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« Notgedrungen wird jeder be­gabte junge Künstler sich mit dem Kubismus aus­ein­an­der­set­zen müs­sen ». - Die Darstellung des Kubismus in den Schriften mit­tel­eu­ro­pä­i­scher Kunsttheoretiker

Tout jeune artiste talentueux ne peut se soustraire à la confrontation avec le cubisme. La présentation du cubisme dans les écrits théoriques des historiens de l’art d’Europe centrale
Alfred Strasser
p. 117-130

Résumés

Peu après la nais­sance de la pein­ture cu­bi­ste, des hi­sto­riens d’art ori­gi­nai­res d’Europe cen­trale et qui étaient en re­la­tion avec la ga­le­rie de Daniel-Henry Kahnweiler ont ­publié soit des es­sais ori­gi­naux sur le nou­vel art soit des ­études plus ­générales sur l’art mo­derne dans les­quel­les le cu­bisme jou­ait un rôle es­sen­tiel.
Daniel-Henry Kahnweiler lui-même a ­retracé dans son étude Le che­min vers le cu­bisme (1914/1920) ­l’évolution du cu­bisme de ses ­débuts ­jusqu’à son ­apogée avant le début de la « Grande Guerre ». En ­réponse à ce texte, ­l’historien d’art pra­gois Vincenc Kramář a ­publié son essai Le cu­bisme (1921), dans le­quel il vou­lait ap­por­ter des ­précisions au texte de Kahnweiler et ­défendre le nou­veau style con­tre les at­ta­ques de la cri­ti­que Pragoise. Quant à Max Raphael, il a ­montré dans son texte De Monet à Picasso. Les fon­de­ments de ­l’esthétique et de la pein­ture mo­derne (1913) que ­l’évolution de la pein­ture ne ­s’opérait pas selon les ­règles du goût in­di­vi­duel, mais selon des lois ob­jec­ti­ves. Finalement, Carl Einstein sou­ligne dans l’ouv­rage L’art du xxe ­siècle la ­nécessité de ­l’évolution de l’art compte tenu de ­l’évolution con­stante des con­di­tions socio-cul­tu­rel­les.
Tous ces tex­tes aux in­ten­tions ­différentes ont un point com­mun : leurs au­teurs ­considèrent le cu­bisme comme le ­résultat d’une trans­for­ma­tion de ­l’acte ­créateur, ils esti­ment qu’on est passé d’une pein­ture re­pro­duc­tive à une pein­ture com­prise comme pur acte de ­l’esprit, dont Picasso et Braque sont les in­no­va­teurs ­révolutionnaires.

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Texte intégral

1In der Kunstgeschichte ­herrscht Einigkeit dar­ü­ber, daß der Beginn des Kubismus mit dem Jahr 1907 an­zu­set­zen ist, dem Jahr, als Pablo Picasso seine Demoiselles d’Avignon malte. Im sel­ben Jahr er­öff­nete der aus Mannheim stam­mende und nach Frankreich aus­ge­wan­derte Daniel-Henry Kahnweiler in der rue Vignon in Paris seine erste Galerie. Kahnweiler ­sollte in der Folge zu einem der wich­tig­sten Förderer der Kubisten wer­den ; er ­kaufte ihre Bilder, ­stellte sie als er­ster aus, ja er bot den Malern Verträge an, in denen er sich ver­pflich­tete, deren ge­samte Jahresproduktion auf­zu­kau­fen.

  • 1 Bereits 1907 ­stellte Braque im « Salon ­d’automne » eine erste Version des Viaduc à l’Estaque aus. (...)

2Außerdem wur­den 1907 beim Pariser « Salon d’Automne » in einer post­hu­men Retrospektive 56 Bilder des im Jahr zuvor ver­stor­be­nen Paul Cézanne ge­zeigt. Einer der Besucher die­ser Ausstellung war Georges Braque : Aus sei­ner Auseinandersetzung mit der Malerei Cézannes sowie aus der Konfrontation mit Picassos Demoiselles d’Avignon (Apollinaire hatte 1907 Braque mit Picasso be­kannt­ge­macht) ­sollte ein Jahr spä­ter ein neuer Malstil ent­ste­hen. Die Arbeiten, die Braque 1908 von sei­nem Aufenthalt in Estaque1 mit­brachte (Le Viaduc à l’Estaque, Maisons à l’Estaque, Route à l’Estaque und an­dere), wer­den ge­mein­hin als zwei­ter Ausgangspunkt die­ser neuen Kunstrichtung be­trach­tet.

  • 2 Louis Vauxelles ver­wen­dete be­reits im November 1908 in der Besprechung einer Ausstellung in der (...)
  • 3 Zitiert nach : Les ­années cu­bi­stes. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée na­tio­nal d’a (...)

3Die Pariser Kunstkritik ­konnte mit der neuen Richtung nicht viel an­fan­gen, dem­ent­spre­chend ver­nich­tend fie­len die Besprechungen von Braques Bildern aus. Louis Vauxelles2 von der Zeitschrift « Gil Blas kom­men­tierte beispiels­weise den “XXV. Salon des ­indépendants” »(März 1909), bei dem Braque mit zwei Bildern ver­tre­ten war, mit fol­gen­den Worten : « Salle im­por­tante, bien ­caractéristique des ten­dan­ces ac­tuel­les et es­sen­tiel­les que pour­su­i­vent les prin­ci­paux d’ici, […] Tout, ­jusqu’aux bi­zar­re­ries cu­bi­ques et je ­l’avoue, ­malaisément in­tel­li­gi­bles de Bracke (sic). »3

4Um dem Unverständnis zu be­geg­nen und um die in­no­va­ti­ven Tendenzen der neuen Kunst zu ver­deut­li­chen, ver­faß­ten Albert Gleizes und Jean Metzinger, beide ­selbst Vertreter der neuen Kunstrichtung, einen kur­zen Text, in dem sie den neuen Stil auf ein­fa­che Weise er­läu­tern woll­ten. In dem 1912 bei Figuière pu­bli­zier­ten Essay Du Cubisme wurde erst­mals dar­ge­legt, daß es nicht die Absicht der Kubisten sei, in ihren Bildern die Natur zu imi­tie­ren, son­dern daß es ihnen darum gehe, Formen zu schaf­fen.

