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Dossier

Nerval lecteur – les lecteurs de Nerval. Le sonnet « Delfica » et Goethe dans le système de coordonnées de la poésie française

Nerval als Leser - Nervals Leser. Das Sonett „Delfica“ und Goethe im Koordinatensystem der französischen Lyrik
Nerval as a reader – Nerval’s readers. The sonnet “Delfica”, and Goethe in the coordinate system of french poetry
Michael Woll
p. 155-172

Résumés

Lorsque l’on cherche à classer Gérard de Nerval (1808-1855) dans l’histoire littéraire européenne, on est confronté à une sorte d’image qui se renverse. Pour les études germaniques, il n’est souvent que le traducteur de Goethe, tandis que dans le contexte de la poésie française, il est considéré comme précurseur de Baudelaire. L’interprétation du sonnet de Nerval « Delfica » montre que l’auteur fait non seulement se rejoindre les deux perspectives, mais qu’il les intègre également dans ses poèmes sous la forme d’une réflexion sur l’histoire. Analyser le rôle de Goethe dans la recherche sur Nerval permet ainsi non seulement de livrer une contribution aux études de philologies comparées, mais peut aussi aider à préciser l’interprétation du poème.

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Texte intégral

  • 1 Cf. par exemple le rôle marginal joué par Goethe dans les articles portant sur Nerval dans les hist (...)

1Qui s’interroge sur le rôle du poète Gérard de Nerval (1808-1855) dans l’histoire littéraire, est souvent confronté à une ambiguïté, une sorte d’ « image qui se renverse » ou « Kippbild » : pour la germanistique, Nerval est d’abord un lecteur romantique de Goethe et de Heinrich Heine qui doit sa première célébrité à sa traduction de Faust, tandis que dans les études romanistiques, c’est la vision qu’en ont ses lecteurs modernes qui prévaut, lesquels font de lui un précurseur du symbolisme et du surréalisme ayant inspiré Baudelaire et ses successeurs. Les deux perspectives de lecture s’articulent autour de différents points fixes servant de fondement aux réflexions, et partant, autour de différents jugements esthétiques divergents : d’une part, tout se concentre sur Nerval comme lecteur du Faust, autrement dit d’un texte publié l’année de sa naissance, en 1808 ; d’autre part, c’est le point de vue de ses récepteurs après 1900, comme Marcel Proust et surtout André Breton. Pourtant, ni l’une ni l’autre perspective ne peut faire comprendre l’importance de Nerval pour la modernité européenne. Bien que ces deux perspectives soient de plus en plus mises en relation dans les recherches nervaliennes, elles restent encore souvent juxtaposées, notamment dans les histoires littéraires1. Dans ce qui suit, nous nous attacherons à mettre en évidence que ces deux positions de recherche sont déjà préfigurées et réfléchies comme perspectives historiques dans les poèmes de Nerval. Autrement dit : combiner les deux permet non seulement de compléter l’image mais constitue une nécessité indispensable pour qui veut comprendre la logique des œuvres de Nerval.

2À cet effet, nous nous proposons d’interpréter le sonnet « Delfica » du cycle Les Chimères (1854), qui réagit de manière directe au chant de Mignon du Wilhelm Meister de Goethe. Notre hypothèse sera que Nerval intègre dans son poème les positions « Goethe » et « Baudelaire » en esquissant, à travers son analyse des œuvres goethéennes, une esthétique qui anticipe le symbolisme français. En procédant ainsi, le poème construit sa propre frise, qu’on ne saurait assimiler à une chronologie générale, pas plus qu’à une simultanéité de tous les temps, mais qui dépend au contraire des règles établies dans l’espace du cycle de poèmes, celles-ci reposant sur un libre choix des traditions. Ensuite, nous nous demanderons pourquoi la mise en relation des deux pôles du « Kippbild » n’a souvent joué qu’un rôle marginal. À cet effet, nous ébaucherons une analyse du traitement de Goethe dans les recherches nervaliennes à travers le temps, sachant qu’il est rare que la réflexion poétique de Nerval seule en ait constitué le point de départ, ce traitement étant bien plutôt adossé aux partis pris scientifiques des interprètes, leurs ‘frises’ en quelque sorte, avec leurs points fixes.

  • 2 Cf. David E. Wellbery, « Enthusiastisch aufgeregt », Goethe-Jahrbuch 136/2019, p. 31-35, qui mentio (...)

3Loin de nous l’idée de mettre l’influence de Goethe au centre de l’œuvre nervalienne. L’idée sera plutôt que Goethe pourrait être une pierre de touche, du fait que, en tant que « classique par excellence » de la littérature allemande, il a sans cesse été traité de manière stéréotypée. Ceci est aussi valable pour la germanistique, qui l’a souvent pris avec partialité comme un point fixe – soit comme parangon de l’auteur classique, soit, après 1968, comme auteur qu’il fallait « sauver » de telles récupérations. De ce fait, cette image de classique a longtemps fait obstacle à une réception des traits modernes dans les poèmes de Goethe. Ce n’est que tout récemment que la question d’une proximité de Goethe avec le symbolisme français a été posée2. En s’interrogeant sur le rôle de Goethe dans les recherches nervaliennes, il s’agit en fait, dans une perspective méthodologique, de poser la question de l’apport que représente l’étude conjointe de deux traditions de recherche qui se sont souvent croisées, les recherches goethéennes et nervaliennes. L’objectif est de développer une approche comparative des philologies qui prenne au sérieux les deux sujets comparés et qui reste notamment consciente à tout moment de l’influence des philologies nationales, incluant leurs points fixes (« Goethe » et « Baudelaire », ou encore « Hölderlin » et « Victor Hugo »). La base de notre approche se veut, à certains égards, mathématique : elle fonctionne comme une « transformation de coordonnées » permanente entre les deux frises chronologiques permettant de transformer l’une en l’autre tout en gardant certains « points fixes » comme invariants au cours de cette opération.

Temps contre chanson

  • 3 Sur le syncrétisme de Nerval cf. Wolfgang Asholt, Französische Literatur des 19. Jahrhunderts, Stut (...)

4Dans le cycle Les Chimères, Nerval construit un monde à partir de lieux et d’époques très différents : l’antiquité grecque et le monde oriental, les contes et légendes païennes et les derniers jours du Christ, la fin de l’Empire romain, la renaissance d’Albrecht Dürer et l’Italie de Goethe. C’est un mélange de lectures et d’expériences, dont les voyages de Nerval lui-même font aussi partie. Le lecteur est confronté à de nombreux lieux sur une carte imaginaire, sans que cette carte n’aboutisse à un espace cohérent. Le premier poème « El Desdichado », qui a souvent été cité pars pro toto pour le cycle entier, semble fournir une explication : le locuteur a été déshérité et il engage alors une réflexion sur les traditions culturelles et littéraires comme héritage perdu. Les interprètes, jusqu’à aujourd’hui, y ont souvent vu un syncrétisme qui se manifesterait dans la figure de la « chimère »3. De là, on trouve souvent l’hypothèse que les poèmes développent une sorte de temporalité circulaire capable de créer un nouveau mythe syncrétiste et que cette logique anime la structure du cycle lyrique des Chimères.

