(U)topische Literaturgeschichten von Vilém Flusser und Thomas Bernhard
Résumés
Le présent article poursuit deux objectifs : il s’agit premièrement, de mettre à jour la logique de la représentation qui est au fondement de l’écriture traditionnelle de l’histoire littéraire, concevant la littérature comme un reflet de l’identité nationale en chemin vers elle-même et vers une compréhension relativement complexe ou précise d’une époque ; deuxièmement, il s’agit de montrer comment cette logique de représentation s’accompagne d’une illusion de transcendance comprise comme détachement du lieu d’origine réel. Pour ce faire, nous nous appuierons sur deux auteurs, Vilém Flusser et Thomas Bernhard, qui ont le plus clairement saisi l’esprit du monde postnational. Flusser montre, dans ces essais, à quel point le canon littéraire qui semble supranational et l’écriture de l’histoire littéraire sont étroitement liés. Il réinterprète le rapport entre territoire et textes en ayant recours au concept de Kitsch. Par-là, il propose un modèle d’histoire littéraire où la relation à un territoire apparaît comme une différence insurmontable. Le rapport entre une universalité sans lieu et la particularité d‘un lieu, littératures mondiales et nationales se trouve également au centre de l’écriture tardive de Bernhard. En situant l’action de son roman Auslöschung (Extinction) dans la ville monde qu’est Rome, Bernhard semble anticiper la thèse de Robert Menasse selon lequel la littérature autrichienne se constitue comme une littérature mondiale. Bernhard montre à ses lectrices et lecteurs que l’imaginaire de la littérature mondiale cosmopolite suppose de ne pas tenir compte du fait qu‘inconsciemment le passé national continue de vivre dans les œuvres littéraires.
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literaturgeschichte, weltliteratur, nationale literatur, topographie, utopie, ÖsterreichPlan
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1Was ist der Unterschied zwischen der Literaturgeschichte und der politischen Geschichte eines Landes? Wenn die Geschichtsschreibung den Versuch impliziert, den kausalen Zusammenhang zwischen Ereignissen wiederherzustellen, dann muss man sich bei der Literaturgeschichtsschreibung weniger auf die Kausalität innerhalb des literarischen Feldes konzentrieren, sondern auf die Auswahl und Erörterung derjenigen Ereignisse und Texte, die den Zeitgeist des jeweiligen Ortes zu einer bestimmten Zeit am besten wiedergeben – oder besser gesagt, auf das, was wir den Zeitgeist nennen, indem wir uns auf unsere Interpretation der ausgewählten Ereignisse, ihrer politischen und sozialen Voraussetzungen stützen. Jede Literaturgeschichte impliziert eine nichtliterarische Geschichte und ist eine bestimmte Lesart der Letzteren, bei der es vor allem darum geht, die perfekte Komplizenschaft, ein Repräsentationsverhältnis zwischen den beiden zu entdecken.
- 1 Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft [1970], Frankfurt a (...)
2Diese Repräsentationslogik ist ein Produkt des nationalistischen Denkens, von dem sie einige ihrer Wesenszüge erbt, nämlich dass sie das Literaturleben des jeweiligen Ortes als eine autonome und deshalb objektive Entfaltung der „[künstlerischen] Individualität auf ihrem Wege zu sich selbst“1 darstellt und keinen Anspruch darauf erhebt, auf die Gegenwart übertragbar zu sein. Die Umsetzung dieser Logik setzt entweder Negation der Gegenwart oder ihre Umdeutung in einen rhetorisch-diskursiven gemeinsamen Ort voraus, in eine Art virtuellen Raum des Gemeinsamen, wo sich die reziproke Verbundenheit von Literatur und Nationalgeschichte, Literatur und Leserschaft bildet. Indem die traditionelle Literaturgeschichtsschreibung versucht, die Beziehungen zwischen Texten als Ableitung aus einer soziopolitischen Geschichte darzustellen, erhebt sie die Suche nach einem Repräsentationsverhältnis zu einem universellen Interpretationsmodus von Ereignissen im literarischen und außerliterarischen Bereich und suggeriert dadurch, ein literaturgeschichtliches Narrativ als Ausdruck einer tieferen Wahrheit des Geschehenen und zu Geschehenden zu sehen.
3Indem sie erzählt, wie Literatur in einem bestimmten historischen Moment vorweggenommen oder uns die Augen dafür geöffnet hat, was geschehen ist und wird, erzeugt die Literaturgeschichte eine Illusion, von der man sich gern täuschen lässt – die Illusion, dass es jenseits des Zeit- und Lebensstroms eine transzendente Dimension gibt, in der die Bedeutungen der sich entfaltenden Ereignisse bereits vorherbestimmt sind, und dass die Literatur exklusiven Zugang zu dieser Dimension hat. Die diese Illusion ermöglichende Antizipation – die Vorwegnahme jenes Sinns, den man dem Geschehenen normalerweise erst danach geben kann – entwickelt sich spielend zur Überzeugung, die Literatur, die die Bedeutung des Geschehens schon im Voraus kennt, sei selbst eine Art Niemandsland, ein idealer Nicht-Ort, in den man sich vor der semantischen Unsicherheit der Gegenwart flüchten kann.
4Dieser Überlegung liegt die Analyse der Texte zweier Persönlichkeiten zugrunde, die sich zu Lebzeiten nie begegnet sind und deren Aufmerksamkeit keineswegs demselben Tätigkeitsbereich gewidmet war. Ich wende mich in meiner Analyse den Überlegungen des Philosophen Vilém Flusser und des österreichischen Schriftstellers Thomas Bernhard zu, um mich im Folgenden von der Vermutung leiten zu lassen, dass es gewisse Resonanzverhältnisse zwischen Flussers Überlegungen zu schriftlicher Kultur und Exil einerseits und Bernhards Sonderstellung in der Geschichte der National- und Weltliteraturen andererseits gibt – Resonanzen also, die über den Bereich der essentialistischen und geschichtlich nachweisbaren Verwandtschaften hinausgehen, sei es die sprachliche Verwandtschaft oder die geschichtlich-politische Verwandtschaft zweier Nachfolger des multinationalen Habsburgerreichs.
5Ohne die Bedeutung dieser Faktoren zu unterschätzen, setze ich mich näher mit den „psychischen Spuren“ auseinander, die der Zerfall der wichtigsten identitätskonstituierenden Mythen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hinterlassen hat und die in subjektiven Erfahrungen der historischen Deplatziertheit – oder Bodenlosigkeit (Flusser) bzw. Heimatlosigkeit (Bernhard) – zum Ausdruck kommen. Mir liegt daran zu zeigen, wie sich Flusser und Bernhard um die Reflexion und den Ausgleich von diesen Erfahrungen bemühen, indem sie sich der Revision der Kultur- und Literaturgeschichte sowie ihrer Verhältnisse zu den Nationalgeschichten zuwenden.