  • 4 Zitiert nach : Encyclopédie de la Pléiade. Histoire de l’art IV. Du ­réalisme à nos jours. Volume ­ (...)

5Guillaume Apollinaires ver­öf­fent­lichte ein knap­pes Jahr spä­ter eben­falls bei Figuière seine Studie Méditations ­esthétiques. Les Peintres cu­bi­stes, ein Text, der in der Folge zwar als eine Art Programmschrift be­trach­tet wor­den war, doch gleich­zei­tig ­stellte Picasso dazu fest : « Les ­poètes ont suivi at­ten­ti­ve­ment notre eff­ort, mais ils ne l’ont ja­mais dicté4. » Apollinaire ­stellte in sei­ner Arbeit als erster die neue Kunst vor allem als Ausdruck der Geistigkeit des Künstlers vor.

6Neben die­sen bei­den Texten ver­faß­ten etwa zur sel­ben Zeit meh­rere aus Mitteleuropa stam­mende Kunsttheoretiker, die mit den Kubisten in einer engen Beziehung stan­den und die zum wei­te­ren Kreis um die Galerie Daniel-Henry Kahnweilers ge­zählt wor­den waren, eine Reihe von Essays über den Kubismus oder über die Entwicklung der mo­der­nen Kunst, wobei der Kubismus in die­sen Arbeiten ein Schwerpunktthema bil­dete. Kahnweiler ­selbst ­schrieb einen Text über die neue Kunst. Obwohl die Fragestellungen, von denen sie aus­gin­gen, un­ter­schied­lich waren, ging es in allen die­sen Texten in er­ster Linie darum, den in­no­va­ti­ven Charakter des Kubismus zu zei­gen, aber auch um des­sen Verankerung in der Tradition der dar­stel­len­den Kunst.

7Als er­ster be­schäf­tigte sich Max Raphael in sei­ner Schrift Von Monet zu Picasso the­o­re­tisch mit der neuen Kunst (1913), etwa gleich­zei­tig ent­stand Carl Einsteins Negerplastik (1915), ein Manifest für eine neue Betrachtungsweise der schwarz­afri­ka­ni­schen Plastik, das aber von Einsteins Begegnung mit dem Kubismus an­ge­regt wurde. Zeitgleich ­schrieb Daniel-Henry Kahnweiler im schwei­ze­ri­schen Exil ein Buch über die Entstehung des Kubismus (1914/1920), auf das wie­de­rum der tsche­chi­sche Kunsthistoriker Vincenc Kramář mit sei­nem Essay Kubismus rea­gierte (1921). Schließlich ­machte Carl Einstein das Kapitel über den Kubismus in sei­ner Kunstgeschichte Kunst des 20. Jahrhunderts zum zen­tra­len Thema der Entwicklung der mo­der­nen Kunst.

Max Raphael

  • 5 Max Raphael : Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der mo­der­nen Malerei (...)

8Der 1889 in Schoenlanke (da­mals Posen/Westpreußen) ge­bo­rene Max Raphael ­setzte sich in sei­nem 1913 er­schie­nen Essay Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der mo­der­nen Malerei5, einer Arbeit, die er als Dissertation ein­ge­reicht hatte, die aber nicht an­ge­nom­men wurde, als er­ster deutsch­spra­chi­ger Kunsttheoretiker mit dem Kubismus aus­ein­an­der.

9Raphael stu­dierte in Berlin Volkswirtschaftslehre, Philosophie bei Georg Simmel und Kunstgeschichte bei Heinrich Wölfflin. Er un­ter­nahm meh­rere Reisen nach Italien, in die Niederlande und an den Niederrhein, bevor er 1911 für län­gere Zeit nach Paris ging. Dort hörte er Vorlesungen bei Henri Bergson und dem Kunsthistoriker Emile Mâle, stu­dierte die Impressionisten, Matisse und Cézanne, aber vor allem ­machte er die Bekanntschaft von Pablo Picasso und auf diese Weise auch mit dem Kubismus, den er als die vor­läu­fig ­letzte Stufe in der Entwicklung der mo­der­nen Kunst be­trach­tete.

  • 6 Immanuel Kant : Kritik der Urteilskraft. In : Immanuel Kant : Werke X, hg, v. Wilhelm Weischedel, F (...)

10In sei­nem Essay geht es Raphael vor allem darum, Kants Erkenntnis « es ist kein ob­jek­ti­ves Prinzip des Geschmackes mög­lich6 », daß also Kunst Geschmackssache sei und nicht ob­jek­tiv be­ur­teilt wer­den könne, wie Kant es in sei­ner Kritik der Urteilskraft (1790) for­mu­liert hatte, zu wi­der­le­gen und nach­zu­wei­sen, daß die Entwicklung von Kunst ob­jek­ti­ven Kriterien un­ter­liege, was er mit einer Untersuchung über die Ästhetik und die Geschichte der mo­der­nen Malerei be­le­gen ­wollte. Die Feststellung, Kunst sei Geschmackssache, gehe von einer fal­schen Fragestellung aus : Die Frage : « Was ist Kunst und wie wirkt Kunst ? » (23) ist nach Raphael der fal­sche Ansatz, um Kunst zu er­fas­sen ; rich­ti­ger­weise müßte die Fragestellung aber lau­ten : « Wie wird Kunst, wel­ches ist der Sinn ihres Wesens ? » (23) Kant habe durch seine Fragestellung « der Kunst die Möglichkeit der Objektivität » ge­nom­men, die je­doch zum Beispiel der Wissenschaft durch­aus zu­ge­stan­den werde.

11In einem er­sten, the­o­re­ti­schen Teil, ver­sucht Raphael, das Wesen des künst­le­ri­schen Aktes zu er­ör­tern : Seiner Meinung nach ist die Grundlage aller Kunst der schöp­fe­ri­sche Trieb des Subjekts, der ihm von Geburt an ge­ge­ben ist. Die Tätigkeit des schöp­fe­ri­schen Triebs ist stu­fen­för­mig an­ge­legt, be­gin­nend mit der Bemächtigung eines Objekts durch das Subjekt, den Künstler, bis zu des­sen ab­so­lu­ter Gestaltung als ­zweite Stufe. Der Künstler be­mäch­tigt sich der Realität in ihrer ur­sprüng­li­chen Größe und Form und ord­net sie. Hierbei ist es not­wen­dig, auf den Ursprung des Objekts zu­rück­zu­ge­hen ; seine vie­len Erscheinungsformen er­schwe­ren dies, doch das Subjekt darf sich nicht mit nur einer sol­chen zu­frie­den­ge­ben.

