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Dossier

Offen und abgeschlossen – über theoretische Implikationen in Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie

Ouverte et achevée – sur quelques implications théoriques dans le Museum der modernen Poesie de Hans Magnus Enzensberger
Open and concluded – on theoretical implications in Hans Magnus Enzensberger’s Museum der modernen Poesie
Leo Pinke
p. 69-80

Résumés

L’article tente de reconstruire une argumentation implicite dans la préface de Hans Magnus Enzensberger à son recueil Museum der modernen Poesie de 1960. Partant de la notion de ‚musée‘, que l’auteur retourne contre le danger de ‚fétichisation‘ des œuvres dans le canon bourgeois, la poésie moderne est dans le même mouvement déclarée achevée par des catégories historiques et ouverte comme ‚processus‘ à une réception future. Il en résulte une oscillation entre la méfiance envers toute détermination intrinsèque de l’objet qui pourrait le figer théoriquement et le besoin de fixer une interprétation historique contre les catégories intemporelles de la théorie littéraire contemporaine. Il s’avère que la position d’Enzensberger ne doit pas seulement être comprise comme une réaction à Die Struktur der modernen Lyrik de Hugo Friedrich de 1956 et à sa définition antihistorique de la poésie moderne, mais qu’en fin de compte, tout comme la théorie de Friedrich, elle ne sait évoquer l’instance subjective qui s’exprime dans les poèmes que sous la forme d’un vide argumentatif.

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Texte intégral

  • 1 Im Folgenden mit Seitenzahl im Fließtext zitiert nach der erweiterten Neuausgabe: Hans Magnus Enzen (...)
  • 2 Das Vorwort der ersten Ausgabe von 1960 erschien zwei Jahre darauf gesondert unter dem Titel „Welts (...)
  • 3 Zitiert nach Peter Rühmkorf, „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“, in: Ders., Schachtelh (...)
  • 4 Im Folgenden zitiert nach der Neuausgabe: Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek, (...)

1Im Jahr 1960 gibt Hans Magnus Enzensberger die wohl bis heute einflussreichste Sammlung moderner Dichtung im deutschsprachigen Raum heraus: Das Museum der modernen Poesie1. Der mehrsprachigen Anthologie kommt das Verdienst zu, eine große Zahl der darin versammelten Autoren erstmals auf Deutsch verfügbar gemacht zu haben; zugleich stellt das sie begleitende Vorwort einen vielrezipierten Beitrag zur Diskussion über moderne Dichtung in der Bundesrepublik der Nachkriegszeit dar2. Dieser lässt sich als Versuch beschreiben, die moderne Dichtung als internationales und zugleich historisch umgrenztes Phänomen zu bestimmen und somit eine geschichtliche Dimension zu behaupten, die in der westdeutschen Restauration keinen leichten Stand hatte. Enzensberger richtete sich hiermit zugleich gegen die traditionalistischen Tendenzen der Naturlyrik der 1950er-Jahre, die Peter Rühmkorf 1962 mit dem Ausdruck „Wiedergeburt des Mythos aus dem Geiste der Kleingärtnerei“ auf den Punkt gebracht hatte3, als auch gegen die 1956 erschienene und bis heute wirkmächtige Studie Die Struktur der modernen Lyrik von Hugo Friedrich, die unter dem Einfluss des späten Gottfried Benn eine geschichts- und subjektlose Poetik entwickelte4. Die in Enzensbergers Vorwort vorgebrachten Positionen lesen sich im Sinne einer marxistischen, von der Frankfurter Schule beeinflussten Gegendarstellung. Diese ordnet sich wiederum um das im Titel gewählte Konzept des Museums herum an, das in diesem Rahmen nähere Beachtung erfahren soll. Denn in ihm verdichtet sich eine paradoxe Argumentation, aus der sich eine implizite Theorie rekonstruieren lässt. Diese führt letztlich, wie sich zeigen wird, ein schon bei Friedrich zu beobachtendes Problem fort, insofern die Subjektivität der Werke auch hier, wenngleich unter umgedrehtem Vorzeichen, eine theoretische Leerstelle bildet.

  • 5 Z.B. Friedrich Heinrich von der Hagen (Hrsg.), Museum für altdeutsche Literatur und Kunst, 2 Bände, (...)

2Zunächst ist festzuhalten, dass Enzensberger die Bezeichnung ‚Museum‘ für eine literarische Anthologie nicht erfunden hat5. Der Term wird in Enzensbergers Vorwort gegen den Begriff der Anthologie in Anschlag gebracht, der in der Nachkriegszeit über einige Konjunktur verfügte. Die Anthologie bestimmt sich nach einer verbreiteten Definition

  • 6 Joachim Bark, Dietger Pforte (Hrsg.), Die deutschsprachige Anthologie, Frankfurt a.M., Klostermann, (...)

als ein Buch, das das Beste, Schönste oder Charakteristischste einer literarischen Form, einer literarischen Epoche oder Strömung, bestimmter Autoren oder Werke, bzw. die beste, schönste oder charakteristischste literarische Aussage über eine oder mehrere historische oder zeitgenössische Persönlichkeiten, Dynastien, Institutionen oder Ereignisse versammelt6.

  • 7 Enzensberger bemerkt in seinem Vorwort: „Mit seinem Titel wehrt sich dieses Buch, mag sein vergebli (...)

