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Dossier : La science-fiction, genre hybride et critique

Die SF-Ästhetik des 20. Jahrhunderts und die Frage nach der Harmonie am Beispiel von Paul Scheerbarts Lesabéndio (1913) und Wolfgang Hildesheimers Biosphärenklänge (1977)

L’esthétique de la science-fiction au XXe siècle et la question de l’harmonie dans Lesabéndio (1913) de Paul Scheerbart et Biosphärenklänge (1977) de Wolfgang Hildesheimer
The SF-Aesthetics of the 20th Century and the Quest for Harmony in P. Scheerbart’s Lesabéndio and W. Hildesheimer’s (1913) Biosphärenklänge (1977)
Emanuela Ferragamo
p. 47-63

Résumés

Dans son ouvrage Pour une poétique de la science-fiction, Darko Suvin fait remarquer que dans le terme « science-fiction », le mot science est plus proche du mot allemand Wissenschaft. De même que ce dernier englobe les sciences de la nature, de la culture et de la littérature, la science-fiction englobe tous les savoirs modernes. Quant à la question de savoir en quelle langue il convient d’exprimer un tel savoir, Paul Scheerbart (1863-1915) et Wolfgang Hildesheimer (1916-1991) apportent la même réponse : à l’aide de la musique. Le roman de Scheerbart Lesabéndio (1913) et la pièce radiophonique de Hildesheimer Biosphärenklänge (1977) sont des variations de la musique des sphères pythagoricienne et plus précisément de l‘affirmation selon laquelle les mouvements des corps célestes produiraient des sons harmonieux. Dans son « roman astral », Scheerbart imagine une musique nocturne résonnant au cœur d’une planète lointaine, Pallas ; en revanche, le son des biosphères de Hildesheimer annonçant la fin de toute vie sur terre est dissonant. Malgré leurs conceptions divergentes de la technique, les deux écrivains tentent de réfléchir à l’unité cosmique entre l’homme et la nature, à travers la langue de la musique – et de varier cette langue harmonique.

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Texte intégral

  • 1 Mechtild Rausch (Hrsg.), Paul Scheerbart, 70 Trillionen Weltgrüße. Eine Biographie in Briefen, Berl (...)
  • 2 Clemens Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche. Fiktion und Weltmodell bei Paul Scheerbart und Alfred Ku (...)
  • 3 Hubertus von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, Bern u.a., Peter Lang Verlag, 1976, S.  (...)
  • 4 Ebd.
  • 5 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 119.
  • 6 Paul Scheerbart, Lesabéndio. Ein Asteroidenroman [1913], München, SWAN Verlag, 1994, S. 139.
  • 7 Heinz Puknus, Wolfgang Hildesheimer, München, Beck Verlag, 1978, S. 116.
  • 8 Hildesheimer kennzeichnet seine Hauptfiguren als „Mann“ und „Frau“.
  • 9 Wolfgang Hildesheimer, Biosphärenklänge. Ein Hörspiel, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977, S. 24.

1Den Roman Lesabéndio veröffentlicht Paul Scheerbart 1913. Er spielt auf dem Asteroiden „Pallas“ und erzählt vom Bau eines kolossalen Turmes. In einem Brief an Alfred Kubin bezeichnet Scheerbart den Inhalt zwar als eine „kleine Kleinigkeit“1, doch fügt der Roman viele Themen Scheerbarts in einen kohärenten Zusammenhang2 und verwirklicht das ästhetische Programm der „astralen Literatur“3. So bezeichnet Scheerbart eine Literatur, die das „komplizierte Gewebe“ der Relationen zwischen den Sternen und ihren Bewohnern darstellt4. In ähnlicher Weise wünscht sich Lesabéndio, dass der Turmbau die Erkenntnisse der Pallasianer erweitern5 und sie in eine „neue höhere Atmosphäre“ führen wird6. Mit wenigen Worten ist auch der Plot von Wolfgang Hildesheimers Biosphärenklänge zusammenzufassen. Das 1977 verfasste Hörspiel kündigt eine ökologische Apokalypse an7: Darüber berichten ein „Mann“ und seine „Frau“8. Ein hoher Ton, ein „Biosphärenklang“, offenbart nun das „physische Ende des Lebens auf der Erde“9. So versuchen Scheerbart und Hildesheimer, über die kosmische Einheit zwischen Mensch und Natur durch die Sprache der Musik nachzudenken – und diese harmonische Sprache zu variieren. Indem sie die Bedeutung der Technik für das menschliche Leben reflektieren, modernisieren beide Autoren die antike Sphärenmusik und behandeln sie als eine politische und ökologische Metapher für die Interaktion zwischen Mensch und Kosmos. Der folgende Beitrag stützt sich methodologisch auf die formalistische Definition von Darko Suvins Metamorphosis of Science Fiction (1979), da beide Werke eine Nähe zur Science-Fiction-Gattung aufweisen.