12Der Perzeption folgt schließ­lich der Akt der Gestaltung, der dem Willen, sich zu re­a­li­sie­ren ent­springt : Das Ergebnis ist das Resultat der Erzeugung durch alle Organe des Künstlers unter Führung des Willens, nicht al­lein « Ergebnis des Auges als eines ein­zel­nen Sinnes oder des Geschmacks als eines iso­lier­ten Vermögens » (43).

13Es han­delt sich dabei kei­nes­wegs um die Wiedergabe des ord­nen­den Prinzips des Künstlers, son­dern um das Setzen der dem schöp­fe­ri­schen Trieb im­ma­nen­ten Funktion, näm­lich der Relation zwi­schen Subjekt und Objekt durch die ihm zur Verfügung ste­hen­den Mittel wie Licht, Farbe, Linie. Die Verbindung der Kunst zur Realität muß aber un­ter­bro­chen sein, weil sonst die Reinheit der Kunst be­droht wäre und diese auch durch an­dere Äußerungen er­setzt wer­den ­könnte. Diese Setzung geht per­ma­nent wei­ter, denn der schöp­fe­ri­sche Akt ist nie­mals zu Ende : Sein Anfang und sein Abschluß lie­gen im Unendlichen, so daß es immer wie­der zu einem neuen Anfang kommt, was so­viel be­deu­tet, daß Kunst nie­mals zu einer letz­ten, de­fi­ni­ti­ven Form oder einem ul­ti­ma­ti­ven ge­dank­li­chen Konzept ge­lan­gen kann.

14Kunst ist also keine Geschmackssache, « son­dern das Bilden einer re­a­len, or­ga­ni­schen und not­wen­di­gen Ganzheit als ge­stal­tende Aktion einer Erlebnissumme durch spe­zielle Mittel und Materialen » (79). Da sich das Erleben des Individuums im Laufe der Zeit je­doch stän­dig än­dert, ist es nur fol­ge­rich­tig, ja sogar not­wen­dig, daß auch im künst­le­ri­schen Schaffen sich stän­dig Änderungen voll­zie­hen : Innovation in der Kunst ist dem­nach nicht zu­fäl­lig, son­dern sie ist ihrem Wesen in­hä­rent. Im zwei­ten, « prak­ti­schen » Teil prüft Raphael seine Theorie an der Entwicklung der mo­der­nen Malerei : Ausgehend vom Impressionismus, durch den ein « neues Lebensgefühl » er­obert wurde, sieht Raphael in Cézanne die zen­trale Malerpersönlichkeit die « den rei­nen Weg zur ab­so­lu­ten Gestaltung » (151) ein­ge­schla­gen habe, auch wenn Cézanne ihn nicht immer er­folg­reich ging. Er habe je­den­falls so­wohl auf die Expressionisten, als auch auf Matisse und auf Picasso ent­schei­den­den Einfluß aus­ge­übt.

15Mit einem Kapitel über Picasso, in dem sich Raphael fast aus­schließ­lich mit des­sen ku­bis­ti­scher Entwicklung aus­ein­an­der­setzt, be­en­det er die­sen Teil.

16Nach Raphael ­zeichne sich Picassos Schaffen seit sei­nem Beginn durch ein « Nach-außen-Setzen in­ne­rer Erlebnisse » aus, das « sei­nen Sinn […] aus der for­ma­len Bildung der Visionen » (177) hatte. Neu an Picassos Malerei ist, daß der Raum Ausgangspunkt sei­nes Schaffens ist und nicht der Gegenstand, wo­durch der Raum nicht mehr als « ob­jek­ti­ves Kontinuum von Dingen« gilt, son­dern als « eine vom psy­chi­schen Erlebnis je­wei­lig be­stimmte Relation sei­ner Komponenten » (182). Es han­delt sich nicht um die mi­me­ti­sche Abbildung von Dingen, son­dern viel­mehr um die Beschreibung des Raums, die be­stimmt ist durch die Quantität der Massen, und um deren Lage zu­ein­an­der. Auf diese Weise ent­steht « eine Welt, die of­fen­bar darum rest­los aus­drückte was sie aus­drük­ken ­sollte, weil sie ge­schaf­fen war und nicht ab­stra­hiert von einem Naturgegenstand, nicht ver­dünnt zu einem Ornament » (179).

17An der ab­so­lu­ten Gestaltung ist Picasso den­noch ge­schei­tert, denn er habe sich zu sehr an leb­lose Dinge ge­klam­mert, deren Bedeutung in sei­nen Bildern über­di­men­sio­nal über die Banalität des Gegenstandes hin­aus ge­wach­sen sei. Außerdem ­spiele die Farbe eine völ­lig un­ter­ge­ord­nete Rolle zu­gun­sten der Form : Eine Konzeption, « die nicht von ein­heit­li­chen Mitteln ge­tra­gen ist », wi­der­spre­che aber den Anforderungen der ab­so­lu­ten Gestaltung.

  • 7 An die­ser Stelle sei er­wähnt, daß der in Verdun ge­fal­lene Münchener Architekt und Kunsthistorik (...)

18Obwohl sein Essay als Doktorarbeit ab­ge­lehnt wurde, stieß Raphael in Fachkreisen durch­aus auf Zustimmung : So sah Vincenc Kramář darin die beste Arbeit, die über Picasso vor dem Ersten Weltkrieg ge­schrie­ben wurde7.

Daniel-Henry Kahnweiler

19Als 1914 der Erste Weltkrieg aus­brach, be­fand sich Daniel-Henry Kahnweiler auf einer Italienreise. Als Untertan des deut­schen Kaisers war es für ihn un­mög­lich, nach Paris, der Hauptstadt des Erzfeindes der Deut­schen zu­rück­zu­keh­ren, doch an­de­rer­seits ­konnte Kahnweiler auch nicht nach Deutschland gehen : Dort wäre er un­ver­züg­lich zum Kriegsdienst in die deut­sche Armee ein­ge­zo­gen wor­den, was für ihn vor allem be­deu­tet hätte, auf seine fran­zö­si­schen Freunde schie­ßen zu müs­sen. Aus die­ser Zwangslage be­freite sich Kahnweiler da­durch, daß er von Italien in die neu­trale Schweiz rei­ste und sich in Bern nie­der­ließ, was aber auch die Aufgabe sei­ner Galerie in Paris be­deu­tete.