Vilém Flusser: Literaturgeschichte zwischen Idylle und Kitsch
- 2 Vilém Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch“, in: Ders., Nachgeschichte: Eine korrigierte Geschichtssc (...)
61984 stellt der Philosoph Vilém Flusser eine entmutigende Prognose auf: Das lineare „ʽhistorizistische’ Kulturmodell“, das auf den Prozessen der Informationsspeicherung und -wiedergabe beruht, sei dazu verurteilt, eine Übersättigung der Kultur mit Überresten ihrer selbst zur Folge zu haben2. Die Kultur, stellt Flusser fest, werde immer größer, weil ihre Funktionsweise eine kumulative ist: Man erzeugt immer neue Objekte, die eins nach dem anderen im Speicher Kultur abgelagert werden, bevor sie sich „völlig desinformieren“. Bis dahin
- 3 Ebd., S. 226.
bilden sie eine Durchgangsregion von halbdesinformierten Gegenständen zwischen Kultur und Natur, den Abfall. Gegenwärtig beginnt dieser, sich anzuhäufen. […] Und [das] stellt selbstredend das lineare Kulturmodell existentiell in Frage3.
7Da alle Kulturobjekte letzten Endes des-informieren müssen, sieht sich die zivilisierte Menschheit mit zweierlei Aufgaben konfrontiert: Einerseits muss sie, um weiter Kultur zu produzieren, den Freiraum dafür schaffen, indem sie einen Teil ihres Kulturerbes loswird. Andererseits gilt es den unantastbaren Korpus von Objekten bzw. Texten zu umreißen, die um jeden Preis für die nächsten Generationen bewahrt werden müssen. An dieser Stelle gibt die Kultur ein Versprechen, das auf den ersten Blick dem Telos ihrer Geschichtsmission kategorisch widerspricht, nämlich das Versprechen, dass die Kultur trotz ihres Bedürfnisses nach Erneuerung eine Ausnahme für einige ästhetisch herausragende Werke machen wird. Im Unterschied zu allen anderen Produkten der jeweiligen Kulturepoche werden die wertvolleren dem Strom der Zeit und aller Vergänglichkeit entrissen und in einer atemporalen Dimension der Kulturgeschichte aufgehoben.
8Einige Jahre später schlägt Flusser in seinem Essay „Wittgensteins Architektur“ (1991) eine topographische Konzeptualisierung solch einer transzendenten Sphäre innerhalb der Kultur vor, die sich als eine Lösungsmöglichkeit für das Aufbewahrungsproblem anbietet. „Man kann das Universum der Texte wie eine Landschaft betrachten“, schreibt er, so dass
- 4 Vilém Flusser, „Wittgensteins Architektur“, in: Ders., Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie (...)
[a]m Horizont der derart ersehenen Szene vereiste Bergriesen wie die Bibel oder Homer erscheinen [werden]. Der große ruhige See der aristotelischen Texte, worin Fischer gemächlich ihre Netze auswerfen und Philologen rudern, wird einen Teil des Talbeckens füllen. Der reißende Wasserfall Nietzsche wird dort vom breiten Strom des modernen Pragmatismus aufgefangen. Die alles überragende gotische Kathedrale der Summen des Heiligen Thomas wird auf dem Domplatz jener Stadt ragen, worin sich die Dächer und Giebel der barocken Spekulationen drängen. In den Vorstädten dieser Stadt wird man die romantischen, realistischen und sezessionistischen Wohnhäuser und Fabriken der neueren Literatur erblicken, und etwas abseits von alldem wird ein kleines, scheinbar unbedeutendes, einem Gerüst mehr als einem fertigen Gebäude ähnelndes Häuschen stehen: Wittgensteins Gehäuse4.
9Der chronologische Umfang der angeführten Textauswahl reicht somit von der Antike bis zum linguistic turn in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, geographisch von Palästina bis hin zu Frankreich und Großbritannien. Im Einklang mit dem, was man von einem ideellen, zeitlosen und universell anmutenden Korpus aus Texten erwartet, die sich als Manifestationen von Talent und Genie über sprachliche und kulturelle Schranken hinwegbewegen sollen, existieren sie in einem konfliktfreien, in der realen Welt kaum verortbaren Raum. Wie in einer Idylle, einer sich im 18. Jahrhundert andeutenden Variation über das Thema Utopie, sind die inneren Grenzen des Textuniversums – zwischen den kulturgeschichtlichen Epochen, Philosophie, Theologie und Literatur, Literatur und verschriftlichter Heldendichtung, der scholastischen und pragmatischen Philosophie – abgeschwächt, um nicht zu sagen, aufgehoben zugunsten einer natürlichen gegenseitigen Verquickung seiner Teile. Anstelle von inneren Differenzen zählt die Abgeschlossenheit des idyllischen Textuniversums gegen alles Äußerliche, gegen alles, was dem Titel der Weltklassik nicht gewachsen ist, eine notwendige Vorsichtsmaßnahme schlechthin zum Schutz der erlesenen Werke vor Auflösung in der anonymen Masse von zweitklassigen Texten.
- 5 Vgl. Theodor Adorno, „Valery Proust Museum“, in: Ders., Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, Mün (...)
- 6 Vgl. Svetlana Boym, Common places: Mythologies of everyday’s life in Russia, Cambridge, London, Har (...)
10Das Flusserʼsche Textuniversum könnte somit als Phantasma der Geschichtsschreibung aufgefasst werden, in dem die Texte Sicherheit und die ersehnte Nähe zu wahlverwandten Texten aus anderen Zeiten erlangen, oder ganz konkret als ein Schutzgebiet, in dem die bedeutendsten Texte der abendländischen Schriftkultur untergebracht sind. Das Besondere an dieser Sammlung ist die Vielfältigkeit ihrer Bestandteile – jeder einzelne soll das geistige Potenzial einer bestimmten Zeit und Kultur aufzeigen. Wie Aufnahmen auf den Datenplatten von Voyager Golden Records dient die Auswahl der Texte der Darstellung der abwechslungsreichen, aber in ihrer Diversität durchaus konsistenten Schriftkultur des Westens. Somit entwickelt sich die Diversität zu einer Einheit – nicht wegen der hermetischen Selbstbezogenheit einer Idylle, sondern dank dem einheitlichen Einsatz der Repräsentationslogik, der zufolge Unterschiede im Territorium in Unterschiede zwischen den Kulturen übersetzt werden können. Natürlich setzt die umstandslose Annahme dieses Modells und der darauf abgestimmten Ethik des Umgangs mit Kulturobjekten voraus, dass die Aufzählung der ins utopische Textuniversum aufgenommenen Autoren – Homer, Aristoteles, Friedrich Nietzsche, Thomas von Aquin, Ludwig Wittgenstein – beim möglichen Interessenten keine Frage nach der Legitimität aufwirft. Es setzt, um Adorno zu paraphrasieren, eine passende, nicht unbedingt rationalisierbare Einstellung voraus zu dem, wie man zwischen Abfall und Kulturgut unterscheidet, zwischen Schrott und erhabenen Ruinen5. Was aber in keinem der beiden Essays von Flusser Erwähnung findet, ist, dass das Differenzierungsvermögen zwischen den beiden Arten von „halb-desinformierten [Kultur]Gegenständen“ immer aufs innigste mit territorialer Differenzierung verbunden ist. Es hängt davon ab, welche Beziehung man zu dem jeweiligen Territorium und seiner Geschichte pflegt, ob man das Übriggebliebene als kostbares, zu bewahrendes Fragment seiner persönlichen und/oder kollektiven Vergangenheit erkennt, als ein „Erinnerungszeichen“ (eng. memorative sign), das die Korrespondenzen zwischen dem Individuellen des Gefühls und der räumlichen Zugehörigkeit herstellt6.