  • 4 Cf. Corinne Bayle, « Nerval et Hugo. La poésie comme langue funèbre », in : Corinne Bayle (dir.), N (...)
  • 5 James Ligon Price, The Turn towards the Supernatural in Keats, Goethe, and Nerval, Diss Univ. Yale, (...)

5Or, le cinquième poème du cycle, « Delfica » semble infirmer une telle lecture. Un conflit traverse ainsi toute l’histoire de son interprétation. Tandis que Corinne Bayle évoque une temporalité circulaire, Sandra Glatigny parle de l’échec de cette temporalité ; Hamidou Richer défend l’hypothèse d’un renouvellement païen de la religion, qui serait annoncé dans le poème sans toutefois se réaliser ; Filip Kekus développe l’idée d’une simultanéité d’un « retour » et d’un « retrait » des dieux4. Avant eux, James Ligon Price avait trouvé la formule de « permanence dans le changement », en parlant de l’arbre et du dragon comme figures cycliques exemplaires ; Bernhard Böschenstein affirme quant à lui que la prophétie se transforme en présence avant d’être de nouveau éloignée, prenant appui sur la conception hölderlinienne des « temps de détresse » (« dürftige Zeit ») dans le poème « Brod und Wein » (« pain et vin »)5. Toutes ces interprétations réagissent au fait que la phrase, pourtant sans équivoque, « Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours ! » (v. 9), est ensuite contredite par l’endormissement de la sibylle :

DELFICA

La connais-tu, DAFNÉ, cette ancienne romance,

Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs,

Sous l’olivier, le myrthe ou les saules tremblants,

Cette chanson d’amour… qui toujours recommence !

Reconnais-tu le Temple, au péristyle immense,

Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents ?

Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,

Où du dragon vaincu dort l’antique semence.

Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours !

Le temps va ramener l’ordre des anciens jours ;

La terre a tressailli d’un souffle prophétique…

Cependant la sibylle au visage latin

Est endormie encor sous l’arc de Constantin :

  • 6 Gérard de Nerval, Œuvres complètes, dir. par Jean Guillaume et Claude Pichois, 3 vol., Paris, Galli (...)

– Et rien n’a dérangé le sévère portique6.

  • 7 Aspect rarement discuté ; une exception est l’article de Karlheinz Stierle, « Diskontinuität. Der U (...)

6Le poème, non seulement, ne connaît pas l’option d’une philosophie de l’histoire circulaire, mais nomme au contraire deux principes qui rendent possible une répétition, principes qui sont catégoriellement opposés l’un à l’autre : le temps et la chanson7. Le temps peut « ramener l’ordre des anciens jours » (v. 10), dans le cadre d’un retour mythique, mais dans un avenir indéfini et largement incertain. De l’autre côté, il y a la chanson, dont le seul pouvoir est certes de créer un souvenir poétique, mais cela immédiatement et à n’importe quel endroit : « Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs, / Sous l’olivier, le myrthe ou les saules tremblants » (v. 2/3).

  • 8 Sur la relation entre modernité et légèreté cf. Caroline Torra-Mattenklott, « Wasserspiel und Feder (...)

7Le souvenir par le truchement de la « romance » est un souvenir indirect, transmis par une tradition poétique. La chanson qui traverse les arbres annonce une esthétique moderne du transitoire et du fugitif (par opposition à l’esthétique classique de l’éternel) telle que la décrit Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne (1863) et dans ses poèmes, notamment « À une passante ». Sous le signe du vent et de l’éventail, cette esthétique se manifestera plus tard chez Mallarmé (« Éventail de Madame Mallarmé ») et dans le symbolisme allemand chez Hofmannsthal (Avant-printemps, « Vorfrühling » ; L’éventail blanc « Der weiße Fächer »)8. Chez Nerval lui-même, un poème anticipe cela :

UNE ALLÉE DU LUXEMBOURG

Elle a passé, la jeune fille

Vive et preste comme un oiseau :

À la main une fleur qui brille,

À la bouche un refrain nouveau.

C’est peut-être la seule au monde

Dont le cœur au mien répondrait,

Qui venant dans ma nuit profonde

D’un seul regard l’éclaircirait !…

Mais, non, – ma jeunesse est finie…

Adieu, doux rayon qui m’as lui, –

Parfum, jeune fille, harmonie…

  • 9 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 338.

Le bonheur passait, – il a fui !9

  • 10 Cf. K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 440.
  • 11 Sur la discussion de savoir si Nerval se réfère à la Daphné d’Ovide ou à la sibylle de Virgile, voi (...)

8Les points communs entre les deux poèmes sont évidents. Toutefois, l’important n’est pas la similarité, mais plutôt le développement : tandis qu’« Une allée du Luxembourg » se termine par l’expérience d’une perte, « Delfica » traite de la possibilité d’un recouvrement. Tandis que dans le premier poème, un « refrain nouveau » annonce le souffle de la modernité, dans le deuxième, c’est une « ancienne romance » qui constitue le fondement de la poétique. Cette romance est par la suite concrétisée. Le début anaphorique du poème (« Connais-tu », v. 1 ; « Reconnais-tu », v. 5) est une allusion à la chanson de Mignon du Wilhelm Meister, où l’on retrouve aussi les citrons : « Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn ». De même, l’allée de « Delfica » n’est pas n’importe quelle allée d’un jardin parisien, mais une allée formée par des traditions littéraires : les arbres nommés apparaissaient déjà chez Goethe10 et il y a sans doute une allusion aux arbres des Métamorphoses d’Ovide, dont le laurier dans lequel se transforme la Daphné mythologique11. Ces arbres antiques sont animés par l’« ancienne romance » : il s’agit donc d’une renaissance de la poésie antique sous une forme moderne, à travers la chanson de la poésie classique allemande.

  • 12 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 502.

9Ainsi Nerval ne développe-t-il pas seulement l’idée du « fugitif » ou du « transitoire », pas plus qu’il ne se contente de reprendre, via le rapport qu’il entretient à l’Antiquité, la conception d’une « éternité » de l’art. Au lieu de cela, il réfléchit à la question d’un espace poétique capable d’unir les deux perspectives. Dans cette réflexion, il revient à Goethe d’établir le lien : le poème de Nerval développe son esthétique pré-symboliste par rapport au classicisme de Goethe. En procédant de la sorte, il intègre les positions canoniques des deux bords du Rhin, desquels résultera cette « image qui se renverse » (Kippbild) décrite au début du présent article. Nerval lit le poème de Goethe et en souligne deux aspects : il s’agit d’abord d’un poème « qui toujours recommence » (v. 4) et, ensuite, d’un poème d’amour. Nerval comprend ici à raison l’amour comme principe universel et « raison d’être » de la poésie goethéenne. Par exemple, dans un texte sur le Faust, il dit que « le mauvais principe lui-même se fond dans l’universel amour »12.

