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Dossier

„Eines Tages werde ich dir alles erzählen“. Die biografische Graphic Novel Der Boxer zwischen Wahrheit und Fiktion

« Un jour, je te raconterai tout ». Le roman graphique biographique Der Boxer entre réalité et fiction
“One day I will tell you everything”. The Biographic Graphic Novel Der Boxer between Reality and Fiction
Lisa Dauth
p. 49-62

Abstracts

The graphic novel Der Boxer (2012) by Reinhard Kleist tells the story of Hertzko Haft’s life. The Polish Jew literally fought for his life by fighting against other prisoners in concentration camps. Experiences of the Shoah are classified as ‘unsagbar’ (unspeakable) and challenge those who want to bear witness to them. The creation of realistic depictions out of respect for the victims clashes with the impossibility of conveying the experience of these horrors precisely and tangibly. In his graphic novel Kleist illustrates unrepresentable moments of Haft’s biography. This article investigates the relationship between reality and fiction in Der Boxer and demonstrates that it oscillates between both: Kleist’s illustrations of Haft’s experiences with the Shoah accomplish his claim of authenticity by staying close to his biography. When he depicts unrepresentable experiences he focusses on the emotions of the protagonist and expresses the horror of the Shoah with black areas and expressive drawings which differ from the otherwise prevalent style. With imaginations of Haft’s inner space Kleist suggests correlations between different moments in Haft’s life. The style of those dream sequences develops throughout the novel and represents the increase of clarity in Haft’s process of memories.

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Full text

Einleitung

  • 1 Reinhard Kleist, Der Boxer. Die wahre Geschichte des Hertzko Haft, Hamburg, Carlsen Verlag, 2012, S (...)
  • 2 Vgl. Alan Scott Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen. Die Überlebensgeschichte des jüdischen (...)
  • 3 Vgl. ebd., S. 63 ff.
  • 4 Vgl. ebd., S. 76 ff.
  • 5 Vgl. ebd., S. 103.
  • 6 Vgl. ebd., S 142 ff.
  • 7 Vgl. ebd., S. 154.

1„Eines Tages werde ich dir alles erzählen“1, verspricht Hertzko Haft seinem Sohn und berichtet, wie er als Jugendlicher an Stelle seines älteren Bruders deportiert2 wurde und in verschiedenen Konzentrationslagern Zwangsarbeit verrichten musste, unter anderem in den Krematorien von Auschwitz. Seine Situation verbesserte er mit der Teilnahme an Boxkämpfen. Als „Jüdisches Biest von Jaworzno“ unterhielt er die Lageraufseher und sicherte mit jedem gewonnenen Kampf sein Überleben, während seine Gegner nach ihren Niederlagen mit dem sicheren Tod rechnen mussten3. Auf einem Todesmarsch gelang Haft die Flucht. Er überfiel einen SS-Soldaten, gab sich mit dessen Uniform für ihn aus und erschoss Zivilistinnen und Zivilisten, die ihn enttarnten4. Er emigrierte in die USA und strebte eine Karriere als Boxer an, damit die Zeitungen seinen Namen druckten. Dadurch wollte er die Aufmerksamkeit seiner Jugendliebe Leah auf sich ziehen5. Vor seinem größten Kampf gegen Rocky Marciano wurde Haft von Mafiosi unter Androhung von Gewalt aufgefordert zu verlieren, was er auch tat6. Mit der beendeten Sportlerkarriere gab er die Suche nach seiner Jugendliebe auf und heiratete eine andere Frau. Als er Leah später doch noch wiedertraf, war sie schwer krebskrank7.

  • 8 Vgl. ebd., S. 159.
  • 9 Für die vorliegende Analyse wird die deutsche Fassung verwendet, die auch Reinhard Kleist vorlag.
  • 10 Vgl. Christian Schneider, „Trauma und Zeugenschaft. Probleme des erinnernden Umgangs mit Gewaltgesc (...)

2Die Handlung von Reinhard Kleists Graphic Novel Der Boxer (2012) klingt wie ein Plot, ist laut Untertitel jedoch Die wahre Geschichte des Hertzko Haft. Diese Selbstbehauptung kann aus weiteren Gründen kritisch hinterfragt werden: Erstens handelt es sich bei Der Boxer um die dritte (Nach-)Erzählung derselben Lebensgeschichte: Hertzko Haft selbst teilte seine Erfahrungen nach rund sechzig Jahren mit seinem Sohn Alan Scott Haft8 und ließ sie 2006 von ihm veröffentlichen. Kleist wiederum adaptierte die drei Jahre später erschienene deutsche Fassung9. Angesichts der langen Zeit, die zwischen Erleben und Erzählen liegt, sowie der Tatsache, dass Kleist sich bei seiner Darstellung auf Alan Hafts Textvorlage verlassen musste, ist es fraglich, inwiefern die Graphic Novel den wahren Begebenheiten entsprechen kann. Zweitens gewinnt die Frage nach dem Wahrheitsgehalt an Brisanz, wenn der Kontext des Bezeugens nach Auschwitz berücksichtigt wird. Viele Überlebende der Shoah hatten Traumata zu verarbeiten und hatten Schwierigkeiten, ihre Geschichten wahrheitsgetreu zu erzählen10. Drittens kommt die Graphic Novel mit deutlich weniger Text als ihre Vorlage aus. Zudem sind die Bilder weitgehend ohne dokumentarische Vorlagen entstanden und auslegungsbedürftig.

3Der vorliegende Beitrag möchte diesen Problemen nachgehen, indem er das Verhältnis von Wahrheit und Fiktion in Der Boxer näher untersucht. Wie geht Kleist mit Hertzko Hafts Zeugnis um? Wie transferiert er es in das Genre der Graphic Novel und welche Auswirkungen hat dieser Transfer? Im Folgenden soll zunächst der erinnerungskulturelle Kontext rund um den Umgang mit Lebenszeugnissen, die im Zusammenhang mit der Shoah stehen, dargestellt werden. Anschließend werden theoretische Aspekte zur analytischen Unterscheidung von faktualen und fiktionalen Biografien präsentiert und auf Der Boxer angewandt.