- 7 Vgl. Andreas Diesel, Dieter Gerten, „Legends That We Know“, in: Dies., Looking for Europe: Neofolk (...)
11Es ist kein bestimmtes Land, für das der Essay aus den 1990-er Jahren ein nostalgisches Gefühl erweckt, sondern das alte Europa als Gebiet, wo die außergewöhnlichen kulturellen Leistungen ein Ausdruck der „auf geographische und in gewisser Weise ethnische Unterschiede [zurückzuführenden Andersartigkeit]“ und des Verwurzeltseins im ambivalenten, die bedingungslose Loyalität fordernden Erbe ist7. Selbstverständlich steckt für das heutige Auge und Ohr in der willentlichen Angleichung von Eigenart und Gebiet eine auffällige Provokation, die Flusser nicht zögert zu steigern: Nicht nur erscheinen die romantische und barocke Literatur, die Schriften von Aristoteles und des Heiligen Thomas bei ihm als Ausprägung eines geographisch eindeutig situierten Geistes, sondern sie sind selbst raum- bzw. landschaftsschaffend. Die Unterschiede zwischen Nietzsche und dem angelsächsischen Pragmatismus, der scholastischen und logikorientierten Sprachphilosophie werden als Höhenunterschied zwischen dem „reißenden Wasserfall“ und einem „breiten Strom“, den Türmen einer gotischen Kathedrale und einem konstruktivistischen Gerüst anschaulich und greifbar. Nichtsdestotrotz könnten nur wenige von uns, die ab und zu auf einen dieser Autoren zurückgreifen müssen, um ein Zitat oder eine Überlegung im diskursiven Kontinuum zu verankern, der von dieser Provokation ausgehenden Versuchung widerstehen, einen Tag in solch einem literatur-philosophischen Vergnügungspark zu verbringen.
12Selbstverständlich teilt Flusser als Philosoph und Medientheoretiker die Vorliebe für die anspruchsvolle Beschäftigung mit Philosophie und Literatur, der das gebildete obere und Mittelklassepublikum im Beruf oder zum Zeitvertreib nachgeht, sowie die Sorge dafür, dass diese Texte an die neuen Lesergenerationen als Sinnbilder der geistigen Vielfalt Europas weitergegeben werden. Es gibt jedoch etwas, was Flussers Beziehung zum utopischen Textland von jener eines durchschnittlichen Philosophie-Enthusiasten unterscheidet: Sobald man sich nicht auf die Einheit des Ortes und die Kanonizität der angedeuteten Texte, sondern auf die Schnittstellen zwischen ihnen konzentriert, tritt hinter dem homogenen Raum der Idylle eine Collage-Landschaft hervor, die aus ausgerechnet jenen Texten besteht, die die Stationen im Leben des Emigrantenphilosophen markieren. In der ganzen Welt außer in seiner Heimatstadt Prag heimisch, ist Flusser im doppelten Sinne von der romantischen Nostalgie für die nationalistische Trinität „Territorium, Sprache, Ethnie“ entfremdet: als Prager Jude und als ewiger Exilant, der, nachdem er mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges aus dem Heimatland nach London vertrieben worden war, sein ganzes Leben lang zwischen den Ländern – Großbritannien, Brasilien, Italien, Frankreich – und Sprachen – dem Deutschen, Portugiesischen, Französischen, Englischen oszillieren musste. So gesehen ist der dem Textuniversum zugrunde liegende Korpus nicht einzig vom Wunsch motiviert, das Wertvollste aus jeder Nationalliteratur und -kultur zu extrahieren, sondern auch von Begegnungen mit den realen Orten, wohin es ihn in seinem Nomadenleben verschlagen hat. Mit anderen Worten: Man kann in dem vorgeschlagenen Modell einen Versuch sehen, das Prinzip der regionalen Repräsentation zu überwinden. Dabei weicht Flusser unterschwellig von der Logik der territorial bedingten Identität ab, die in zweierlei Hinsicht vorschreibt, welche Texte zu bewahren sind (diejenigen, die den Geist eines Ortes und einer Sprache am stärksten offenbaren) und wie man als Geschichtsschreiber zwischen Ruinen und Abfall unterscheiden kann. Im ersten Fall lässt sich dieser Rückzug in der Auswahl von Autoren nachvollziehen, die entweder in Nicht-Nationalsprachen (Thomas von Aquin), in den „großen Sprachen“ der nationalen Mehrheit (Wittgenstein) schrieben, sowie von Autoren, deren Identität unbekannt ist (Bibel) oder in einem kontinuierlichen Rollenspiel neu erfunden wird (Nietzsche).
13Zweitens lässt sich sein Modell weniger als Bild für die Universalität des chronologisch und geographisch breit angelegten Textuniversums, sondern eher als impliziter Verweis auf die Texte und deren Herkunftsorte lesen, die gleichzeitig Stationen in Flussers Exil markieren: England, der Erscheinungsort von Wittgensteins Tractatus (1921) und erster Aufenthaltsort Flussers nach der Auswanderung aus der Tschechoslowakei, Frankreich als eins der Zentren des europäischen Barock und des Realismus, in dem Flusser im Anschluss an die Emigration aus Brasilien einige Jahre verbrachte, Deutschland, wo die Romantik einen ihrer Ursprünge hatte und mit dem Flusser sowohl sprachlich als auch biographisch aufs engste verbunden war.