  • 13 Heinrich Heine, Sämtliche Gedichte. Kommentierte Ausgabe, éd. par Bernd Kortländer, Stuttgart, Recl (...)
  • 14 Le commentaire du tome XI des Œuvres complètes de Nerval dans la Bibliothèque du XIXe siècle (éd. J (...)

10En même temps, Nerval connaît déjà le Buch der Lieder (1827) de Heinrich Heine, avec ses romances qui réfléchissent à la possibilité de la romance dans la modernité, et ce de manière exemplaire dans le poème intitulé « À une chanteuse. Qui avait chanté une vieille romance » (« An eine Sängerin. Als sie eine alte Romanze sang »)13. Les coordonnés, l’horizon référentiel de Nerval lecteur, évoluent en fonction du mouvement de l’histoire littéraire allemande qu’il observe de près. Partant, on peut lire « Delfica » comme une réponse aux questions posées par Goethe et par Heine. Pour Nerval, la chanson peut établir des liens, du seul fait qu’il s’agit d’une chanson d’amour – considération inspirée par Goethe. Néanmoins, la chanson ne peut « ramener l’ordre des anciens jours » (v. 10), parce que sa secondarité a déjà été analysée. Il s’agit d’une « ancienne romance » et la question de Goethe (« Kennst du das Land… ») devient chez Nerval la question de savoir si Dafné connait la chanson14. La chanson peut recommencer parce qu’elle est reconnue comme un élément de la tradition. La distance, du point de vue de Nerval, est fondamentale : c’est seulement parce qu’elle est « ancienne » que la chanson peut évoquer le souvenir et animer les arbres des Métamorphoses fugacement.

  • 15 Cette dimension des poèmes nervaliens a d'abord été traitée dans les études sur l'ironie romantique (...)

11Parallèlement, cela signifie que Nerval opte pour la « chanson » et rejette le « temps ». La phrase « La terre a tressailli d’un souffle prophétique » (v. 11) a mené de nombreux interprètes à chercher dans le poème une solution mythique, d’autant que le passé semble arrêté et menaçant : « Où du dragon vaincu dort l’antique semence. » (v. 8) Mais à la fin du poème, Nerval renonce à cette option. Contrairement à l’« ancienne romance » qui anime les arbres, le « souffle prophétique » demeure sans conséquence : « Et rien n’a dérangé le sévère portique » (v. 14). On peut y voir le travail nervalien sur le langage : introduite par le vague « Cependant », qui peut réunir dans le discours les événements les plus éloignés, la dernière strophe s’achève sur une déclaration laconique : « Cependant la sibylle au visage latin / Est endormie » (v. 12/13). À la fin, la sibylle dort, comme la semence du dragon, mais la nature du sommeil a radicalement changé. Une forme linguistique ironise contre l’autre : le poème répond au menaçant « dort » (v. 8) par le trivial « endormie ». Seule cette réflexion permet de reconnaitre la légèreté et l’esprit de plaisanterie du poème15.

Le dragon moderne

  • 16 Cf. J. L. Price, The Turn towards the Supernatural, op. cit., p. 144. Pour la « figure de retour » (...)
  • 17 Cf. G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II., p. 255 ; Nerval se réfère à un récit de Püc (...)

12Que ce travail sur le sens des mots soit souvent ignoré n’est pas une particularité des recherches nervaliennes. Si Price parle de l’arbre et du dragon comme « figures cycliques », c’est là un procédé scientifique qu’on retrouvera par exemple dans l’histoire des interprétations des Sonette an Orpheus (1923) de Rilke, où l’on a décrit l’arbre comme une « figure du retour » (Umkehrfigur)16. La plupart des interprétations s’intéressent alors à des motifs tels le dragon ou l’arbre par rapport à leur signification dans l’ensemble de leur tradition philosophique et littéraire, sans se pencher précisément sur ce qu’ils deviennent dans le texte nouveau. De même, des interprètes de « Delfica » ont fait référence à un passage du chapitre « Saint-Georges » dans le Voyage en Orient de Nerval, dans lequel le locuteur visite une église dotée d’une représentation de Saint-Georges terrassant le dragon. C’est dans ce contexte que Nerval restitue une légende où il est question d’une tombe dont l’entrée fut détruite par un tremblement de terre et où, par la suite, une branche de laurier a poussé17. Mais dans « Delfica », il ne se contente pas de citer la légende, il ironise sur elle.

  • 18 Hisashi Mizuno, « Delfica », op. cit., p. 394, indique que dans une version précédente du poème, Ne (...)

13Ainsi le dragon revêt-il un rôle différent dans le cycle nervalien de celui qu’il occupe dans les légendes. Le retournement décisif se déroule entre le quatrième (« Antéros ») et le cinquième sonnet (« Delfica ») : le « vieux dragon » (« Antéros », v. 14) se mue en « dragon vaincu », dont l’« antique semence » (« Delfica », v. 8) n’aura plus aucun effet à la fin du poème. Si le dragon est simplement qualifié de « vieux » dans « Antéros », il se voit gratifié d’une marque historique dans « Delfica » : il est devenu un élément de la tradition antique. Le point de vue sur lequel Nerval construit son cycle lyrique est caractérisé par un scepticisme moderne. La possibilité d’une simultanéité mythique des traditions y est catégoriquement exclue, celles-ci se définissant par leur appartenance à des époques. Ce n’est pas à une quelconque romance que s’intéresse le locuteur, mais à l’« ancienne romance » ; ce n’est pas le vieux dragon qui fait partie du poème, mais le dragon antique18.

  • 19 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 255.

14Si on relit le passage du Voyage en Orient évoqué plus haut, on remarquera que cette réflexion y est aussi présente. Le locuteur n’entre pas dans l’église, il ne contemple donc pas la représentation du dragon. Au lieu de cela, il réfléchit sur son point de vue historique, qui est séparé du passé par un seuil : « Et moi, fils d’un siècle douteur, n’ai-je pas bien fait d’hésiter à franchir le seuil »19. Cette phrase fait écho à une réflexion de l’analyse nervalienne du Faust. En comparant Goethe à Marlowe, Nerval souligne comme différence centrale la position historique des deux auteurs. Tandis que le premier texte réfléchit sur l’âge de la Réforme à son commencement, l’autre a déjà dépassé ce processus :

  • 20 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 501.

Goethe, au contraire, n’a plus de préjugés à vaincre, ni de progrès philosophiques à prévoir. La religion a accompli son cercle, et l’a fermé ; la philosophie a accompli de même et fermé le sien. Le doute qui en résulte pour le penseur n’est plus une lutte à soutenir, mais un choix à faire ; et si quelque sympathie le décide à la fin pour la religion, on peut dire que son choix est libre et qu’il avait clairement apprécié les deux côtés de cette suprême question20.

15En parlant de Goethe, Nerval réfléchit sur son propre endroit historique, où le doute ne consiste plus en une lutte mais est devenu un « choix à faire » et où l’on opte librement pour la religion par « quelque sympathie ». Nerval se targue d’utiliser cette liberté dans sa propre poésie. Il en va de même d’un autre passage caractéristique de ce qu’on a nommé le « syncrétisme » de Nerval :

  • 21 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 502.

