• 1 Monika Maron : Die Überläuferin, Frankfurt/Main : Fischer 1988. (In der Folge mit ein­fa­cher Seite (...)

1« Wenn die Welt irre ist, liegt im Irrsinn der Sinn1. » Die das sagt, ist die sup­po­nierte Ich-Erzählerin des Romans von Monika Maron Die Überläuferin (1986), eines Textes, der – und darin ist sein Titel pro­gramm­a­tisch – alle Grenzen in Frage ­stellt, sie über­schrei­tet oder ein­fach um­wirft  : Grenzen des Guten, des Politisch-Korrekten, des Angesehenen, des Vernünftigen, des Erzählens. Denn darum, gegen die Grenzen der in­stru­men­tel­len Vernunft – sei es in po­li­ti­scher, exi­sten­tiell-pri­va­ter oder äs­the­ti­scher Hinsicht – an­zu­kämp­fen, über sie hin­weg­zu­fe­gen im stür­mi­schen Entwurf einer gren­zen­lo­sen, an die Tradition des Surrealismus ­ebenso an­knüp­fen­den wie das Aufbegehren aller Friedens- und Ökobewegungen wei­ter­schrei­ben­den Phantasterei, eben darum geht es in die­sem Buch, das so mit­reißt, wie es ­selbst mit­ge­ris­sen ­scheint vom Sog eines nicht enden wol­len­den Hinabtauchens in die Welt der ima­gi­nier­ten Einsichten. Nein, nicht von der Hereinholung des Wahnsinnigen, des Irrsinnigen, des Unvernünftigen in un­sere Welt des Sinns, der Normalität und der Vernunft ist hier die Rede, nicht von der Rehabilitation des ver­dräng­ten Anderen oder der Aktivierung des un­ter­drück­ten Fremden, son­dern von der Explosivität einer immer be­reits vor­han­de­nen, bloß zu ak­ti­vie­ren­den Welt des Surrealen. Nicht der eman­zi­pa­to­ri­sche Impetus, zu ret­ten, was einer ra­tio­na­len Unter­drückungs­maschinerie zum Opfer fiel, be­stimmt den Roman, son­dern die Lust an der Überschreitung ver­nünf­ti­ger Ordnungszwänge, um – und dafür ­könnte in der Tat der li­te­ra­ri­sche Text der prä­de­sti­nierte Ort sein – so ein Spiel zu in­sze­nie­ren um mög­li­che Lebensentwürfe, Identitätskon­s­truktionen, Weltbilder.

• 2 Vgl. Bettina Rabelhofer : « Die qua­li­ta­tive Grenzziehung zwi­schen dem ‚Normalen‘ und dem ‚Verrü (...)
• 3 « Die ge­sell­schaft­li­che Zuweisung spe­zi­fi­scher Orte und Terrains setzt einen Standard von No (...)

2Die Potentialität des Irreseins, die hier nicht im Sinne von Foucault als Einspruch gegen die Ausschließung des Devianten zu sehen ist2 – schließ­lich be­fin­den wir uns in einer Zeit der Postismen, der Wolfgang Welsch den Verlust eines « Standards von Normalität » at­te­stiert3 –, fi­gu­riert als not­wen­dige Ergänzung einer selbst­ver­schul­de­ten Einseitigkeit, die psy­chi­sche Deformation meint und eine Einschränkung un­se­rer Lebensmöglichkeiten be­wirkt. In jeder Hinsicht.

• 4 Wolfgang Beutin [u.a.] : Deutsche Literaturgeschichte : von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttga (...)
• 5 Ebd., S. 561.