3Wie in Enzensbergers Vorwort deutlich wird, gilt das dem Anthologiebegriff entgegengebrachte Misstrauen einer Dialektik der Kultur in bürgerlichen Gesellschaften, die sich noch in den Prozessen der Kanonisierung niederschlägt: Ausdrücklich benennt Enzensberger die Gefahr der durch die gesellschaftlichen Vermittlungsinstanzen vorangetriebenen Fetischisierung der Poesie – eine Tendenz, die „das Werk als zeitlos transportablen Kunstschatz“ begreife, „in dem sich das vermeintlich Unvergängliche als mündelsichrer Wert verkörpert“ (S. 767). Das Konzept des Museums hebt zunächst einen historischen Aspekt hervor, der sich gegen die überzeitliche Bewertung richtet, die in der obigen Definition anklingt7; auf den ersten Blick in überraschender Weise, handelt es sich doch bei dem Museum zugleich um die paradigmatische Instanz der Konservierung kultureller Werte, mit den Folgen, die eine Passage aus Theodor W. Adornos Aufsatz „Valéry Proust Museum“ andeutet:

  • 8 Theodor W. Adorno, „Valéry Proust Museum“, in: Ders., Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, (Gesa (...)

Der Ausdruck „museal“ hat im Deutschen unfreundliche Farbe. Er bezeichnet Gegenstände, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als aus gegenwärtigem Bedürfnis. Museum und Mausoleum verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen die Neutralisierung der Kultur8.

4Enzensberger ist dagegen gerade bemüht, das Konzept des Museums als Widerstand gegen jene „Neutralisierung“ zu definieren:

Das Museum ist eine Einrichtung, deren Sinn sich verdunkelt hat. Es gilt gemeinhin als Sehenswürdigkeit, nicht als Arbeitsplatz. Richtiger wäre es, das Museum als Annex zum Atelier zu denken; denn es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen. So verhält sich das literarische Museum zum Schreibtisch der gegenwärtigen produktiven Arbeit wie das Mittel zum Zweck. Daraus folgt, daß es keine endgültige Einrichtung zuläßt. Es ist kein Mausoleum, sondern ein Ort unaufhörlicher Verwandlung. Nur wenn seine Ordnung dem Augenblick entspricht, kann es seine Aufgabe erfüllen: die Werke der Vergangenheit der bloßen Bewunderung ebenso wie der Vergessenheit und der Nachahmung zu entziehen. Sie sollen den Betrachter dazu herausfordern, sich an ihnen zu messen, ja ad liminem, sie produktiv zu verbrennen – ein Akt, aus dem das Alte immer von neuem phönixhaft hervorgeht. Das Wesen des Museums als eines Ortes der Tradition ist nicht Konsekration, sondern Herausforderung. (S. 766f.)

  • 9 Zur Montage und Auswahl der Texte vgl. Christoph Rodiek, „Lyrische Weltsprache als Intertext. Zum a (...)
  • 10 Vgl. Hans Egon Holthusen, „Die Welt in sechzehn Sprachen. Enzensbergers Museum der modernen Poesie(...)
  • 11 Vgl. Wolfgang Johann, Das Diktum Adornos: Adaptionen und Poetiken. Rekonstruktion einer Debatte, Wü (...)
  • 12 Diese Überlegung wurde in späteren Anthologien aufgegriffen, vgl. Joachim Sartorius (Hrsg.), Atlas (...)
  • 13 In seiner Nachbemerkung von 1980 betrachtet Enzensberger das Konzept der ‚Weltsprache‘, das die All (...)
  • 14 In seiner Rezension der jüngsten Neuauflage des Museums vom 18.2.2003 in der Frankfurter Rundschau (...)
  • 15 „Die Klassiker sind au fond nicht weniger unerträglich als die Autoren der Moderne. Widerspruch ist (...)