[…] ce poète a donné à tous les principes en lutte une solution complète, qu’on peut ne pas accepter, mais dont il est impossible de nier la logique savante et parfaite. Ce n’est ni de l’éclecticisme ni de la fusion ; l’Antiquité et le Moyen Âge se donnent la main sans se confondre, la matière et l’esprit se réconcilient et s’admirent ; ce qui est déchu se relève ; ce qui est faussé se redresse ; le mauvais principe lui-même se fond dans l’universel amour. C’est le panthéisme moderne : Dieu est dans tout21.

  • 22 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 651.

16Le texte décrit précisément ce que Nerval envisage lui-même : ni éclecticisme ni fusion, mais une poésie dans laquelle les éléments de la tradition se rencontrent sans être confondus. Si, à la fin, il évoque avec « Dieu est dans tout » la devise du dernier poème des Chimères, « Vers dorés » (« Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché »22), la notion de panthéisme a déjà changé. Dans le « panthéisme moderne », l’accentuation est sur « moderne » ; c’est un panthéisme qui est moderne parce qu’il n’est plus nécessaire de lutter pour les dieux, mais qui résulte d’un choix libre, porté par « quelque sympathie ». La « sympathie » devient ainsi une catégorie poétologique : Nerval caractérise l’espace poétique de son cycle lyrique qui élabore sa propre carte et sa propre frise par le choix du poète. Dans un passage des Illuminés, Nerval évoque l’église Saint-Denis d’une manière similaire à l’église Saint-Georges du Voyage en Orient, comme un résultat de l’histoire de l’art, suivi par une réflexion générale :

  • 23 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 1135.

Il y a, certes, quelque chose de plus effrayant dans l’histoire que la chute des empires, c’est la mort des religions. Volney, lui-même, éprouvait ce sentiment en visitant les ruines des édifices autrefois sacrés. Le croyant véritable peut échapper à cette impression, mais avec le scepticisme de notre époque, on frémit parfois de rencontrer tant de portes sombres ouvertes sur le néant23.

17Nerval parle certes de sentiments (« effrayant », « frémir »), mais de sentiments qui résultent d’une relation ambiguë au passé. La seule alternative serait de devenir un « croyant véritable », mais il se retrouve dans la situation de Goethe, pour lequel la foi ne serait qu’un choix. Ainsi, Nerval fait profession du « scepticisme de notre époque ». Contre le désespoir, qui en découle (« portes sombres ouvertes sur le néant »), il développe une positivité, une force créatrice dans la raison. Dans le texte sur Faust, il affirme de même :

  • 24 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 503.

Il serait consolant de penser, en effet, que rien ne meurt de ce qui a frappé l’intelligence, et que l’éternité conserve dans son sein une sorte d’histoire universelle, visible par les yeux de l’âme, synchronisme divin, qui nous ferait participer un jour à la science de Celui qui voit d’un seul coup d’œil tout l’avenir et tout le passé24.

  • 25 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 860.

18C’est la raison elle-même qui mène au « syncrétisme divin » et elle veille à ce que les choses ne meurent pas. On pourrait dire : le dragon moderne vit parce que ce n’est plus le vieux dragon mais une figure imaginaire historisée, qui est désormais accessible au poème comme élément de la tradition. Le dragon moderne est un dragon intelligible. Le pendant de cette réflexion se trouve dans l’œuvre journalistique de Nerval. Dans une contribution pour le recueil de Hetzel Le Diable à Paris intitulée « Histoire véridique du canard » (1844 ; « canard » ici au sens des fausses nouvelles lancées dans les journaux), il choisit, non sans ironie, le dragon comme exemple de mythe rattrapé par les sciences : « Les poètes anciens ont cru imaginer le dragon : M. Brogniard en a retrouvé les ossements à Montmartre, et l’appelle Ptérodactyle25. ».

Goethe dans les recherches nervaliennes

  • 26 Cf. Michel Collot, « Défense et illustration des droits de l’imaginaire », Revue Nerval 1/2017, p.  (...)

19Comme nous avons essayé de le montrer, il y a, dans la poésie de Nerval, une certaine rationalité moderne qui est étroitement liée à sa lecture de Goethe. La liberté de la réflexion esthétique qu’il observe dans les œuvres goethéennes devient un modèle pour son propre traitement des traditions littéraires, traitement libre et parfois léger. Si ses interprètes peinent à le remarquer, cela tient aussi au rôle de Goethe dans le système de coordonnées des recherches nervaliennes. Analyser ce rôle pourrait par conséquent contribuer à systématiser le vaste champ des interprétations des Chimères. Dans ce qui suit, nous nous proposons de réfléchir au gain que pourrait constituer pour l’interprétation des poèmes la mise en relation des positions historiques. À cette occasion, nous reviendrons sur l’effet d’« image qui se renverse » (Kippbild), qu’on ne retrouve pas seulement par rapport à Goethe. Citons par exemple le débat récent sur la question de savoir si la lecture du « journaliste » Nerval nuit à sa réputation de « fantaisiste », débat résultant de la difficulté de concilier le poète « mythologique » et « prophétique » avec le journaliste qui parle d’ossements de dragon à Montmartre26.

(1) La « folie » et le romantisme comme « rêve »

  • 27 Voir notamment les développements sur la folie comme explication passe-partout après 1870/71 et la (...)

20On souligne souvent qu’au moment de sa mort, Nerval était considéré comme un romantique de second ordre, qui doit son rang d’aujourd’hui à ceux qui l’ont redécouvert, donc aux poètes symbolistes et surtout surréalistes. Bien que cette analyse soit juste, elle a favorisé une réception étroite du poète « sombre » de l’« inconscient ». Rappelons qu’il a été un temps impossible, après la guerre de 1870/71, pour le romantisme allemand d’être reconnu comme une source de la poésie française ; la « folie » servait alors d’explication universelle. Cette perspective a été corrigée en profondeur par le philologue suisse Albert Béguin (1901-1957) dans sa thèse de doctorat sur L’Âme romantique et le rêve27. Comparatiste et connaisseur de la littérature allemande, tout le prédisposait à être celui qui réévaluerait l’influence de Goethe. Paradoxalement, il a contribué à fixer la séparation entre le traducteur du Faust et le poète moderne.

  • 28 Sur Béguin, voir De l’amitié. Hommage à Albert Béguin 1901-1957, textes réunis par Martine Noirjean (...)

21Béguin, l’un des co-fondateurs de l’École de Genève, fait partie des chercheurs qui ont influencé plusieurs philologies nationales. Son travail sur le romantisme allemand, entamé suite à sa découverte de Jean Paul au détour de ses visites dans les librairies parisiennes et objet de ses recherches lorsqu’il était lecteur à Halle, décrit l’importance d’auteurs comme E.T.A. Hoffmann pour la poésie moderne française. Contraint de quitter l’Allemagne en 1934, il est intervenu en faveur des réfugiés juifs et a fait partie de la résistance intellectuelle contre Hitler, entre autres en tant qu’éditeur des Cahiers du Rhône. Cela ne l’a pas empêché de rester un médiateur du romantisme allemand, sur lequel il publia un numéro spécial des Cahiers du Sud28.

