J.-P. Amette ne pratique pas) à la fiction théâtrale (Appassionata, qui met en scène un biographe), en passant par le roman biographoïde (Ma vie, son œuvre, publié en 2001) et la fiction biographique. Ainsi, l’ouvrage consacré par Amette à Stendhal nous semble plus proche de la biographie historique que ne le sont La Maîtresse de Brecht et Province.
8 Dorrit Cohn renvoie aux travaux de Ricœur : « Dès la première moitié du volume I de Temps et Récit, il [Paul Ricœur] prend parti contre la signification globalisante du terme ‘fiction’ entendu comme synonyme du récit en général et se prononce en faveur du sens restreint de récit non référentiel », D. Cohn, Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, 2001, p. 29.
9 Ibid., p. 30.
10 Ibid., p. 31.
11 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 13.
12 Nous traduisons. « An der Grenze zwischen der SBZ und dem sowjetischen Sektor von Berlin fehlen Wagenpapiere. B telefoniert mit dem Deutschen Theater, von wo sofort einige Autos des Kulturbunds zur demokratischen Erneuerung Deutschlands mit Alexander Abusch geschickt werden. ‘Die Presse war am Bahnhof gewesen, die sind wir zunächst los.’ Es gibt eine erste Begrüßung im Kulturbund, bei der Johannes R. Becher, Herbert Jhering und Slatan Dudow anwesend sind. », W. Hecht, Brecht Chronik, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, p. 834.
13 Au chapitre 2 précisément : « Munie de sa convocation, Maria Eich pénétra dans le second baraquement… » (J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 21).
14 Yves Baudelle, « Du vécu dans le roman : esquisse d’une poétique de la transposition », in : Dominique Viart (dir.), Paradoxes du biographique, Revue des Sciences Humaines 263/2001, p. 75-101, ici p. 89.
15 Voir John Fuegi, Brecht et Compagnie, trad. de l’anglais par Eric Diacon et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Arthème Fayard, 1995, p. 648.
16 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 139.
17 La légende indique : « Mit Regine Lutz (Eve) bei Proben zum Zerbrochnen Krug », W. Hecht, Brecht Chronik, op. cit., p. 997.
18 J.-P. Amette, cité par G. Ledot, dans Des vies habitées par un rêve : Voltaire et Brecht dans trois fictions biographiques de Jacques-Pierre Amette, Normandie Université, 2018. NNT : 2018NORMC005. tel-01981667, p. 450. Cette dernière remarque d’Amette renvoie à la physionomie « viennoise » de Maria Eich, souvent évoquée dans le roman.
19 Bertolt Brecht, Sermons domestiques, dans Poèmes 1 (Sermons domestiques. Extraits d’un manuel pour habitants des villes. Histoires de la Révolution 1918-1929), Paris, L’Arche, 1965, p. 143.
20 Bertolt Brecht, Journal de travail 1938-1955, trad. fr. par Philippe Ivernel, Paris, L’Arche, 1976, p. 483. [Arbeitsjournal, éd. Werner Hecht, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1973].
21 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 11.
22 Ibid., p. 28-29.
23 G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit., p. 25.
24 Journal de travail 1938-1955, op. cit. ; Journaux, 1920-1922 et Notes autobiographiques 1920-1954, trad. de l’allemand par Michel Cadot, Paris, L’Arche, 1978. [Tagebücher 1920-1922, Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1975].
25 D. Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 33.
26 Ibid.
27 Stuart Parkes rappelle qu’une erreur commise par Amette au sujet d’un collègue de Brecht (Peter Patzlisch) a été identifiée par une chroniqueuse allemande. Cf. « Literary Portrayals of the GDR by Non-GDR Citizens », in : Nick Hodgin/ Caroline Pearce (dir.), The GDR Remembered, Representations of the East German State since 1989, Rochester, New-York, Camden House, 2011, p. 65. Nous avons identifié une erreur récurrente concernant la nationalité du personnage de Ruth Berlau (laquelle apparaît dans les deux fictions d’Amette), décrite comme « suédoise » (La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 119) alors qu’elle est danoise.