Suvins Definition der Science-Fiction. Einige Bemerkungen in Bezug auf Scheerbart und Hildesheimer

  • 10 Darko Suvin, Metamorphosis of Science-Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New (...)
  • 11 „This definition seems to possess the unique advantage of rendering justice to a literary tradition (...)

21977 veröffentlichte der Formalist Darko Suvin eine klassisch gewordene Studie über die Science-Fiction-Gattung, Metamorphosis of Science Fiction. Die grundlegende Voraussetzung seiner Theorie ist, dass das vertraute Weltbild des Lesers zu der fremdartigen Welt der Science-Fiction in Kontrast steht. Was die Science-Fiction-Gattung vor allen Dingen kennzeichnet, ist eine „kognitive Verfremdung“10. Diese Charakteristik besitzt, so Suvin, den Vorteil, der Eigenart der literarischen Tradition der Science-Fiction gerecht zu werden11.

  • 12 Simon Spiegel, „Things Made Strange: On the Concept of Estrangement in Science Fiction Theory“, Sci (...)
  • 13 Ebd., S. 373.
  • 14 Simon Spiegel, „Fremder Klassiker: zu Darko Suvins metamorphoses of science fiction“, Zeitschrift f (...)
  • 15 Ebd.

3So eindeutig ist aber Suvins Verfremdungskonzept nicht, weil er sich sowohl auf Bertolt Brecht als auch auf Victor B. Shklovskij beruft, ohne zwischen ihren Verfremdungsauffassungen deutlich zu unterscheiden12. Außerdem stimmt er zwar mit Brecht überein, der die Verfremdung als ein Mittel zur Historisierung sieht, doch im Gegensatz zu ihm stellt Suvin die Frage nach der Erkenntnis (cognition) in den Mittelpunkt seiner Überlegung zur Verfremdung13. Sie definiert nicht nur die formale Voraussetzung zum besseren Verständnis der Science-Fiction, sondern auch die Wirkung dieser Gattung auf den Leser14: Die Verfremdung lehrt, so Suvin, das Vertraute aus einer unheimlichen Perspektive heraus zu betrachten15.

  • 16 H. von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 136–137.
  • 17 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 37.
  • 18 Ebd., S. 39.

4Einem vergleichbaren Prinzip folgt die Kunst Scheerbarts, für den die Vorstellungskraft zur Relativierung des eigenen Weltbildes verhilft16. In Lesabéndio betont er daher einerseits die radikale Differenz zwischen der Erde und dem Asteroiden Pallas. Dort vergeht die Zeit langsamer als auf der Erde: Eine Stunde auf Pallas entspricht „den vierundzwanzig Stunden eines Erdentags“17, eine Nacht – einem „Erdmonat“18. Überhaupt sind die Pallasianer recht merkwürdige Wesen; sie haben beispielsweise zahlreiche Arme und Finger, ihre gummiartige Kopfhaut lässt sich zu unterschiedlichen Zwecken umformen, sie nehmen ihre Nahrung im Schlaf von pilzartigen Gewächsen auf; sie werden nicht geboren und sterben nicht nach menschlicher Art, sondern lösen sich in einem anderen Pallasianer auf.

  • 19 Ebd., S. 21–23.
  • 20 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 152.
  • 21 Stefano Beretta, „Paul Scheerbart, Münchhausen e un’altra vita possibile“, in: Alessandro Fambrini, (...)
  • 22 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 17-18.