  • 29 Albert Béguin, « Préface », in : Gérard de Nerval, Œuvres, 2 vol., Paris, Gallimard, 1952, vol. I, (...)

22Nerval est un sujet central dans la thèse de Béguin, qui devint plus tard son premier éditeur dans la Pléiade (1952). Dans l’introduction de cette édition, il défend une hypothèse qui a favorisé cette « image qui se renverse » le « Kippbild » : « Il y a ainsi plusieurs Nerval, depuis le traducteur de Faust jusqu’au pendu de la Vieille-Lanterne, et l’on ne sait s’il faut s’étonner davantage de le trouver si insaisissable dans ses métamorphoses, ou si semblable à lui-même dans la qualité unique de son être »29. Par la suite, il souligne encore plus résolument la séparation entre le traducteur et le poète :

  • 30 Ibid., p. XI.

Soyons bien sûr que s’il traduit Faust et s’il écrit sa préface, à dix-huit ans, d’une main toute vibrante d’émotion, la langue allemande à ses yeux n’a point d’autre prestige que d’être parlée dans ce pays où est la tombe maternelle. Du poème de Goethe, Nerval ne met en lumière, dans cette préface juvénile, que le thème unique de la promesse selon laquelle les morts nous seront rendus30.

23Mais le fait que Goethe ne joue pour Béguin qu’un rôle secondaire n’est pas le résultat de cette interprétation psychologique ; la raison en est plutôt sa conception du romantisme allemand, qu’il comprend avant tout comme une poésie du « rêve » dans la tradition de E.T.A. Hoffmann. D’autre part, Béguin ne valorise pas la clarté de Goethe. Dans une lettre à Gustave Roud, il écrit :

  • 31 Albert Béguin, Gustave Roud, Lettres sur le romantisme allemand, Maison d’édition, Lausanne, 1974 ( (...)

Et comme je suis heureux de vous sentir aussi loin de Goethe que moi-même. À part certaines parties de Faust et quelques poèmes orphiques, je n’arrive pas à goûter cette poésie dont je reconnais à froid la perfection, mais dont je n’ai jamais pu sentir la vie qui doit s’y cacher. Pourtant, quelques poèmes, l’Élégie de Marienbad entre autres, frémissent. Mais je donnerais tout cela pour le Schwanenlied de Brentano ou le moindre quatrain de Hoelderlin fou31.

  • 32 La réception d’un Goethe « froid » en France n’est certes pas une particularité de Béguin ; cf. réc (...)

24Ainsi, l’hypothèse de la séparation des différentes phases de l’œuvre nervalienne est au moins partiellement le résultat du mépris de Béguin pour Goethe32. Dans sa thèse, il consacre plusieurs pages à prouver que chez Goethe, le rêve ne joue pas le même rôle que chez les romantiques. Béguin, comme de nombreux interprètes après lui, justifie son accentuation du côté sombre, rêveur et incompréhensible de Nerval à l’aide de citations tirées de l’introduction aux Filles de Feu, où celui-ci commente les Chimères en ces termes :

  • 33 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 458.

Ils ne sont guère plus obscurs que la métaphysique d’Hégel ou les Mémorables de Swedenborg, et perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible, concédez-moi du moins le mérite de l’expression ; – la dernière folie qui me restera probablement, ce sera de me croire poète : c’est la critique de m’en guérir33.

  • 34 Une exception est l’article d’Adriana Chimu Harley, « El Desdichado de Gérard de Nerval, portrait i (...)
  • 35 Étienne-Alain Hubert indique l’influence de Béguin sur André Breton. Voir son article « Échos sans (...)

25Il en résulte une situation paradoxale : si les poèmes sont principalement inexplicables, l’éditeur Béguin recueille un savoir que l’interprète Béguin juge inadéquat pour la compréhension. Ce qu’il n’interprète pas, c’est le sarcasme du texte nervalien, qui est une réponse à un récit d’Alexandre Dumas sur la « folie » de Nerval, qui avait paru en décembre 1853 dans Le Mousquetaire. Il faut attendre les études nervaliennes plus récentes pour que cette perspective soit vraiment prise en compte – et même dans ces études-là, on part du principe que la plupart des auto-interprétations peuvent être prises au pied de la lettre34. Cela est sans doute dû au fait que dans ce texte-là, on trouve la notion de « rêverie surnaturaliste » à laquelle se sont référés les surréalistes35.

  • 36 Cf. l’introduction aux Filles du Feu (G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 451).
  • 37 Cf. Jean Bollack, Poetik der Fremdheit, aus dem Französischen von Werner Wögerbauer, Wien, Zsolnay, (...)

26La perspective de Béguin restera importante dans les recherches nervaliennes pour longtemps eu égard à deux aspects développés plus loin, et c’est toujours l’auto-interprétation qui donne le la. D’abord, Béguin accentue l’auto-caractérisation de Nerval en tant que poète livré à sa poésie comme vécue comme une « obsession », incapable de comprendre celle-ci comme un « jeu »36. À partir de cette distinction, Béguin développe toute une typologie de la poésie moderne française qu’il juge d’après la question de savoir si le « rêve » est plutôt une nécessité existentielle (Rimbaud) ou un jeu esthétique (Valéry). Ensuite, Béguin souligne le caractère mystérieux des poèmes de Nerval rendant inaccessible leur sens. Ce type de lecture l’a empêché de comprendre la manière dont Nerval a lu les œuvres de Goethe, car cela suppose d’analyser cette poésie comme un choix esthétique libre et qui vise donc à un art qui est « jeu » plutôt qu’« obsession ». Un des premiers à formuler une critique de l’approche philologique de Béguin a été Jean Bollack, dans une remarque énoncée en passant dans son livre sur Paul Celan37.

(2) La discontinuité de la modernité

  • 38 Cf. par exemple Jean Guillaume, « Du Faust de Goethe au surnaturalisme de Nerval », in : Le surnat (...)
  • 39 K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 439 (« Es wird so zugleich möglich, einer jener litera (...)
  • 40 Cf. par exemple Katrin Jordan, « Ihr liebt und schreibt Sonette ! Weh der Grille ! » Die Sonette Jo (...)

27La sous-estimation du rôle qu’a joué Goethe pour Nerval, poète moderne, change par la suite38. Les études de Karlheinz Stierle, en particulier, ont joué un grand rôle, notamment son article de 1991 sur « Delfica » intitulé « Diskontinuität. Der Ursprung einer Kategorie des modernen Dichtens bei Nerval und Goethe » (« Discontinuité. Origine d’une catégorie de la poésie moderne chez Nerval et Goethe »). Stierle est le premier à reconnaître l’importance de la lecture nervalienne des œuvres de Goethe pour une historiographie de la littérature moderne européenne, en soulignant l’importance des filiations « qui courent sous la continuité ‘officielle’ d’une époque et dont les processus concrets de l’histoire littéraire dépendent davantage que des grands mouvements de la surface39 ». De cette manière, il n’arrive pas seulement à une interprétation plus approfondie du poème, mais montre aussi – dans le cadre d’une analyse de Nerval – des traits modernes dans la poésie de Goethe, ce qui a été fécond pour les recherches goethéennes40.