Lebenszeugnisse zwischen Wahrheit und Fiktion

  • 11 Zum Diskurs der Unsagbarkeit siehe Eva Mona Altmann, Das unsagbare Verschweigen. Holocaust-Literatu (...)
  • 12 Vgl. Elie Wiesel, „The Holocaust as literary inspiration“, in: ders. (Hrsg.), Dimensions of the Hol (...)
  • 13 Vgl. Andree Michaelis, „Die Autorität und Authentizität der Zeugnisse von Überlebenden der Shoah. E (...)
  • 14 Vgl. ebd., S. 281.

4Von der Ermordung von sechs Millionen Jüdinnen und Juden zu berichten, erwies sich aus vielerlei Gründen als herausfordernd: Überlebensschuld und Scham hinderten die Zeuginnen und Zeugen ebenso wie ein Mangel an adäquaten Worten. Die Sprachlosigkeit angesichts des Grauens wurde auch ‚Unsagbarkeit‘11 genannt. Nach 1945 entspann sich die Debatte, von wem und wie die Erfahrungen verarbeitet werden dürften. Beispielsweise sah Elie Wiesel den Bericht der Zeitzeuginnen und Zeitzeugen als neue dominante Textgattung vor und schloss professionelle Schriftstellerinnen und Schriftsteller ohne eigene Erfahrungen aus den Konzentrationslagern aus dem ‚Genre‘ aus. Das Grauen übersteige die Vorstellungskraft und sei dennoch Realität geworden, sodass es als solches gezeigt werden müsse und nicht verfälscht werden dürfe. Ästhetisierung und Trivialisierung der Gräueltaten sollten vermieden werden, ebenso wie die Zirkulation und Tradierung von hinzugedichteten Details12. Berichte der Zeitzeuginnen und Zeitzeugen wurden allerdings häufig als nicht glaubwürdig behandelt, wie Andree Michaelis anhand der Nürnberger Prozesse und dem Eichmann-Prozess nachzeichnet. Den Berichten der Zeuginnen und Zeugen wurde mit Berufung auf deren emotionale Involviertheit juristisch weniger Aussagekraft zugesprochen als Dokumenten13. Michaelis plädiert für die Annahme von Authentizität, die Ungenauigkeiten und ggf. Falschaussagen toleriert, weil diese Teil der Erfahrungen mit der Shoah seien14.

  • 15 Theodor W. Adorno, „Erziehung nach Auschwitz 1966“, in: ders., Erziehung zur Mündigkeit, Frankfurt (...)
  • 16 Vgl. E. Altmann, Das unsagbare Verschweigen, a.a.O., S. 81.
  • 17 Vgl. Marguerite Seidel, „Nacht und Nebel“, in: Bundeszentrale für politische Bildung, online auf: h (...)
  • 18 Vgl. Andree Michaelis, Erzählräume nach Auschwitz. Literarische und videographierte Zeugnisse von Ü (...)

5Parallel zur Ablehnung nicht authentischer Berichte der Zeitzeuginnen und Zeitzeugen wurde diskutiert, inwiefern Literatur nach Auschwitz überhaupt möglich sei, da sie bzw. die Kultur es nicht vermocht hatten, die Gesellschaft an einem „Rückfall in die Barbarei“15 zu hindern. Dabei können fiktionale Ansätze mit zur Identifikation einladenden Protagonistinnen und Protagonisten, spannenden Plots und einem geschickten Einsatz von Stilmitteln eine intensive Auseinandersetzung mit der Thematik auslösen und dadurch helfen, dem ‚Unsagbaren‘ möglichst nah zu kommen16. Neben Dokumentationen wie Nacht und Nebel (1955), die die Auswirkungen der Shoah zeigen17, trugen auch fiktionale Erzählungen dazu bei, das Schweigen über und die Tabuisierung von Shoah-Erfahrungen in der breiten Öffentlichkeit zu brechen: Beispielsweise stellt die vierteilige US-amerikanische Fernsehserie Holocaust (1978) anhand der fiktiven Geschichte einer jüdischen Familie im Dritten Reich die zunehmende Verfolgung bis zum Tod dar18.

  • 19 Vgl. Axel Dunker, „Zwang zur Fiktion? Schreibweisen über den Holocaust in der Literatur der Gegenwa (...)
  • 20 Vgl. Jan Assmann, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: ders., Tonio Hölscher (Hrs (...)
  • 21 Dieter Lamping, „Nachwort“, in: ders. (Hrsg.), Dein aschenes Haar Sulamith. Dichtung über den Holoc (...)

6Mittlerweile wurde das einstige Tabu rund um das Erzählen nach Auschwitz vielfach gebrochen und somit bewiesen, dass für unsagbar Gehaltenes sowohl realistisch als auch fiktional dargestellt werden kann. Axel Dunker vertritt die Ansicht, dass heutzutage ein „Zwang zur Fiktion“ bestünde, da die Verbrechen an der Menschlichkeit durch literarische Erzählweisen immer wieder neu ‚erlebt‘ und dadurch authentischer vermittelt werden könnten als Dokumente es vermögen19. Mit zunehmendem zeitlichen Abstand zu den historischen Ereignissen erweitert sich der Spielraum des Darstellbaren, zumal sich die Erinnerungsform Jan Assmann zufolge nach dem Ablauf von 80 Jahren ändert, da mit dem Ableben der letzten Zeitzeuginnen und Zeitzeugen keine orale Tradierung über das Generationengedächtnis mehr erfolgen kann20. Folglich bedarf es zum Erhalt entsprechender Erfahrungen eines medialen Transfers und des Erzählens durch Nachgeborene. Dennoch kann kein Blankoscheck zur Nacherzählung ausgestellt werden: Vielmehr muss jedes Werk individuell beurteilt werden21.

  • 22 Vgl. Urs Hangartner, „Sachcomics“, in: Julia Abel, Christian Klein (Hrsg.), Comics und Graphic Nove (...)
  • 23 Vgl. J. Assmann, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, a.a.O., S. 9.

