Navigation – Plan du site

AccueilNuméros70DossierKonformismus und Kritik in Margar...

Dossier

Konformismus und Kritik in Margarethe von Trottas Hannah Arendt (2012)

Conformisme et critique dans Hannah Arendt (2012) de Margarethe von Trotta
Conformism and Criticism in Margarethe von Trotta’s Hannah Arendt (2012)
Katharina Fürholzer
p. 83-96

Résumés

La fiction biographique de la réalisatrice allemande Margarethe von Trotta, Hannah Arendt (2012), est dédiée à l’une des penseuses les plus importantes et, en même temps, les plus controversées de l’après-guerre et à sa théorie de la « banalité du mal » développée dans ses comptes rendus sur le procès contre le criminel de guerre Adolf Eichmann. Mon approche du film de von Trotta, qui repose avant tout sur un close viewing, est guidée par mon intérêt pour sa mise en scène spécifique de comportements (anti-)conformistes. À cet égard, je postule que la confrontation entre un conformisme inconsidéré et la pensée critique d’Arendt devient manifeste dans la représentation du personnage de la philosophe en tant que juge observateur (et ce dans une analogie métaphorique avec le leitmotiv du procès). Cette notion est renforcée, au niveau de la réception, par un travail de mise en abyme par lequel le spectateur, à travers le mélange de séquences historiques et fictives, joue le rôle d’observateur, invité à prendre position par rapport au procès Eichmann et à la pensée d’Arendt.

Haut de page

Texte intégral

Vorbemerkungen

  • 1 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil [1963], New York, Penguin, 2 (...)
  • 2 Jakob Norberg versteht Eichmann in Jerusalem so u.a. als eine „study in conformist behavior“ (Jakob (...)
  • 3 Wiewohl im Film die Rolle der Judenräte thematisiert wird, nimmt dies einen vergleichsweise geringe (...)

1Mit der zunehmenden Suche nach Verantwortlichen für die nationalsozialistischen Verbrechen gegen die Menschlichkeit erhielt das öffentliche Bewusstsein für die tiefgreifenden Auswirkungen konformistischen Verhaltens ab Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Realität. Adolf Eichmann (1906–1962), Leiter des für die Deportation der Juden verantwortlichen ‚Eichmannreferats‘ und mitverantwortlich für die Ermordung von rund sechs Millionen Menschen, gilt weithin als Inbegriff eines Opportunisten, Mitläufers, Konformisten, der die Verantwortung für das eigene Denken und Handeln zugunsten eines überbordenden Pflichtgehorsams aufgab. In ihrer zunächst in der Zeitschrift The New Yorker veröffentlichten Studie Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (1963)1 trug die politische Theoretikerin Hannah Arendt (1906–1975) entscheidend zur Debatte um die Gefahren von Konformismus bei2. In ihren Berichten über den 1961 in Jerusalem stattfindenden Eichmann-Prozess zeichnete Arendt ein der gängigen Auffassung zuwiderlaufendes Bild Eichmanns als banale Figur und bürokratischem Schreibtischtäter, und übte zugleich Kritik an den Judenräten, denen sie vorwarf, durch den fehlenden Widerstand gegen die Nationalsozialisten eine Mitschuld an der Massenvernichtung der Juden zu tragen3.

  • 4 Hannah Arendt, Margarethe von Trotta (Regie u. Drehbuch) /Pam Katz (Drehbuch), Deutschland/Luxembur (...)
  • 5 Vgl. z.B. „From a humdrum life without significance and consequence the wind had blown him [Eichman (...)

2Der Entstehung ihres bis heute kontrovers diskutierten Werkes und den hierauf folgenden Reaktionen widmete die deutsche Filmregisseurin Margarethe von Trotta 2012 die filmbiografische Fiktion Hannah Arendt4. Mein Zugang zu diesem Film ist von der grundlegenden Annahme geleitet, dass dieser die auch in Eichmann in Jerusalem erkennbare Einschätzung Eichmanns als Opportunisten, zumindest aber Konformisten teilt5. Damit nimmt der Film ein Phänomen in den Blick, das – trotz seiner eminenten Relevanz gerade für die deutsche Geschichte wie auch der Häufigkeit seiner ästhetischen Thematisierung – in literatur- und filmwissenschaftlichen Auseinandersetzungen häufig zu kurz kommt. Über eine primär auf einem Close Viewing basierende Analyse wird dabei zu verstehen gesucht, in welcher Weise in von Trottas Hannah Arendt (Anti-)Konformismus ästhetisch bzw. medial in Szene gesetzt wird. Dabei gehe ich davon aus, dass sich die im Film eröffnete Divergenz zwischen gedankenlosem Konformismus und kritischem Denken in metaphorischer Analogie zu dem Motiv des Gerichtsprozesses implizit in einem eigenständigen Figurentypus niederschlägt, nämlich jenem des beobachtenden Richters, der sich insbesondere in der filmischen Darstellung Arendts erkennen lässt. Dies wird, so das zweite Postulat, durch die Selbstreflexivität des Films auf seine eigene Medialität verstärkt, in dem Sinne, dass sich der Zuschauer nicht zuletzt durch das Spiel mit historischem Originalmaterial und fiktionalisierter Diegese selbst in der Rolle eines beobachtenden Richters wiederfindet, der – sowohl in Bezug auf den Strafprozess gegen Eichmann als auch den Denkprozess Arendts – ein kritisches Urteil über das Gehörte und Gesehene zu fällen hat.

  • 6 Vgl. „Konformismus“, Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache (www.dwds.de/wb/Konformismus, Zugri (...)
  • 7 „Opportunismus“, ebd. (www.dwds.de/wb/Opportunismus, Zugriff am 01.10.2021).