  • 41 K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 437 (« Der Schlaf der Drachenbrut bedeutet imminente G (...)

28Malgré sa lecture très précise, il y a, dans l’interprétation de Stierle, une limite qui résulte du fait que l’article entier est sous-tendu par le paradigme de la « discontinuité » comme qualité centrale de toute littérature moderne. Les points fixes de Stierle sont d’une part Victor Hugo ou Lamartine, Hölderlin et Rimbaud d’autre part. Entre ces deux pôles, il situe les débuts de la poésie moderne faisant ses adieux à l’idéal de la « continuité ». Son interprétation ne se départit que très rarement de cette condition préalable. Ainsi, il explique très clairement la différence entre « dort » et « endormie » dans le poème de Nerval, mais au lieu d’y voir de l’ironie, il place dans le sommeil de la semence du dragon une « menace imminente, [une] possibilité de réveil à tout moment », tandis que le sommeil de la sibylle signifie pour lui « immobilité, c’est-à-dire n’est rien d’autre qu’une métaphore de l’immobilité définitive de la pierre »41. Stierle ne s’intéresse pas au mouvement de la pensée entre les deux (A est tourné en dérision par B), mais plutôt à leur qualité distincte (A et B sont disparates), afin de mettre en évidence la discontinuité.

  • 42 Ibid., p. 449.
  • 43 Ibid., p. 438.
  • 44 Ibid., p. 432.

29Goethe est de ce fait caractérisé selon une perspective très particulière. Le Goethe classique qui dispose librement de son matériau historique – c’est-à-dire le Goethe que Béguin jugeait « froid » – et qui était, comme nous l’avons vu, d’une grande importance pour Nerval, n’est pas le Goethe auquel s’intéresse Stierle. Au lieu de cela, il dépeint un Goethe tardif sous les traits d’un poète énigmatique qui aurait déjà expérimenté la « potentialité d’une nouvelle poétique » (« Potentialität einer neuen Poetik »)42. C’est pourquoi il ne conteste pas au premier chef l’hypothèse d’un Nerval « incompréhensible », mais reporte la responsabilité de la compréhension sur le lecteur. Dans la tradition de la Rezeptionsästhetik de Hans Robert Jauß, qui avait dirigé sa thèse de doctorat consacrée aux Chimères de Nerval (Dunkelheit und Form in den Chimères von Gérard de Nerval – Obscurité et forme dans les Chimères de Gérard de Nerval, 1963), Stierle parle d’une nouvelle forme de « lisibilité » (Lesbarkeit)43. Ainsi, il échappe à l’échec des interprètes qui considèrent chaque élément de la tradition comme important, parce qu’il se demande quels aspects sont vraiment « convoqués » (abgerufen)44. Mais en fin de compte, il oppose Goethe à Goethe : pour lui, Goethe ne peut être moderne qu’en cédant à la « discontinuité ».

Perspectives de la recherche actuelle

  • 45 Cf. Jacques Bony, L’Esthétique de Nerval, Liège, Sedes, 1997, p. 8.
  • 46 Corinne Bayle, Broderies nervaliennes, Paris, Garnier, 2016 ; Lieven D’Hulst, « Traduction et écrit (...)
  • 47 B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 309.

30Dans la mesure où les recherches nervaliennes ont dépassé la perspective de la « folie » pour se tourner vers l’idée d’un auteur qui comprendrait la poésie comme un métier45, les citations de Goethe font maintenant partie des réflexions sur l’esthétique et la poétologie de Nerval. Ainsi, Corinne Bayle traite des références intertextuelles dans les œuvres comme de « broderies » et consacre plusieurs passages à Goethe, notamment au Wilhelm Meister ; Lieven D’Hulst situe les traductions – et les réflexions sur l’acte de traduire – dans l’ensemble de l’écriture nervalienne46. Dans ce contexte, il est désormais possible de voir la dimension du « jeu » dans la poésie de Nerval. Ainsi, Bertrand Marchal développe l’hypothèse d’une structure des Chimères qui repose sur une logique combinatoire qu’il juge être « virtuellement infinie ». De cette manière, « de deux chimères, on [peut] en créer deux autres, en permutant tête et queue, ou quatrains et tercets »47 (dans les variantes plus anciennes, les tercets de « Delfica » faisaient partie de « Myrtho » et vice-versa). L’approche combinatoire de Marchal est riche d’enseignements quant aux éléments à partir desquels les Chimères sont construites, mais contribue aussi à une compréhension de la poésie de Nerval comme une sorte de jeu combinatoire et esthétique.

  • 48 B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 308.
  • 49 Bertrand Marchal, « Nerval et la chimère du retour des dieux. Fortune d’une métaphore », in : Nerva (...)
  • 50 À noter que Marchal reconnaît que Nerval travaille avec les traditions ; selon lui, Nerval développ (...)

31Mais pour pouvoir argumenter ainsi, Marchal doit considérer les différentes variantes du texte nervalien comme étant plus ou moins sur le même niveau – une approche qu’il étend aux lectures de Nerval (Goethe, Antiquité, etc.) situées, selon lui, dans un seul et même espace de l’histoire littéraire, faisant de « Delfica » un « accouplement monstrueux de la ‘Chanson de Mignon’ de Goethe et de la IVe Églogue de Virgile »48. Ainsi, il souligne les substitutions opérées par Nerval : là où Goethe parle de la semence des dragons qui « habite » (wohnt) dans la grotte, Nerval met « dort ». À partir de là, Marchal interprète le sommeil comme une menace (restant ici en deçà de l’interprétation de Stierle), et par conséquent considère le dragon, dans un autre essai, comme une « chimère par excellence »49. Le changement décisif dont s’accompagne la substitution de « vieux » par « antique » est clairement repéré par Marchal, sans néanmoins qu’il en arrive à la conclusion que cela va de pair avec un travail de Nerval sur son matériau consistant en la construction d’un nouvel espace poétique, avec de nouvelles règles et un nouveau dragon. Au lieu de cela, il souligne que Nerval accentue un autre aspect que Goethe – au milieu d’un espace historique qu’on pourrait nommer, pour reprendre son expression, « virtuellement infini ». Dans cette perspective, Nerval se perd quelque peu dans les traditions auxquelles il recourt, sa poésie devient une sorte de symptôme d’une modernité générale50.

 

32À partir de ce bref tour d’horizon sur la place occupée par Goethe dans les recherches nervaliennes, on peut dégager quelques pistes prometteuses pour l’interprétation du poète allemand. Comme nous l’avons indiqué, la question de la modernité des poèmes de Goethe pose un problème pour la recherche : bien que leur importance pour la poésie moderne soit incontestée, démontrer leur influence concrète sur les poètes du XXe siècle reste difficile ; en même temps, la question des traits ‘symbolistes’ dans la poésie de Goethe a expressément été posée ces dernières années. Dans cette perspective, chercher à éclairer ce qui, chez le classique allemand, a intéressé un auteur comme Nerval – en mettant en évidence, par exemple, que ce n’est pas seulement un Goethe tardif et ‘énigmatique’ –, peut être considéré en fin de compte comme une contribution à l’interprétation des œuvres de Goethe. La condition préalable est que cette interprétation soit faite en dialogue étroit avec les recherches nervaliennes, en reconsidérant les systèmes de coordonnées des uns et des autres.