7Bei der Produktion von bildbasierten Biografien stünden sich laut Urs Hangartner die Notwendigkeit einer häufig massiven Verdichtung und die Forderung nach wahrheitsgemäßen Aussagen über die Porträtierten gegenüber22. Auf der anderen Seite wird Bildern sprichwörtlich nachgesagt, mehr als tausend Worte zu sagen, und sind wie Texte auslegungsbedürftig. Graphic Novels sind als Erinnerungsmedium zusätzlich komplex, da Bild- und Textebene miteinander korrelieren und von Rezipierenden gefordert wird, etwa im Rückgriff auf das kollektive Gedächtnis23 Zusammenhänge zwischen den Bildern (closure) herzustellen.

  • 24 Vgl. Martin Frenzel, „Der Holocaust im Comic“, Aus Politik und Zeitgeschichte, 33-34/2014, S. 30-34 (...)
  • 25 Vgl. Joachim Paech, „Ent/setzte Erinnerung“, in: Sven Kramer (Hrsg.), Die Shoah im Bild, München, E (...)
  • 26 Vgl. Nina Heindl, Véronique Sina, „Repräsentation ‚trotz allem‘“, in: dies. (Hrsg.), Notwendige Unz (...)
  • 27 Vgl. Marco Behringer, Der Holocaust in Sprechblasen. Erinnerung im Comic, Marburg, Tectum Verlag, 2 (...)

8Entgegen der Erwartung, dass Bilder in Form von Fotografien und Dokumentationen sowie in künstlerischen Verarbeitungen wie Gemälden, Spielfilmen oder Comics die Shoah abbilden können, blieben sie laut Martin Frenzel dennoch nur eine Annäherung24. Angesichts der nachträglich gestalteten Bilderflut wirke ein Begriff wie ‚Undarstellbarkeit‘ laut Joachim Paech fragwürdig, jedoch müsse berücksichtigt werden, dass die „Innenräume“, also der Wesenskern der Erfahrungen unzugänglich blieben25. Künstlerische Darstellungen stehen zudem unter Generalverdacht, das Grauen zu ästhetisieren und ihm dadurch einen Sinn zuzusprechen26. Darüber hinaus fehlen häufig authentische Vorlagen, an denen sich Künstlerinnen und Künstler der nachfolgenden Generationen orientieren können. Wenn sie infolgedessen Leerstellen eigenständig füllen, schaffen sie Bilder, die nicht exakt den historischen Abläufen entsprechen und somit – womöglich ungewollt – fiktiv sind. Marco Behringer zufolge sind grafisch erzählte Biografien der Shoah immer fiktiv, wenn sie nicht ausschließlich authentisches Bildmaterial verarbeiteten27.

  • 28 Vgl. Art Spiegelman: MetaMaus, Frankfurt a.M., Fischer Verlag, 2012, S. 115.
  • 29 Vgl. M. Frenzel, „Der Holocaust im Comic“, a.a.O., S. 30.

9Anfangs erfuhr das Comic-Genre als Medium von Shoah-Darstellungen viel Kritik. Als Textgattung für Kinder, die Superheldinnen und Superhelden oder Mickey Mouse beherbergt, wurde es häufig als trivialisierend und dementsprechend ungeeignet zur Darstellung der Shoah aufgefasst. So erntete der bekannteste Holocaustcomic Maus – Die Geschichte eines Überlebenden von Art Spiegelman beim Erscheinen der deutschen Fassung 1989 viel negative Kritik. Als respektlos und unangemessen beurteilten viele Feuilletonistinnen und Feuilletonisten den Tabubruch. Der Zeichner stellt Jüdinnen und Juden mit Mäuse-Köpfen und Nationalsozialisten mit Kater-Köpfen dar, womit er die Ungeziefer-Metapher der Nazi-Propaganda aufgreift28. Spiegelmans künstlerische Verarbeitung der Erinnerungen seines Vaters wird inzwischen längst als Kunstgriff gefeiert und das Werk wurde mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet29.

  • 30 Ansgar Nünning, „Fiktionalität, Faktizität, Metafiktion“, in: Christian Klein (Hrsg.), Handbuch Bio (...)
  • 31 A. Dunker, „Zwang zur Fiktion?“, a.a.O., S. 223.

10Da es sich bei allen Biografien um Narrationen handelt und der Übergang zwischen Faktizität und Fiktion fließend ist, bedarf es einer genaueren Betrachtung jedes einzelnen Werkes. Ansgar Nünning unterscheidet Historiographie und fiktionale Biografie mithilfe von Fiktionalitätsindikatoren. Er differenziert zwischen kontextuellen (Kommunikationssituation, Verlag, Gestaltung des Buchumschlags), paratextuellen (Titel, Untertitel wie ‚Eine Biografie‘ oder ‚Ein Roman‘, Untergliederung, Eingangs- bzw. Schlussformeln) und textuellen (nicht direkt referentialisierbare Personen-, Orts- und Zeitangaben sowie literarische Verfahren) Signalen30. Fiktionale Texte können zudem einen sogenannten Authentizitätspakt schließen, indem sie beispielsweise vorneweg behaupten, auf wahren Ereignissen zu basieren. Häufig würden diese Texte durch mit Quellen abgesicherte Sachtexte begleitet, um eine „sekundäre Authentizität“31 zu schaffen. Diese Analysekategorien schärfen den Blick auf Der Boxer und bieten das Werkzeug, um die Positionierung des Textes im Spannungsfeld von faktual und fiktional zu lokalisieren.

Der Wahrheit verpflichtet: Der Boxer

  • 32 Vgl. Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, 3., aktual. und (...)
  • 33 2021 machte ein Comic Schlagzeilen, dessen Entstehungszeit auf die Zeit des Zweiten Weltkriegs dati (...)
  • 34 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 185-193.
  • 35 Alan Haft nutzt Dialoge und gestaltet manche Szenerien ausschweifend, andere Vorkommnisse beschreib (...)