  • 8 Daniel-Henry Kahnweiler : Der Weg zum Kubismus. Stuttgart, Verlag Gerd Hatje 1958.
  • 9 Eine fran­zö­si­sche Version wurde erst 1963 bei Gallimard unter dem Titel La ­montée du cu­bisme a (...)

20Ohne seine Galerie und ab­ge­schnit­ten von sei­nen Freunden be­schäf­tigte sich Kahnweiler in sei­nem schweizerischen Exil nun the­o­re­tisch mit dem neuen Kunststil und ver­faßte in den Jahren 1914/15 die Studie Der Weg zum Kubismus8. In sie­ben Kapiteln ­stellte er die Entwicklung des Kubismus dar, von sei­nen « Vorläufern Cézanne und Derain » bis zur Abgrenzung des Kubismus von der « Malerei ohne Gegenstand ». 1916 ver­öf­fent­lichte die Züricher Zeitschrift « Die wei­ßen Blätter » die ein­zel­nen Kapitel, die Redaktion der Zeitschrift nahm aber gegen den Willen des Autors grö­ßere Kürzungen vor, so daß Kahnweiler sich darum be­mühte, den Essay als ei­gen­stän­dige Publikation zu ver­öf­fent­li­chen. Schließlich er­schien 1920 Der Weg zum Kubismus im Münchener Delphin Verlag9, aber auch diese Publikation war Fragment : In sei­nem Vorwort der Neuauflage von 1958 weist Kahnweiler näm­lich dar­auf hin, daß sein Text ei­gent­lich Teil einer um­fang­rei­che­ren Abhandlung sei, die Der Gegenstand der Ästhetik hieß, die aber auf Deutsch nie ver­öf­fent­licht wurde.

21Anders als Max Raphael ­wollte Daniel-Henry Kahnweiler in sei­nem Essay keine kunst­phi­lo­so­phi­sche Abhandlung vor­le­gen, son­dern er be­schäf­tigt sich mit dem Kunststil und sei­ner Entwicklung jener Malergruppe, der er den Aufstieg sei­ner Galerie zu ver­dan­ken hatte. Es geht ihm aber nicht darum, « von den zahl­rei­chen Künstlern […] zu reden, die sich dem Kubismus an­schlos­sen, son­dern nur von denen, die ihn schu­fen« (106). Folgerichtig ste­hen Picasso und Braque in sei­nen Erörterungen im Vordergrund, die, nach Kahnweiler, ge­mein­sam den Kubismus « er­fun­den » haben.

22Für die Kubisten ist eine der äl­te­sten Problemstellungen der Malerei Ausgangspunkt ihrer Überlegungen, näm­lich die Frage nach der « Veranschaulichung der Form, die Darstellung des Dreidimensionalen und sei­ner Lage im drei­di­men­sio­na­len Raume, auf der zwei­di­men­sio­na­len Fläche » (28). In ihren Lösungsvorschlägen gehen sie ganz neue, von Cézanne schon an­ge­kün­digte Wege, indem sie als Mittel für die Schaffung von Plastizität das Licht ein­set­zen.

23Minutiös be­schreibt Kahnweiler die Entwicklung des neuen Malstils : Von den er­sten Bildern, in denen es den Malern um die ge­naue Festlegung von Gegenständen – Zylinder, Kuben – im Raum ging, kamen die Kubisten zur Durchdringung der ge­schlos­se­nen Form. Sie bil­den somit den Gegenstand nicht mehr ab, son­dern sie be­schrei­ben ihn, so daß der Beschauer ­selbst die­sen Gegenstand zu einer Einheit zu­sam­men­set­zen muß. Dabei kommt dem Beschauer seine Erfahrung zu Hilfe ; er kann auf « Erinnerungsbilder » zu­rück­grei­fen, die im Menschen fest ver­an­kert lie­gen und die « die Voraussetzung für jedes kör­per­li­che Sehen » (66) sind.

24Die Vollendung des Kubismus sieht Kahnweiler aber weder bei Picasso noch bei Braque, son­dern in den Gemälden von Juan Gris. Gris ar­beite nach ganz prä­zi­sen Kompositionsgesetzen, die er « die Mathematik der Malerei » nennt, « la règle qui cor­rige ­l’émotion » (104). Dadurch strah­len Gris Bilder, so Kahnweiler, wie die kei­nes an­de­ren Ordnung, Klarheit sowie tief­ste Erregung aus. Überraschenderweise sieht Kahnweiler auch in Fernand Léger einen Vertreter des Kubismus, der mit sei­nen wuch­tig-klo­bi­gen Formen die­sen Stil mit­ge­prägt hat, je­doch ­sollte die­ser sei­ner Wertung hef­tig wi­der­spro­chen wer­den.

Vincenc Kramář

25Auf die Veröffentlichung von Kahnweilers Der Weg zum Kubismus rea­gierte des­sen tsche­chi­scher Freund Vincenc Kramář mit der Publikation eines Essays mit dem Titel : Kubismus.

  • 10 Cf. Vincenc Kramář. From Old Masters to Picasso. Ausstellungskatalog, Prag, Národní ga­le­rie v Pra (...)