5Außerdem beschreiben die Pallasianer die Sitten der Erdianer als furchtbar und abscheulich, weil die Menschen „nicht nur die wenig intelligenten Lebewesen [vernichteten], sie vernichteten sich sogar gegenseitig um der Nahrung willen“19. Eine solche Darstellung spornt den Leser zur Überwindung seiner üblichen Daseinsform an20 und antizipiert die Zivilisationskritik von Sigmund Freud und Carl Gustav Jung21. Andererseits behauptet Scheerbart, dass Pallas und die Erde trotz aller Unterschiede ein vergleichbares Schicksal teilen. Die Verwandtschaft zwischen Pallas und der Erde macht der Name des Planeten deutlich, denn „Pallas“ erinnert an den deutschen Biologen Peter Simon Pallas, einen Forscher der Erdkunde22.

  • 23 Hans Michael Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman. Kosmische Komposition und (...)
  • 24 H. v. Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 136-137.
  • 25 Christian Ruosch, Die phantastisch-surreale Welt im Werke Paul Scheerbarts, Bern, Peter Lang Verlag (...)
  • 26 Walter Benjamin, „Erfahrung und Armut“, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Ges (...)
  • 27 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 67.

6Zwischen Vertrautem und Unheimlichem wechselt auch die Sprache des Romans. Für Hans Michael Speier fügt Scheerbart „Sprachpartikel trivialer Wirklichkeit“ in Lesabéndio hinzu23. Hubertus von Gemmingen behauptet, dass das Neukombinieren des Alten ein Merkmal der Sprachpoetik Scheerbarts ist24, die, so Christian Ruosch, keine Lust zur Zerstörung hat25. In der Sprache von Lesabéndio erkennt dagegen Walter Benjamin einen Hang zur Entmenschlichung, weil sie alle „Menschenähnlichkeit“ sogar in den Eigennamen der Hauptfiguren ablehnt26: Benannt werden die Pallasianer nach den ersten unbeholfenen Worten, die sie bei der Geburt sagen, so Bombimba27.

  • 28 Björn Andersson, Zur Gestaltung von Entfremdung bei Wolfgang Hildesheimer, Stockholm, Almqvist & Wi (...)
  • 29 Ebd., S. 43.
  • 30 Wolfgang Hildesheimer, Theaterstücke, Über das absurde Theater, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, S.  (...)
  • 31 Ebd., S. 174.

7Nicht so sehr mit der „Verfremdung“ als mit der „Entfremdung“ setzt sich die Forschung zu Hildesheimer auseinander. Für ihn definiert die „Entfremdung“ die „Bedrängnis eines einzelnen in einer fremden Welt als ein sich nicht erfüllendes Verlangen danach, dieses Fremde möge einem zweifelsfrei Echtmenschen weichen“28. Ein entfremdetes Leben führt bei Hildesheimer der Künstler29. Die Entfremdung ist existentiell und findet ihre „Parabel“ im absurden Theater30, das Hildesheimer als ein „Zeremoniell“ glossiert, „bei dem der Zuschauer die Rolle des Menschen übernimmt, der fragt, und das Stück die Welt darstellt, die vernunftwidrig schweigt“31.

  • 32 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 24.
  • 33 Ebd., S. 54.
  • 34 Ebd., S. 57.
  • 35 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Pre (...)

8In Biosphärenklänge überkommt den Zuhörer ein „unheimliches“ Gefühl, als der „Mann“ die trivialsten Ereignisse als Vorzeichen einer ökologischen Katastrophe deutet32. Die Verfremdung der idyllischen Landszenerie wird deutlich, als der „Mann“ feststellt: „Normales gibt es nicht mehr. Jede Regung trägt etwas Unbekanntes mit sich, und jede Stille auch“33. So meint er: „Herrliche Zeiten waren das, als man sich aus der Skala der Gerüche etwas aussuchen konnte, das schön ekelhaft war. […] Blitz und Donner kündigt den Auftritt des Überirdischen an. Das Irdische bot keine Schrecknisse“34. Die verfremdende Behauptung, dass das Irdische Schrecknisse bietet, spiegelt den Einbruch des „Anthropozäns“ wider, noch bevor der Begriff geläufig wurde. Der Verlust des vertrauten Koordinaten­systems zur Wahrnehmung der Wirklichkeit scheint tatsächlich diese Charakterisierung eines neuen Zeitalters vorwegzunehmen, das aus den menschlichen Eingriffen in die Biosphäre entstand35.