11Der Boxer entspricht einem Zirkulationsmedium – damit bezeichnet Astrid Erll erinnerungskulturelle Texte, die nach der thematisierten Zeit entstanden sind, um die Inhalte für eine neue Zeit und Leserschaft aufzubereiten32. Die Graphic Novel ist buchstäblich auf den ersten Blick als nachträglich geschaffener Text zu identifizieren, da die Zeichnungen nicht dem Stil der 1930er und 1940er Jahre entsprechen33. Nünnings Kategorien zum Erkennen von (Non‑)Fiktionalität folgend sendet die Graphic Novel widersprüchliche Signale. Der Plot und das Genre erwecken den Eindruck von Fiktion, während der Untertitel und ein Anhang mit Informationen zu Boxern in Konzentrationslagern sowie Originalfotografien von Haft34 einen Authentizitätsvertrag mit den Rezipierenden schließen wollen. Als nachgeborener (Nach‑)Erzähler hält sich Kleist eng an die Vorlage, indem er die Zweiteilung der Geschichte sowie den Wechsel der Erzählform im letzten Kapitel übernimmt35. Durch ihre inhaltliche Nähe teilen beide Biografien auch dieselbe vorwärtsstrebende Dynamik. Diese gestalterische Entscheidung lässt sich auch als Spiegelung der Ruhelosigkeit und Gedrängtheit der Verfolgten auffassen.

  • 36 Die originale Fotografie findet sich im Anhang von R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 188. Die Übertr (...)
  • 37 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 187.
  • 38 Martin Krauß, „Boxen im KZ“, in: R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 185-193, hier S. 186.

12Für einen möglichst präzisen Transfer der Narration in Bilder besuchte Kleist die Gedenkstätte Auschwitz und Alan Haft steuerte Fotografien aus dem Familienalbum bei. Kleist integrierte beispielsweise eine Fotografie, die Hertzko Haft und seine zukünftige Ehefrau bei einem Rendezvous zeigt und im Anhang abgedruckt ist36. Die detailgetreue Zitation von Originaldokumenten steht repräsentativ für Kleists Bestreben, eine möglichst wahrheitsgemäße und den historischen Personen entsprechende Geschichtsfassung zu erstellen. Dieser Wahrheitsanspruch wird von der biografischen Vorlage selbst untergraben, denn Alan Hafts Text enthält fiktionale Anteile, die der langen Zeitspanne zwischen Erleben und Erzählen geschuldet sind. Im Anhang der Haft-Biografie wird explizit darauf hingewiesen, dass die Reihenfolge der Lageraufenthalte nicht mit historischen Aufzeichnungen übereinstimmt und Hertzko Haft sich nicht an alle Namen erinnern konnte, sodass diese frei ergänzt wurden37. Kleist orientiert sich auch in diesen kritischen Anteilen an der Vorlage. Sein Wahrheitsanspruch führte ihn nicht dazu, etwa mittels Recherchen in Archiven die Lücken zu füllen und Änderungen an dem Lebensbericht vorzunehmen. Damit entscheidet sich Kleist dazu, die Erzählung konsistent zu belassen. Im Anhang der Graphic Novel wird dazu Stellung bezogen: Dass manche Erinnerungen zweifelhaft seien, ändere nichts an der „Wahrhaftigkeit und an der Eindringlichkeit“ von Hafts Erfahrungen38. Somit wird der Fokus auf das Zeugnis von Hertzko Haft – letztlich ein Zeugnis der Shoah – gesetzt. In Anlehnung an Michaelis ließe sich hinzufügen, dass Hafts Abweichungen von den Vorgängen, wie sie dokumentiert worden sind, zu seinem Zeugnis gehören. Sein Lebenszeugnis ist damit ein authentisches Abbild seines Lebens.

  • 39 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 80.
  • 40 Vgl. Alex Dueben, „Reinhard Kleist Stings Like a Bee in ‚The Boxer‘“, in: CBR, 13.5.2014, online au (...)

13Allerdings spart Kleist in der Graphic Novel die Sequenz der Haft-Textfassung aus, laut der Hertzko Haft eine Frau im Beisein ihres Kindes erschossen habe39. In einem Interview gab Kleist an, darauf verzichtet zu haben, weil sich die tödlich endenden Begegnungen auf Hafts Flucht nicht verifizieren ließen und er die Erzählung nicht mit weiterer Brutalität anreichern wollte, wenn diese nicht als Tatsache abgesichert sei. Hafts Charakter wirke auch ohne den weiteren Mord unsympathisch genug40. Diese Auslassung einer einzelnen Sequenz, welche mit Berufung auf die angenommene Korrektheit der historischen Vorgänge begründet wird, verdeutlicht Kleists Bemühungen um eine wahrheitsgetreue Darstellung.

Freiräume der Fiktion

  • 41 Vgl. Paul Gravett, „Reinhard Kleist Interview. Harry Haft – The Boxer“, in: Paul Gravett, 6.7.2014, (...)

14Da Kleist kein umfangreiches Bildarchiv von Hafts Leben oder den Lager-Boxkämpfen vorlag, fallen seine erdachten Bilder größtenteils in die Kategorie des künstlerischen Ermessens. Viele Panels verzichten überwiegend auf detailreiche Ausschmückungen, die nicht durch Quellen abzustützen sind, und konzentrieren sich abstrahierend auf die Handlung oder zeigen in Close-ups Emotionen, welche in der Biografie beschrieben werden. Die Unvollständigkeit der Bildvorlagen wirkte sich auch auf die grafische Gestaltung des Protagonisten aus: Das früheste vorliegende Porträt von Haft stammt aus dem Jahr 1948, weshalb die jüngere Version rekonstruiert werden musste. Zusätzlich fügte Kleist markante Augenbrauen hinzu, damit der Protagonist auch mit seinem im Konzentrationslager geschorenen Kopf mühelos von den übrigen Figuren unterschieden werden könne41. Mit dieser pragmatischen Entscheidung im Dienste der Lesbarkeit rückt Kleist von seiner angestrebten Wahrheitswiedergabe ab.