14Aus autobiographischer Perspektive betrachtet, bringt Flusser die räumlichen Schranken, in die sein Modell der Textkulturgeschichte anfangs eingeschlossen zu sein schien, ins Wanken: Ob man einen bestimmten Gegenstand in sein kulturhistorisches Narrativ aufnimmt oder nicht, hängt nicht von dem ab, wohin man geographisch und biographisch gehört, sondern von seiner Begegnungsgeschichte mit Kultur im Plural – von seiner Fähigkeit schlechthin, den Raum durch physische und gedankliche Bewegung zu erschließen. Dass man sich auch auf etwas als sein Eigenes beziehen kann, was für einen ursprünglich außerhalb der räumlichen und sprachlichen Reichweite liegt, steht heutzutage außer Zweifel. In der Welt, deren Theoretiker und Prophet Flusser ist, sind wir öfter als je zuvor unterwegs – beruflich und privat, als Exilanten und Touristen – und deswegen mehr denn je darauf angewiesen, den Bereich unseres Eigenen durch die Verinnerlichung des Außenliegenden und zunächst nicht ganz Verständlichen zu erweitern, um nicht zu sagen, jeden Tag neu zu erschaffen.
- 8 Vgl. S. Boym, Common places…, a.a. O., S. 15-16
- 9 Ebd., S. 16.
15Es wäre dennoch voreilig zu behaupten, dass die Differenzierungsmechanismen, auf die Flusser anspielt, schon Geschichte sind oder dass sie vollkommen raumunspezifisch wurden. Eine neuere Allianz des Territoriums und des Differenzierungsvermögens macht sich im Phänomen des Kitsches bemerkbar. – Wenn Kitsch, wie Boym in ihrer Analyse von Gemeinplätzen im russisch-sowjetischen Alltag erklärt, ein frei flottierender Begriff ist, mit dem eine irrtümliche Idealisierung der menschlichen Existenz und Missachtung ihrer Widersprüche zugunsten einer Illusion des Konsenses gemeint ist, dann bezieht er sich ebenso auf ein Fehlurteil des Betrachters wie auf eine künstlerische Fehlleistung8. Die unterschwellige Überzeugung, dass jemand unbedingt doch auf die beruhigende Rhetorik des Kitsches und sein Versprechen, „fragile Brücken der Gemeinplätze über den unüberbrückbaren Abgrund“ aufzubauen, hereinfallen wird, macht zum großen Teil seine Eigenart aus9. Dieser „jemand“ ist vor allem derjenige, der nicht von hier kommt – und darunter ist nicht mehr die Herkunft, sondern das Eingeweihtsein in den authentischen Geist des Ortes zu verstehen. Ein Reisender oder ein Tourist, der nicht hierher gehört und aus dem Alltag des Ortes herausfällt, kann nicht umhin, sich immer wieder vor den Augen der Einheimischen zu blamieren, indem er auf jeden Trick der Unterhaltungsindustrie hereinfällt und die kitschigen Attraktionen für ein authentisches Kulturerlebnis hält.
- 10 V. Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch“, a.a. O., S. 235.
- 11 Ebd., S. 236.
16Flusser schließt sich der Reflexion über den Kitsch an, indem er auf die Äquivalenz von Kultur-Abfall und Kitsch hinweist: Der Kitsch stelle nichts anderes als Abfall dar, insofern es bei ihm um ein „Umkehren der Kulturzirkulation“ und ein „Vergegenwärtigen von Vergangenem“ geht10. Dabei, betont Flusser, ist die „Umkehrung des Zeitvektors“, die „Vergegenwärtigung von Vergangenem“ kein Selbstzweck, sondern ein Instrument zur Herbeiführung eines neuen Erlebens11. Dieses Erlebnis besteht im Wiedererkennen von etwas Verbrauchtem und deswegen Bekanntem in dem, was sich für eine Neuerung ausgibt. Indem der Kitsch einem erlaubt, es sich im Abfall und Verfall „wohnlich zu machen“, darin „glücklich zu werden“, übe er eine anästhetische Wirkung aus und lindere das schmerzhafte Paradox des zivilisierten Menschseins – nämlich dass sich der Mensch in seinem vergeblichen Kampf gegen den Tod und das Verschwinden an die Kultur anklammern muss, die aber eigentlich genauso unvermeidlich dem Tod und Zerfall ausgesetzt ist wie der Mensch selbst.
- 12 Vilém Flusser, „Das bürgerliche Prag vor dem zweiten Weltkrieg“, in: Ders., Bodenlos, a.a. O., S. 1 (...)
- 13 Rainer Guldin, Philosophieren zwischen den Sprachen in Vilém Flussers Werk, Paderborn, Wilhelm Fink (...)
17Was man mit und dank Kitsch leisten kann, zeigt Flusser an seinem eigenen Beispiel im autobiographischen Essay „Das bürgerliche Prag vor dem zweiten Weltkrieg“ (1992), in dem ein friedliches Beisammensein von drei Nationen – Tschechen, Deutschen und Juden – und den von ihnen geschaffenen Kulturen vorgeführt wird. So zeichnet sich die imaginierte Stadt ebenso wie Prag durch die Einheit von Gotik und Barock aus: Die „kaiserliche Stadt mit ihrer gotischen Burg und ihrem barocken Suburbium auf der kleinen Seite der Moldau, dem gotischen Dächergewirr“12 findet sich an der Schwelle zwischen den „radikal anderen Erfahrungen der Wirklichkeit“, der „religiösen Stimmung“, die einem einen festen Halt in der Bodenlosigkeit verspricht, und der „säkularen Welt des Zweifels“13. Die die beiden Städte belebende Konfrontation zwischen Himmel und Abgrund macht sie somit zu den Orten der Grenzerfahrung, der gleichzeitigen Trennung und Vermittlung. Dies bestätigt sich auch im Hinblick auf andere Spannungen: So wie in der idyllischen Stadt die einzelnen nationalen Kontexte, in die die Texte als Nationalliteratur oder -philosophie eingebettet werden könnten, auf die idyllische Einheit der Weltkultur hinauslaufen, könnte man im bürgerlichen Prag alle nationalen, religiösen und ideologischen Unterschiede sich auflösen sehen.
- 14 Ebd.
18Das autobiographische Stadtporträt ist kitschig, insofern es „das Prag […] vereinfachend als Ort magisch mystischer Geheimnisse zelebriert“ und uns dadurch „die oft prekäre Lebenswirklichkeit der Juden und ihre marginale Stellung im sozialen Ganzen übersehen [lässt]“14. Aber – und in diesem Fall weist die Flusserʼsche Auseinandersetzung mit diesem Begriff eine unerwartete Wendung auf – besteht das Kitschige an der autobiographischen Reflexion auch darin, dass Flusser die Unerträglichkeit der hinter dem Text stehenden „Lebenswirklichkeiten“ nicht nur inhaltlich, sondern auch performativ überwindet, indem er die Erfahrung der Nichtzugehörigkeit („Bodenlosigkeit“) in eine einzigartige Philosophie des Nomadenlebens („Nomadologie“) überarbeitet und diese zusammen mit der topographischen Struktur Prags seinem Textuniversum zugrunde legt. Etwas zugespitzt formuliert: Die fragliche Textlandschaft ist kitschig, aber nicht, weil es Flusser an Wissen über tiefer liegende Zusammenhänge zwischen den ausgewählten Texten fehlt, sondern weil sie uns vor Augen führt, dass man, um weiter künstlerisch und philosophisch tätig zu bleiben, von der Leere unter seinen Füßen wegschauen und seine Arbeit an Texten sowie Texten über Texte im Schwebezustand ausführen muss.