3An dieser Stelle eine Bemerkung, die nicht nur am Rande zu verstehen ist: Auch wenn ich in meiner Argumentation unter anderem auf Arendts Werk rekurriere, zielt dieser Aufsatz nicht auf eine Reflexion oder Revision ihrer philosophischen oder politischen Theorien oder eine sprachlich-konzeptionelle Auseinandersetzung mit Phänomenen wie Opportunismus oder Konformismus ab. Ebenso wenig steht es mir an, über Grad und Form konformistischen Verhaltens historischer Personen oder Institutionen wie Adolf Eichmann, Martin Heidegger oder die Judenräte zu urteilen. Mein Interesse gilt stattdessen ausschließlich von Trottas Film, wobei ich die darin gezeigten Personen – zunächst ungeachtet davon, ob diese mittels historischen Originalmaterials oder in fiktionalisierter Form repräsentiert sind – als auf spezifische Weise inszenierte Figuren verstehe. Begriffe wie ‚Denken‘, ‚Gedankenlosigkeit‘ oder ‚Konformismus‘ gebrauche ich dabei als reine Hilfsmittel, wohlwissend um und explizit hinweisend auf die Komplexität ihrer Denotationen und Konnotationen. Wenn ich im Folgenden von ‚Konformismus‘ spreche, beziehe ich mich so nicht auf eine konkrete politische, philosophische oder psychologische Theorie, sondern benutze das Wort in seiner allgemeinsprachlichen Definition als „Geisteshaltung, die sich in der Neigung ausdrückt, seine persönliche Einstellung, Auffassung grundsätzlich der herrschenden Meinung anzugleichen“, ‚konformistisch‘ im Sinne von „(sich) schnell und bedenkenlos anpassend“6. Den Begriff ‚Konformismus‘ verwende ich dabei als Oberbegriff, ‚Opportunismus‘ als eine diesem subsumierte Unterkategorie und verstanden als „prinzipienloses Verhalten, Preisgabe von Grundsätzen zugunsten von Augenblickserfolgen, Teilerfolgen“7.

Eichmann als Konformist: Gedankenlose Worte…

4In ihrer Annäherung an Eichmann arbeitet von Trotta in Hannah Arendt nahezu ausschließlich mit den historischen Originalaufnahmen des Prozesses, wohingegen Arendt, verkörpert durch die Schauspielerin Barbara Sukowa, und die weiteren (auf fiktiven wie auch auf realen Personen beruhenden) Figuren weitgehend in fiktionalisierter Form gezeigt werden. Verbunden werden Realität und Fiktion dabei überwiegend durch einen – die eigene filmische Medialität subtil thematisierenden – Kniff: So werden die historischen Prozessaufnahmen über einen Fernseher eingespielt, über welchen die im Presseraum arbeitende Arendt (und mit ihr die Zuschauer des Filmes) das Geschehen im Gerichtssaal verfolgt. In dieser Mischung aus realen Originalaufnahmen und fiktionalisierten Beobachtungs- und Diskussionsszenen, in welchen Arendt ihre Eindrücke des Verfahrens darlegt, wird dabei Schritt für Schritt Arendts Entwicklung ihrer Theorie von der ‚Banalität des Bösen‘ nachvollzogen. Beispielhaft zeigt sich dies in einem an den Prozessauftakt anschließenden Dialog zwischen der Figur Arendt und ihrem langjährigen Freund Kurt Blumenfeld (1884–1963; im Film gespielt von Michael Degen):

Arendt: Er ist so völlig anders, als ich ihn mir vorgestellt hab.
Blumenfeld: Er war bei der SS. Das sind furchterregende Gestalten.
Arendt: Ja eben nicht. Das ist es ja gerade. Er sitzt in seinem Glaskasten wie ein Gespenst. Noch dazu mit Schnupfen. … Er ist überhaupt nicht unheimlich. … Er ist ein Nobody. … Er redet in einer grauenhaften Amtssprache. Und dann plötzlich kommen so Sätze wie „Ich fühle mich wie ein Rumpsteak, das gegrillt werden soll“a.
a. Hannah Arendt, a.a.O., Min. 29:00-29:45.
  • 8 Michael P. Steinberg, „Seeing Hearing Thinking: Introducing the differences. Dossier on Margarethe (...)
  • 9 Siehe in diesem Zusammenhang auch Norberg: „Far more than an easily available instrument for flippa (...)

5Wie Michael P. Steinberg argumentiert, trägt von Trotta durch diese Fokussierung auf Eichmanns Redeweise Arendts (auch mimisch erkennbare) Abscheu vor Eichmanns sich in Phrasen und Klischees niederschlagenden Banalität Rechnung8. Dieser Rückgriff Eichmanns auf Phrasen und Klischees als Formen kollektiver Sprechweisen lässt sich in diesem Kontext in gewisser Weise selbst als ein Ausdruck sprachlichen Konformismus verstehen, geht doch das Individuum im Klischee in der Sprache der Masse auf, zieht sich zurück in sprachliche Normen und Konventionen, wodurch das Selbst exkulpiert und das eigene Denken und Sagen unfassbar wird9. Für Arendt waren Sprechen und Denken so auch aufs Engste verbunden, wie aus Eichmann in Jerusalem eindrücklich hervorgeht. Darin verweist Arendt auf die

  • 10 H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. 78; Herv. i. O. Arendts Engführung von Sprache und D (...)

verblüffende Konsequenz, mit der Eichmann trotz seines eher schlechten Gedächtnisses Wort für Wort die gleichen Phrasen und selbsterfundenen Klischees wiederholte (wenn es ihm einmal gelang, einen wirklichen Satz zu konstruieren, wiederholte er ihn so lange, bis ein Klischee daraus wurde), […]. […] was er sagte, war stets das gleiche, und er sagte es stets mit den gleichen Worten. Je länger man ihm zuhörte, desto klarer wurde einem, daß diese Unfähigkeit, sich auszudrücken, aufs engste mit einer Unfähigkeit zu denken verknüpft war. Das heißt hier, er war nicht imstande, vom Gesichtspunkt eines anderen Menschen aus sich irgend etwas vorzustellen10.