3Natürlich ist die Entstehung des Romans « Die Überläuferin » vor dem Background zeit­ge­nös­si­scher DDR-Literatur der 70er und 80er Jahre zu sehen, der der Entwurf des Surrealen und Imaginären als Gegenentwurf zu der alles be­herr­schen­den Dominanz in­stru­men­tel­ler Vernunft dient. Als die Sanktionen der of­fi­zi­ö­sen DDR-Kulturpolitik ab den spä­ten 70er Jahren immer dra­sti­schere Formen an­neh­men, ent­steht in der DDR eine phan­ta­sti­sche Literatur, die « Einbildungen, Phantasmen, Fiktionen als eine ­zweite, an­dere Realität gegen die erste, ver­ord­nete setzt4. « Wenn Irmtraud Morgner, Fritz Rudolf Fries, aber auch Christa Wolf in die­sen Jahren in der über­bor­den­den Phantasie ihrer Texte der lange ge­schmäh­ten Fiktionalität wie­der ihr Recht ein­räu­men, dann ge­schieht dies in de­zi­dier­ter Abwehr einer von oben ver­ord­ne­ten, von oben sank­tio­nier­ten « Nützlichkeit » li­te­ra­ri­scher Texte, einer Instrumentalisierung zu pä­da­go­gi­schen und/oder öko­no­mi­schen Zwecken, der Literatur nur ge­recht wird, wenn sie dar­auf ver­zich­tet, sich ­selbst, d.h. ihren ei­ge­nen Gesetzen und Ansprüchen ge­recht zu wer­den. Gegen diese nicht län­ger glaub­haft zu ver­mit­telnde sinn­hafte Einbindung li­te­ra­ri­scher Produktion in um­grei­fende öko­no­mi­sche und so­zi­ale Transformationsprozesse rich­tet sich der Rekurs der DDR-Schriftsteller/innen jener Zeit auf die Sprengkraft schein­bar nutz­lo­sen Fabulierens und Phantasierens. « Denn in einer hi­sto­ri­schen und ge­sell­schaft­li­chen Lage », heißt es etwa unter Bezug auf das Schreiben Irmtraud Morgners, « die durch ein Zuviel an System, an Ordnung, an Repression cha­rak­te­ri­siert ist, muss die Kunst Ordnung zer­stö­ren, en­tord­nen, im Wortsinn an-ar­chisch sein5. »

• 6 Monika Maron : Flugasche, Frankfurt/Main : Fischer 1981, S. 201.
• 7 Ebd., S. 72.

4Nirgends wird die­ses Aufeinander-Bezogensein von so­zial sank­tio­nier­ter Ordnung und an­ar­chisch-sub­jek­ti­ver Phantasie deut­li­cher als in jenen Szenen in Monika Marons er­stem Roman « Flugasche » (1981), wo das ima­gi­näre Potential der Protagonistin Josefa als Stein des Anstoßes, aber auch als Alternative zu den star­ren Verfahren, Denk- und Sprachmustern of­fi­ziel­ler Parteimitglieder und Parteifunktionäre fun­giert. Wenn näm­lich die Parteileitung von Josefas Betrieb tagt, um über die Parteitauglichkeit ihrer Kollegin zu de­bat­tie­ren, dann « ret­tet » Josefa nur der Blick aus dem Fenster auf einen Himmel, in dem die Wolken « flug­ver­kehrs­wid­rig, nur dem Wind ge­hor­chend »6 flie­gen und so die Erinnerung an einen Tagtraum wach­ru­fen, in dem sie mit Pawel, dem Freund, des­sen Name jenen des ge­lieb­ten Großvaters as­so­zi­iert, durch Wolkenberge ge­flo­gen ist. « Ich ­schließe die Augen und ­schwebe durch Finsternis, die sil­bern durch meine Lider zuckt7. » Der Realität eines so­zi­a­len Lebens, das nach den Gesetzen der in­stru­men­tel­len Vernunft or­ga­ni­siert und le­gi­ti­miert ist, kon­tra­stiert Monika Maron das kre­a­tive Potential mensch­li­cher Phantasie, das ­ebenso als sub­ver­siv wie als men­schen­not­wen­dig dar­ge­stellt ist, so dass die Aktivierung in­di­vi­duell-sub­jek­ti­ver Imagination als in dop­pel­ter Hinsicht not­wen­dig er­scheint : als Korrektur eines so­zial-po­li­ti­schen Systems, das über der Bestärkung sei­ner macht­stra­te­gi­schen Potenzen auf die Befindlichkeit sei­ner Mitglieder ver­ges­sen hat, wie als Einforderung eines – wofür die zahl­rei­chen Naturmetaphern in Monika Marons Werk ste­hen – ganz­heit­li­chen Seins. Beides ­fließt zu­sam­men und beide Aspekte be­wir­ken eine ver­stärkte Hinwendung zur Sphäre des Surrealen und Imaginären, die die Nähe des Verrücktseins und Irreseins immer we­ni­ger ­scheut.