5Aus diesem Geist der Herausforderung leitet sich zugleich die Auswahl der Sammlung wie das im Vorwort errichtete theoretische Gebäude ab. Dies führt zu einer Reihe ambivalenter Annahmen. So wird über das gesamte Vorwort hinweg deutlich, wie sehr die Gefahr des ‚Sistierens‘ der für Enzensberger wesentlich prozesshaften Poesie eine Zurückhaltung bedingt, den Gegenstand des Museums intrinsisch zu bestimmen. Gleich zu Beginn wird das Anliegen der Definition zurückgewiesen: „Wie weit trägt der Begriff der Modernität? Er taugt nicht viel. Seine Geschichte ist ein Thema für Habilitationsschriften; nur einen Unsinnigen könnte es danach verlangen, ihn zu definieren.“ (S. 765). Da sich dennoch unmittelbar die praktische Notwendigkeit ergibt, die Auswahl durch Kriterien zu begründen, die den Bereich der subjektiven Willkür übersteigen, nuanciert der Herausgeber sogleich seine kategorische Absage an begriffliche Bestimmung: „Kaum aber war die moderne Poesie entdeckt, so entdeckte sie in sich auch schon das Verlangen nach ihrer Theorie. Diesem Verlangen hielt ein anderes die Waage: sich von keiner Theorie bändigen zu lassen.“ (S. 765) Es ergibt sich daraus eine doppelte Bewegung; ganz als stellten sachliche Kriterien eine Einschränkung der subjektiv-prozesshaften Qualität des Gegenstands dar, werden diese oft nur indirekt vorgebracht, derweil sie für die Einrichtung des Museums nichtsdestoweniger eine tragende Rolle einnehmen9. Es entsteht somit eine Spannung zwischen einer subjektiv und einer objektiv orientierten Argumentation. Auf der einen Seite steht die Anordnung des Museums in thematische Kapitel (u.a. „Hochzeiten“, „Meere“, „Klagen“) sowie der bereits oben anklingende rezeptionsorientierte Subjektivismus, durch den der Wert der Werke vom Blickwinkel ihrer Aneignung hinsichtlich neuer Produktion bestimmt wird, als stelle jedes Urteil über einen intrinsischen Wert eine Anmaßung dar; auf der anderen dagegen eine Bestimmung der Modernität, die umfassend historisch und von außen argumentiert. Der „erste theoretische Niederschlag der modernen Poesie“ findet sich für Enzensberger bei Novalis, zeitgleich mit der „Revolution des Bewusstseins“, die der Historismus bedeute, und der im Bereich des Politischen die Französische Revolution entspreche. Während die moderne Dichtung im 19. Jahrhundert „die Sache ganz weniger hervorragender Geister“ war, habe sie erst um 1910 als allgemeiner und überindividueller ‚Prozess‘ „ihre Herrschaft angetreten“ (S. 772). Als solcher habe sie sich in allen Zentren der industrialisierten Welt als „Weltsprache“ herausgebildet, ohne dass dafür Beeinflussung unter den einzelnen Dichtern vonnöten wäre – sie hält mit „der Entfaltung der gesellschaftlichen Produktivkräfte überhaupt Schritt“ (S. 775). Hieraus leitet sich eine der wenigen inhärenten Beschreibungen des Tuns der Werke ab, die Enzensberger benennt; einer bis heute überwiegend konsensfähigen Ansicht zufolge wird die moderne Dichtung seit Poe, der den „Poeten als Technologen“ (S. 776) auffasse, im Zusammenhang einer Reflexion auf die Veränderungen der technischen Zivilisation begriffen. Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang die zeitliche Einschränkung, die Enzensberger setzt: Neben der ebenso apodiktischen Auswahl der Autoren, mit denen das Phänomen einsetzt („Moderne Poesie heißt hier: Poesie nach Whitman und Baudelaire, seit Rimbaud und Mallarmé“, S. 765), überrascht angesichts der schmalen inhaltlichen Bestimmung vor allem die Schärfe des Zeitraums von 1910 bis 1945. Während der Anfangspunkt des globalen Prozesses durch die Entwicklung der Produktivkräfte bestimmt wird, lässt ihn Enzensberger mit dem zweiten Weltkrieg enden. Seitdem zeige die ‚Weltsprache‘ „Spuren der Erschöpfung, des Alterns“10. Man kann hier Adornos vieldiskutiertes Diktum zur Möglichkeit des Gedichts nach Auschwitz als Unterton mithören, wenn Enzensberger schreibt: „Nur als konventionelles Spiel kann sie fortgesetzt werden, als gäbe es zu ihr keine historische Differenz.“ (S. 775)11. Diese Differenz wird vor allem durch eine Zersplitterung, eine Partikularisierung dessen bedingt, was zuvor in Gestalt der ‚Weltsprache‘ vereint war, woraus der Autor in der Nachbemerkung von 1980 ableitet, für die Dichtung seit 1945 sei die Form des Atlas angebrachter als die des Museums12. Der Verlust an Allgemeinheit, „der auch sein Gutes hat“ (S. 787), wird hier wie bereits im Vorwort von 1960 mit dem Ende der Modernität in Verbindung gebracht13. Verwunderlich ist hier, dass die anfängliche Bestimmung des Museums jenes als Ort ausgewiesen hatte, an dem sich die Widerständigkeit des Partikularen behauptet – und dennoch in viel stärkerem Ausmaß die Allgemeinheit des Phänomens zum Tragen kommt. Mit dem ausgewiesenen Anliegen, den Prozess der Dichtung nicht theoretisch zu sistieren, geht eine geradezu rigide historische Einschränkung einher. Ebenso erstaunt, dass Enzensbergers maßgebliche inhaltliche Bestimmung der modernen Dichtung, ihre kritische Reflexion auf technische Prozesse, kaum zur Bestimmung eines Epochenwechsels dienen kann. Denn auch nach 1945 folgt die Dichtung bisweilen offenkundig, wie nicht zuletzt Enzensbergers eigene Gedichte belegen, der Zivilisation in einer Weise, „wie man mit einem Feind Schritt hält“ (S. 776). Wenngleich außer Frage steht, dass die meisten Vertreter der modernen Dichtung nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr leben, bleibt zu fragen, ob dieser Umstand genügt, ihr Ende zu dekretieren, wenn zugleich die wenigen intrinsisch beschriebenen Züge der Dichtung offenkundig fortbestehen14. Gleiches gilt von der im Vorwort mehrfach vorgebrachten Widerspruchs-These. In einer an Adorno erinnernden Formulierung heißt es von der Poesie: „Ihr bloßes Vorhandensein stellt das Vorhandene in Frage.“ (S. 778) Dies gelte in gleichem Maß für die klassische Dichtung, deren Widerspruchspotential lediglich durch eigens für sie geschaffene Institutionen eingehegt werde15. Der Widerstand wird im ‚Vorhandensein‘ gerade nicht als in der Komposition fixierte, subjektive Intentionalität verstanden, sondern weist letztlich aus den Werken heraus, ganz wie auch das Gelingen des Widerstands von äußeren Umständen abhängt.

  • 16 Monika Schmitz-Emans, „Topographien der Weltliteratur: ‚Museum‘, ‚Atlas‘, ‚Luftfracht‘ und ‚Imagina (...)