28 Martine Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, « Essais », 2005, p. 384. Elle cite D. Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 171.
29 « […] certains faits biographiques, définitivement attestés, ne sauraient être ignorés, controuvés ou abusivement contestés, et cela consciemment. Si le lacunaire est une fatalité du matériau biographique et l’ellipse une nécessité narrative requise pour la cohérence, le lecteur souhaiterait cependant avoir des garanties que la lacune, sous un prétexte esthétique, ne cache pas en vérité une volonté ou un aveu d’ignorance, une manipulation délibérée », M. Boyer-Weinmann, La Relation biographique, op. cit., p. 382.
30 D. Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 176.
31 W. Hecht, Brecht Chronik, op. cit., p. 615.
32 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
33 J. Fuegi, Brecht et Compagnie, op. cit.
34 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
35 Trait présenté comme distinctif dans les deux romans d’Amette, mais qui en réalité, à en juger par les nombreuses photographies, est extrêmement commun pour les coiffures féminines de l’époque.
36 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 112.
37 « Le romancier part d’une cohérence logique (sa vérité : celle d’un personnage ou d’une situation) qui dialogue avec un immense réservoir de faits : l’univers culturel et social où il baigne. » Daniel Madelénat, La Biographie, Paris, P.U.F., 1984, p. 168.
38 Robert Dion, « Une année amoureuse de Virginia Woolf, ou la Fiction biographique multipliée », Littérature, 128/2002, p. 26-45, ici p. 38. La citation d’Ina Schabert traduite par R. Dion est tirée de « Fictional Biography, Factual Biography, and their Contaminations », Biography, 1/1982, p. 1-16, ici p. 9.
39 « Brecht […] résolut néanmoins d’aller vivre sur Berlin-Est et, comme le démontre le présent ouvrage, il eut raison, car il lui fut ainsi possible de mettre en pratique ses théories sur le théâtre et d’user de toute son influence pour incliner le régime vers plus de libéralisme. Mais si l’on peut prétendre que Brecht fit bien de prendre cette décision, il n’en est pas moins vrai que, dans un certain sens, pareil choix ne pouvait manquer d’aboutir à un échec et de poser pour celui qui le faisait de multiples et tragiques dilemmes. » M. Esslin, Bertolt Brecht, op. cit., p. 11.
40 Jean Jourdheuil, « Bertolt Brecht, de 1947 à 1995, une chronique allemande », in : Marielle Silhouette et Jean-Marie Valentin (dir.), Bertolt Brecht. La théorie dramatique, Paris, Klincksieck, 2012. p. 209.
41 Maria a accepté la mission d’espionnage confiée par la Stasi. Le parallèle a été souligné par S. Parkes : « Maria qui voit en lui [Brecht] une âme sœur dans la trahison va seulement poser les questions suivantes : “de quoi ? de qui ? et pourquoi ?”, [« Maria seeing in him a kindred spirit of betrayal, only to ask of what ? of whom ? And why ? »], « Literary Portrayals… », op. cit., p. 64.
42 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 128.
43 « Hans Trow […] chaque jour, dans le courrier de Moscou, recevait des consignes et découvrait de nouveaux chefs d’accusation possibles : cosmopolitisme, sionisme, déviationnisme. Une note sur papier gris classée ‘ultra-confidentielle’ demandait à Hans Trow de surveiller Hélène Weigel à cause de ses origines juives. » (La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 183) La question se pose alors de savoir, commente Parkes, si l’antisionisme avéré du régime est assimilable à de l’antisémitisme (« Literary Portrayals… », op. cit., p. 65).