19Um diesem Aspekt des Kitsches näher zu kommen, muss man über die negative Konnotation des Ausdrucks hinwegsehen und sich seiner Etymologie, der allerersten Quelle Flusserʼscher Einfälle zuwenden. Selbst ein Exilant, impliziert das Wort „Kitsch“, das sich nach einer Deutung vom mundartlichen kitschen (dt. schmieren, mit Anspielung auf „halbfertiges Kunstobjekt“, „Skizze“) herleitet, eine radikale und in seiner Gebrauchsgeschichte sich unaufhörlich reproduzierende Unabgeschlossenheit der Bedeutung. Zwar ist man als Sympathisant des Kitsches dem ständigen Risiko ausgesetzt, mit seinem Urteil danebenzuliegen, aber, wie Flusser bemüht ist anzudeuten, ist aus dieser Position ein offensichtlicher Vorteil nicht wegzudenken, und zwar: dass sie einem ermöglicht, sich geistig verschiedenen Kulturen ohne Vorliebe anzuschließen – so wie sich der ewige Exilant in jeder Lebensstation an die Kultur des jeweiligen Ortes anschließen muss, um ihn sich bewohnbar zu machen. Sich die Kultur und die Geschichte jedes einzelnen Lebens als Kitsch, d.h. als Skizze vorzustellen, scheint für die Zukunft, in der immer mehr von uns zu Emigranten werden, gar keine schlechte Idee zu sein.
Thomas Bernhard: Utopie der Ruinen
- 15 Vgl. Robert Menasse, „Das Land ohne Eigenschaften. Oder Das Erscheinen der Wahrheit in ihrem Versch (...)
20Flussers Fall gibt uns zwei Dinge zu erkennen: Erstens, dass bei der Konstruktion der utopischen Sphäre innerhalb der Kultur die Repräsentationslogik gilt, nach der das aufzubewahrende Werk eine perfekte Darstellung des kulturellen Potentials von der jeweiligen nationalen Identität ist. Zweitens, dass diese Logik konfliktfrei mit der pars-pro-toto-Denkweise koexistiert, nach der die Kultur einer bestimmten Region (z.B. von Europa) als universell wahrgenommen und gepriesen wird. Diese Kultur ist eine Weltkultur, die in der Ewigkeit existiert und Werke umfasst, die nicht von ihrer relativen Identität, sondern von den substanziellen Eigenschaften und „verallgemeinerbarer Wahrheit“ der Texte (Menasse) bestimmt sind. Im Folgenden lasse ich mich von der Vermutung leiten, dass Bernhards letzter Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) mit der Vorstellung der Weltliteratur als Zufluchtsort arbeitet, die nicht nur Konzeptualisierungsbemühungen der Nationalphilologien und Literaturkritik, sondern auch die Imagination von österreichischen Autoren nach 1945 prägt. Auslöschung erweist sich als ein autoreflexiver Text, insofern er in dem Ich-Erzähler Murau neben dem Bernhard'schen Alter-Ego auch die Verkörperung der Literatur in Österreich erkennen lässt. So wie der Erzähler Murau, der das ganze Leben lang seiner Familie und den Gräueln der NS-Vergangenheit entkommen wollte, macht die „eigene Literatur [Österreichs]“ alles Mögliche, um sich von ihrem geographischen und historischen Geburtsort abzulösen und sich „ohne Umwege als Weltliteratur“ zu konstituieren15. Dass ausgerechnet Rom zum topographischen Äquivalent jenes idealen Nicht-Ortes gemacht wird, in dem sich auch das opus magnum des prominentesten Autors im Nachkriegsösterreich zu verankern bemüht ist, liefert uns einen ersten Anhaltspunkt dafür, worum es Bernhard bei dieser weiteren Auseinandersetzung mit den wunden Stellen der (literatur-)geschichtlichen Imagination Österreichs gehen könnte.
- 16 Jutta Zaremba, New York und Tokio in der Medienkunst. Urbane Mythen zwischen Musealisierung und Med (...)
21In Bezug auf Auslöschung lässt sich über verschiedene Rom-Bilder sprechen: über Rom als Station der Bildungsreisen, die der Erzähler als Kind mit seiner Familie unternahm, oder Rom als eine der Großstädte, die neben den im Roman erwähnten London, Oxford, Paris im Gegensatz zu seinem Heimatort Wolfsegg als „Seismographen von kulturellen, sozialen und politischen Entwicklungen“ eingeordnet werden können16. Nicht zuletzt kann Bernhards Rom als Zentrum der Welt thematisiert werden, wohin der Lebensweg des Erzählers und alle Wege der europäischen Zivilisation führen. Aber die Zentralstellung geht hier mit einer gewissen Absonderung einher, insofern Rom schon alles gesehen hat, was im Laufe von mehreren Jahrhunderten hier vorging und als ewige Stadt, als ein asynchrones Überbleibsel der Geschichte außerhalb der linearen vergänglichen Zeit existiert.
- 17 Vgl. Catharine Edwards, Writing Rome: Textual Approaches to the City, Cambridge, Cambridge Universi (...)
22Zur Sonderstellung der ewigen Stadt trägt auch bei, dass – ähnlich dem idyllischen Bild vom bürgerlichen Prag – Rom für die Überwindung der nationalbedingten Identitätsbildung steht: Selbst in der Antike hatte die überwiegende Mehrheit der Bürger keine eingeborene Verbindung mit der Stadt. Man muss nicht in Rom geboren worden zu sein, um sich Römer nennen zu dürfen, weil Rom immer der Ort war, an dem ein Außenseiter – durch außerordentliche kulturelle Leistungen – römischer werden konnte als der geborene Römer, so wie der Florentiner Francesco Petrarca, der durch seine Lektüre die Stadt kennen lernte und später bei der Zeremonie auf dem Kapitol die Ehrenbürgerschaft von Rom erhielt17.
23Als Wahlheimat und Ort, wo die jeweilige Herkunft keine Priorität vor Wahlverwandtschaften hat, ist Rom ein idealer Zufluchtsort für den Erzähler, der die von seiner Herkunft bedingte Identität und die Familienähnlichkeit mit allem Österreichischen ablehnt. Damit ist er nicht allein: schon nach wenigen Seiten erwähnt der Erzähler kurz „seine große Dichterin“ Maria, in deren Figur Bernhard Ingeborg Bachmann eine Hommage gewidmet hat. Wie Ingeborg Bachmann, die 1964 den Essay „Was ich in Rom sah und hörte“ verfasste, befasst sich Bernhard intensiv mit diesem literarischen Topos und macht Rom zum Wohn- und Sterbeort des Erzählers. Aber im Gegensatz zu Bachmann gibt Bernhard dem Leser nichts zu sehen und nichts zu hören. Der abstrakte Charakter des Stadtbildes im ersten römischen Teil des Romans liefert einen Hinweis darauf, wie Bernhard seiner Vision eines idealen Rezeptionskontextes für die Literatur Österreichs die Allgemeinheit und Kommunizierbarkeit eines loci communis – eines diskursiven Gemeinplatzes – verleiht.