• 8 Vgl. Hans-Jürgen Schmitt (Hg.) : Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer mar­xi­sti­schen (...)

5Im Unterschied zu dem frü­hen Roman « Flugasche », in dem die ima­gi­nier­ten Szenen als « Einsprengsel » in einem an sich eher « re­a­li­sti­schen » Szenario fun­gie­ren, ­schlägt sich die Autorin in dem Roman « Die Überläuferin » ganz auf die Seite des Surrealen und Imaginären. Bereits die Vorstellung von Person und Handlung macht klar, dass hier auf « Realitätssinn » verzichtet wird. Nicht, dass nicht Realität er­kenn­bar wäre – weil auch das Surreale, was be­reits Bert Brecht in der sog. Expressionismus-Debatte8 gegen ein re­du­zier­tes Realismus-Konzept ins Treffen ge­führt hatte, das Reale in sich ent­hal­ten kann –, aber die Eingangspassage ­stellt doch un­miss­ver­ständ­lich fest, dass sie nicht als Widerspiegelung wie­der­er­kenn­ba­rer Fakten ver­stan­den wer­den will. Wenn sie, die Ich-Erzählerin, die letz­ten zwei Tage pro­to­kol­liert, in denen sie weder Hunger noch Durst noch « ein aus der Nahrungsaufnahme re­sul­tie­ren­des Bedürfnis » ver­spürt, noch je­mals ge­schla­fen hat (9), dann wird be­reits der Anfang der Handlung auf eine Ebene der Potentialität und Irrealität ge­stellt, von der aus sich Realitäten er­in­nern oder ima­gi­nie­ren las­sen, aber nicht län­ger als Realitäten in Erscheinung tre­ten. Das ganze Buch ist ein Ringen um eine ­ebenso ra­di­kale wie prä­zise Surrealität, von der aus das Reale bes­ser er­kannt – und viel­leicht auch ver­bes­sert – wer­den ­könnte.

• 9 Monika Maron : Animal tri­ste, Frankfurt/Main : Fischer 1996, S. 239.

9Was Martha, der Ich-Erzählerin alter ego, hier zi­tiert, sind die Lehren des Mathematikprofessors, des Chefs der Piraten – « die mei­sten Piraten waren Wissenschaftler, Maler oder Dichter » (50) –, die « den Nutzen des Nutzlosen zu er­for­schen » (50) sich vor­ge­nom­men haben und, weil fi­nan­zielle Unterstützung für die­ses Vorhaben nicht zu er­war­ten ist, sich durch Piraterie fi­nan­zie­ren. Die Unverwechselbarkeit des Subjekts, eben seine Individualität, nicht in sei­ner Brauchbarkeit, in sei­ner so­zial-öko­no­mi­schen Nützlichkeit zu su­chen, son­dern in sei­nen sich jeder ra­tio­na­len Verwertbarkeit ent­zie­hen­den kre­a­ti­ven, in­tu­i­ti­ven, fik­tio­na­len und an­ima­li­schen Potenzen, darin liegt ein nicht un­we­sent­li­cher Impuls von Monika Marons Schreiben. Hierher ge­hört jene in den Texten Monika Marons immer wie­der evo­zierte Nähe vor allem weib­li­cher Figuren zu Tieren und Tierischem, ihre Verwandlung in Tiere – seien es Vögel, Schlangen oder Äffinnen –, ihre fik­tive Positionierung in an­ima­lisch-kre­a­tür­li­chen Kontexten, in die etwa die Ich-Erzählerin von « Animal tri­ste » (1996) zurückkehrt : « Ich bin eins von ihnen [von den sie um­ge­ben­den Tieren, A.B.], eine braun­haa­rige Äffin mit einer stump­fen Nase und lan­gen Armen, die ich um mei­nen Tierleib ­schlinge »9, um eine Ganzheit des Subjekts zu ima­gi­nie­ren, die re­a­li­ter nicht mehr her­stell­bar ist.