  • 42 Vgl. A. Nünning, „Fiktionalität, Faktizität, Metafiktion“, a.a.O., S. 26.

15Die Graphic Novel gibt einige Hinweise auf ihre Fiktionalität: Kleist verweist durch Metafiktion selbst auf den künstlichen Charakter der Erzählung, indem er bei dem Zitat der Fotografie von Hertzko Haft und seiner zukünftigen Frau den Moment abbildet, in dem das Foto geschossen wurde. Weitere von Kleist genutzte Privilegien des Romans sind erzähltechnische Besonderheiten42 wie Dialoge und Innenweltdarstellungen. Zudem lässt die Rahmenhandlung, die in einem anderen Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts angesiedelt ist als die Binnenhandlung, die Leserinnen und Leser wissen, dass es sich bei der umrandeten Geschichte um ebendies handelt – eine Geschichte.

  • 43 R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 50.
  • 44 Vgl. ebd., S. 52.
  • 45 Vgl. Laurike in’t Veld, „Nuancing Gestures: Perpetrators and Victims in Reinhard Kleist’s The Boxer (...)

16Die von Haft bezeugte Unmenschlichkeit der Shoah, beispielsweise in den Krematorien von Auschwitz, fällt unter die Problematik von ‚Unsagbarkeit‘ bzw. ‚Undarstellbarkeit‘. Kleist begegnet ihr mit einem Zeichenstil, der von der restlichen Graphic Novel differiert. Die entsprechenden Seiten bestehen zum Großteil aus schwarzen Flächen, wodurch der Raum undeutlich bleibt. In einer der Flächen lassen sich Umrisse menschlicher Extremitäten identifizieren – es handelt sich um Leichenberge, absolut anonym und entmenschlicht. Dadurch wird ein beklemmender Eindruck von der ‚Todesindustrie‘ vermittelt, ohne Details zu zeigen. In der Krematorien-Sequenz wird Hafts Gesicht zunehmend von dunklen Strichen durchzogen. Zum einen lassen sie sich auf die Asche zurückführen, zum anderen repräsentieren sie eine Besitzergreifung durch die Unmenschlichkeit: „Und mit jedem Tag wurde das Grauen unerträglicher“43, doppelt ein Kommentar die Aussagen der Bilder. Als Haft sich schließlich – auch unter Androhung des Todes – der Arbeit verweigert, ist sein Gesicht nicht mehr als das seine erkennbar. Die markanten Gesichtszüge sind einer Darstellung gewichen, die die Assoziation mit einer Leiche nahelegt44. Kleist konzentriert sich bei der Repräsentation des ‚Undarstellbaren‘ auf die Empfindungen des Protagonisten und versucht darüber, dem inneren Erleben der Shoah nahezukommen. Mit der surreal und expressionistisch wirkenden Unschärfe wird Hafts Begegnung mit dem Horror der Shoah womöglich eindrücklicher ausgedrückt, als es fotorealistische Bilder vermocht hätten45. Dass sich die Sequenz von der übrigen Graphic Novel optisch abhebt, betont zusätzlich das Herausfallen dieser Erfahrung aus dem üblichen Rahmen von Lebenserfahrungen.

  • 46 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 98.
  • 47 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 117 f.
  • 48 Vgl. ebd., S. 118.
  • 49 Vgl. ebd., S. 136.

17Neben Emotionen werden in Der Boxer auch solche Bilder sichtbar gemacht, die Haft vor seinem inneren Auge sieht. Die Albträume, die mit den traumatischen Erfahrungen in den Konzentrations- und Vernichtungslagern zusammenhängen und in der Biografie nur kurz thematisiert werden46, setzt Kleist grafisch um: Auf der Schifffahrt in die USA reagiert der an Deck schlafende Haft heftig auf den Geruch des aus dem Schornstein steigenden Qualms. Im Traum – die beiden Panels heben sich aufgrund ihrer Rahmenlosigkeit ab – sieht er eine zivil gekleidete Menschenmenge ins Feuer von Verbrennungsöfen gehen. Auf die Nachfrage, warum er schreiend erwache, erklärt Haft, dass es nach verbrannten Menschen rieche47. In einem weiteren Panel erscheinen die Gesichter von Hafts Familie und Freunden in der Rauchwolke48, ganz so, als zeigte sie einer Gedankenblase gleich Hafts Erinnerung an Menschen, die er verloren hat. Als weitere fiktive Innensichten visualisiert Kleist Flashbacks. Unter die Bilder der professionellen Boxduelle mischen sich – im Zeichenstil nicht zu unterscheiden – Darstellungen von vergangenen Kämpfen im Konzentrationslager. Beispielsweise nehmen die Leserinnen und Leser bei dem ersten gezeigten Profi-Kampf den Point-of-View ein: Als Haft seinen Gegner auf die Matte schickt, sieht er unter seinen geballten Fäusten einen Mann in gestreifter KZ-Häftlingshose am Boden liegen49. Somit bieten Kleists Zeichnungen Perspektiven an, die fotorealistischen Darstellungen vorenthalten bleiben.

  • 50 Vgl. L. in’t Veld, „Nuancing Gestures“, a.a.O., S. 18.
  • 51 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 154-160.
  • 52 Vgl. ebd., S. 160.