6Dass Enzensberger kaum über eine spezifische Verfasstheit der Werke spricht, die ihren Widerspruchsgeist als modern erscheinen ließe, erklärt sich auf den ersten Blick durch den Kontext und die Textgattung; schließlich beabsichtigt das Vorwort, die Sammlung essayistisch zu begleiten und versteht sich mitnichten als explizite Theorie. Ganz abgesehen aber davon, dass es schlechterdings unmöglich ist, über moderne Dichtung zu sprechen, ohne eine im Mindesten rudimentäre oder implizite Theorie eines sich in ihr äußernden Subjekts anzulegen, wird deutlich, dass die Leerstelle theoretisch fundiert ist. Die Form des Museums resultiert, so heißt es an späterer Stelle, aus „freiem Spiel“: „Somit wäre die ideale Form dieses Museums die eines Kartenspieles. Sie würde es dem Leser gestatten, auf eigene Faust die Anordnung zu treffen, die ihm gefiele; ja, das Puzzlespiel mit den Texten beliebig auszudehnen und zu variieren.“ (S. 782) – ganz als habe dem Anthologisten, wie Monika Schmitz-Emans schreibt, „die Statik seiner Konstruktion“ selbst Unbehagen bereitet16. Das den Texten zugesprochene subjektive Prinzip verlagert sich, wo die historische Argumentation verbietet, es durch das Wirken der Texte zu bestimmen, mehr und mehr auf die Seite des Rezipienten. Dieser Zug kommt in einigen späteren Schriften des Autors noch deutlicher zur Sprache. In einem Essay aus dem Jahr 1988 findet sich etwa die folgende Polemik gegen die Idee der ‚richtigen Interpretation‘:

  • 17 Hans Magnus Enzensberger, „Bescheidener Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der P (...)

An dieser Wahnvorstellung wird mit unbegreiflicher Hartnäckigkeit festgehalten, obwohl ihre logische Inkonsistenz und ihre empirische Unhaltbarkeit auf der Hand liegen. Wenn zehn Leute einen Text lesen, kommt es zu zehn verschiedenen Lektüren. Das weiß doch jeder. In den Akt des Lesens gehen zahllos viele Faktoren ein, die vollkommen unkontrollierbar sind: die soziale und psychische Geschichte des Lesers, seine Erwartungen und Interessen, seine augenblickliche Verfassung, die Situation, in der er liest – Faktoren, die nicht nur absolut legitim und daher ernstzunehmen, sondern die überhaupt die Voraussetzung dafür sind, daß so etwas wie Lektüre zustande kommen kann. Das Resultat ist mithin durch den Text nicht determiniert und nicht determinierbar. Der Leser hat in diesem Sinn immer recht, und es kann ihm niemand die Freiheit nehmen, von einem Text den Gebrauch zu machen, der ihm paßt17.

7Meike G. Werner hat darauf hingewiesen, dass Enzensbergers theoretische Ausführungen bereits vom Standpunkt des produzierenden Rezipienten, und somit selbst schon als ‚Gebrauch‘ der versammelten Texte zu verstehen sind:

  • 18 Meike G. Werner, „Vom Annex zum Atelier. Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie (1960 (...)

Enzensbergers im selben Jahr erschienener Gedichtband landessprache ist im Dialog, gleichsam als Antwort auf das Museum der modernen Poesie entstanden. Oder anders herum: Im Vorwort zum Museum formuliert Enzensberger die Poetik seiner landessprache. Das Museum stellt seinerseits den historischen Fundus und internationalen Kontext bereit, die Messlatte, oder wie Enzensberger selbst schreibt, eine „Art Strickleiter“ für die eigene dichterische Produktion und für eine noch „zu entwerfende Poetik“18.

  • 19 Vgl. Karla L. Schultz, „Lyrik und Engagement: Enzensberger contra Friedrich“, Monatshefte (85,4), 1 (...)
  • 20 Hugo Friedrich, Struktur, a.a.O., S. 36ff sowie S. 109ff.
  • 21 Wie eine Passage des Vorworts verdeutlicht, richtet sich Enzensbergers historische Argumentation ge (...)
  • 22 So etwa die Nennung von Novalis als Stammvater der modernen Dichtung (vgl. ebd., S. 771; H. Friedri (...)

8Der im Vorwort geäußerte Subjektivismus richtet sich, wie aus mehreren Anspielungen deutlich wird, gegen Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik von 195619. Denn die Studie des 1937 an einen Lehrstuhl der Universität Freiburg berufenen Romanisten bestimmt ihren Gegenstand gerade durch das Verschwinden einer traditionellen Subjektinstanz, die er mit dem ‚Gemüt‘ in Verbindung bringt, und die sich dadurch einstellende „Entpersönlichung“ und „Enthumanisierung“20. Mit dieser geht eine Deutung der modernen Dichtung einher, die, wie der bestimmte Artikel im Titel bereits andeutet, eine intrinsische Definition unternimmt, wie sie Enzensberger gerade auszuschließen bemüht ist21. Dennoch bestehen zwischen beiden Beschreibungen Parallelen; Enzensberger führt einige der von Friedrich vorgebrachten Thesen ohne Verweis an, als handele es sich um allgemeingültige Fakten22. Auch ähnelt sich der Befund der Abgeschlossenheit in beiden Darstellungen – mit dem Unterschied, dass für Friedrich die moderne Dichtung im 20. Jahrhundert den Entdeckungen Baudelaires, Rimbauds und Mallarmés kaum etwas Neues hinzufügt, während sie für Enzensberger erst im 20. Jahrhundert in vollem Umfang zu existieren beginnt.