26Der in der nord­böh­mi­schen Kleinstadt Vysoké nad Jizerou ge­bo­rene Kramář stu­dierte an den Universitäten Prag, München und Wien Kunstgeschichte. Zuletzt war er Schüler der Wiener Professoren Alois Riegl und Franz Wickhoff. Nach sei­ner Promotion zum Doktor der Philosophie un­ter­nahm Kramář eine Reihe von Studienreisen, die ihn durch halb Europa führ­ten. Bei einer sol­chen Reise nach Paris ­lernte er im Jahre 1910 Daniel-Henry Kahnweiler und die Kubisten ken­nen. Er freun­dete sich mit dem Kunsthändler und den jun­gen Malern an, be­suchte sie re­gel­mä­ßig in den dar­auf­fol­gen­den Jahren und er­warb dabei eine an­sehn­li­che Sammlung ku­bis­ti­scher Bilder. Darüber hin­aus über­nahm Kramář eine Mittlerrolle : Er ­machte junge Prager Künstler wie Emil Filla10 mit dem Kubismus be­kannt und trug so dazu bei, daß Prag das ­zweite große Zentrum die­ser Kunstrichtung in Europa wurde, ja daß der Kubismus in Prag auf fast alle Bereiche des Kunstschaffens einen mehr oder we­ni­ger star­ken Einfluß aus­übte.

27Erst der aus­bre­chende Erste Weltkrieg ­setzte Kramář Reisetätigkeit nach Paris vor­über­ge­hend ein Ende ; nach dem Krieg ­sollte er nach Paris zu­rück­kom­men, dies­mal aber als of­fi­ziel­ler Abgesandter der Národní Galerie, der Prager Nationalgalerie, mit dem Auftrag, für das Museum Arbeiten zeit­ge­nös­si­scher Künstler an­zu­kau­fen.

  • 11 Als Textgrundlage dient die 2002 er­schie­nene fran­zö­si­sche Übersetzung : Vincenc Kramář : Le Cu (...)

28Mit sei­nem Essay Kubismus11 ver­folgte Vincenc Kramář zwei Ziele : Einerseits ­wollte er seine Schrift als Ergänzung zu Kahnweilers Der Weg zum Kubismus ver­stan­den wis­sen : Kahnweilers Text sei zwar « kon­zis », doch habe Kahnweiler in man­chen Bereichen seine Erläuterungen nicht weit genug ge­führt, so daß sich der Leser vie­les ­selbst er­schlie­ßen müsse, wozu aber nicht alle in der Lage seien und des­we­gen dem Phänomen der neuen Kunst nicht auf den Grund gehen könn­ten.

  • 12 Cf. Vojteˇk Lahoda : Avant Propos. In : Le Cubisme, op. cit. p. XIII-­XXXIII.
  • 13 In der Tschechoslowakei be­herrschte der Kubismus ab 1909 fast alle Kunstgattungen, be­son­ders aus (...)

29Andererseits ging es Kramář darum, die ku­bi­sti­sche Kunst in Prag gegen Angriffe aus jenen tsche­chi­schen Kreisen zu ver­tei­di­gen, die, sich auf die Forderungen des 18. Jahrhunderts nach einer Nationalkultur be­ru­fend, für die neu ge­grün­dete tsche­chos­lo­wa­ki­sche Republik eine sol­che bo­den­stän­dige Kunst for­der­ten12. Das Argument der Anhänger einer na­tio­na­len Kunst, der Kubismus sei nur eine « kurz­le­bige Mode »13 ge­we­sen und ge­höre der Vergangenheit an, läßt Kramář nicht gel­ten, denn « Kunst im all­ge­mei­nen kann nicht “­überholt” sein, son­dern nur von einem an­de­ren Kunststil ab­ge­löst wer­den, der ent­we­der bes­sere Lösungen für das­selbe Problem oder ganz neue Wahrheiten ­bringt. » (67)

30Die Schaffung einer na­tio­na­len Kunst würde nur eine Epoche des kul­tu­rel­len Provinzialismus ein­läu­ten. Innovative Kunst er­for­dere, ge­nauso wie Wissenschaft, eine in­ter­na­tio­nale Zusammenarbeit (5) und dürfe in ihrer Entwicklung nicht durch Landesgrenzen ein­ge­schränkt wer­den.

31Für Kramář ist die Entwicklung des Kubismus gleich­be­deu­tend mit der Entwicklung Picassos und Braques ; Derain ge­steht er noch zu, in den Anfängen der neuen Kunst eine in­no­va­tive Rolle ge­spielt zu haben, doch allen an­de­ren Vertretern des Kubismus ­spricht Kramář jed­we­de schöp­fe­ri­schen Fähigkeiten ab, ja Juan Gris wird in sei­nem Essay nicht ein­mal na­ment­lich er­wähnt. Kahnweiler wirft er vor, daß er in sei­nem Buch Fernand Léger in die Gruppe der kre­a­ti­ven Geister auf­ge­nom­men habe, ob­wohl nie­mand « eine frucht­bare Anregung Légers in der Entwicklung der neuen Malerei […]wird nach­wei­sen kön­nen » (53).

  • 14 Die Erfindung der Zentralperspektive, bei der alle in die Tiefe ge­hen­den Geraden auf einen Flucht (...)

32In sei­ner Analyse des Kubismus hebt Kramář fast ge­bets­müh­len­ar­tig immer wie­der her­vor, daß in der neuen Malerei – er ­sprach nur sehr un­gern von Kubismus, weil es sich bei die­sem Begriff ur­sprüng­lich um ein Schimpfwort han­delte – das Bild als Produkt eines gei­sti­gen Aktes des Malers zu ver­ste­hen sei. Folglich sind alle we­sent­li­chen Parameter der per­spek­ti­visch re­pro­du­zie­ren­den Malerei in den Hintergrund ge­rückt oder ganz auf­ge­ho­ben. So ist die Zentralperspektive14 mit der Darstellung von Gegenständen in ihrer real exi­stie­ren­den Form un­ver­ein­bar. Auch die Farbe ­spielt in der neuen Malerei eine an­dere Rolle : Sie ist nicht mehr wie in der ab­bil­den­den Malerei von der Beleuchtung ab­hän­gig, son­dern sie ge­winnt, ge­nauso wie das Licht, ihre Autonomie, indem die Dinge in ihrer real exi­stie­ren­den Farbe ge­zeigt wer­den. Ausgehend von der Erkenntnis, daß Gegenstände im Raum « auch ohne Licht » (16) exi­stie­ren und daß die Tatsache, daß sie be­leuch­tet wer­den, ­nichts an ihrem Dasein än­dert, haben die Kubisten auch ihre Konzeption des Lichts neu de­fi­niert : Licht geht von meh­re­ren Quellen aus und wird als schöp­fe­ri­sches Element in der Bildkomposition ge­se­hen, das es vor allem er­mög­licht, die Plastizität der Gegenstände in ihren drei Dimensionen kla­rer zum Ausdruck zu brin­gen.