  • 36 D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, a.a.O., S. 63.
  • 37 S. Spiegel, „Fremder Klassiker: zu Darko Suvins Metamorphoses of science fiction“, a.a.O., S. 101.
  • 38 „A novum of cognitive innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the auth (...)
  • 39 Ebd., S. 66.

9Abgesehen von dem Verfremdungskonzept dreht sich Suvins Science-Fiction-Theorie um das „Novum“36: ein Element, das die Science-Fiction-Welt von der Wirklichkeit unterscheidet37. So behauptet Suvin, dass „ein Novum der kognitiven Innovation ein totalisierendes Phänomenon oder eine Beziehung [ist], die von der Norm der Realität des Schriftstellers und des impliziten Lesers abweicht“38. Weil sich der Erwartungshorizont des modernen Lesers auf die Naturwissenschaft richtet, gilt als Novum oft eine technische Erfindung39.

  • 40 H. Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman“, a.a.O., S. 323.
  • 41 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 85.
  • 42 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 49.

10Ein „Novum“ ist bei Scheerbart der Turm, den die Pallasianer auf dem oberen Rande ihres Sterns errichten. Der Turm veranschaulicht die Sozialstruktur des Asteroiden40 und lässt sich als ein kollektives Gesamtkunstwerk verstehen, das alle Künste von Pallas unter einem Dach vereint41. In der Tat beschäftigen sich die Pallasianer mit verschiedenen Projekten zur Verschönerung des Sternes, bevor Lesabéndio alle ihre Gedanken und Kräfte auf seinen „großartigen Plan“ lenkt42.

  • 43 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 97.
  • 44 Ernst Osterkamp, „Die Gegenwärtigkeit von Paul Scheerbarts Gegenwelten“, in: Michael M. Schardt, Hi (...)
  • 45 Ebd., S. 238.
  • 46 Alfred Liede, „Das kosmische Spiel. Paul Scheerbart“ in: M. M. Schardt, H. Steffen (Hg.), Über Paul (...)
  • 47 Ebd., S. 166.
  • 48 Franz Rottensteiner, „Der Dichter des „anderen“: Paul Scheerbart als Science-fiction-Autor“ in: M.  (...)

11Das Konstruktionsprinzip des Turmes ahmt den Eiffelturm nach43: So drückt Scheerbart den Zeitgeist seiner Epoche aus44 und feiert die „kosmische Apotheose“ der Jahrhundertwende45. Entgegen der Meinung von Alfred Liede in Dichtung als Spiel, dass die „astrale Literatur“ als eine Weltflucht verstanden werden müsse46 und Lesabéndio als ein „kindliches Spiel in absoluter Freiheit“ zu begreifen sei47, spiegelt der Roman die Epoche, in der er verfasst wurde, wider. Auch von einer „Weltentrücktheit“ der Schreibkunst Scheerbarts, über die Franz Rottensteiner schreibt, kann hier nicht die Rede sein48. Zu sehr gemahnen die Gespräche zwischen Lesabéndio, Biba, Peka, Manesi, Labu, u.a., über Technik oder Kunst, über das Persönlichkeitsproblem, über das Verhältnis des Einzelnen zur Gesamtheit, u.s.w., an Probleme des beginnenden 19. Jahrhunderts.

  • 49 „the novum is a mediating category whose explicative potency springs from its rare bridging of lite (...)
  • 50 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 40.
  • 51 Ebd., S. 41.
  • 52 Ebd., S. 40.
  • 53 Ebd., S. 45.
  • 54 Ebd., S. 45.