- 18 Liesl Olson, Modernism and the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 2009, S. 7.
- 19 Thomas Bernhard, Auslöschung. Ein Zerfall [1986], Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1988. S. 19.
24Die Leere und Abstraktheit des Handlungsortes mag sich als eine Enttäuschung für jene Leserinnen und Leser erweisen, die im ersten Teil des Bernhardʼschen Romans ein italienisches Kolorit vorzufinden hofften, als vitale Antithese zur Perversität der Vergangenheit und Verlogenheit der Gegenwart in Österreich. Der nichtssagende Charakter Roms kann dabei sowohl im quantitativen als auch im qualitativen Sinne aufgefasst werden. Zunächst zeigt sich Rom – der Endpunkt der Fluchtroute, an dem es zu einer „bedeutungsvollen Erkenntnis des Ich“ hätte kommen müssen18, und die Weltstadt, die als Garant für die literatur- und kulturgeschichtliche Kontinuität gilt – als auf ein paar Ortsnamen (Piazza del Popolo, Via Condotti, Corso, Piazza Minerva) reduziert. Aber selbst die wenigen Ortsangaben führen nirgendwo hin und fügen nichts zum Stadtporträt hinzu: So verweist der Erzähler dreimal darauf, dass die Piazza Minerva, auf die die Fenster seines Arbeitszimmers gehen, „menschenleer“ ist, dass da „kein Leben, außer Tauben ist“19; man bekommt keinen Einblick in den sinnlichen Erlebnisgehalt des Lebens in Rom, trotz der blinden Verehrung für alles Römische, das sich aber als ein bloßes Gegenteil zu allem Österreichischen erweist.
- 20 Vgl. Walter Benjamin, „Traumkitsch“ [1927], in: Ders., Gesammelte Schriften. Band 2 [Aufsätze, Essa (...)
- 21 T. Bernhard, Auslöschung, a.a.O., S. 197.
- 22 L. Olson, Modernism and the Ordinary, a.a. O., S. 6.
- 23 Vgl. Ebd.
25Trotzdem ist die von Bernhard nachdrücklich betonte Leere des Schauplatzes, auf dem der Erzähler seinen Erinnerungen freien Lauf lässt, viel komplizierter als es auf den ersten Blick scheint. Nimmt man die architektonische Eigenart Roms und ihre Rezeption in Kultur-, Kunst- und Literaturwissenschaften zur Kenntnis, dann drängt sich die Vermutung auf, die Leere funktioniere in Auslöschung als ein Kippmoment zwischen zwei Wahrnehmungsregimen, die die Einstellung zu aufbewahrten und aufzubewahrenden Inhalten der Kultur sowohl auf der Handlungs- als auch der ästhetisch-performativen Ebene des Romans bestimmt. Zum einen grenzt die Leere des erzählten Raums an Banalität und Belanglosigkeit. Das wenige, was man im Bernhardʼschen Rom zu sehen und hören bekommt, hat nichts vom Pathos der Weltstadt und scheint mehr mit der „grauen Staubschicht“ der Gegenwart (Benjamin)20 als mit den edlen Ruinen der Antike zu tun zu haben. In diesem Sinne erscheint „das ideale Zentrum unserer heutigen Welt“ als leer und isoliert21, nicht weil der Handlungsraum wie eine Bühne in Becketts Stück frei von jeglichen Gegenständen und anderen Körpern wäre, sondern weil die erzählte Realität des Romans jene von „unheroischen“, routinehaften Ereignissen und „übersehenen Dingen“ ist22, denen man ansonsten keine Beachtung schenken würde. – Wenn man sich die Hauptszene des ersten Teils, aus der der Roman heraus geschrieben wird (die Szene, in der sich der Erzähler, am Fenster stehend, in die düsteren Erinnerungen vertieft), näher ansieht, stellt sich heraus, dass Bernhard die Banalität und das Ereignisvakuum mithilfe von einer extremen Konkretisierung umsetzt: Dabei tritt, ganz anders als bei der ersten Annäherung, nicht so sehr die Leere der Stadt in den Vordergrund, sondern ihre Geschlossenheit und Abgegrenztheit gegen alles Äußerliche: Bernhard setzt Rom als Zufluchtsort mit der gemieteten Wohnung gleich, beschränkt es auf die vier Wände des Arbeitszimmers, die alles ausschließen und abwehren müssen, was von außen ins Innere eindringen und sowohl den selbstbezogenen Gedankengang als auch den immer weiter laufenden Redefluss zum Halt bringen kann. Dabei kommt den wenigen in Sichtweite bleibenden Objekten eine intensivere Bedeutung und Beachtung zu: Die wenigen Gegenstände, die Murau in seinem Arbeitszimmer zur Verfügung stehen – die Fotos, auf denen seine Eltern und Geschwister abgebildet sind, ein paar Zeitungen, Briefe – werden von ihm sorgfältig, mit fast an Fetischismus grenzender Genauigkeit beschrieben und anschaulich gemacht. Weit davon entfernt, sich von einem naiven Glauben an die Relevanz solch einer Beschreibung leiten zu lassen, gibt sich Bernhards Erzähler der Beschreibungsraserei hin – die bei der Betrachtung der Fotografie ihren Höhepunkt erreicht –und dies aus der Unmöglichkeit heraus zu sagen, wo er mit dieser Beschreibung aufhören sollte23.
26Zum anderen ist das die Leere der Stadt, die spielend ihre physische Topographie überwindet. In Rom, das, so der bekannte Spruch von Augustinus, nicht aus Mauern, sondern aus Bürgern gebaut sei, löst sich die Idee der ewigen Stadt von ihrem materiellen Träger ab, um in ein ewiges und ortsunabhängiges symbolisches Leben starten zu können:
- 24 C. Edwards, Writing Rome, a.a. O., S. 134-135: „Rome is both city of ruins – its walls and palaces (...)
Rom ist sowohl eine Ruinenstadt – ihre Mauern und Paläste sind gefallen – als auch eine Idee, deren Ruhm unsterblich ist. [...] Doch gerade weil die Stadt in Trümmern liegt, kann die Idee in den Dienst neuer unterschiedlicher Regime gestellt werden, vor allem in den Dienst der Kirche, aber auch der Gründerväter der Vereinigten Staaten, der französischen Revolutionäre – und der britischen Prokonsuln24.