44 S. Parkes note à ce propos qu’il n’est « pas étonnant que le roman d’Amette n’ait pas trouvé grâce aux yeux de certaines personnes dans l’est de l’Allemagne » (« It is not surprise that Amette’s novel did not find favor with some in the eastern part of Germany »), ibid., p. 65.
45 Amette cité par G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit., p. 449.
46 Jacques-Pierre Amette, Jeunesse dans une ville normande, [1981], Paris, Seuil « Points », 2000, préambule non paginé.
47 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 32.
48 Marie-Hélène Boblet, « Avant-propos », in : M.-H. Boblet et Bernard Alazet (dir.), Écritures de la guerre au XXe et XXIe siècles, Dijon, Presses universitaires de Bourgogne, 2010, p. 10.
49 J.-P. Amette, Jeunesse dans une ville normande, op. cit., p. 137.
50 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 111.
51 Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in : Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques : XIXe-XXIe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 52 sq.
52 R. Dion et F. Fortier, Écrire l’écrivain, op. cit., p. 51.
53 C’est le chapitre 11 de la partie intitulée « Buckov, 1952 ».
54 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 193.
55 Ibid.
56 Bertolt Brecht, Maître Puntila et son valet Matti [1950], Paris, L’Arche, 2003, p. 9.
57 « Une petite salle de l’Hôtel du Parc de Tavasthus. Le propriétaire Puntila, le juge et le maître d’hôtel. », ibid., p. 8.
58 Ibid., p. 21.
59 Ibid., p. 7.
60 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 167.
61 Bertolt Brecht, Poèmes 4, 1934-1941 : Poèmes de Svendborg, Poèmes chinois, Études, Poèmes extraits de L’Achat du cuivre, Recueil de Steffin, L’Arche, 1966, p. 7. [Gedichte 4, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1961].
62 « Des villes / Au-dessous d’elles des égouts / À l’intérieur il n’y a rien et au-dessus de la fumée. / Nous avons vécu là-dedans. Nous n’y avons joui de rien. / Nous nous sommes vite en allés. Et lentement elles s’en vont aussi. », B. Brecht, Sermons domestiques, op. cit., p. 73.
63 J.-P. Amette, La Maîtresse de Brecht, op. cit., p. 137.
64 À la page 143 de La Maîtresse de Brecht : « Ô Allemagne, comme tu es déchirée, / Et tu n’es pas seule chez toi / Dans les ténèbres, dans le froid / Chacune veut oublier l’autre. Tu aurais de si belles plaines / Et tant de villes bien vivantes. / Si tu te fiais à toi-même / Tout ne serait qu’un jeu d’enfant. ».
65 À la page 217 de La Maîtresse de Brecht : « Dans le petit matin / Les sapins sont de cuivre. / Je les voyais ainsi, / Voilà un demi-siècle / Et deux guerres mondiales / Avec de jeunes yeux. ».
66 « Amette’s novel was awarded the Prix Goncourt in 2003. Its subject matter includes two topics of major continuing interest in relation to authoritarian and totalitarian societies. The first is the behavior of writers and intellectuals in such societies. The conduct of Brecht, a major figure in world literature, has always been a bone of contention considered in biographies such as Martin Esslin’s Brecht : A Choice of Evils and in literary works such as Günter Grass’s play Die Plebejer proben den Aufstand. » S. Parkes, « Literary Portrayals… », op. cit., p. 66.
67 G. Ledot, Des vies habitées par un rêve…, op. cit.
68 J.-P. Amette, Province, op. cit., p. 28.
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Référence papier
Gwenaëlle Ledot, « « Tout Berlin marche en haillons » : Bertolt Brecht dans deux fictions biographiques contemporaines de Jacques-Pierre Amette », Germanica, 70 | 2022, 31-48.
Référence électronique
Gwenaëlle Ledot, « « Tout Berlin marche en haillons » : Bertolt Brecht dans deux fictions biographiques contemporaines de Jacques-Pierre Amette », Germanica [En ligne], 70 | 2e trimestre 2022, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/17700 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.17700
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