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Notes

1 Cf. par exemple le rôle marginal joué par Goethe dans les articles portant sur Nerval dans les histoires littéraires de Daniel Couty (dir.), Histoire de la littérature française, Paris, Larousse, 2000 ; Jürgen von Stackelberg, Kleine Geschichte der französischen Literatur, 2e éd., München, C.H. Beck, 1999 ; Jürgen Grimm et Susanne Hartwig (dir.), Französische Literaturgeschichte, 6e, rév. éd., Stuttgart, Metzler, 2014.

2 Cf. David E. Wellbery, « Enthusiastisch aufgeregt », Goethe-Jahrbuch 136/2019, p. 31-35, qui mentionne la possibilité d’une lecture de Goethe visant au symbolisme français, mais termine en soulignant les différences ; voir également à la suite du colloque Goethe de Cerisy en 2018 mon article : Michael Woll, « Le potentiel du Divan occidental-oriental pour la poésie du XXe siècle », in : Christoph König, Denis Thouard (dir.), Goethe, le second auteur. Actualité d’un inactuel, Paris, Hermann, 2022, p. 323-344. Avant cette réévaluation, les œuvres de Goethe ont souvent été placées dans une stricte opposition avec l’esthétique du symbolisme, à la suite de Die Struktur der modernen Lyrik de Hugo Friedrich (1956) ; un des nombreux exemples est le livre de Paul Hoffmann, Symbolismus, München, Fink, 1987.

3 Sur le syncrétisme de Nerval cf. Wolfgang Asholt, Französische Literatur des 19. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2006, p. 137-140.

4 Cf. Corinne Bayle, « Nerval et Hugo. La poésie comme langue funèbre », in : Corinne Bayle (dir.), Nerval et l’Autre, Paris, Garnier, 2018, p. 193-208, ici p. 195 ; Sandra Glatigny, Gérard de Nerval. Mythe et lyrisme dans l‘œuvre, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 169 ; Hamidou Richer, « Nerval et le pythagorisme des “Vers dorés” », in : Nerval et l’Autre, op. cit., p. 19-33, ici p. 33 ; Filip Kekus, Nerval fantaisiste, Paris, Garnier, 2019, p. 571.

5 James Ligon Price, The Turn towards the Supernatural in Keats, Goethe, and Nerval, Diss Univ. Yale, 1973, p. 144 ; cf. Bernhard Böschenstein, « Der Lyriker Nerval, Hölderlin und Jean Paul », seminar 6/1970, p. 138-153 : Böschenstein souligne que Nerval n’a probablement pas connu Hölderlin (p. 139). Les vers 119-122 de « Brod und Wein » sont devenus, notamment après le discours Pourquoi des poètes (« Wozu Dichter? ») de Martin Heidegger, une sorte de refrain des recherches hölderliniennes : « Indessen dünket mir öfters / Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein, / So zu harren und was zu tun indes und zu sagen, / Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit? ».

6 Gérard de Nerval, Œuvres complètes, dir. par Jean Guillaume et Claude Pichois, 3 vol., Paris, Gallimard, 1984-1993, vol. III, p. 647.

7 Aspect rarement discuté ; une exception est l’article de Karlheinz Stierle, « Diskontinuität. Der Ursprung einer Kategorie des modernen Dichtens bei Nerval und Goethe », in : Karl Maurer, Winfried Wehle (dir.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München, Fink, 1991, p. 427-457, ici p. 435 ; sur Stierle voir ci-dessous.

8 Sur la relation entre modernité et légèreté cf. Caroline Torra-Mattenklott, « Wasserspiel und Federball. Hugo von Hofmannsthals Poetik des Leichten », in : Barbara Naumann, Thomas Strässle, Caroline Torra-Mattenklott (dir.), Stoffe. Zur Geschichte der Materialität in Künsten und Wissenschaften, Zürich, vdf Hochschul-Verlag, 2006, p. 203-226.

9 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 338.

10 Cf. K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 440.

11 Sur la discussion de savoir si Nerval se réfère à la Daphné d’Ovide ou à la sibylle de Virgile, voir Bertrand Marchal, « Notices, notes et variantes », in : Gérard de Nerval, Les Chimères. La Bohême galante. Petits châteaux de Bohême, avec une préface de Gérard Macé éd. par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2005, p. 327 sq.

12 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 502.

13 Heinrich Heine, Sämtliche Gedichte. Kommentierte Ausgabe, éd. par Bernd Kortländer, Stuttgart, Reclam, 1997, p. 64 ; Heinrich Heine, Livre des chants, trad. et notes par Nicole Taubes, postface par Michel Espagne, Paris, Éd. du Cerf, 1999.

14 Le commentaire du tome XI des Œuvres complètes de Nerval dans la Bibliothèque du XIXe siècle (éd. Jean-Nicolas Illouz, Paris, Garnier, 2015, p. 433-435) constate que la prophétie change de statut et devient, comme parole lyrique, une prophétie au « second degré ». En revanche, dans mon argumentation, la secondarité n’est pas une qualité de la poésie en tant que telle mais réside dans le mot « ancienne ».

15 Cette dimension des poèmes nervaliens a d'abord été traitée dans les études sur l'ironie romantique. Cf. Kurt Schärer, « Nerval et “l’ironie lyrique” », in : Jacques Huré (dir.), Nerval, une poétique du rêve, Paris, Champion, 1989, p. 153-164. Cf. aussi Gabrielle Pascal, Le sourire de Gérard de Nerval, Pantin, le Castor astral, 1989. K. Stierle (« Diskontinuität », op. cit., p. 437) interprète cette différence mais sans y voir d’ironie (voir ci-dessous). Mizuno, quant à lui, accentue dans « Est endormie encor » le mot « encor » afin d’argumenter qu’il y reste un espoir qu’elle se réveille (Hisashi Mizuno, « “Delfica” – un oracle modulé du panthéisme moderne chez Gérard de Nerval », Revue de littérature comparée, 4/2009, p. 389-403, ici p. 398).

16 Cf. J. L. Price, The Turn towards the Supernatural, op. cit., p. 144. Pour la « figure de retour » chez Rilke, cf. Ernst Leisi, Rilkes Sonnette an Orpheus. Interpretation, Kommentar, Glossar, Tübingen, Narr, 1987 ; pour une critique des interprétations du cycle, voir Christoph König, « O komm und geh ». Skeptische Lektüren der Sonnette an Orpheus von Rilke, Göttingen, Wallstein, 2014, voir ici p. 288 sq. sur Leisi, qui, d’après König, comprend que les notions sont resémantisées chez Rilke, mais ignore la syntaxe des poèmes.