12Das Novum beschreibt Suvin überdies als ein vermittelndes Konzept zwischen Geistes- und Naturwissenschaften. Ihm zufolge ist das Novum eine „vermittelnde Kategorie“ zwischen Literatur und Realität, Fiktionalität und Empirie, Formalem und Ideologischem49. In diesem Sinn lässt sich der „Richardson-Effekt“ im Hörspiel Hildesheimers verstehen. Für den „Mann“ erklärt dieser „Effekt“ den Klang, den er hört50. Er wird, denkt er, durch die Verseuchung der „Zone zwischen Atmosphäre und Stratosphäre“ durch anorganische Schadstoffe erzeugt. „Die Schallwellen des Lärms auf der Erde und in der Luft werden nicht mehr absorbiert, sondern in einem einzigen, allerdings sehr hohen Ton auf die Erde reflektiert“, stellt der „Mann“ fest51. Dadurch versucht er, die „Frau“ von der Stichhaltigkeit seiner Argumente zu überzeugen. Leider durchschaut sie jedoch die wissenschaftliche Inkonsistenz des vermeintlichen „Richardson-Effektes“. Später erfährt der Zuhörer, dass der „Mann“ von dem „Effekt“ im Wartezimmer eines Zahnarztes gelesen hatte52. So thematisiert Hildesheimer den gescheiterten Versuch eines Literaten, die Sprache der Naturwissenschaft zu beherrschen, aber mehr noch die Unzulänglichkeit des popularisierten Wissens, das dem Laien in der Not keinen Halt bieten kann. Darüber hinaus weist Hildesheimer mit dem „Richardson-Effekt“ auf die Problematik der ethischen Bedeutung der Naturwissenschaft hin. Der „Effekt“ ist wohl eine Hommage an den britischen Mathematiker und Meteorologen Lewis Fry Richardson (1881-1953), der als überzeugter Pazifist 1920 seine Stelle im Observatorium in Benson kündigte, als es dem Luftfahrtministerium untergeordnet wurde. Während Richardson an eine ethische Wissenschaft glaubt, wirft der „Mann“ den modernen Wissenschaftlern vor, „die Zukunft der Erde verspielt“ zu haben, wie „Kinder, die einen Brand legen und dann den Erwachsenen zurufen: Achtung, es geht los“53. (Ironie des Schicksals: Der Wissenschaftler „Martin“ – ein Freund des Ehepaars – zählt vermutlich zu den Opfern der Katastrophe und der „Mann“ sieht seinen wahrscheinlichen Tod als eine wohlverdiente Rache der Natur54).

Musik bei Scheerbart und Hildesheimer

  • 55 F. Rottensteiner, „Der Dichter des „anderen““, a.a.O., S. 265.
  • 56 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 52.

13Rottensteiner behauptet, dass das „literarische Universum“ von Scheerbart „gänzlich vom Auge bestimmt [wird]“ und dass sich dort Töne nur „als begleitender Sphärenklang“ finden lassen55. In einer ähnlichen Weise lässt Hildesheimer – der wie Scheerbart Maler und Graphiker war – den „Mann“ des Hörspiels sagen, dass der Biosphärenklang wahrscheinlich für „menschliche Ohren nicht hörbar sei“56. Dennoch spielt die Musik in beiden Werken eine entscheidende Rolle, was im Folgenden im Kontext der pythagoreischen Sphärenmusik dargelegt werden soll.

  • 57 Michel Humm, „L’harmonie des sphères dans la pensée politique grecque et romaine : de l’utopie à la (...)
  • 58 Ebd., S. 43.
  • 59 Ebd., S. 47.
  • 60 Ebd.
  • 61 Ebd.
  • 62 Ebd., S. 43.
  • 63 Thomas Stanley, Pythagoras, his Life and Teaching, A Compendium of Classical Sources, Newburyport, (...)

14Die Lehre der Sphärenmusik (genauer noch, der „Himmelsmusik“) stammt von dem antiken Philosophen Pythagoras von Samos57. Sie geht von der Prämisse aus, dass das Universum ein Kosmos ist, und zwar buchstäblich ein „geordnetes Ganzes“58. Auf die pythagoreische Auffassung des Universums übte die ionische Naturwissenschaft von Thales von Milet und Anaximander einen Einfluss aus59. Wie Thales und Anaximander glaubte Pythagoras, dass die Gestirne miteinander verbunden sind; die Erde stellte er sich jedoch nicht als Kugel, sondern als Sphäre vor60. Außerdem glaubte er, dass die Erde unbeweglich sei und dass um sie sieben Himmelskörper kreisen61. Die Verhältnisse zwischen diesen Planeten gipfeln laut Pythagoras in einer Harmonie62: Seiner Ansicht nach erzeugt jeder Planet einen Ton, dessen Höhe von der Geschwindigkeit und dem Abstand zur Erde abhängen63. Die Sphärenharmonie wurde von Pythagoras wie folgt beschrieben:

  • 64 Michael von Albrecht (Hrsg.), Iambichos Pythagoras. Pythagoras: Legende, Lehre, Lebensgestaltung, Z (...)