• 10 Vgl. Hartmut und Gernot Böhme : Das Andere der Vernunft. Zur Entwicklung von Rationalitätsstrukture (...)

10Auch in dem Roman Die Überläuferin wird die Idee der Ganzheit des in­di­vi­duel­len Subjekts nur als eine no­stal­gi­sche oder als eine im uto­pi­schen Raum des fik­tio­na­len Entwurfs vor­stell­bare evo­ziert – eine Evokation je­doch, die aus der Erfahrung eines de­fi­zi­tä­ren Seins nach nur ra­tio­na­len Ansprüchen und öko­no­mi­schen Gesichtspunkten sich als un­ver­zicht­bar er­weist. Denn das, wor­auf eine nur an Effizienz und Markttauglichkeit sich orien­tie­rende mo­derne Gesellschaft das in­di­vi­duelle Ich re­du­ziert : eine kör­per­lose Kopfmasse, ein Roboter, ein gut funk­tio­nie­ren­der Klon, er­weist sich we­ni­ger als fi­nanz­tech­ni­sche Notwendigkeit, son­dern vor allem als Verrat an sich ­selbst, an den ei­ge­nen Fähigkeiten und Reichtümern. Dass diese in­ne­ren, ver­dräng­ten, nicht ge­brauch­ten Reichtümer und Fähigkeiten nur um den Preis der « Verrückung » der Grenzen so­zi­a­ler, po­li­ti­scher und psy­chi­scher Ordnung wie­der­zu­be­le­ben, zu er­wec­ken, zu ak­ti­vie­ren sind – ohne dass des­we­gen eine neue Ganzheit re­sti­tu­ier­bar wäre –, das macht Monika Marons Text ein­deu­tig klar. Wenn die mo­derne Gesellschaft nur un­se­ren « Kopf », ­sprich un­sere öko­no­mi­sche und ar­beits­stra­te­gi­sche Rationalität be­nö­tigt und alles an­dere, was unser Leben und unser Ich-Sein aus­macht – Seele und Körper etwa –, aus­spart, wenn sie unter dem Postulat der Aufhebung ka­pi­ta­lis­ti­scher Entfremdung neue Formen der Entfremdung pro­du­ziert und fa­vo­ri­siert, dann muss die Rückbesinnung auf das « Andere » un­se­res ra­tio­na­len Ichs – um mit Hartmut und Gernot Böhme zu spre­chen10 – auch als Einspruch gegen die Rationalitätsstrukturen mo­der­ner Gesellschaft, muss als Abweichung, Ver-rüc­kung, als Anders-Sinn, Wahn-Sinn emp­fun­den und in­sze­niert wer­den. Martha und Clairchen – diese zwei Alternativentwürfe des er­zäh­len­den Ichs – be­we­gen sich stän­dig an der Grenze des Zulässigen, des Legalen und des Normalen. So wie sich Martha in einem Bereich per­ma­nen­ter Gesetzesbrüche auf­hält : sie lügt, ­stiehlt, er­fin­det Geschichten, was sie in den Geruch des « Irreseins » ­bringt, so pro­vo­ziert Clairchen in ihrer alles über­bor­den­den Körperfülle und in ihrer end­lo­sen Sentimentalität die ab­fäl­lige Missachtung durch die Gesellschaft, die sie schließ­lich in den Selbstmord ­treibt. Während sich Martha in ihrer Unbekümmertheit um Vorschriften und Konventionen zu­se­hends be­freit, d.h. für eine Freiheit des Denkens und Handelns steht, die sie ent­we­der ins Gefängnis oder aber nach Amerika ­bringt, kon­fron­tiert Clairchen, die sich in der be­laub­ten Krone eines Kastanienbaums er­hängt, ihre Umwelt mit der schoc­kie­ren­den Realität ihrer nai­ven Körperlichkeit. Beide Varianten in­sze­nier­ter Abweichung von den ge­for­der­ten und zu­läs­si­gen Formen an­er­kann­ter Rationalität wer­den von der Umwelt mit den Stigmata des « Nicht-Normalen », des « Verrückten » und/oder des « Gefährlichen » be­dacht. « Darum ham ooch alle so ville Angst vor den Dicken, in­stink­tiv, weil bei denen dit Verhältnis von Hirn- und Körperfleischzellen in­adä­quat is, ver­steh­ste, in­adä­quat » (120), er­kennt Clairchen. « Manche sagen, ich bin irre » (29), weiß auch Martha, deren Vater sie bei­spiels­weise « ­schlicht für über­ge­schnappt » (53) hält.