18Indem Kleist eine Verbindung zwischen dem Rauch des Schiffes und jenem der Krematorien herstellt, greift er ein im Zusammenhang mit der Shoah stehendes Motiv auf. Dadurch schreibt er die Graphic Novel ästhetischen Verarbeitungen von Zeugnissen zu. Durch den intertextuellen Verweis ordnet er sie in ein Netzwerk von Texten ein, die in seinem Werk ‚mitsprechen‘ und ihm dadurch Tiefe verleihen. Auch innerhalb der Graphic Novel stellt Kleist Verbindungen her50 und nutzt damit erneut die Freiheiten der Gestaltungsweisen von Romanen. Dies zeigt sich beispielhaft an der Szene des Boxkampfes gegen Marciano, der den Höhepunkt von Hafts Karriere markiert. Zwischen Panels, die das Publikum des Marciano-Kampfes zeigen, stehen Zeichnungen von bellenden Hunden und grölenden KZ-Aufsehern51. Als Haft zu Boden geht, sieht man ihn in beiden Settings zu den Füßen seines Gegners liegen – zuerst in gestreifter Häftlingskleidung, dann wieder in professioneller Boxausrüstung52. Durch die Ähnlichkeit und die Durchmischung der Bilder suggeriert Kleist einen Einfluss von Hafts Vergangenheit auf die Gegenwart: Dass die Zeitebenen häufig wechseln und der Blick beim Lesen nicht durch Sprechblasen oder Captions ‚ausgebremst‘ wird, kann zum einen das Tempo des Kampfes transportieren und zum anderen die Desorientierung Hafts nachempfinden lassen. Durch diesen Effekt bietet Kleist eine über die Biografie hinaus gehende Erklärung an, warum Haft den Kampf verliert. An dieser Stelle weicht Kleists biografische Fassung am stärksten von der Vorlage ab.

  • 53 Vgl. ebd., S. 78 f.
  • 54 Vgl. ebd., S. 79.
  • 55 Vgl. ebd., S. 81.
  • 56 Vgl. ebd., S. 80.
  • 57 Vgl. Ruth Klüger, weiter leben. Eine Jugend, München, dtv, 1992, 3. Aufl., S. 126 f.

19Kleists Einsatz von literarischen Erzählweisen zeigt sich beispielhaft an der Sequenz im KZ Flossenbürg. Diese lässt sich als Abstieg in die Hölle lesen, der mit der Abnahme von Licht, Klarheit und Individualität einhergeht. Die ausdruckslos wirkenden Insassen bei Hafts Ankunft53 verlieren jegliche Gesichtszüge, als er eine Baracke betritt54. Der Tiefpunkt wird in der Nacht erreicht, in der Haft – und mit ihm die Leserinnen und Leser – seinen Augen nicht trauen will. Er beobachtet, wie sich zwei Männer mit einem Messer an einem Häftling auf der benachbarten Pritsche zu schaffen machen. Auf dem letzten Bild der Seite führen die Männer ihre Hände zum Mund. Alles andere bleibt in der schwarzen Fläche schemenhaft und uneindeutig55. Das Umblättern der Seite führt zu keinem weiteren dazugehörigen Panel, sodass die Ungewissheit bestehen bleibt, ob es sich bei der Leerstelle um Kannibalismus handelt. Zum einen ist die Abnahme von Helligkeit und Detailreichtum dem zur Tageszeit und am entsprechenden Ort vorhandenen Tageslicht nachempfunden, zum anderen verbildlicht diese ‚Verdunkelung‘ Hafts Kommentar über das Lager: „Dies ist die Hölle!“56 Unter Einsatz künstlerischer Möglichkeiten vermittelt Kleist einen Eindruck von der Verschlimmerung der Situation. Die Abnahme von Sehfähigkeit geht mit der Abwesenheit von Sprache einher, indem die wenigen kleinen Sprechblasen kaum ‚Licht ins Dunkel bringen‘. Diese gestalterisch getätigte Aussage entspricht Beschreibungen von Überlebenden, die im Lageralltag kulturelle ‚Lichtblicke‘ etwa durch Literatur vermissten57.

  • 58 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 89.

20Auch der Zeichenstil, der die Graphic Novel über weite Strecken ausmacht, transportiert eine Botschaft: Die Tuschezeichnungen in Schwarz-Weiß ohne Graustufen sind teils weich, teils kantig gehalten, einmal wirken sie dynamisch, dann wieder holzschnittartig. Damit spiegelt der Stil die Ambivalenzen innerhalb von Hafts Lebenserfahrungen und seines Charakters – als KZ-Boxer ist er sowohl Opfer der Verfolgung als auch Täter. Im Laufe der Graphic Novel verändert sich der Zeichenstil der Erinnerungen, die in Hafts Gegenwart drängen. In seinem ersten Albtraum auf der Flucht wird er zu den Verbrennungsöfen zurückversetzt. Sein Gesicht ist in Referenz auf die Krematorien-Sequenz expressionistisch verzerrt58. Je weiter Haft sich zeitlich wie räumlich vom Durchlebten entfernt, desto eher sind Träume und Flashbacks in dem abstrahierenden, symbolischen Stil der restlichen Graphic Novel gestaltet. Diese Zunahme an Klarheit widerspricht einerseits dem natürlichen Verschwimmen von Erinnerungen im Laufe der Zeit und spiegelt andererseits die wachsende Sagbarkeit der traumatisierenden Erfahrungen. Damit thematisiert Kleist den Erinnerungsprozess auf der Meta-Ebene.

Verortung zwischen Wahrheit und Fiktion

21Wo ist Der Boxer nun insgesamt betrachtet im Spannungsfeld zwischen Wahrheit und Fiktion zu verorten? Die Graphic Novel erfüllt sämtliche Kriterien Nünnings für fiktionale Biografien, indem sie nicht nachweisbare Inhalte beinhaltet und literarische Merkmale aufweist, die eindeutig – sogar als Metafiktion – auf das ‚Gemachtsein‘ des Textes hinweisen. Neben der nachträglich hinzugefügten Bildebene ist die Biografie keinesfalls wissenschaftlich valide gearbeitet, um sich als faktualer Text behaupten zu können. Kleist ist sich dessen bewusst und geht offen damit um, indem im Anhang auf die partiellen Widersprüche zwischen Hafts Lebenszeugnis und historischen Quellen hingewiesen wird. In der Darstellung von Hafts Erfahrungen mit der Shoah hält Kleist sich nah an die Textvorlage – vergleichsweise rafft er den zweiten Teil mit der Boxkarriere in den USA stark – und überträgt die Narration möglichst direkt in die Graphic Novel. In Einzelfällen übernimmt er nicht alle Ereignisse, wie sie in der Haft-Biografie beschrieben sind, unter Berufung auf eine möglichst wahrheitsgetreue Darstellung des Gewesenen. Sein abstrakter Zeichenstil trägt dem Authentizitätsanspruch ebenfalls Rechnung. Die Gestaltung sorgt für ein eindeutiges Verfolgen der Handlung, ohne etwa Gewalt zu verschleiern oder widersprüchliche Botschaften auf Text- und Bildebene zu senden.