6Bei von Trotta bildet der Moment, in welchem die Figur Arendt ihre These von Eichmanns Unfähigkeit zu denken entwickelt, eine der Schlüsselszenen des Films: Mit geschlossenen Augen auf der Couch liegend wird Arendt dabei gezeigt, wie sie über einen – durch eine historische Audioaufnahme eingespielten – Dialog zwischen Eichmann und Chefankläger Gideon Hausner (1915–1990; im Film ausschließlich durch historische Originalaufnahmen repräsentiert) nachdenkt:

Hausner: Sie sagen, Sie waren kein normaler Befehlsempfänger. Dass Sie haben mitgedacht. Stimmt es, haben Sie so gesagt?
Eichmann: Nein, das kann ich mir nicht vorstellen.
Hausner: Nein. Sie haben nicht mitgedacht?
Eichmann: Bitte?
Hausner: Sie haben nicht mitgedacht? Sie waren ein Trottel? Sie haben nicht mitgedacht?
Eichmann: Mitgedacht?
Hausner: Ja.
Eichmann: Ja, mitgedacht habe ich selbstverständlich.
Hausner: Sie waren kein Trottel?a
a. Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:05:10-1:05:38.
  • 11 Arendt versteht diese Unfähigkeit nicht als eine Form von Dummheit: „er war nicht dumm. Es war gewi (...)
  • 12 A. Azoulay, „Arendts guidelines …“, a.a.O., S. 127; Herv. i. O. Diese Konzeption des Denkens als „e (...)

7In der Kontrastierung des in seiner geistigen Kompetenz angezweifelten Eichmanns mit der über ihn nachdenkenden Intellektuellen Arendt wird Denken unmissverständlich als eines der zentralen Topoi des Filmes unterstrichen11. Szenen, in welchen Arendt ihren Gedanken nachgeht, stumm rauchend, liegend, an einem Fenster stehend oder sitzend, ohne Ablenkung oder Ergänzung durch andere Tätigkeiten, durchziehen den Film wie ein Leitmotiv. Das Nachdenken mit, durch und über Eichmanns Prozess steht, resümiert so Ariella Azoulay, im Mittelpunkt des Films12. Wie Roger Berkowitz ausführt, erachtete Arendt das Denken nicht zuletzt als humanistische Pflicht:

  • 13 Roger Berkowitz, „Lonely Thinking. Hannah Arendt on Film“, The Paris Review, 30.05.2013. Im Origina (...)

Von der Gefahr der Gedankenlosigkeit getroffen, verbrachte Arendt ihr Leben damit, über das Denken nachzudenken. Könnte uns Denken, fragte sie, vor der Bereitschaft vieler, wenn nicht der meisten Menschen retten, sich an bürokratisch reguliertem Bösen wie der organisierten Vernichtung von sechs Millionen Juden zu beteiligen? Denken, wie Arendt es sich vorstellt, stellt Vereinfachungen, Klischees und Konventionen Hürden in den Weg. Nur das Denken, argumentierte Arendt, vermag uns an unsere Menschenwürde zu erinnern und uns zu befreien, unserer Unterwürfigkeit zu widerstehen13.

  • 14 Ebd.
  • 15 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:42:00.

8In von Trottas Film findet die Betonung des Denkens als Pflicht seinen Höhepunkt in einem öffentlichen Vortrag, in welchem die Figur Arendt vor Kollegen und Studierenden zu ihrer Sicht auf den Eichmann-Prozess Stellung bezieht. In diesem Vortrag, der Roger Berkowitz zufolge zu den beeindruckendsten Monologe über die Notwendigkeit des Denkens in der Filmgeschichte gehört14, hebt Arendt die Fähigkeit, zwischen richtig und falsch, zwischen schön und hässlich unterscheiden zu können, als eine Bedingung dafür hervor, dass Taten des Bösen, wie sie durch Eichmanns Unfähigkeit zu denken ermöglicht wurden, verhindert werden15.

  • 16 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 48:40.
  • 17 Siehe auch: „Als ich deine Rektoratsrede las, da ist mir speiübel geworden. Ich konnte es nicht fas (...)
  • 18 Siehe in diesem Kontext folgenden Wortwechsel: Heidegger: „Wir leben, weil wir lebendig sind. Und w (...)

9Dass nun die Fähigkeit zu denken nicht zwangsläufig in moralisch richtigem oder gutem Handeln münden muss, wird im Film durch die metadiegetischen Erinnerungen der Figur Arendt an ihren früheren Lehrer und Geliebten Martin Heidegger (1889–1976; im Film gespielt von Klaus Pohl) zur Diskussion gebracht. Der Philosoph wird dabei als Inkarnation des Denkens schlechthin skizziert: Die wenigen Zitate, über welche er im Film repräsentiert wird, sind nahezu ausschließlich auf Fragen des Denkens zugespitzt, und das Denken ist es auch, was das Fundament seiner Beziehung zu Arendt bildet („Fräulein Arendt, Sie sagen, Sie wollen bei mir das Denken lernen“)16. Gerade diese fast schon absolute Fähigkeit zu denken ist es, die Arendt Heideggers späteres Sympathisieren mit den Nationalsozialisten unbegreiflich macht, scheint dies doch wie eine Aufgabe sowohl des eigenen, kritischen Denkens als auch der eigenen Menschlichkeit17. Denn wenn das Denken das ist, was das menschliche Sein bestimmt18, dann ist, so suggeriert der Film in umgekehrter Form, die Humanität eines Menschen, der das eigene, kritische Denken einem – auf je eigene Weise sowohl durch Eichmann als auch Heidegger repräsentierten – Konformismus unterordnet, in Zweifel zu ziehen oder gar gänzlich abzusprechen.

…wortloses Denken: die Figur des beobachtenden Richters

  • 19 Amos Elon, „Introduction“, in: H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. vii-xxiii, hier S. xx (...)

10Wenn Arendt im Film darin gezeigt wird, wie sie dem über den Fernseher übertragenen Gerichtsverfahren konzentriert folgt und auf Basis dessen sodann ihre Theorie der „Banalität des Bösen“ entwickelt, lässt sich darin ein, wenn man so möchte, eigener, in antagonistischer Divergenz zu konformistischem Pflichtgehorsam stehender Figurentypus erkennen: der beobachtende Richter, durch welchen die abstrakte Fähigkeit und Pflicht des Denkens allegorisch personifiziert und somit greifbarer gemacht wird. Dabei wird Arendts Credo Rechnung getragen, dass die Pflicht zu denken untrennbar verbunden ist mit der Pflicht zu urteilen: „Denken, Urteilen und Handeln waren in diesem und in anderen Büchern Hannah Arendts eng verbunden. Nach ihrer Ansicht war jemand, der sich selbst sagt ‚Dazu kann ich mir kein Urteil erlauben‘, bereits verloren19. Nicht von ungefähr schreibt Deborah Whitehall von Trottas Film so eine juristische Dimension zu:

  • 20 Deborah Whitehall, „People in glass houses: lessons for international law from Margarethe von Trott (...)