• 11 Wenn es von Nadja heißt : « J’ai pris, du pre­mier au der­nier jour, Nadja pour un génie libre, que (...)
• 12 Der Surrealismus sei ein : « Automatisme psy­chi­que pur par le­quel on se pro­pose ­d’exprimer, so (...)

13Ein sol­ches Bemühen um Re-evo­ka­tion ver­lo­ren ge­gan­ge­ner Potenzen und einer « Lebensfülle », die nur ex ne­ga­tivo, d.h. nur im Bewusstsein ihrer not­wen­di­ger­weise de­fi­zi­tä­ren Rekonstruktion ge­dacht und er­probt zu wer­den ver­mag, ohne auf Realisierung hof­fen zu kön­nen, er­for­dert neue Schreibweisen, die in der Abwehr jener äs­the­ti­schen Postulate, die dem Realismus-Konzept ver­pflich­tet sind und auf die Wiedererkennbarkeit von Fakten Wert legen, dem Bereich des Traums, des Unbewussten und des Intuitiven Raum las­sen und die von den Surrealisten des frü­hen 20. Jahrhunderts auf vor­bild­hafte Weise vor­ge­stellt und vor­ge­prägt wor­den sind. Unübersehbar ist, wie sehr Monika Marons Roman « Die Überläuferin » die Tradition sur­re­a­li­sti­schen Schreibens in sei­nem das Leben wie das Denken re­vo­lu­tio­nie­ren­den Impuls wei­ter­schreibt – nicht zu­fäl­lig trägt Marons Martha ein­deu­tig Züge von Bretons Nadja11 –, wie sie in dem Vertrauen auf jene « Logik des Wunderbaren », die die sur­re­a­li­sti­schen Autoren der 20er Jahre gegen die Dominanz des Rationalen setz­ten oder zu set­zen be­an­spruch­ten, sich so­wohl den « Traumbericht » (« récit de rêves ») wie das « au­to­ma­ti­sche Schreiben » (« ­écriture au­to­ma­ti­que ») zu eigen macht ; jene Formen « neuen » Schreibens, die nach Breton als be­son­ders ge­eig­net gel­ten müs­sen, um das « Diktat des Denkstromes » und die « Ausschaltung jeg­li­cher Vernunftkontrolle » zu er­rei­chen12.

• 13 Der Beobachterstatus des männ­li­chen Autors wird deut­lich her­vor­ge­ho­ben : « Il me sem­ble que (...)