33Um den Kritikern des Kubismus den Wind aus den Segeln zu neh­men, die eine Malerei, in der auf die Zentralperspektive ver­zich­tet wird, als Verstoß gegen die Grundlagen der Kunst be­trach­te­ten, un­ter­streicht Kramář viel stär­ker als die drei an­de­ren Autoren (sieht man von Einsteins Essay Negerplastik ab, der aber nicht als reine Schrift über den Kubismus be­trach­tet wer­den darf), daß die Wurzeln der Kubisten in ver­gan­ge­nen Epochen der Kunstgeschichte lie­gen : Auch im Mittelalter exi­stierte eine Malerei ohne Zentralperspektive und per­spek­ti­vi­sche Verzerrung, bei der die fron­tale Darstellungsweise do­mi­nierte. Frontalität und Darstellung des Drei­di­men­sio­na­len im Raum sind au­ßer­dem die we­sent­li­chen Merkmale der schwarz­afri­ka­ni­schen Skulptur. Die Vorherrschaft des Ideals der re­pro­du­zie­ren­den Renaissancemalerei hatte aber zur Konsequenz, daß so­wohl die Kunst des Mittelalters als auch die au­ßer­eu­ro­pä­i­sche Kunst Afrikas oder Ozeaniens bis zu die­sem Zeitpunkt als « pri­mi­tiv » ab­ge­tan wur­den.

34Kramářs Vergleiche gehen jedoch über die Malerei hin­aus : Im Kubismus sieht er ganz ähn­li­che Konstruktionsprinzipien ver­wirk­licht wie sie Bach in der po­ly­pho­nen Musik um­ge­setzt hat, die auf der Führung von meh­re­ren gleich­wer­ti­gen Stimmen be­ruht.

35Für Kramář hat die Auseinandersetzung der Kubisten mit der Malerei dazu ge­führt, daß diese zum rein schöp­fe­ri­schen Akt wurde. Um die Kubisten zu ver­ste­hen, ist es not­wen­dig, die­selbe gei­stige Arbeit wie sie zu lei­sten. So kann « das Werk Picassos und Braques uns in un­se­rem tief­sten Inneren […] im Sinne einer Zunahme der Geistigkeit [ver­än­dern] » (48).

Carl Einstein

36Carl Einstein wurde 1885 in Neuwied am Rhein ge­bo­ren ; er be­gann eine Banklehre in Karlsruhe, doch diese brach er 1903 ab und zog nach Berlin, wo er Vorlesungen an der dor­ti­gen Universität bei Georg Simmel, Heinrich Wölfflin und Alois Richl (Philosophie) hörte. Zwischen 1905 und 1907 be­suchte er zum er­sten Mal Paris und ­machte dort die Bekanntschaft von Picasso, Braque und Gris. In den fol­gen­den Jahren ­sollte er immer wie­der nach Paris zu­rück­keh­ren, bevor er 1928 die fran­zö­si­sche Hauptstadt zu sei­nem stän­di­gen Wohnsitz ­wählte.

37In Berlin ge­hörte er zum Kreis um Franz Pfemferts Zeitschrift « Die Aktion », in der er seine er­sten li­te­ra­ri­schen und kunst­kri­ti­schen Arbeiten ver­öf­fent­lichte. Daneben pu­bli­zierte er auch noch in den Zeitschriften « März », « Die wei­ßen Blätter » und « Der Merker ». Während des Ersten Weltkriegs war er ­zuerst im Elsaß und spä­ter in Brüssel sta­tio­niert, wo er sich mit der Kunst der bel­gi­schen Kolonien in Afrika aus­ein­an­der­setze. In der un­mit­tel­ba­ren Nachkriegszeit ge­hörte er dem wei­te­ren Kreis der Spartakisten an. Nach dem Spartakistenaufstand wurde Einstein zwar kurz in­haf­tiert, ent­ging aber wei­te­ren Verfolgungen.

  • 15 Eine ge­lun­gene Neuübersetzung ins Französische legte 1998 Liliane Meffre vor : Carl Einstein : La (...)

38Sehr wahr­schein­lich war Einsteins Begegnung mit der neuen Kunst der Kubisten in Paris das aus­lö­sende Moment für seine Auseinandersetzung mit der schwarz­afri­ka­ni­schen Skulptur, deren Ergebnis er mit dem Text Negerplastik15 1915 vor­legte. Besonders im Kapitel « Kubische Raumanschauung« for­mu­liert er Beobachtungen, die auch für die Malerei der Kubisten gül­tig sind, näm­lich, wie in der schwarz­afri­ka­ni­schen Plastik das Problem des Kubischen als Form, das heißt, die gleich­zei­tige Darstellung der drei­di­men­sio­nal si­tu­ier­ten Teile bzw. die Integration des zer­streu­ten Raumes in ein Blickfeld, ge­löst wurde : « Jeder Teil » muß « […] pla­stisch ver­selbst­än­digt und so de­for­miert sein, daß er die Tiefe ab­sor­biert, indem die Vorstellung, wie er von der ent­ge­gen­ge­setz­ten Seite er­schiene, in die fron­tale, je­doch drei­di­men­sio­nal funk­tio­nelle, her­ein­ge­ar­bei­tet ist » (71). Das be­deu­tet, daß eine sol­che Plastik ein­er­seits « stark nach einer Seite zen­triert » (71) ist, wäh­rend die an­de­ren Seiten kaum ge­stal­tet sind und daß an­de­rer­seits die Proportionen der Figuren nicht aus­ge­wo­gen sind, weil « die Beziehungen der Teile un­ter­ein­an­der le­dig­lich von dem Grad ihrer ku­bi­schen Funktion ab­hän­gen », was zu Statuen mit über­lan­gen oder ge­wun­de­nen Beinen oder be­son­ders brei­ten Füßen füh­ren kann.

  • 16 Liliane Meffre : Introduction. In : op. cit. 14, p. 12.