Von Trottas Gegenüberstellung von Gedanken und Gedankenlosigkeit funktioniert auch juristisch, als Verteidigung ihres Subjekts, wie auch als Projektion einer richterlichen Haltung, die einer Nichtjuristin fähig ist, schlicht dadurch, dass sie fähig ist zu denken. Arendt nimmt die Position einer Richterin ein, nicht nur in ihrer Einschätzung Eichmanns, sondern auch in ihrer Betrachtung des angemessenen Gebrauchs der Geschichte und des angemessenen Gebrauchs des Rechts20.

  • 21 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:41:30. Im Original: „Since Socrates and Plato, we usually call thinki (...)

11Schweigend verfolgt die Figur Arendt das Prozessgeschehen, vernimmt die Zeugenaussagen, die Argumente der Anklage sowie Eichmanns Verteidigung, wägt sodann alle Faktoren ab, in größtmöglicher Neutralität, ohne sich in ihrer Urteilsfindung von einer eigenen, biografischen Betroffenheit leiten zu lassen. Auch in der Figurenzeichnung des beobachtenden Richters schlägt sich dabei Arendts Überzeugung von der Verkettung von Sprache und Denken nieder: Zwar kontrastiert auch die filmische Akzentuierung der gedankenreichen Eloquenz, mit welcher Arendt ihre Beurteilung des Prozesses darlegt, die klischierte, phrasenhafte Sprache Eichmanns, doch sind es auch diese Momente des Schweigens, welche im Film – als eine Art Inversion von Eichmanns hohler, gedankenloser Rede – zum Spiegel innerer Denkprozesse werden. Die Bedeutung des Schweigens als durch den temporären Ausschluss des Anderen ermöglichtes Denken wird von Arendt im Film explizit hervorgehoben, wenn sie an einer Stelle erklärt: „Seit Sokrates und Platon bezeichnen wir Denken für gewöhnlich als ‚stummen Dialog mit dem Selbst‘“21.

  • 22 Nicht von ungefähr sollte der Film ursprünglich unter dem Titel Die Kontroverse veröffentlicht werd (...)
  • 23 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:22:15.

12Nicht zuletzt durch den konstanten Kamerawechsel von Eichmann zu Arendt während des Prozesses wird die Divergenz zwischen Eichmanns gedankenlosen Worten und Arendts wortlosem Denken im Film schließlich unmissverständlich unterstrichen. Durch die Fokussierung auf die drastischen Reaktionen, mit denen sich Arendt für ihr Urteil über den Eichmann-Prozess konfrontiert sieht22, wird dieser Antagonismus zusätzlich verstärkt: So verteidigt Arendt ihre mit der vorherrschenden Sicht des NS-Geschehens kaum übereinstimmenden Ansichten trotz der offensichtlichen, umfassenden Einbußen, die sie hierfür in Kauf nehmen muss, angefangen bei scharf formulierter Kritik seitens ihres universitären Umfelds, durch welches ihr unter anderem anempfohlen wird, ihre Dozentur abzugeben, über die Abwendung langjähriger Wegbegleiter wie Kurt Blumenfeld oder Hans Jonas (1903–1993; im Film gespielt von Ulrich Noethen) bis hin zu anonymen Beleidigungen und Morddrohungen. Durch ihr standhaftes Festhalten an eigenen, non-konformen Überzeugungen wird Arendt im Film unmissverständlich als – von einem den Weg des geringsten Widerstands wählenden Gehorsams gegenüber Normen oder Autoritäten scharf abgegrenzte – ausschließlich der eigenen Fähigkeit zu denken verpflichtete Figur samt aller damit verbundenen Konsequenzen skizziert. Das Ressentiment gegen Arendts Person und Thesen wird dabei suggestiv mit dem Motiv des Konformismus enggeführt, wenn der im Film von Tom Leick gespielte US-amerikanische Journalist Jonathan Schell (1943–2014) in einer hitzigen Debatte um Arendts Eichmann-Berichte ausruft, dass kaum einer der Anwesenden den Artikel überhaupt gelesen habe.23 Die ‚Kritik‘ an Arendt wird so gerade nicht als Ergebnis ‚kritischer‘, durch eigenständige Reflexion gewonnene Beurteilungen dargestellt, sondern vielmehr als ein (durchaus auch gedankenloses) ‚Mitlaufen‘ mit dem von einer Majorität vertretenen, als gesetzt bzw. als Gesetz akzeptierten fremden Verdikt.

13Die Notwendigkeit einer – einem solchen potenziell konformistischen Verhalten konträr gegenüberstehenden – Urteilspflicht wird im Film weiter durch eine Reihe von Nebenfiguren betont, welche ebenfalls Züge des primär durch Arendt verkörperten Figurentypus des beobachtenden Richters aufweisen. Kennzeichnend hierfür sind insbesondere die Diskussionsrunden mit Freunden und Bekannten, bei welchen Arendt ihre Wahrnehmungen des Prozessgeschehens erläutert. Immer wieder greift die Kamera in diesen Szenen einzelne Gesichter heraus, welche mit regloser Miene Arendts Ausführungen folgen. Verbale Sprache kommt hierbei zum Erliegen, und das Nonverbale übernimmt; oft liegt die einzige Bewegung in den Augen der Figuren, wenn diese wortlos, jedoch mit konzentriertem Blick der Rednerin folgen und damit verraten, dass die vermeintlich passive Stummheit als aktives Zuhören zu verstehen ist. Im Kontrast zu Figuren, die in entschiedener, in aller Regel emotionaler Manier auf Arendts Ausführungen reagieren, ihr scharf widersprechen oder frenetisch zustimmen, und im Zuge dessen auf je eigene Weise die Neuheit und Radikalität von Arendts Thesen markieren, scheinen diese stummen (Neben-)Figuren zunächst fast selbst banal, dumpf, und drohen bei oberflächlicher Betrachtung als reine Platzhalter missverstanden zu werden, nur dazu auserkoren, Arendt eine Bühne zu bieten und zugleich ex negativo deren Eloquenz und Geisteskraft hervorzuheben. Doch immer wieder melden sich diese wortlosen Beisitzer selbst zu Wort, mit kurzen, pointierten Sätzen, die eine eigene, kritische Wertung des soeben Gehörten verraten. Abermals wird Schweigen so gerade nicht mit Gedankenlosigkeit, sondern, im Gegenteil, mit Prozessen kritischer Reflexion enggeführt.