  • 23 Philippe Beck, „Hugo Friedrich : réalité, monologue et subjectivité dans la poésie du XXe siècle“, (...)
  • 24 Beck zeigt etwa, dass Friedrich sich im Bezug auf Novalis als Vorläufer der modernen Dichtung Konze (...)
  • 25 „Le sujet est essentiellement lyrique, s’il s’appréhende comme chant vertical du sens dans la suit (...)
  • 26 Beck nennt Friedrichs Theorie an einer Stelle eine „machine de guerre expressionniste“ (Ebd., S. 97 (...)
  • 27 Vgl. ebd., S. 98, 105.

9Philippe Beck hat in einem Artikel zu Friedrichs Studie auf eine begriffliche Implikation hingewiesen, die der expliziten Theorie des Autors zuwiderläuft23: Während Friedrich nicht müde wird zu betonen, dass in der modernen Dichtung kein Subjekt, kein ‚Gemüt‘ mehr am Werk, mithin keine Kommunikation mehr möglich sei, wie sie ein ‚klassischer‘ Text voraussetze, so enthält seine Konzeption der für die moderne Dichtung charakteristischen ‚entmenschlichten‘ Textinstanz dennoch implizit Elemente des ausdrücklich verworfenen, jedoch nie genau definierten ‚Gemüts‘24. Denn trotz der von Friedrich unter Bezugnahme auf Gottfried Benn verteidigten Monologizität des modernen Gedichts, die es aus den geschichtlichen Zusammenhängen heraus- sowie vom ‚Erlebnis‘ ablöst, lässt die Theorie immer wieder hervorscheinen, was sie begrifflich sanktioniert: dass nämlich, so Beck, in der modernen Dichtung ein Subjekt seine vorbestimmten Formen in Frage stellt, um sich in Sprache neu zu entwerfen25. Anstatt das in jener Suche auftretende Unbekannte und die mit ihm verbundene Schwierigkeit jedoch als Beginn einer neuen ‚Kommunikation‘ zu deuten, setzt Friedrich das Unbekannte absolut. So wird die sprachliche Verfasstheit des Subjekts, die in der modernen Dichtung zu Bewusstsein kommt, aus den geschichtlichen Druckverhältnissen herausgelöst und gerät letztlich in expressionistischer Manier zum Ausdruck vorindividuellen Seins26. Die Problematisierung eines statischen Subjektbegriffs, wie sie von Rimbaud als Kampf gegen die ‚subjektive Dichtung‘ vorgebracht wurde27, erscheint bei Friedrich als das absolute Gegenteil jener Konzeption, die als negative Schablone weiter in der Argumentation fortlebt. Der Kontrast zwischen impliziter Beschreibung und Theorie führt letztlich an den Werken vorbei und erklärt das Projekt der modernen Dichtung für traditionsunfähig, als sei mit ihr eine Form absoluter Negation erreicht, die noch die Prämissen dessen, was als Dichtung schlechthin vorausgesetzt wird, aus den Angeln hebt. Die Abgeschlossenheit des Gegenstands leitet sich in Friedrichs Theorie folglich aus einer Konzeption des Subjekts ab, die es selbst zum Verschwinden bringt; die moderne Dichtung bleibt die Sache isolierter Individualität, deren Negativität allein Allgemeinheit stiftet und zu einer ungeschichtlichen Verabsolutierung führt.

  • 28 Vgl. etwa Enzensbergers in späteren Jahren publizierte Überlegungen zum „Poesie-Automaten“, die als (...)
  • 29 Vgl. H. Straubel, Zum Museum…, a.a.O., S. 23f.
  • 30 Th. W. Adorno, Proust Valéry Museum, a.a.O., S. 185.
  • 31 Ebd., S. 191.

10Enzensbergers Theorie dagegen verfährt genau umgekehrt. Die moderne Dichtung wird aus einem geschichtlichen Rahmen heraus allgemein definiert; ihre Allgemeinheit, die ‚Weltsprache‘ motiviert letztlich ihre inhaltliche Bestimmung, so wie auch ihr Endpunkt mit dem Schwinden ihrer Universalität zusammenfällt. Von einer gänzlich anderen Perspektive aus bildet aber auch hier das Subjekt einen blinden Fleck, insofern es sich den modernen Gedichten nicht in ‚kommunizierbarer‘ Weise einschreibt und in logischer Konsequenz in rezeptionstheoretisch untermauerte Willkür mündet, die die Werke auf den Status des Materials künftiger Produktion reduziert. Sowenig Friedrich das ‚Gemüt‘ bestimmt, das er für abwesend erklärt, sowenig bestimmt Enzensberger die subjektive Instanz der Werke, die seine Theorie nicht minder zum Verschwinden bringt, indem er sie in der Rezeption auflöst28. Man kann hier wieder an Adornos eingangs zitierten Aufsatz „Valéry Proust Museum“ denken, der erstmals 1955 erschien und einige der von Enzensberger vorgebrachten Gedanken vorwegnimmt29. Adorno stellt in Gestalt von Valéry und Proust zwei Haltungen zum Kunstwerk gegenüber, die er am Verhältnis beider Autoren zum Museum entwickelt. Während Valérys „konservativer Glaube an Kultur als ein reines Ansichsein“30 im Museum das Absterben der Werke bedauert, die aus der Sphäre ihrer Unmittelbarkeit gerissen werden, ist der Proustʼsche Subjektivismus in seiner menschlichen Perspektive auf „die Rettung des Lebendigen von der Kunst“31 gerichtet. Während die Gefahr der Valéryʼschen Perspektive des Produzenten in der Verdinglichung des Gegenstands durch Kontemplation, mithin letztlich wider Willen im musealen Absterben der Kunstwerke bestehe, laufe die Proustʼsche Position Gefahr, die objektive Verfasstheit der Werke durch ihre Überführung in den spontanen Bewusstseinsstrom des Betrachters zu vernachlässigen. In Enzensbergers impliziter Theorie verbinden sich Aspekte beider Positionen, indem er einerseits die Werke als inkommensurabel Gegebenes präsentiert, aus dieser Gegebenheit aber letztlich den freisten Umgang mit ihnen legitimiert.