39Sicher hat Einstein mit Negerplastik ein epo­che­ma­chen­des Werk vor­ge­legt, das die Perzeption der schwarz­afri­ka­ni­schen Kunst grund­le­gend ver­än­derte, doch die­ser Essay ist mehr als das : Auch wenn Einstein es nicht aus­drück­lich be­tont, han­delt es sich bei die­sem Text auch um « ein Manifest für die mo­derne Kunst, das für die Pariser Kubisten »16, wie Liliane Meffre in ihrer Einleitung zur fran­zö­si­schen Ausgabe hervorhebt.

  • 17 Verwendete Ausgabe : Carl Einstein : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Leipzig, Verlag Philipp Reclam (...)
  • 18 Liliane Meffre : Carl Einstein. Itinéraires d’une ­pensée mo­derne. Paris, Presses de ­l’univeristé (...)
  • 19 Cf. Liliane Meffre : Carl Einstein p. 120.

401926 er­schien ein an­de­res von Einsteins Hauptwerken, näm­lich die Kunst des 20. Jahrhunderts17 als Band XVI der Propyläen-Kunstgeschichte. In die­sem Band, der nach sei­nem Autor « für man­che Größe pein­lich sein wird », wid­met Einstein ein län­ge­res Kapitel dem Kubismus. Wie wich­tig die­ses Kapitel für ihn war, be­stä­ti­gt nicht zu­letzt die Tatsache, daß er es für die ­zweite (1928) und ­dritte Auflage (1931) je­weils stark er­wei­tert hatte18. Der Kubismus ist nicht nur Angelpunkt der mo­der­nen Kunst, er ist auch « die ein­zige Kunstrichtung, die den Menschen und die Welt ver­än­dern kann »19.

41Das Kapitel über den Kubismus be­steht aus einer Einleitung und Unterkapitel über die sei­ner Meinung nach vier we­sent­li­chen Vertreter der neuen Kunst : Picasso, Braque, Gris und Léger (Einstein ­stimmt in sei­ner Wahl mit Kahnweiler über­ein).

42Gleich zu Beginn des Kapitels ­stellt sich Einstein eine grund­le­gende Frage zur mo­der­nen Malerei, näm­lich ob « Gegenstände ab­zu­bil­den seien, oder freie Bildgestalten er­fun­den wer­den soll­ten » (73), oder an­ders aus­ge­drückt, ob sich Kunst wan­deln dürfe oder ob sie « so hei­lig [sei], daß sie dau­ernd in ihren an­er­kann­ten Beständen zu er­hal­ten ist » (74) ? Die Antwort für Einstein ist ein­deu­tig : Kunst darf sich nicht nur stän­dig er­neu­ern, son­dern es ist ihre Aufgabe, denn « wäre der Kern der künst­le­ri­schen Überlieferung die Wiederholung, so be­stände die­ser in nach­ah­men­der Verblödung » (73 sq.).

43Die zeit­ge­nös­si­sche Malerei kann nicht mehr den Anforderungen der Renaissance ent­spre­chen, daß der Künstler die Natur ge­treu nach sei­ner Wahrnehmung ab­zu­bil­den habe, denn die so­zio­kul­tu­rel­len Rahmenbedingungen sind für eine sol­che Kunst nicht mehr ge­ge­ben : Es ist eine « ro­man­ti­sche Generation » (158) her­an­ge­wach­sen, wor­un­ter er jene Künstler ver­steht, die in der Folge von Nietzsche und Freud das Unbewußte und das Triebleben zu la­sten der Rationalität auf­wer­ten und die « gegen die Masse der bür­ger­li­chen und ge­bil­de­ten Vorurteile […] die in­nere Erfahrung » (165) stel­len.

44Schon vor dem Kubismus haben die Impressionisten sowie die Expressionisten und die Fauves ver­sucht, im Gebrauch des Lichts bzw. der Farbe neue in­no­va­tive Wege in der Malerei zu gehen, blie­ben aber immer noch dem Prinzip der Abbildung ver­haf­tet. Die Konzeption des Kubismus je­doch ist nach Einstein in­so­fern « re­vo­lu­tio­nie­rend », als es sich beim ku­bi­sti­schen Bild nicht um eine « Abbildung » son­dern um eine « Bildung » han­delt, um « die Vereinheitlichung op­tisch ab­rup­ten viel­fäl­ti­gen Sehens » und die « Zusammenfassung ver­schie­de­ner Sehachsen, die ein Volumen um­schrei­ben » (90). Dafür muß der Sehakt « in­ner­halb der sub­jek­ti­ven Konzeption und […] in­ner­halb des sub­jek­ti­ven Vorstellens ver­lau­fen » (77). Von den « ge­gen­ständ­li­chen Konventionen » be­freit wird er au­to­nom und gleich­zei­tig in den Rang einer ak­ti­ven Leistung er­ho­ben. Deshalb sind ku­bi­sti­sche Bilder keine « Metaphern einer dik­tier­ten Wirklichkeit », son­dern « Zeichen un­mit­tel­ba­rer mensch­li­cher Wirklichkeit » (96).

  • 20 Op. cit. 17, p. 73.

45Auch wenn die vier be­han­del­ten Kunsttheoretiker mit sehr ver­schie­de­nen Intentionen an die Untersuchung des Kubismus her­an­ge­gan­gen sind, waren sie sich sehr wohl be­wußt, daß es sich bei die­ser Kunstrichtung um etwas ra­di­kal Neues im Kunstschaffen han­delte, das eine fünf­hun­dert Jahre alte Tradition ab­lö­ste. Die « Kritik der Anschauung und Erbschaft »20, die sich auf die Tradition der ab­bil­den­den Kunst der ita­lie­ni­schen Renaissance be­zieht, ­bringt aber auch zum Vorschein, daß es da­ne­ben ein an­de­res Erbe gibt, auf das die Kubisten, ohne es zu ko­pie­ren, zu­rück­grei­fen und das da­durch eine Aufwertung er­fah­ren hat, wie die Kunst des Mittelalters und ganz be­son­ders die schwarz­afri­ka­ni­sche Plastik.

  • 21 Op. cit. 8. p. 86.