22Der Problematik, die Ereignisse der Shoah möglichst wahrheitsgetreu darstellen zu wollen und gleichzeitig nicht präzise sein zu können – sei es aufgrund von respektvoller Distanz oder dem Mangel an dokumentierten Bildvorlagen –, begegnet Kleist mit der Fokussierung auf die emotionale Ebene des Individuums. Mit dem Rückgriff auf fiktionale Ausdrucksweisen vermittelt er das Gewesene womöglich authentischer als fotorealistische Darstellungen. Den zweiten Teil von Der Boxer reichert Kleist durch die Nutzung literarischer Stilmittel mit Aussagen an, die über die Textvorlage hinausgehen. Durch intratextuelle Bezugnahmen, Aufgreifen von literarischen Motiven sowie das Zusammenspiel von Text- und Bildebene gewinnt der Text an Vielstimmigkeit und Mehrdeutigkeit. Er ist auslegungsbedürftig und kann unterschiedliche Assoziationen hervorrufen. Die Neuerzählung von Hafts Lebenszeugnis gewinnt durch die Steigerung von Literarizität ästhetischen Mehrwert, der die Rezipierenden neu erfahren lässt, wie ein Individuum das Konzentrations- und Vernichtungslager mit Entscheidungen für sein eigenes Überleben durchgestanden hat und dadurch lebenslang geprägt war.

23Abschließend ist festzuhalten, dass Der Boxer zwischen Wahrheit und Fiktion oszilliert. Die Wahl der Textgattung sowie die damit einhergehende Gestaltungsfreiheit, die Kleist wiederum ausschöpft, senden klare Fiktionssignale. Kleist spielt jedoch ‚mit offenen Karten‘, indem er auf die Wahrheitslücke hinweist und Imaginationen von Hafts Innenwelt deutlich erkennbar als solche markiert. Die fiktionale Biografie zeichnet ein in sich konsistentes Bild von Hafts Lebenszeugnis und Kleist misst diesem individuellen Erleben mehr Bedeutung zu als historiographischer Akkuratesse. Das Ineinandergreifen von wahren Begebenheiten und literarischer Erzählung generiert einen ästhetischen Mehrwert, der für Authentizität sorgt. Gleichzeitig entspricht das Wechselspiel zwischen Wahrheit und Fiktion dem Diskurs des Erzählens nach Auschwitz und spiegelt Hafts Charakter sowie seinen persönlichen lebenslangen Kampf mit dem Bezeugen wider.

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Notes

1 Reinhard Kleist, Der Boxer. Die wahre Geschichte des Hertzko Haft, Hamburg, Carlsen Verlag, 2012, S. 7.

2 Vgl. Alan Scott Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen. Die Überlebensgeschichte des jüdischen Boxers Hertzko Haft, Göttingen, Verlag Die Werkstatt, 2009, S. 33.

3 Vgl. ebd., S. 63 ff.

4 Vgl. ebd., S. 76 ff.

5 Vgl. ebd., S. 103.

6 Vgl. ebd., S 142 ff.

7 Vgl. ebd., S. 154.

8 Vgl. ebd., S. 159.

9 Für die vorliegende Analyse wird die deutsche Fassung verwendet, die auch Reinhard Kleist vorlag.

10 Vgl. Christian Schneider, „Trauma und Zeugenschaft. Probleme des erinnernden Umgangs mit Gewaltgeschichte“, in: Fritz Bauer Institut (Hrsg.), Zeugenschaft des Holocaust. Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung, Frankfurt a.M., Campus Verlag, 2007, S. 157-175, hier S. 162.

11 Zum Diskurs der Unsagbarkeit siehe Eva Mona Altmann, Das unsagbare Verschweigen. Holocaust-Literatur aus Täterperspektive. Eine interdisziplinäre Textanalyse, Bielefeld, transcript Verlag, 2021.

12 Vgl. Elie Wiesel, „The Holocaust as literary inspiration“, in: ders. (Hrsg.), Dimensions of the Holocaust, Evanston/Illinois, Northwestern University, 1977, S. 5-19, hier S. 6.

13 Vgl. Andree Michaelis, „Die Autorität und Authentizität der Zeugnisse von Überlebenden der Shoah. Ein Beitrag zur Diskursgeschichte der Figur des Zeugen“, in: Sibylle Schmidt, Sybille Krämer, Ramon Voges (Hrsg.), Politik der Zeugenschaft. Zur Kritik einer Wissenspraxis, Bielefeld, transcript, 2011, S. 265-284, hier S. 268.

14 Vgl. ebd., S. 281.

15 Theodor W. Adorno, „Erziehung nach Auschwitz 1966“, in: ders., Erziehung zur Mündigkeit, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2017, S. 88-104, hier S. 88.

16 Vgl. E. Altmann, Das unsagbare Verschweigen, a.a.O., S. 81.

17 Vgl. Marguerite Seidel, „Nacht und Nebel“, in: Bundeszentrale für politische Bildung, online auf: https://www.bpb.de/lernen/filmbildung/filmkanon/157167/nacht-und-nebel/, letzter Zugriff: 16.03.2022.

18 Vgl. Andree Michaelis, Erzählräume nach Auschwitz. Literarische und videographierte Zeugnisse von Überlebenden der Shoah, Berlin, Akademie Verlag, 2013, S. 228.

19 Vgl. Axel Dunker, „Zwang zur Fiktion? Schreibweisen über den Holocaust in der Literatur der Gegenwart“, in: Iris Roebling-Grau, Dirk Rupnow (Hrsg.), ‚Holocaust’-Fiktion. Kunst jenseits der Authentizität, Paderborn, Wilhelm Fink, 2015, S. 221-235, hier S. 233.