11Friedrichs Struktur und Enzensbergers Museum gehören zu den diskursprägenden und meistrezipierten theoretischen Äußerungen zur modernen Dichtung in der Bundesrepublik der Nachkriegsjahrzehnte. Der bemerkenswerte Umstand, dass beide trotz entgegengesetzter ideologischer Ausrichtung eine vergleichbare Leerstelle verzeichnen, weist über die jeweiligen Theorien hinaus. Friedrichs Buch bildet letztlich die theoretische Konsequenz aus einem Verständnis des lyrischen Subjekts, das vom Expressionismus her über Gottfried Benn beständig aus der Geschichte weist; dass es in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit auf fruchtbaren Boden fiel, verwundert nicht weiter. Enzensbergers an der Kritischen Theorie geschulte marxistische Position hebt dagegen in ihrer nachvollziehbaren Kritik unhistorischer Dichtungskonzeptionen literatursoziologisch eine Allgemeinheit hervor, die Gefahr läuft, die Werke zu Symptomen historischer Zusammenhänge zu reduzieren. Der Vorbehalt, den Paul Celan gegen den Begriff der ‚Weltsprache‘ in einem Brief an René Char vom 6. Februar 1962 äußert, zeigt, dass diese Tendenz von einem Zeitgenossen, der sich wie Enzensberger positiv auf die Moderne berief, kritisch quittiert werden konnte:

  • 32 Paul Celan/René Char, Correspondance 1954-1968, Paris, Gallimard, 2015, S. 144f. Der Ausdruck ‚Espe (...)

J’ai vu naître un certain nombre de poètes à la faveur de ce que j’ai écrit (et vécu !) : il ne faut pas que ce soit grâce à moi, juif polono-roumain vivant à Paris, que cela ait eu lieu : on établit la théorie d’une „langue mondiale de la poésie“, genre „Esperanto lyrique“, tout en éliminant mon nom des anthologies etc.32

  • 33 Die Passage ist im Kontext der von Claire Goll gegen Celan losgetretenen Plagiats-Affäre zu versteh (...)
  • 34 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, in: Ders., Schriften I, Frankfurt a.M, Suhrkamp, 1989, S (...)

12Wenngleich sich in Celans Kritik verschiedene Ebenen verbinden33, rührt sie doch an das, was sich in den beiden hier besprochenen Positionen als Dilemma abzeichnet: Offenbar bildet die Frage des in der modernen Dichtung sprechenden Subjekts in der Nachkriegszeit den Prüfstein der verschiedensten Theorien, die es aus je entgegengesetzten Gründen auflösen. Enzensbergers Versuch, die moderne Poesie durch ihre Musealisierung zu aktualisieren, erscheint in diesem Licht als das paradoxe Unterfangen, eine allgemeine historische Bestimmung mit einem produktionsorientierten Subjektivismus zu verbinden – auf die Gefahr hin, dass, um ein Wort von Peter Szondi zu übertragen, der „Sprache des extremen Subjektivismus“ die Möglichkeit genommen wird, „über das Subjekt Wesentliches auszusagen“34.

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Notes

1 Im Folgenden mit Seitenzahl im Fließtext zitiert nach der erweiterten Neuausgabe: Hans Magnus Enzensberger, Museum der modernen Poesie, 2 Bände, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1980.

2 Das Vorwort der ersten Ausgabe von 1960 erschien zwei Jahre darauf gesondert unter dem Titel „Weltsprache der modernen Poesie“; in der Neuauflage des Museums von 1980 wurde aus dem ehemaligen Vorwort ein Nachwort, das der Autor überdies mit einer Nachbemerkung versah (H. M. Enzensberger, Museum, a.a.O., Bd. 2, S. 765-784; die Nachbemerkung ebd., S. 785-787).

3 Zitiert nach Peter Rühmkorf, „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“, in: Ders., Schachtelhalme. Schriften zur Poetik und Literatur (Werke 3), Reinbek, Rowohlt, 2001, S. 7-42, hier S. 14.

4 Im Folgenden zitiert nach der Neuausgabe: Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek, Rowohlt, 2006.

5 Z.B. Friedrich Heinrich von der Hagen (Hrsg.), Museum für altdeutsche Literatur und Kunst, 2 Bände, Berlin, Johann Friedrich Unger, 1809-1811. Vgl. auch allgemeiner zum Begriff des Museums: Hella Straubel, Zum Museum der Literatur: Schriftstelleranthologien in Deutschland und Frankreich, Heidelberg, Winter, 2015.

6 Joachim Bark, Dietger Pforte (Hrsg.), Die deutschsprachige Anthologie, Frankfurt a.M., Klostermann, Bd.1, 1969, S. XXIVf.