46Prophetisch wer­tet Daniel-Henry Kahnweiler die Malerei der Kubisten, an die er immer ge­glaubt hat, in ihrer Bedeutung für die Kunstgeshichte : « Doch not­ge­drun­gen wird jeder be­gabte junge Künstler sich mit dem Kubismus aus­ein­an­der­set­zen müs­sen. Er wird so wenig ohne ihn aus­kom­men kön­nen, als ein Zeitgenosse Tizians in Italien hätte malen kön­nen wie Giotto. Der Künstler, als Vertreter des – un­be­wuß­ten – pla­sti­schen Wollens der Allgemeinheit, geht stets auf im Zeitstil, der Ausdruck des Wollens ist21. »

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Bibliographie

Carl Einstein : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun. 1988.
Carl Einstein : La sculp­ture nègre. Traduction et in­tro­duc­tion de Liliane Meffre, Paris, l’Harmattan 1998.
Daniel-Henry Kahnweiler : Der Weg zum Kubismus. Stuttgart, Verlag Gerd Hatje 1958.
Vincenc Kramář : Le Cubisme. Edition ­établie par Hélène Klein et Erika Abrama, Paris, Ecole na­tio­nale ­supérieure des beaux-arts 2002.
Liliane Meffre : Carl Einstein. Itinéraires d’une ­pensée mo­derne. Paris, Presses de ­l’univeristé de Paris-Sorbonne 2002.
Max Raphael : Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der mo­der­nen Malerei. Hrsg. von Klaus Binder, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1989.

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Notes

1 Bereits 1907 ­stellte Braque im « Salon ­d’automne » eine erste Version des Viaduc à l’Estaque aus. Mit die­sem Bild prä­sen­tierte er einem brei­te­ren Publikum eine neue auf Cézanne zu­rück­ge­hende Malweise.

2 Louis Vauxelles ver­wen­dete be­reits im November 1908 in der Besprechung einer Ausstellung in der Galerie Kahnweiler für Braques Bilder den ab­wer­ten­den Begriff « cubes ».

3 Zitiert nach : Les ­années cu­bi­stes. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée na­tio­nal d’art mo­derne et du Musée d’art mo­derne de Lille Métropole Villeneuve d’Ascq. Ausstellungskatalog, Paris, Lille, 1999, p. 134.

4 Zitiert nach : Encyclopédie de la Pléiade. Histoire de l’art IV. Du ­réalisme à nos jours. Volume ­publié sous la di­rec­tion de Bernard Dorival. Gallimard, Paris, 1969, p. 668.

5 Max Raphael : Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der mo­der­nen Malerei. Hrsg. von Klaus Binder, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1989.

6 Immanuel Kant : Kritik der Urteilskraft. In : Immanuel Kant : Werke X, hg, v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, p. 215.

7 An die­ser Stelle sei er­wähnt, daß der in Verdun ge­fal­lene Münchener Architekt und Kunsthistoriker Fritz Burger 1913 mit Cézanne und Hodler. Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart eben­falls eine Arbeit über die mo­derne Kunst ver­öf­fent­lichte, in der der Autor die ku­bi­sti­schen Bilder Picassos un­ter­suchte.

8 Daniel-Henry Kahnweiler : Der Weg zum Kubismus. Stuttgart, Verlag Gerd Hatje 1958.

9 Eine fran­zö­si­sche Version wurde erst 1963 bei Gallimard unter dem Titel La ­montée du cu­bisme als Teil von Kahnweilers auf Französisch sehr wohl er­schie­ne­nen Confessions ­esthétiques pu­bli­ziert.

10 Cf. Vincenc Kramář. From Old Masters to Picasso. Ausstellungskatalog, Prag, Národní ga­le­rie v Praze, 2000, p. 223.

11 Als Textgrundlage dient die 2002 er­schie­nene fran­zö­si­sche Übersetzung : Vincenc Kramář : Le Cubisme, ­édition ­établie par Hélène Klein et Erika Abrma avec la col­la­bo­ra­tion de Jana Claverie, Paris, École na­tio­nale ­supérieure des Beaux-Arts, 2002.

12 Cf. Vojteˇk Lahoda : Avant Propos. In : Le Cubisme, op. cit. p. XIII-­XXXIII.

13 In der Tschechoslowakei be­herrschte der Kubismus ab 1909 fast alle Kunstgattungen, be­son­ders aus­ge­prägt neben der Malerei waren ku­bi­sti­sches Design und ku­bi­sti­sche Architektur. Im ku­bi­sti­schen Stil wur­den in Prag noch bis 1924 ge­baut.

14 Die Erfindung der Zentralperspektive, bei der alle in die Tiefe ge­hen­den Geraden auf einen Fluchtpunkt zu­lau­fen, geht auf das 15. Jahrhundert zu­rück. Sie wird dem Florentiner Architekten Filippo Brunelleschi (1377-1446) zu­ge­ord­net. Der Architekt, Maler und Schriftsteller Leon Baptista Alberti (1404-1472) hatte erst­mals 1435 ihre Prinzipien in der Abhandlung De Pictura schrift­lich dar­ge­stellt.

15 Eine ge­lun­gene Neuübersetzung ins Französische legte 1998 Liliane Meffre vor : Carl Einstein : La sculp­ture nègre. Paris, L’Harmattan 1998.

16 Liliane Meffre : Introduction. In : op. cit. 14, p. 12.

17 Verwendete Ausgabe : Carl Einstein : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun. 1988.

18 Liliane Meffre : Carl Einstein. Itinéraires d’une ­pensée mo­derne. Paris, Presses de ­l’univeristé de Paris-Sorbonne 2002, p. 119.

19 Cf. Liliane Meffre : Carl Einstein p. 120.

20 Op. cit. 17, p. 73.

21 Op. cit. 8. p. 86.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alfred Strasser, « « Notgedrungen wird jeder be­gabte junge Künstler sich mit dem Kubismus aus­ein­an­der­set­zen müs­sen ». - Die Darstellung des Kubismus in den Schriften mit­tel­eu­ro­pä­i­scher Kunsttheoretiker », Germanica, 34 | 2004, 117-130.

Référence électronique

Alfred Strasser, « « Notgedrungen wird jeder be­gabte junge Künstler sich mit dem Kubismus aus­ein­an­der­set­zen müs­sen ». - Die Darstellung des Kubismus in den Schriften mit­tel­eu­ro­pä­i­scher Kunsttheoretiker », Germanica [En ligne], 34 | 2004, mis en ligne le 11 octobre 2012, consulté le 24 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/germanica/1812 ; DOI : 10.4000/germanica.1812

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