20 Vgl. Jan Assmann, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: ders., Tonio Hölscher (Hrsg.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1988, S. 9-19, hier S. 11.

21 Dieter Lamping, „Nachwort“, in: ders. (Hrsg.), Dein aschenes Haar Sulamith. Dichtung über den Holocaust, München, Piper, 1992, S. 271-289, hier S. 282.

22 Vgl. Urs Hangartner, „Sachcomics“, in: Julia Abel, Christian Klein (Hrsg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung, Stuttgart, J.B. Metzler Verlag, 2016, S. 291-303, hier S. 300.

23 Vgl. J. Assmann, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, a.a.O., S. 9.

24 Vgl. Martin Frenzel, „Der Holocaust im Comic“, Aus Politik und Zeitgeschichte, 33-34/2014, S. 30-34, hier S. 31.

25 Vgl. Joachim Paech, „Ent/setzte Erinnerung“, in: Sven Kramer (Hrsg.), Die Shoah im Bild, München, Edition text + kritik, 2003, S. 13-30, hier S. 14.

26 Vgl. Nina Heindl, Véronique Sina, „Repräsentation ‚trotz allem‘“, in: dies. (Hrsg.), Notwendige Unzulänglichkeit. Künstlerische und mediale Repräsentationen des Holocaust, Berlin, LIT Verlag, 2017, S. 1-11, hier S. 6.

27 Vgl. Marco Behringer, Der Holocaust in Sprechblasen. Erinnerung im Comic, Marburg, Tectum Verlag, 2009, S. 130.

28 Vgl. Art Spiegelman: MetaMaus, Frankfurt a.M., Fischer Verlag, 2012, S. 115.

29 Vgl. M. Frenzel, „Der Holocaust im Comic“, a.a.O., S. 30.

30 Ansgar Nünning, „Fiktionalität, Faktizität, Metafiktion“, in: Christian Klein (Hrsg.), Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, J. B. Metzler, 2009, S. 21-27, hier S. 25.

31 A. Dunker, „Zwang zur Fiktion?“, a.a.O., S. 223.

32 Vgl. Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, 3., aktual. und erw. Aufl., Stuttgart, J. B. Metzler, 2017, S. 181.

33 2021 machte ein Comic Schlagzeilen, dessen Entstehungszeit auf die Zeit des Zweiten Weltkriegs datiert wurde. Vgl. „Nazi Death Parade. Niederländer stößt auf wohl ältesten Comic über NS-Gräueltaten“, in: Spiegel Online, 11.11.2021, online auf: https://www.spiegel.de/panorama/niederlande-mann-stoesst-auf-wohl-aeltesten-comic-ueber-graeueltaten-der-nazis-a-05a0c02e-cfc5-42e5-94c2-0608ac486089, letzter Zugriff: 18.03.2022.

34 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 185-193.

35 Alan Haft nutzt Dialoge und gestaltet manche Szenerien ausschweifend, andere Vorkommnisse beschreibt er sehr knapp. Sein Text hat weder literarischen noch wissenschaftlichen Anspruch und ist der nach der Shoah entstandenen Textgattung der Zeugenberichte nach Wiesel zuzuordnen. An die Biografie schließt sich ein Anhang mit Informationen zu Boxern in Konzentrationslagern an.

36 Die originale Fotografie findet sich im Anhang von R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 188. Die Übertragung in den Comic lässt sich auf S. 166 betrachten.

37 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 187.

38 Martin Krauß, „Boxen im KZ“, in: R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 185-193, hier S. 186.

39 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 80.

40 Vgl. Alex Dueben, „Reinhard Kleist Stings Like a Bee in ‚The Boxer‘“, in: CBR, 13.5.2014, online auf: https://www.cbr.com/reinhard-kleist-stings-like-a-bee-in-the-boxer/, letzter Zugriff: 27.11.2021.

41 Vgl. Paul Gravett, „Reinhard Kleist Interview. Harry Haft – The Boxer“, in: Paul Gravett, 6.7.2014, online auf: http://paulgravett.com/articles/article/reinhard_kleist_interview, letzter Zugriff: 27.11.2021.

42 Vgl. A. Nünning, „Fiktionalität, Faktizität, Metafiktion“, a.a.O., S. 26.

43 R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 50.

44 Vgl. ebd., S. 52.

45 Vgl. Laurike in’t Veld, „Nuancing Gestures: Perpetrators and Victims in Reinhard Kleist’s The Boxer“, Journal of Perpetrator Research, 3.1/2019, S. 1-26, hier S. 4.

46 Vgl. A. Haft, Eines Tages werde ich alles erzählen, a.a.O., S. 98.

47 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 117 f.

48 Vgl. ebd., S. 118.

49 Vgl. ebd., S. 136.

50 Vgl. L. in’t Veld, „Nuancing Gestures“, a.a.O., S. 18.

51 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 154-160.

52 Vgl. ebd., S. 160.

53 Vgl. ebd., S. 78 f.

54 Vgl. ebd., S. 79.

55 Vgl. ebd., S. 81.

56 Vgl. ebd., S. 80.

57 Vgl. Ruth Klüger, weiter leben. Eine Jugend, München, dtv, 1992, 3. Aufl., S. 126 f.

58 Vgl. R. Kleist, Der Boxer, a.a.O., S. 89.

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References

Bibliographical reference

Lisa Dauth, “„Eines Tages werde ich dir alles erzählen“. Die biografische Graphic Novel Der Boxer zwischen Wahrheit und Fiktion”Germanica, 70 | 2022, 49-62.

Electronic reference

Lisa Dauth, “„Eines Tages werde ich dir alles erzählen“. Die biografische Graphic Novel Der Boxer zwischen Wahrheit und Fiktion”Germanica [Online], 70 | 2e trimestre 2022, Online since 02 January 2024, connection on 28 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/germanica/17785; DOI: https://doi.org/10.4000/germanica.17785

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