  • 24 Ebd., Min. 1:40:08. Im Original: „The persecution was aimed at the Jews. Why do you describe Eichma (...)
  • 25 Ebd., Min. 1:41:09. Im Original: „Trying to understand is not the same as forgiveness. I see it as (...)

14Die Bedeutung dieser Figuren für das Handlungsgeschehen zeigt sich exemplarisch an einer Studentin Arendts, die in einem Schlüsselmoment des Films dem bereits zitierten Vortrag beiwohnt, in welchem Arendt öffentlich zu ihren Berichten über den Eichmann-Prozess Position bezieht. Immer vehementer verteidigt sich Arendt gegen den Vorwurf, das Verhalten der Täter zu banalisieren und zu entschuldigen und den Juden eine Mitschuld an ihrer eigenen Vernichtung zuzusprechen, ein Vorwurf, der an dieser Stelle vor allem durch einen fiktiven Kollegen Arendts, Thomas Miller (Harvey Friedman), vorgebracht wird. Ein ums andere Mal greift die Kamera in dieser Szene nicht nur Arendt und Miller, sondern auch das Gesicht der – im Film zuvor bereits eingeführten – Studentin (Marie Jung) heraus. Wie die weiteren Zuhörenden folgt diese schweigend den Ausführungen Arendts, die Mimik nahezu ausdruckslos, bis sie sich schließlich mit einer einzigen Frage zu Wort meldet: „Die Verfolgung richtete sich gegen die Juden. Wieso bezeichnen Sie Eichmanns Vergehen als Verbrechen gegen die Menschlichkeit?“24 Diese Frage führt zu einem Wendepunkt, die zunehmende Spannung, die sich angestaut hat, löst sich, und ein kurzes Lächeln, das Arendt mit ihrer Studentin austauscht, suggeriert, dass ihnen beiden die Intention hinter dieser Frage bewusst ist, erlaubt sie Arendt doch, von Angriffen gegen ihre Person zu ihren Theorien zurückzukehren und dabei unmissverständlich deutlich zu machen, in welcher Weise sie in ihrer Arbeit die nationalsozialistische Ermordung der Juden als Verbrechen gegen die Menschlichkeit versteht. Der Versuch zu verstehen wird dabei von Arendt eindringlich als elementarer Bestandteil der Conditio humana und (moralische) Pflicht betont und explizit von Vergebung abgegrenzt. „Der Versuch zu verstehen ist nicht dasselbe wie Vergebung. Ich sehe es als meine Verantwortung, zu verstehen“25, so Arendt, und weiter:

  • 26 Ebd., Min. 1:41:30. Im Original: „In refusing to be a person, Eichmann utterly surrendered that sin (...)

Indem sich Eichmann weigerte, eine Person zu sein, gab er die wichtigste Fähigkeit des menschlichen Seins auf: die Fähigkeit zu denken. Und damit war er nicht länger fähig zu moralischer Urteilsbildung. Es war diese Unfähigkeit zu denken, die es gewöhnlichen Menschen ermöglichte, Böses zu tun, in einem derart gigantischen Ausmaß, wie man es bis dahin noch nie gesehen hatte26.

Reflexionen des Urteilens: Der Film als Gerichtssaal

  • 27 Ein konträrer Effekt lässt sich in Experimenter (2015) über Stanley Milgrams Anfang der 1960er Jahr (...)
  • 28 Bettina Brokemper, „Vom H.A.-Projekt zum Hannah-Arendt-Film“, in: Martin Wiebel (Hrsg.), Hannah Are (...)
  • 29 In der Referenzialität auf die eigene Medialität scheint das Genre der filmbiografischen Fiktion (e (...)

15In den impliziten Kontrastierungen von Eichmanns unselbstständiger Rede (Klischees, Plattitüden, Phrasen, (falsch verwendeter) Redewendungen) mit der sprachlichen Eloquenz des Arendt-Kreises wie auch Eichmanns ‚Unfähigkeit zu eigenständigem Denken‘ mit der Charakterisierung der Figur Arendt als Person, für welche das Denken innerster Kern ihres Seins darstellt, zeigt sich das Spiel mit der Antithese als eines der wesentlichen Stilelemente Hannah Arendts. Darüber hinaus operiert der Film jedoch zugleich mit einem weiteren ästhetischen Verfahren: der – selbstreflexiven – Grenzüberschreitung. Dabei ist es gerade die Einarbeitung der realen Prozessaufnahmen in die filmische Fiktion und der damit verbundene unverschleierte Bruch diegetischer Grenzen, durch welchen Hannah Arendt seine historische Verankerung in Erinnerung ruft und als kontinuierliche Mahnung daran dient, nicht in der Fiktion zu versinken, sondern der historischen Faktizität des erzählten Geschehens gewahr zu bleiben27. Motivisch markiert durch den im Presseraum angebrachten Fernseher, über welchen der Zuschauer gemeinsam mit Arendt das Geschehen verfolgt, wird hierbei in einer Art Mise en Abyme die eigene Beobachterposition des Filmzuschauers gespiegelt, welcher sich schließlich selbst in der durch Arendt verkörperten Rolle des beobachtenden Richters wiederfindet. Beobachten und Urteilen werden so zu einem sich selbst spiegelnden Motiv: Die Figur Arendt beobachtet und beurteilt den Prozess; ihr Umfeld (Freunde bei Diskussionsabenden, Zuhörer bei Vorlesungen, Studierende bei Seminaren) beobachtet und beurteilt Arendts Perspektive auf den Prozess, und schließlich ist es auch der Zuschauer selbst, der Eichmanns Gerichts- ebenso wie Arendts Gedanken-Prozess beobachtet und beurteilt. Durch seine spezifische Konzeptualisierung von Figuren(-rede), Räumen, Licht, Ton und dergleichen scheint von Trottas Film dabei gleichermaßen als Zeuge, Ankläger und Verteidiger zu fungieren. Wenn auch ein „Kino schließlich kein Hörsaal [ist], und auf der Leinwand […] kein […] Platz für Fußnoten“28, mutet Hannah Arendt so fast wie ein Gerichtssaal an, in welchem dem Zuschauer verschiedene (Beweis-)Materialen aus unterschiedlichen Perspektiven, gleich Anklage und Verteidigung, vorgebracht werden, und dieser sodann in die Pflicht genommen wird, anhand des Beobachteten ein eigenes Urteil über das Gesehene, Gehörte zu fällen – eine Verantwortung, die zugleich der Gefahr eines ‚gedankenlosen Mitlaufens‘ mit einer durch den Film suggerierten Bewertung des Gezeigten vorzubeugen vermag. In seinem Spiel mit dieser in die Realität des Zuschauers hineinreichenden Mise en Abyme verweist der Film in diesem Sinne nicht zuletzt auf die – mit seiner eigenen Medialität immanent verbundenen – Ebenen (ästhetischer) Rezeption und Interpretation als Möglichkeiten des Non-Konformismus29.