17 Cf. G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II., p. 255 ; Nerval se réfère à un récit de Pückler-Muskau.

18 Hisashi Mizuno, « Delfica », op. cit., p. 394, indique que dans une version précédente du poème, Nerval avait écrit « vieille romance » et « vieille semence » ; il émet l’hypothèse que Nerval ait échangé les mots afin d’éviter une répétition. À notre sens, cependant, ces changements sont aussi motivés par une certaine logique.

19 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 255.

20 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 501.

21 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 502.

22 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 651.

23 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. II, p. 1135.

24 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 503.

25 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 860.

26 Cf. Michel Collot, « Défense et illustration des droits de l’imaginaire », Revue Nerval 1/2017, p. 29-41.

27 Voir notamment les développements sur la folie comme explication passe-partout après 1870/71 et la réévaluation par Béguin du livre d’Alfred Dubruck, Gérard de Nerval and the German Heritage, London et al., Mouton, 1965.

28 Sur Béguin, voir De l’amitié. Hommage à Albert Béguin 1901-1957, textes réunis par Martine Noirjean de Ceuninck, Neuchâtel, Droz, 2001 ; l’article dans Internationales Germanistenlexikon 1800-1950, dirigé et introduit par Christoph König, 3 vol. avec CD-ROM, Berlin/New York, De Gruyter, 2003. Parmi les publications plus anciennes, voir notamment, dans les années 1970, les travaux de Peter Grotzer et le colloque de Cartigny sur Béguin et Marcel Raymond.

29 Albert Béguin, « Préface », in : Gérard de Nerval, Œuvres, 2 vol., Paris, Gallimard, 1952, vol. I, p. X.

30 Ibid., p. XI.

31 Albert Béguin, Gustave Roud, Lettres sur le romantisme allemand, Maison d’édition, Lausanne, 1974 (lettre du 31 décembre 1936).

32 La réception d’un Goethe « froid » en France n’est certes pas une particularité de Béguin ; cf. récemment Roland Krebs, « La Réception de Goethe en France dans les années 1930 suivie de quelques réflexions sur la situation actuelle », in : C. König, D. Thouard (dir.), Goethe, le second auteur, op. cit, p. 427-447.

33 G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 458.

34 Une exception est l’article d’Adriana Chimu Harley, « El Desdichado de Gérard de Nerval, portrait ironique du poète en comédien », in : Gabrielle Chamarat, Sylvain Ledda (dir.), Nerval écrivain. Hommage à Jacques Bony, Namur, Presses Universitaires de Namur, 2019, p. 83-104 ; l’argumentation suit une remarque de Bertrand Marchal, qui lie la préface aux Grotesques de Gautier et ébauche une lecture comique d’« El Desdichado » (B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 312).

35 Étienne-Alain Hubert indique l’influence de Béguin sur André Breton. Voir son article « Échos sans fin. Nerval et les surréalistes », in : Jacques Bony, Gabrielle Chamarat-Malandain, Hisashi Mizuno (dir.), Gérard de Nerval et l’esthétique de la modernité, Paris, Éditions Hermann, 2010, p. 379-407.

36 Cf. l’introduction aux Filles du Feu (G. de Nerval, Œuvres complètes, op. cit., vol. III, p. 451).

37 Cf. Jean Bollack, Poetik der Fremdheit, aus dem Französischen von Werner Wögerbauer, Wien, Zsolnay, 2000, p. 123 sq. Bollack a étudié chez Béguin à Bâle ; cf. sa caractérisation de Béguin dans Sens contre Sens. Comment lit-on ? Entretiens avec Patrick Llored, 2e éd., dir. Christian Berner et Denis Thouard, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2018, p. 23.

38 Cf. par exemple Jean Guillaume, « Du Faust de Goethe au surnaturalisme de Nerval », in : Le surnaturalisme français. Actes du colloque organisé à l’Université Vanderbilt les 31 mars et 1er avril 1978, Neuchâtel, Ed. de la Baconnière, 1979, p. 51-61.

39 K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 439 (« Es wird so zugleich möglich, einer jener literarhistorischen Filiationen nachzuspüren, die unterhalb der ‘offiziellen’ Epochenkontinuität verlaufen und von denen oft die Konkretheit literarhistorischer Prozesse mehr abhängt als von den großen Bewegungen an der Oberfläche »).

40 Cf. par exemple Katrin Jordan, « Ihr liebt und schreibt Sonette ! Weh der Grille ! » Die Sonette Johann Wolfgang von Goethes, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, p. 313. Jordan applique les thèses de Stierle aux sonnets de Goethe.

41 K. Stierle, « Diskontinuität », op. cit., p. 437 (« Der Schlaf der Drachenbrut bedeutet imminente Gefährdung, Möglichkeit des Erwachens in jedem Augenblick, der im Perfekt artikulierte Schlag der Sybille unter dem Konstantinsbogen bedeutet Regungslosigkeit, ja nichts anderes als bloße Metapher für die endgültige Regungslosigkeit des Steins »).

42 Ibid., p. 449.

43 Ibid., p. 438.

44 Ibid., p. 432.

45 Cf. Jacques Bony, L’Esthétique de Nerval, Liège, Sedes, 1997, p. 8.

46 Corinne Bayle, Broderies nervaliennes, Paris, Garnier, 2016 ; Lieven D’Hulst, « Traduction et écriture chez Nerval : l’épreuve du second Faust », in : Hisashi Mizuno, Jérôme Thélot (dir.), Quinze études sur Nerval et le Romantisme. En hommage à Jacques Bony, Paris, Éditions Kimé, 2005, p. 63-74. Auparavant, Jean-Yves Masson avait déjà posé la question de savoir s’il y avait une « œuvre de traducteur », dans son édition : Gérard de Nerval, Poèmes d’Outre-Rhin. Poésies allemandes (1840) suivies des Poésies de Henri Heine (1848) et d’autres traductions, éd. par Jean-Yves Masson, Paris, Bernard Grasset, 1996, p. 8.

47 B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 309.

48 B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 308.

49 Bertrand Marchal, « Nerval et la chimère du retour des dieux. Fortune d’une métaphore », in : Nerval écrivain, op. cit., p. 93-204, ici p. 194.

50 À noter que Marchal reconnaît que Nerval travaille avec les traditions ; selon lui, Nerval développe une sorte de théorie du grotesque dans la tradition d’Horace et de Gautier et crée ainsi un « manifeste romantique ». Voir B. Marchal, « Notices, notes et variantes », op. cit., p. 311. Mais par conséquent, la « crise poétique de Nerval » (p. 314) n’est plus qu’un moment d’une crise du XIXe siècle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michael Woll, « Nerval lecteur – les lecteurs de Nerval. Le sonnet « Delfica » et Goethe dans le système de coordonnées de la poésie française »Germanica, 71 | 2022, 155-172.

Référence électronique

Michael Woll, « Nerval lecteur – les lecteurs de Nerval. Le sonnet « Delfica » et Goethe dans le système de coordonnées de la poésie française »Germanica [En ligne], 71 | 4e trimestre 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 18 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/germanica/18981 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.18981

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