7 Enzensberger bemerkt in seinem Vorwort: „Mit seinem Titel wehrt sich dieses Buch, mag sein vergeblich, dagegen, mit einer Anthologie verwechselt zu werden. Die Gedichte, die hier erscheinen, halten sich weder für das Schönste noch für das Berühmteste, was das Jahrhundert hervorgebracht hat.“ (H. M. Enzensberger, Museum, a.a.O., Bd. 2, S. 779). Wie die obige Definition zeigt, lässt sich die Anthologie ebenso sehr als Auswahl ‚charakteristischer‘ Texte einer Epoche auffassen – Bark und Pforte weisen überdies an selber Stelle auf die immanente Subjektivität der Auswahlkriterien der Anthologie hin, die auch Enzensberger im Vorwort explizit für sich beansprucht (vgl. ebd., S. 780).

8 Theodor W. Adorno, „Valéry Proust Museum“, in: Ders., Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, (Gesammelte Schriften Bd. 10), Frankfurt a. M, Suhrkamp, 1987, S. 177-190, hier S. 177.

9 Zur Montage und Auswahl der Texte vgl. Christoph Rodiek, „Lyrische Weltsprache als Intertext. Zum anthologischen Verfahren in H. M. Enzensbergers ‚Museum der modernen Poesie‘“, Germanisch-Romanische Monatsschrift, H. 40, 1990, S. 190-205.

10 Vgl. Hans Egon Holthusen, „Die Welt in sechzehn Sprachen. Enzensbergers Museum der modernen Poesie“, in: Ders., Plädoyer für den Einzelnen. Kritische Beiträge zur literarischen Diskussion, München, Piper, 1967, S. 186-199. Es handelt sich um eine konservativ motivierte Kritik an Enzensbergers Vorwort; im Begriff der Weltsprache sieht der Autor vor allem das Fortwirken nationaler Traditionen vernachlässigt (S. 194). Holthusen weist auf den Widerspruch hin, der zwischen der kategorisch vorgebrachten Abgeschlossenheit der modernen Dichtung und dem erklärten Ziel der Herausforderung besteht: „Wozu aber soll man sich herausgefordert fühlen, wenn alles Große schon getan und das Altern der modernen Poesie eine beschlossene Sache ist?“ (S. 189).

11 Vgl. Wolfgang Johann, Das Diktum Adornos: Adaptionen und Poetiken. Rekonstruktion einer Debatte, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2018.

12 Diese Überlegung wurde in späteren Anthologien aufgegriffen, vgl. Joachim Sartorius (Hrsg.), Atlas der neuen Poesie, Reinbek, Rowohlt, 1996.

13 In seiner Nachbemerkung von 1980 betrachtet Enzensberger das Konzept der ‚Weltsprache‘, das die Allgemeinheit stiftet, rückwirkend kritischer. Zwar stellt der Autor die Existenz der lingua franca nicht in Abrede, stellt sie jedoch als theoretisches Konzept in Frage, da sie auf einem unreflektierten Umgang mit der „Ideologie des ‚One World‘“ beruhe, der dazu geführt habe, dass auch das Museum „von einem ahnungslosen Eurozentrismus“ geprägt sei (H. M. Enzensberger, Museum, a.a.O., Bd. 2, S. 786).

14 In seiner Rezension der jüngsten Neuauflage des Museums vom 18.2.2003 in der Frankfurter Rundschau bringt Martin Lüdke die paradoxe Geste auf den Punkt: Enzensberger „feierte eine Entwicklung und erklärte sie für abgeschlossen“.

15 „Die Klassiker sind au fond nicht weniger unerträglich als die Autoren der Moderne. Widerspruch ist auch ihre Poesie. Aber diese Unerträglichkeit darf nicht zugegeben werden. Sie zu tarnen, zu entschärfen, dem Bestehenden kommensurabel zu machen, ist eine Aufgabe, für die sich die Gesellschaft eigene Institutionen geschaffen hat.“ (H. M. Enzensberger, Museum, a.a.O., Bd. 2, S. 778).

16 Monika Schmitz-Emans, „Topographien der Weltliteratur: ‚Museum‘, ‚Atlas‘, ‚Luftfracht‘ und ‚Imaginäre Bibliothek‘“, in: Hartmut Böhme (Hrsg.), Topographien der Literatur. Deutsche Literatur im transnationalen Kontext, Stuttgart, Weimar, Metzler, 2005, S. 371-392, hier S. 378.

17 Hans Magnus Enzensberger, „Bescheidener Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie“, in: Ders., Mittelmaß und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1988, S. 23-41, hier S. 33.

18 Meike G. Werner, „Vom Annex zum Atelier. Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie (1960)“, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur (44,2), 2019, S. 399-409, hier 401.

19 Vgl. Karla L. Schultz, „Lyrik und Engagement: Enzensberger contra Friedrich“, Monatshefte (85,4), 1993, S. 430-437.

20 Hugo Friedrich, Struktur, a.a.O., S. 36ff sowie S. 109ff.

21 Wie eine Passage des Vorworts verdeutlicht, richtet sich Enzensbergers historische Argumentation gegen eine „Betrachtungsweise“, „die die moderne Poesie auf allezeit wiederkehrende ‚Strukturen‘ zurückführen und dadurch zum Verschwinden bringen möchte, daß sie erklärt, es habe sie immer gegeben. Wie Geschichte überhaupt, so ist auch die der Poesie irreversibel. Sie wiederholt sich nicht.“ (H. M. Enzensberger, Museum, a.a.O., Bd. 2, S. 771).