14Sie in­sze­niert die Auflösung kon­ven­tio­nel­ler Erzähltraditionen – auch hie­rin dem Diskurs des Irrsinnigen ver­pflich­tet –, um jene aus dem Diskurs ra­tio­na­len Erzählens aus­ge­sto­ße­nen Bereiche des Traums, der Vision, der Imagination, des Wahnsinns wie­der in den Erzählstrom her­ein­zu­ho­len. Nicht unter be­währ­tem Rückgriff auf die an­er­kann­ten Formen des Märchens oder der pro­phe­ti­schen Rede, son­dern als di­spa­ra­tes Konglomerat un­zu­sam­men­hän­gen­der Erinnerungsfetzen, Traumsplitter, Visionsschübe, das – und hie­rin un­ter­schei­det es sich fun­da­men­tal von dem Breton’schen Kokettieren mit dem Spiel des Zufälligen und Nicht-Berechenbaren – nicht der fas­zi­nie­ren­den Inszenierung weib­li­cher Unvernunft und Phantasie das ra­tio­nale, männ­li­che Autor-Ego ent­ge­gen­setzt13, son­dern so­wohl die Erzählerin wie die Autorin ­selbst als Teilnehmende an die­sem Dissoziationsprozess in den auf­lö­sen­den Erzählvorgang in­te­griert.

• 14 Foucault, Die Ordnung des Diskurses, S. 20.

15Denn nicht als eine sou­ve­räne, ra­tio­nale Autor-Instanz, die die Geschichte oder Nicht-Geschichte be­stimmt und die – wie Foucault sagt – « der be­un­ru­hi­gen­den Sprache der Fiktion ihre Einheiten, ihren Zusammenhang, ihre Einfügung in das Wirkliche gibt »14, setzt sich hier die Autorin in Szene, son­dern sie split­tet sich auf in die Vielheit von Erzähler-Figuren und er­zähl­ten Figuren, die ih­rer­seits fik­tive Figuren ima­gi­nie­ren. Kein sta­bi­les, Geschichte und Fortgang der Handlung le­gi­ti­mie­ren­des Autor-Ich ist hier aus­zu­ma­chen, son­dern ein Geflecht aus ver­schie­de­nen Erzählinstanzen, aus deren Perspektiven gleich­er­ma­ßen ge­re­det wird wie über sie ge­re­det wird. Nicht ein­mal der Blickwinkel, aus dem die Geschichte er­zählt wird, ist ein ver­läss­li­cher, ­gleich blei­ben­der. Mal ist es ein Ich, das ­spricht, mal Rosalind, mal Martha. Und dann noch sind es die Figuren des Zimmertheaters, die sich ein­mi­schen und ihren Platz in der Vielheit der Diskurse be­an­spru­chen, die ein­fach auch mit­re­den wol­len. Was ent­steht, ist ein chan­gie­ren­des Kaleidoskop di­ver­gie­ren­der Erzählmöglichkeiten, das die Legitimationen des Erzählens ­ebenso be­trifft wie die Erzählhaltungen und die Erzählmodi. Wenn die un­ein­ge­schränkte Autorität eines ra­tio­na­len Autor-Konzepts nicht län­ger un­hin­ter­fragt gel­ten soll, dann kann auch das Primat eines mo­no­per­spek­ti­vi­schen, ein­strom­för­mi­gen Erzählens nicht län­ger auf­rech­ter­hal­ten wer­den. Das Was wie das Wie des Erzählens ste­hen gleich­er­ma­ßen zur Disposition. Weder wird be­an­sprucht, die Wahrheit über die Wirklichkeit oder auch nur die Wirklichkeit zu be­schrei­ben – im Gegenteil : Rosalind be­stärkt ihre Empfindung, immer « in zwei ver­schie­de­nen Welten » (94) ge­lebt zu haben, d.h. die Erfahrung einer ein­heit­li­chen, zu­sam­men­hän­gen­den Welt erst gar nicht zu ken­nen –, noch ist in der Art der Darstellung ein ein­heit­li­ches Prinzip aus­zu­ma­chen : Erinnerungsarbeit, Traumprotokoll, fik­ti­ves Zimmertheater, Dialogszenen und Angstvisionen lösen ein­an­der ab, gehen oft bruch­los in­ein­an­der über.

• 15 Vgl. dazu : Peggy Kamuf : « Writing like a Woman », in : S. McConnell-Ginet u.a. (Hg.) : Women and (...)