27Die in dieser Passage angedeutete Verbindung zwischen der Loslösung von der materialen Basis der Kultur und der Transzendenz der herkunftsbedingten Identität ist zu beachten, wenn wir das Funktionieren jener Wahrnehmung verstehen möchten, die überall in Rom immer nur die Leere vorfindet. Die Leere ist das Wahrgenommene jenes Blicks, der über die materielle Beschaffenheit von den die Stadt konstituierenden Objekten und Räumen hinwegsieht, um zum idealen Nicht-Ort zu gelangen. Sie ist somit das Resultat der Nicht-Beachtung vom Unwesentlichen, von allem, was die symbolische Transplantierbarkeit und Unsterblichkeit der Idee von Rom in Frage stellen würde. Dazu zählt neben Verfallszeichen auch das, was nicht so einfach zu erblicken und deswegen leichter zu ignorieren ist, und zwar: die virtuelle Präsenz des spurlos Verschwundenen – der abwesenden Denkmäler, Texte, Inschriften, die willentlich als ein Akt der damnatio memoriae oder versehentlich infolge eines Unfalls zerstört wurden. Mit ihrer unsichtbaren, leeren Präsenz wird von allen, die in Rom eine zu ihrer Essenz verdichtete und zum Stillstand gebrachte Geschichte vorzufinden hofften, übersehen, dass die ewige Stadt keinesfalls ein Refugium vor Politik und Zufälligkeit sein kann, weil sie selbst ihnen ihre Gestaltung verdankt.
- 25 Michael Winter, Ende eines Traums: Blick zurück auf das utopische Zeitalter Europas, Stuttgart, Wei (...)
- 26 Teresa Hiergeist, „Ruine und Revolution. Zur Zeitlichkeit des gesellschaftlichen Umbruchs in utopis (...)
28Über Ruinen als eine Ansammlung von Strukturen, aus denen sich eine hypothetische Version eines vergangenen Geschehens zusammensetzt, vergisst man oft, dass ihre Festigkeit eine illusorische ist. Dass über ihre Kontingenz hinweggesehen wird, ist eine der ersten Anforderungen des utopischen Denkens. Diese Anforderung wird durch „Reduktion von Komplexität“ umgesetzt25: Hierbei besteht das Wesen der Reduktion darin, dass die Ruine, die immer im Übergangsstadium verfangen ist und deswegen die spannungsvolle Summe „ungleichzeitiger Zustände“26 darstellt, mit ihrem aktuellen Zustand gleichgesetzt wird, – oder darin, dass man eine Ruine als ein passiv leidendes Opfer der Zerstörung ansieht. Das utopische Denken macht uns blind für das Paradox, in dem die Ruinen von Anfang an verfangen sind, nämlich dass sie trotz ihres Verfallszustands den Verfall überleben – und dass ihnen dies gelingt, weil sie die Zerstörung in sich aufnehmen, so wie man es mit einem psychischen Trauma tut, nachdem man eine Erschütterung erlebt hat.
- 27 M. Winter, Ende eines Traums…, a.a.O., S. 96.
29Die Bedeutungskomplexität einer Ruine wird wahrscheinlich deswegen so leicht verdrängt, weil die letztere der Idee der Utopie grundlegend entgegengesetzt ist. „Die Ruine“, schreibt Michael Winter, „ist das Memento mori, das in das utopische Denken hineinragt… Die eingefallene, durchbrochene Mauer ist Sinnbild für die zerstörte Sicherheit, für den Einbruch der Geschichte in die utopische Welt“27. Die Geschichte dringt auch in die von Murau sorgfältig geschaffene Utopie ein, aber ihre Boten sind in Auslöschung doch kaum die Ruinen von Rom, sondern der Ich-Erzähler als Überlebender einer ruinierenden Vergangenheit selbst. Hier erweist sich die morphologische Verwandtschaft zwischen dem Substantiv Ruine und dem Verb ruinieren als bedeutungstragend: Bernhard kehrt den gewöhnlichen kausalen Zusammenhang zwischen den beiden um und lässt ihn in umgekehrter Richtung wirksam werden: während man als Ruine etwas bezeichnet, was durch eine äußere oder innere Kraft ruiniert wurde, üben die Vergangenheitsruinen bei Bernhard eine zerstörerische Wirkung auf den Erzähler aus. Dabei ergibt sich zwischen Ruinen und Ruinieren einerseits und dem titelgebenden Prozess der Auslöschung andererseits ein textkonstitutives Verhältnis: Sowohl im ursprünglichen als auch im übertragenen Sinne, als materieller Rest der Stadt und ein erschütterter, innerlich verwundeter Mensch, steht die Ruine für etwas oder jemanden, was bzw. der nicht vollständig ausgelöscht wurde und deswegen sein eigenes Ruiniertwerden manifestieren kann.
- 28 Silke Arnold-de Simine, „Die Konstanz der Ruine. Zur Rezeption traditioneller ästhetischer Funktion (...)
30Bernhards Roman dramatisiert die widersprüchliche Dynamik von Zerstörung und Schöpfung, Vergessen und Erinnern, Allgemeinem und Privatem, die das Zusammentreffen von einem literarischen Text und Geschichte begleitet, und setzt das derart ersehene Verhältnis dem utopischen Projekt der Weltliteratur entgegen. Die Ruine „als sichtbarer Rest des nationalen Erbes“28 spielt in dieser Dramatisierung die entscheidende Rolle: Sie ist eine Zeitzeugin, die gar nichts vergisst, und wie eine äußere Version des menschlichen Unbewussten in allen erinnerten und verdrängten Einzelheiten das Geschehene aufbewahrt.
- 29 Sigmund Freud, „Das Unbehagen in der Kultur“ [1930], in: Ders.: Gesammelte Werke. Band 14 [Werke au (...)
- 30 Ebd. S. 427-428.
31Indem Bernhard zwei Träger nichtlinearer, simultaner Erinnerungen zusammenbringt, die römischen Ruinen und das Unbewusste des Erzählers, das sich in solcher Fehlleistung wie dem im Nachhinein von Murau als dumm und schamlos bezeichneten Herzeigen der Familienfotografien äußert oder in dem von Murau empfundenen Zwang, gedanklich immer wieder auf die gleichen Szenen aus der Familienvergangenheit zurückzukommen, um ihren Sinn in Sprache zu erschöpfen, greift er eine für die Psychoanalyse wichtige Analogie auf: In seiner 1930 erschienen Schrift Das Unbehagen in der Kultur vergleicht Siegmund Freud den Aufbau des Unbewussten mit der palimpsestartigen Struktur der ewigen Stadt. Die Analogie zwischen dem Seelenleben und der materiellen Geschichte Roms, präzisiert Freud, ist aber unvollkommen, insofern man sich nicht vorstellen kann, wie Spuren von aufeinanderfolgenden Epochen am selben Ort koexistieren29. Diese Analogie würde für Rom Folgendes bedeuten: „[…] an der Stelle des Palazzo Gaffarelli stünde wieder, ohne daß man dieses Gebäude abzutragen brauchte, der Tempel des Kapitolinischen Jupiter, und zwar dieser nicht nur in seiner letzten Gestalt, wie ihn die Römer der Kaiserzeit sahen, sondern auch in seiner frühesten, als er noch etruskische Formen zeigte und mit tönernen Antifixen geziert war“30.