  • 30 Gerhard Scheit lastet dem Film etwa eine einseitig verklärende Stilisierung Arendts als Opfer an (G (...)
  • 31 Barbara Sukowa, „Wie Hannah Arendt im Film lebendig wird“, in: M. Wiebel, Hannah Arendt …, a.a.O., (...)

16Wenn von Trottas Film durch Feuilleton und Forschung angelastet wird, keine eindeutige Kritik an Arendt erkennen zu lassen30, zeigt sich dies in diesem Kontext in gewisser Weise als reine Konsequenz: Denn indem der Film beiden Seiten der durch Arendt ausgelösten Kontroverse Raum gibt, ihren Argumenten, der hierfür erhaltenen Zustimmung wie auch dem erfahrenen vehementen Widerstand (und dies nicht nur durch negativ gezeichnete Figuren, sondern auch von Arendt geschätzten Kollegen und Freunden), verhindert, dass die Figur Arendt – trotz ihres eindeutigen Urteilsspruchs – als alleinige Autorität skizziert wird, der leichtfertig gefolgt werden kann. Diese zu eigener Reflexion und Beurteilung auffordernde Neutralität wird gerade auch durch den weitgehend unkommentierten Einsatz des historischen Film- und Audiomaterials befördert – wobei ‚unkommentiert‘ freilich nur unter Vorbehalt zu verstehen ist, stellt doch auch die Auswahl des historischen Originalmaterials, dessen spezifische Einbettung in die filmische Diegese und den Reaktionen der Figuren hierauf zwangsläufig einen die Zuschauerwahrnehmung potenziell beeinflussenden ‚Kommentar‘ dar. Absolute Neutralität ist der biografischen Fiktion also nicht gegeben: Die Fiktion konnotiert das Faktenmaterial, und das Faktenmaterial die Fiktion. Neutralität kann so lediglich angestrebt werden. Der Verzicht auf einen Eichmann verkörpernden Schauspieler, der einem eigens gefertigten Skript oder Drehbuch folgt, ist eine Möglichkeit hierfür, führte dies doch selbst bei starker Anlehnung an das historische Material zu Suggestionen. Denn Schauspiel ist Interpretation – nicht umsonst befand Barbara Sukowa über ihre Rolle: „Am Ende wird ‚meine Hannah‘ das, was meine Phantasie aus Bruchstücken spinnt.“31 – und damit unweigerlich Veränderung der Geschichte. Entsprechend erklärt Drehbuchautorin Pamela Katz:

  • 32 Pamela Katz, „But she’s a thinker“, differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 26/2015, S (...)

Wir hatten von Anfang an das Gefühl, dass es unmöglich sein würde, die Rolle Eichmanns zu „spielen“. (Viele haben es versucht, und je originalgetreuer ihre Verkörperungen, desto falscher sind sie.) Da Arendts Buch auf ihre Analyse von Eichmanns Charakter fokussierte, war es unabdingbar, den Mann selbst zu sehen und zu hören. Diese direkte Konfrontation erlaubt es dem Publikum, sich auf Arendts nachdenklich machende Beschreibung seines Verhaltens einzulassen32.

17Und auch von Trotta gibt in diesem Kontext zu bedenken:

  • 33 Thilo Wydra/Margarethe von Trotta, „‚Das Denken visuell umsetzen‘ – Margarethe von Trotta im Interv (...)

Ich denke, dass ein Schauspieler das nicht leisten kann, was man bei dem echten Eichmann empfindet, wenn man ihn ansieht, ihn beobachtet. Diese Miserabilität, diese Durchschnittlichkeit, diese bürokratische Sprache – er war ja unfähig, einen normalen Satz zu sprechen. Ein Beamter. Das Erstaunen vor diesem Mann und zugleich die Abscheu, die man empfindet – das könnte man bei einem Schauspieler in dieser Form nicht haben. Daher haben wir das so gelöst, dass sie, Hannah Arendt, hauptsächlich im Presseraum sitzt – der auch wirklich existierte –, wo der Prozess damals auf Monitoren eingespielt wurde. Damit kann ich die Verwendung des historischen Schwarzweiß-Dokumentarmaterials erklären33.

  • 34 Ruth Franklin, „On Film. Hannah Arendt, directed by Margarethe von Trotta“, Salmagundi, 178/2013, S (...)

18Wenn Ruth Franklin die Entscheidung, im Film auch Originalaufnahmen Eichmanns zu zeigen, als „gefährlich“ einstuft, da es dem Publikum so erlaubt werde, eigene Schlüsse zu ziehen34, dann lässt sich dies so dezidiert als ästhetisches Programm der filmbiografischen Fiktion verstehen: Gerade durch die vielgestaltige Überschreitung der Grenze zwischen Fiktion und (der historischen wie auch der aktuellen Zuschauer-)Realität wird es dem Zuschauer erlaubt, selbst zu hören, selbst zu sehen, selbst zu urteilen. Indem von Trottas Film dabei seine eigene Position soweit wie möglich offenlässt, unterstreicht er dadurch nicht zuletzt einen grundlegenden Leitsatz Hannah Arendts: die Pflicht des kritischen Denkens.

Haut de page

Notes

1 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil [1963], New York, Penguin, 2006. Die in diesem Artikel genutzten deutschen Übersetzungen stammen aus Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen [1964], München, Piper, 1986.

2 Jakob Norberg versteht Eichmann in Jerusalem so u.a. als eine „study in conformist behavior“ (Jakob Norberg, „The political theory of the cliché: Hannah Arendt reading Adolf Eichmann“, Cultural Critique, 76/2010, S. 74-97, hier S. 82).