16Der Verzicht auf lo­gisch-strin­gen­tes Erzählen, das auf eine Pointe ge­rich­tet ist, das Zusammenhang und Plausibilität sug­ge­rie­ren will, ver­steht sich somit auch als Antwort auf oder gegen männ­li­che Erzähl- und Autorkonzepte, die die Wirksamkeit einer Erzählung an die ra­tio­nale Erzählkompetenz ihres Autors rück­bin­den und weib­li­che Autorinnen vor die Wahl stel­len, ent­we­der ra­tio­nale, männ­li­che Autor-Vorstellungen fort­zu­füh­ren oder aber – wofür der vor­lie­gende Text ein Beispiel sein kann – auf an­dere, we­ni­ger ra­tio­nale, d.h. aber auch we­ni­ger gut be­leum­dete Autorkonzepte und dar­aus re­sul­tie­rende Erzählmöglichkeiten zu re­kur­rie­ren, die, indem sie die Instanz des Autors/der Autorin in einem Geflecht aus­tausch­ba­rer Beziehungen von er­zäh­len­den und er­zähl­ten Figuren ver­schwin­den ma­chen, die Möglichkeit eines an­de­ren, weib­li­chen Autorbegriffs15 er­ah­nen las­sen, der sich nicht als gro­ßer Zampano in Szene setzt, son­dern sich als Konstrukt mög­li­cher Erzählhaltungen zu er­ken­nen gibt und das Prinzip der Fiktionalität des Erzählens auch vor sich ­selbst nicht auf­gibt.

• 16 « Martha setzt sich wie­der auf den Stuhl, mit dem Rücken zu mir, was in mir die Vorstellung aus­lö (...)
• 17 So lau­tet der ­letzte Satz von Bretons er­stem sur­re­a­li­sti­schen Manifest. Breton, Manifeste d (...)

17Die Gefährlichkeit eines sol­chen (weib­li­chen) Erzählens geht weit über die fe­mi­ni­sti­sche Provokation hin­aus. In einer der schau­rig­sten Szenen des Romans « Die Überläuferin » soll Martha – oder Rosalind oder aber das Ich, als des­sen Projektionen Rosalind wie Martha gleich­er­ma­ßen gel­ten kön­nen16 – zu Tode ge­bracht wer­den ; und zwar nicht zu­fäl­li­ger­weise auf­grund ihres Schreibens. Sie wird von einem « füh­ren­den Mitglied der Assoziation dich­ten­der Männer » (155) auf­ge­sucht, das ihr die Verbrechen ihres Schreibens wie die Notwendigkeit ihrer Elimination na­he­zu­brin­gen ver­sucht. Da ihre « Schuld » darin liege, « ­schlechte », näm­lich aus weib­li­cher Sicht und aus weib­li­chen Anliegen for­mu­lierte Texte zu schrei­ben, könne diese auch nicht durch den Hinweis auf « ­schlechte » männ­li­che Literatur ge­mil­dert wer­den. Texte von Männern, auch « ­schlechte » Texte von Männern wür­den es nicht ver­mö­gen, das alte, tra­di­tio­nelle System abend­län­di­schen Wissens und Schreibens in Gefahr zu brin­gen, wie dies Texte von Frauen tun wür­den, deren Qualitäten den an­er­kann­ten Kriterien eu­ro­pä­isch-ra­tio­nal-männ­li­chen Denkens und Schreibens zu­tiefst wi­der­sprä­chen. Um die Tradition des müh­sam über die Jahrtausende auf­ge­bau­ten di­skur­si­ven Systems zu ge­währ­lei­sten, müs­sten gra­vie­rende Infragestellungen und Angriffe – wie jene schrei­ben­der Frauen – ab­ge­wehrt, ja ver­hin­dert wer­den. « Was », so die ent­rü­stete Frage des Abgesandten, « ­glaubst du, würde ge­sche­hen, ­wollte man plötz­lich die näch­ste Schicht bauen zum einen Teil wie bis­her, zum an­de­ren Teil aus Wind, Sonnenstrahlen und Wellenschaum. » (159) Das, was das Schreiben von Frauen kenn­zeichne und was durch­aus auch als Selbstbeschreibung des Romans « Die Überläuferin » gel­ten ­könnte : näm­lich « Romantizismen, Lyrismen, Pathos, Selbstmitleid, Infantilismus und mo­di­sches Feministengeplapper » (156), ist nicht nur das Inkompatible, das ganz Andere, es ist vor allem auch dies, was die Ordnung des Akzeptierten, die Normen des Selbstverständlichen außer Kraft setzt, was nicht nur eine « an­dere » Existenz – gemäß dem sur­re­a­li­sti­schen Slogan « L’existence est ail­leurs »17 – an­vi­siert, son­dern vor allem auch diese, hier und jetzt vor­han­dene, ganz kon­krete Existenz (in ihren le­bens­prak­ti­schen, vor allem aber auch in ihren di­skur­si­ven und macht­stra­te­gi­schen Aspekten) aus den Angeln hebt.