22 So etwa die Nennung von Novalis als Stammvater der modernen Dichtung (vgl. ebd., S. 771; H. Friedrich, Struktur…, a.a.O., S. 27ff.).

23 Philippe Beck, „Hugo Friedrich : réalité, monologue et subjectivité dans la poésie du XXe siècle“, Po&Sie (136), 2011/12, S. 93-112.

24 Beck zeigt etwa, dass Friedrich sich im Bezug auf Novalis als Vorläufer der modernen Dichtung Konzepte zu eigen macht, die unter die Definition fallen, die jener vom Gemüt gibt: „Que fait Novalis lu par Fr.? Il définit la lyrique la ‚présentation du Gemüt‘ [sic], sa Darstellung, selon un célèbre fragment cité de manière tronquée. On rencontre alors une véritable contradiction, la poétique de Benn disqualifiant toute présentation du ‚foyer de l’âme‘. Selon Novalis, le poème lyrique présente le cœur sensible, la réceptivité, ce qui constituait le foyer des facultés chez Kant (qui l’appelait justement Gemüt). Friedrich ne voit pas le rapport avec une autre détermination qu’il croit trouver dans Novalis : le ‚sujet lyrique‘ (das lyrische Subjekt) serait défini une [sic] ‚disposition neutre‘ (neutrale Gestimmtheit [..]), ‚totalité intérieure‘ dotée de nulle ‚sensation précise‘, disposition à l’impersonnalité. L’opération imaginative est dite intérieure, indépendante des ‚excitations du monde extérieur‘, et elle ne produit que ‚la relation musicale entre les êtres‘ [...]. (Pourtant, Novalis est explicite: le poème lyrique présente le ‚sujet-objet‘ à la faveur du Gemüt, ‚sens intime‘ et ‚cœur de l’affectivité‘.)“ Ebd., S. 103f.

25 „Le sujet est essentiellement lyrique, s’il s’appréhende comme chant vertical du sens dans la suite des phrases; il n’est pas négation de la suite sémantique ni pure création d’images discontinues. Le sujet moderne produit peut-être un ‚contre- monde‘ [...], mais le ‚contre-monde‘ se produit dans la suite des représentations intenses du sujet, en lui ; dans le meilleur des cas, le poème présente ce monde-réponse, dont les coordonnées s’expérimentent à neuf, et ne peuvent manquer de se ‚communiquer‘ en quelque manière, puisqu’elles se publient.“ Ebd., S. 109. „[L]’horizon du sujet se bâtit dans la redéfinition poétique du je ou de la personne ; elle ne s’inscrit plus dans l’horizon d’attente ou le présupposé de la communauté, mais élabore un nouveau pacte de lecture, ‚sur- personnel‘ plutôt que ‚pré-personnel‘“. Ebd., S. 107.

26 Beck nennt Friedrichs Theorie an einer Stelle eine „machine de guerre expressionniste“ (Ebd., S. 97).

27 Vgl. ebd., S. 98, 105.

28 Vgl. etwa Enzensbergers in späteren Jahren publizierte Überlegungen zum „Poesie-Automaten“, die als Konsequenz der im Museum angedeuteten Logik erscheinen kann: „Wir glauben heute – Noam Chomsky sei Dank –, daß es ein System von formalen Universalien gibt, das allen natürlichen Sprachen gemeinsam ist. Wenn das wahr ist, müßte auch ein universeller Poesie-Automat möglich sein.“ (Hans Magnus Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2000, S. 45.) Umstandslos werden hier Sprache und Dichtung in eins gesetzt, das Subjekt der Dichtung dabei durchgestrichen.

29 Vgl. H. Straubel, Zum Museum…, a.a.O., S. 23f.

30 Th. W. Adorno, Proust Valéry Museum, a.a.O., S. 185.

31 Ebd., S. 191.

32 Paul Celan/René Char, Correspondance 1954-1968, Paris, Gallimard, 2015, S. 144f. Der Ausdruck ‚Esperanto‘ verweist hier, wie Bertrand Badiou kommentiert, auf Gustav René Hockes Manierismus in der Literatur (Hamburg, Rowohlt, 1959); dort ist von einem „Welt-Esperanto“ de Rede (S. 114). Noch in seinem Poesie-Automaten nimmt Enzensberger ohne erkennbar kritische Distanz auf Hocke Bezug (H. M. Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten, a.a.O., S. 52ff.).

33 Die Passage ist im Kontext der von Claire Goll gegen Celan losgetretenen Plagiats-Affäre zu verstehen. In einem Tagebucheintrag Celans vom 5. Januar 1962 findet sich die folgende Notiz: „Noter un jour tous les détails sur Enzensberger qui, très visiblement, jouit de l’appui d’un grand nombre de personnes ayant aidé Claire Goll.“ (P. Celan/R. Char, Correspondance, a.a.O., S. 291).

34 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, in: Ders., Schriften I, Frankfurt a.M, Suhrkamp, 1989, S. 87f.

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Pour citer cet article

Référence papier

Leo Pinke, « Offen und abgeschlossen – über theoretische Implikationen in Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie »Germanica, 71 | 2022, 69-80.

Référence électronique

Leo Pinke, « Offen und abgeschlossen – über theoretische Implikationen in Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie »Germanica [En ligne], 71 | 4e trimestre 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/18668 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.18668

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Auteur

Leo Pinke

Nantes Université / Humboldt-Universität zu Berlin

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Droits d’auteur

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