3 Wiewohl im Film die Rolle der Judenräte thematisiert wird, nimmt dies einen vergleichsweise geringen Stellenwert ein, was sich im Schwerpunkt dieses Artikels auf Eichmann spiegelt.

4 Hannah Arendt, Margarethe von Trotta (Regie u. Drehbuch) /Pam Katz (Drehbuch), Deutschland/Luxemburg/Frankreich, 2012, 113 Min.

5 Vgl. z.B. „From a humdrum life without significance and consequence the wind had blown him [Eichmann] into History, as he understood it, into a Movement that always kept moving and in which somebody like him – already a failure in the eyes of his social class, of his family, and hence in his own eyes as well – could start from scratch and still make a career.“ (H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. 33). Siehe auch Arendts Beobachtung, Eichmann „never made a decision on his own, […] was extremely careful always to be ‘covered’ by orders“ und „did not even like to volunteer suggestions and always required ‘directives’“ (ebd., S. 94).

6 Vgl. „Konformismus“, Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache (www.dwds.de/wb/Konformismus, Zugriff am 01.10.2021); „konformistisch“, ebd. (https://www.dwds.de/wb/konformistisch, Zugriff am 01.10.2021).

7 „Opportunismus“, ebd. (www.dwds.de/wb/Opportunismus, Zugriff am 01.10.2021).

8 Michael P. Steinberg, „Seeing Hearing Thinking: Introducing the differences. Dossier on Margarethe von Trotta’s Hannah Arendt“, differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 26/2015, S. 61-69, hier S. 64.

9 Siehe in diesem Zusammenhang auch Norberg: „Far more than an easily available instrument for flippant and ungrounded ridicule, Arendt’s concern with clichés in fact encapsulates an aesthetically informed reaction to the phenomenon of perfect conformity in social settings. To be alert to the cliché is ultimately to link questions of verbal form to the study of maintained consensus within groups. The inclination to conform, the concern with the cliché implies, can be detected in a person’s speech: it becomes manifest at the level of the sentence.“ (J. Norberg, „The political theory of the cliché … “, a.a.O., S. 76).

10 H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. 78; Herv. i. O. Arendts Engführung von Sprache und Denken wird im Film, so Ariella Azoulay, „blatantly manifested in Arendt’s bodily gestures of irritation and reluctance when she rejects the ‘we’ imposed on her through her dialogues and encounters with Jewish friends and colleagues who assume that as a Jewish woman she necessarily shares with them what might be called a ‘Jewish commonsense’ and a ‘Jewish position’ or ‘opinion’ with respect to the Eichmann trial. […] her irritation is but the outer expression of her delineating a space for her thinking as separated from others – others whom she nevertheless wishes to touch with her words.“ (Ariella Azoulay, „Arendts guidelines for a fictionalized cinematic portrait“, differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 26/2015, S. 121-131, hier S. 128 f.).

11 Arendt versteht diese Unfähigkeit nicht als eine Form von Dummheit: „er war nicht dumm. Es war gewissermaßen schiere Gedankenlosigkeit – etwas, was mit Dummheit keineswegs identisch ist –, die ihn dafür prädisponierte, zu einem der größten Verbrecher jener Zeit zu werden.“ (H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. 16) Man beachte in diesem Zusammenhang auch von Trottas Überlegungen zu der im Film aufgegriffenen Beziehung zwischen Arendt und Martin Heidegger: „They are adversaries in the film. She [Arendt] is the one who is thinking, he [Heidegger] is the one who is not thinking, who falls into the trap of the Nazi Party. It’s not stupidity, but thoughtlessness.“ (Margarethe von Trotta/Graham Fuller, „Q&A: Margarethe von Trotta on Filming Hannah Arendt’s Public Ordeal“, Blouinartinfo, 30.05.2013).

12 A. Azoulay, „Arendts guidelines …“, a.a.O., S. 127; Herv. i. O. Diese Konzeption des Denkens als „embodied activity“ ist als Interpretation des Filmes zu verstehen, die, wie Azoulay zu Bedenken gibt, im Widerspruch steht zu Arendts eigenen Ansichten über die vita contemplativa (ebd., S. 127).

13 Roger Berkowitz, „Lonely Thinking. Hannah Arendt on Film“, The Paris Review, 30.05.2013. Im Original: „Struck by the danger of thoughtlessness, Arendt spent her life thinking about thinking. Could thinking, she asked, save us from the willingness of many, if not most, people to participate in bureaucratically regulated evil like the administrative extermination of six million Jews? Thinking, as Arendt imagines it, erects obstacles to oversimplifications, clichés, and conventions. Only thinking, Arendt argued, has the potential to remind us of our human dignity and free us to resist our servility.“

14 Ebd.

15 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:42:00.

16 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 48:40.

17 Siehe auch: „Als ich deine Rektoratsrede las, da ist mir speiübel geworden. Ich konnte es nicht fassen, dass der Mann, bei dem ich Denken gelernt hab, sich wie ein Tor verhält.“ (Ebd., Min. 1:16:57).

18 Siehe in diesem Kontext folgenden Wortwechsel: Heidegger: „Wir leben, weil wir lebendig sind. Und wir denken, weil wir denkende Wesen sind.“ Und sodann Arendt: „Wir sind so sehr daran gewöhnt, Vernunft und Leidenschaft als Gegensätze zu verstehen, dass die Idee von einem leidenschaftlichen Denken, in dem Denken und lebendig sein eins werden, fast etwas Erschreckendes für mich hat.“ (Ebd., Min. 1:00:56).

19 Amos Elon, „Introduction“, in: H. Arendt, Eichmann in Jerusalem …, a.a.O., S. vii-xxiii, hier S. xxi. Im Original: „Thinking, judging, and acting were closely linked in this and in other books by Hannah Arendt. Her position was that if you say to yourself, ‘Who am I to judge?’ you are already lost.“

20 Deborah Whitehall, „People in glass houses: lessons for international law from Margarethe von Trotta’s Hannah Arendt“, London Review of International Law, 2/2014, S. 329-353, hier S. 347. Im Original: „The filmmaker’s juxtaposition of thought and thoughtlessness also functions juridically, as a defence of her subject, as well as a projection of a judicial attitude capable of a non-lawyer, simply because she is able to think. Arendt assumes the position of judge, not only in her assessment of Eichmann, but also in her consideration of the proper uses of history and the proper uses of law.“ Man beachte an dieser Stelle auch die Gerichtsmetaphorik in obigem Zitat Berkowitz’, in welchem die Figur Arendt als eine ihr Schlussplädoyer haltende Anwältin charakterisiert wird.