- 31 Ebd., S. 428.
32Jedes weitere Stratum des Palimpsests löscht aus, was an seiner Stelle früher war: Der Palazzo Gaffarelli kommt nach dem Jupiter-Tempel, das Coliseo tritt an die Stelle von der Domus aurea des Nero und das Pantheon an die Stelle des Agrippa-Baus. Sollte man die von Freud angedeutete Phantasie trotz seiner Mahnung, „sie führt zu Unvorstellbarem, […] zu Absurdem“, doch fortführen, um „das historische Nacheinander räumlich darzustellen“31, stellt sich heraus, dass Rom als Ruinenstadt tatsächlich ein Nicht-Ort ist – aber nicht, weil es seine Topographie transzendiert, sondern weil die Ruine den Ort, dem sie angehört, zerstört, um zu einer anderen Ruine zu werden. Wahrscheinlich bringt Bernhard in Auslöschung zwei Nicht-Orte, jenen der Ruinenstadt und jenen der Utopie, zusammen, um uns seine Einsicht zu vermitteln: Nicht nur erfordert jede Utopie die Verdrängung der unheimlichen Potenzialität, die Ruinen in die Gegenwart bringen, sondern auch, dass der Wunsch nach Utopie als einem leeren Idealort aus dem Unbewussten kommt, das selbst nie leer werden kann.
Notes
1 Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft [1970], Frankfurt a.M., Suhrkamp 1974, S. 144.
2 Vilém Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch“, in: Ders., Nachgeschichte: Eine korrigierte Geschichtsschreibung, Frankfurt a. M., Fischer, 1997, S. 224-237, hier, S. 224.
3 Ebd., S. 226.
4 Vilém Flusser, „Wittgensteins Architektur“, in: Ders., Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design, ed. Fabian Wurm, Göttingen, Steidl, 1993. S. 83-84.
5 Vgl. Theodor Adorno, „Valery Proust Museum“, in: Ders., Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1963, S. 176-189, hier S. 176.
6 Vgl. Svetlana Boym, Common places: Mythologies of everyday’s life in Russia, Cambridge, London, Harvard University Press, 1994, S. 12.
7 Vgl. Andreas Diesel, Dieter Gerten, „Legends That We Know“, in: Dies., Looking for Europe: Neofolk und Hintergründe, Zeltingen-Rachtig, Index Verlag, 2007, S. 348-362, hier S. 359-260.
8 Vgl. S. Boym, Common places…, a.a. O., S. 15-16
9 Ebd., S. 16.
10 V. Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch“, a.a. O., S. 235.
11 Ebd., S. 236.
12 Vilém Flusser, „Das bürgerliche Prag vor dem zweiten Weltkrieg“, in: Ders., Bodenlos, a.a. O., S. 13-22, hier S. 13.
13 Rainer Guldin, Philosophieren zwischen den Sprachen in Vilém Flussers Werk, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2005, S. 132.
14 Ebd.
15 Vgl. Robert Menasse, „Das Land ohne Eigenschaften. Oder Das Erscheinen der Wahrheit in ihrem Verschwinden“, in: Ders., Das war Österreich. Gesammelte Essays zum Land ohne Eigenschaften, Frankfurt a. M, Suhrkamp, 2005, S. 29-120, hier S. 116-117.
16 Jutta Zaremba, New York und Tokio in der Medienkunst. Urbane Mythen zwischen Musealisierung und Mediatisierung, Bielefeld, transcript Verlag, 2006, S. 9.
17 Vgl. Catharine Edwards, Writing Rome: Textual Approaches to the City, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, S. 112-113.
18 Liesl Olson, Modernism and the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 2009, S. 7.
19 Thomas Bernhard, Auslöschung. Ein Zerfall [1986], Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1988. S. 19.
20 Vgl. Walter Benjamin, „Traumkitsch“ [1927], in: Ders., Gesammelte Schriften. Band 2 [Aufsätze, Essays, Vorträge], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1991, S. 620.
21 T. Bernhard, Auslöschung, a.a.O., S. 197.
22 L. Olson, Modernism and the Ordinary, a.a. O., S. 6.
23 Vgl. Ebd.
24 C. Edwards, Writing Rome, a.a. O., S. 134-135: „Rome is both city of ruins – its walls and palaces have fallen – and also an idea whose glory is immortal. […] Yet it is because the city is in ruins that the idea may be appropriated in the service of new and diverse regimes, that of the Christian church most notably but also those of the Founding Fathers of the United States, of the French revolutionaries – and of the British proconsuls“.
25 Michael Winter, Ende eines Traums: Blick zurück auf das utopische Zeitalter Europas, Stuttgart, Weimar, Metzler, 1993, S. 66.
26 Teresa Hiergeist, „Ruine und Revolution. Zur Zeitlichkeit des gesellschaftlichen Umbruchs in utopischen anarchistischen Schriften zwischen 1881 und 1936“, in: Giulia Lombardi, Simona Oberto, Paul Strohmaier (Hrsg.), Ästhetik und Poetik der Ruinen: Rekonstruktion – Imagination – Gedächtnis, Berlin/Boston, Walter de Gruyter, 2022, S. 225-240, hier S. 234.
27 M. Winter, Ende eines Traums…, a.a.O., S. 96.
28 Silke Arnold-de Simine, „Die Konstanz der Ruine. Zur Rezeption traditioneller ästhetischer Funktionen der Ruine in städtischer Baugeschichte und im Trümmerfilm nach 1945“, in: Andreas Böhn, Christine Mielke (Hrsg.), Die zerstörte Stadt: Mediale Repräsentationen urbaner Räume von Troja bis SimCity, Bielefeld, transcript Verlag, 2015, S. 251-272, hier S. 256.
29 Sigmund Freud, „Das Unbehagen in der Kultur“ [1930], in: Ders.: Gesammelte Werke. Band 14 [Werke aus den Jahren 1925-1931], London, Imago Publishing, 1948, S. 419-506, hier S. 428.
30 Ebd. S. 427-428.
31 Ebd., S. 428.
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Référence papier
Anna Iakovets, « (U)topische Literaturgeschichten von Vilém Flusser und Thomas Bernhard », Germanica, 71 | 2022, 81-98.
Référence électronique
Anna Iakovets, « (U)topische Literaturgeschichten von Vilém Flusser und Thomas Bernhard », Germanica [En ligne], 71 | 4e trimestre 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 12 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/18740 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.18740
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