• 18 Vgl. dazu Monika Marons Heine-Aufsatz : Monika Maron : « Liebster Heinrich !» , in : dies. : Nach M (...)
• 19 Vgl. dazu Monika Marons Rede an­läss­lich der Verleihung des Kleist-Preises : Monika Maron : « Nach (...)

18Es ver­steht sich, dass die­ses Unterfangen die Nähe des Wahnsinns ri­skiert und vom männ­li­chen Beobachter als « Hysterie » (160) ab­ge­tan wird ; es ver­steht sich auch, dass Martha letzt­lich dem Attentat nicht ent­kommt und er­mor­det wird – von jenem zu einem Vampir sich ver­wan­deln­den Abgesandten, in des­sen Namen « Heinrich » die Ambivalenz Marons ei­ge­ner Lektüreerfahrungen, d.h. die Zwiespältigkeit ihrer ei­ge­nen zwi­schen Bewunderung (für Heinrich Heine18) und skep­ti­scher Distanz (ge­gen­ü­ber Heinrich von Kleist19) os­zil­lie­ren­den Leseerfahrungen mit Texten männ­li­cher Autoren mit­schwingt. Ein Ausweg ist nicht wirk­lich in Sicht.

• 20 Vgl. dazu die Ausführungen von Peter Brenner : « Was ist Literatur ? », in : Renate Glaser, Matthia (...)

21Es geht nicht um Wahrheit und es geht auch nicht « wirk­lich » um die Wirklichkeit. Es geht um die Literatur als Ort des Möglichen und Unmöglichen, wo die Grenzen zwi­schen Wahrheit und Lüge – die von Martha so oft will­kür­lich ig­no­riert wer­den – ver­schwim­men, weil sie hier nicht von Belang sind. Es geht um die Einforderung von im wahr­sten Sinn des Wortes äs­the­ti­schen Qualitäten als da sind : Fiktionalität und Vieldeutigkeit20. Literatur kann und muss – will sie nicht ihre ur­ei­gen­ste Legitimation aufs Spiel set­zen – ihre Nähe zu Wahnsinn und Verbrechen kul­ti­vie­ren, und sie kann es, weil sie letzt­lich doch nie mehr ist und sein kann als blo­ßer « Schein » – oder wie Marthas Professor in sei­ner Abrechnung mit dem zeit­ge­nös­si­schen Theater des re­a­len Sozialismus, dem Zeitstück, so tref­fend for­mu­liert : « Denn was, außer Illusion, ­sollte das Theater sein […] » (139). Dass uns aus der Konfrontation mit einem ­ebenso ra­di­ka­len wie letzt­lich un­wirk­li­chen Szenario hem­mungs­lo­ser Phantasie der Mut zu un­se­rer ei­ge­nen Imaginationskraft er­wach­sen möge, darin liegt einer der uto­pi­schen Entwürfe des Romans – und sei es auch nur im hoff­nungs­fro­hen Modus des Konjunktivs, mit dem der Roman endet : « Den Mund weit öff­nen und das Wasser in mich hin­ein­lau­fen las­sen, naß wer­den, ­dachte sie, vom Regen naß wer­den, ja, das wäre schön. » (221)