21 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:41:30. Im Original: „Since Socrates and Plato, we usually call thinking ‘to be engaged in that silent dialogue between me and myself.’“

22 Nicht von ungefähr sollte der Film ursprünglich unter dem Titel Die Kontroverse veröffentlicht werden.

23 Hannah Arendt, a.a.O., Min. 1:22:15.

24 Ebd., Min. 1:40:08. Im Original: „The persecution was aimed at the Jews. Why do you describe Eichmann’s offenses as crimes against humanity?“

25 Ebd., Min. 1:41:09. Im Original: „Trying to understand is not the same as forgiveness. I see it as my responsibility to understand.“

26 Ebd., Min. 1:41:30. Im Original: „In refusing to be a person, Eichmann utterly surrendered that single most defining human quality: that of being able to think. And consequently, he was no longer capable of making moral judgments. This inability to think created the possibility for many ordinary men to commit evil deeds on a gigantic scale, the like of which one had never seen before.“

27 Ein konträrer Effekt lässt sich in Experimenter (2015) über Stanley Milgrams Anfang der 1960er Jahre durchgeführtes Experiment über Ausmaß und Gefahr von Autoritätshörigkeit beobachten: Auch in dieser filmbiografischen Fiktion werden u.a. Originalaufnahmen aus dem Eichmann-Prozess in das ansonsten rein fiktionalisierte Geschehen eingebaut; die diegetische Überschreitung zwischen Realität und Fiktion wird dabei jedoch explizit kommentiert, indem sich Milgram, verkörpert durch den Schauspieler Peter Sarsgaard, in mehrfacher Durchbrechung der vierten Wand direkt an den Zuschauer wendet – ein Verfremdungseffekt, durch welchen die Aufmerksamkeit gerade auf die Fiktionalisierung des historischen Geschehens gelenkt wird.

28 Bettina Brokemper, „Vom H.A.-Projekt zum Hannah-Arendt-Film“, in: Martin Wiebel (Hrsg.), Hannah Arendt. Ihr Denken veränderte die Welt, München, Piper, 2012, S. 140-147, hier S. 141.

29 In der Referenzialität auf die eigene Medialität scheint das Genre der filmbiografischen Fiktion (etwa im Vergleich zu rein fiktionalen Filmen oder rein biografischen Dokumentationen) in besonderem Maße geeignet, diese Aspekte der Beobachtung und des Urteilens zu verhandeln, eine These, die allerdings noch gesonderter Überprüfung bedürfte.

30 Gerhard Scheit lastet dem Film etwa eine einseitig verklärende Stilisierung Arendts als Opfer an (Gerhardt Scheit, „Allegorien der Nation: Hannah Arendt und Zero Dark Thirty“, sans phrase, 2/2013, S. 271-276). Für einen Überblick über diese Debatte siehe Yosefa Loshitzky, „A Tale of Two Feminists? Hannah Arendt Revisited by Margarethe von Trotta“, Camera Obscura. Feminism, Culture, and Media Studies, 34/2019, S. 103-131, hier S. 121 f. Man beachte in diesem Zusammenhang auch von Trottas Begründung ihres Interesses an Hannah Arendt: „Eine ihrer [Arendts] wichtigsten Aussagen war für mich: ‚Ich will verstehen.‘ Das könnte ich auch von mir sagen […]. Es geht mir nicht ums Urteilen, noch weniger natürlich ums Verurteilen, sondern ums Verstehen.“ (Margarethe von Trotta/Martin Wiebel, „Über die Königin des Neuanfangs im Angesicht der Abgründe“, in: M. Wiebel, Hannah Arendt …, a.a.O., S. 44-59, hier S. 45).

31 Barbara Sukowa, „Wie Hannah Arendt im Film lebendig wird“, in: M. Wiebel, Hannah Arendt …, a.a.O., S. 177-181, hier S. 178.

32 Pamela Katz, „But she’s a thinker“, differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 26/2015, S. 86-92, hier S. 88. Im Original: „We felt from the beginning that it would be impossible to ‘act’ the role of Eichmann. (Many have tried, and the more faithful their impersonations, the more false they become.) Since Arendt’s book was focused on her analysis of Eichmann’s character, it was imperative to see and hear the man himself. This direct encounter allows the audience to engage in Arendt’s thought-provoking description of his behavior.“

33 Thilo Wydra/Margarethe von Trotta, „‚Das Denken visuell umsetzen‘ – Margarethe von Trotta im Interview: Goethe-Institut Litauen“, Goethe Institut, 02/2012 (https://www.goethe.de/ins/lt/de/kul/mag/20364774.html, Zugriff am 15.10.2021). Nicht zu vergessen ist an dieser Stelle, in welchem Maße umgekehrt auch die Zuschauerwahrnehmung von Schauspielern eine entsprechende Verkörperung konnotiert. Man denke hier etwa an den US-amerikanischen Spielfilm Conspiracy. The Wannseekonferenz (2001), in welchem Eichmann durch Stanley Tucci repräsentiert wird; dass dieser später insbesondere durch seine Rolle als Moderedakteur in der Komödie The Devil wears Prada (2006) Bekanntheit erlangte, führt bei der Sicht des Films, trotz der schauspielerischen Leistung Tuccis, durchaus zu einer gewissen Irritation.

34 Ruth Franklin, „On Film. Hannah Arendt, directed by Margarethe von Trotta“, Salmagundi, 178/2013, S. 25-32, hier S. 29.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Katharina Fürholzer, « Konformismus und Kritik in Margarethe von Trottas Hannah Arendt (2012) »Germanica, 70 | 2022, 83-96.

Référence électronique

Katharina Fürholzer, « Konformismus und Kritik in Margarethe von Trottas Hannah Arendt (2012) »Germanica [En ligne], 70 | 2e trimestre 2022, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 12 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/17959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.17959

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search