Diese Harmonie ergab eine vollkommenere und erfülltere Musik als die irdische, denn aus ungleichen und sich mannigfach unterscheidenden Geschwindigkeiten, Tonstärken und Schwingungsdauern von Klängen, die aber doch in einer klaren, überaus musikalischen Proportion aufeinander abgestimmt sind, werden Bewegung und Umlauf zugleich überaus wohlklingend und in ihrer Farbigkeit unaussprechlich schön gestaltet64.

  • 65 Christoph Riedweg, Pythagoras. His Life, Teaching and Influence, Ithaca und London, Cornell Univers (...)
  • 66 Ebd., S. 28.

15Pythagoras wurde von seinen Zeitgenossen als Erfinder der Musikologie verehrt („harmonikè epistéme“), weil er zum ersten Mal das Verhältnis zwischen den Tönen mathematisch beschrieb65. In einer Schmiede soll er, so eine Legende, bemerkt haben, dass gleichzeitige Hammerschläge wohlklingende Töne erzeugen, wenn die Gewichte der Hämmer in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen66.

Naturmusik auf Pallas

  • 67 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 25.
  • 68 Ebd.
  • 69 Ebd., S. 26.

16Pallas sieht wie eine „Tonne“ aus, in deren Innerem zwei „leere Trichter“ zu beobachten sind67. Diese „Trichter“ kollidieren mit ihren Spitzen in einem „Mittelpunkt“, wo sich ein „Loch“ befindet, das sie miteinander verbindet68. Aus diesem „Mittelloch“ tönt beim Nachtbeginn eine Melodie, die „Mittelpunktmusik“ 69. Ferner beschreibt Scheerbart:

  • 70 Ebd.

Um diese Mittelpunktmusik des Pallas, […] zu verstärken und in melodiösen Fluß zu bringen, hatte man in dem Mittelpunkte viele dünne, zumeist sehr große Hautstücke so aufgespannt, daß sie die durch die zackigen Felswände hervorgebrachten Töne in merkwürdiger Weise variierten. Und da man die Hautstücke so angebracht hatte, daß sie leicht in andre Lagen zu bringen waren, so entstanden durch die beweglichen Hautstücke wundervolle Melodien70.

  • 71 Paul Scheerbart, Münchhausen und Clarissa. Ein Berliner Roman, Berlin, Oesterheld und Co., 1906, S. (...)
  • 72 Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman, Leipzig, Insel Verlag, 1902, S. 53-54.
  • 73 Ebd., S. 55.

17Zum einen verwirklicht die „Mittelpunktmusik“ die Wünsche des Barons Münchhausen in Scheerbarts Roman Münchhausen und Clarissa (1906). Für die „Mittelpunktmusik“ gilt, wie der Baron meint, „das irdische Menschenleben nicht mehr als ein führender Faktor“71. Schon in der Großen Revolution stellte sich Scheerbart 1902 eine solche Musik vor. In den Mondkratern lassen sich dort bei Luftwechsel „herrliche Töne“ hören, „die oft wie große Orchestermassen in klangvoll rauschendem Melodienfluss das Ohr mit Entzücken erfüllten“72. Daher brauchen die Mondmenschen die Kunst der „Erdmänner“ nicht mehr, zumal ihre „Kratermusik“ von keinem Instrument nachgemacht werden kann73.

  • 74 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 109.
  • 75 Ebd., S. 35.

18Zum anderen modernisiert die „Mittelpunktmusik“ die pythagoreische Sphärenmusik. Wie sie hängt die „Mittelpunktmusik“ von der kreisläufigen Bewegung des Asteroiden Pallas ab, weil sie in der Nacht ertönt74. Während die Sphärenmusik aus den Beziehungen zwischen den Himmelskörpern strömt, stellt Scheerbart die „Mittelmusik“ hingegen als einen Generalbass dar, auf den der Pallasianer Sofanti seine Melodien komponiert75. Daher thematisiert die „Mittelpunktmusik“ die Frage der Technik.

  • 76 H. M. Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman…“, a.a.O., S. 307.
  • 77 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 59.
  • 78 Daniel Gönitzer, „Scheerbart – Eisenstein – Mickey-Maus. Walter Benjamins Technikutopie in Literatu (...)
  • 79 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 45.
  • 80 Ebd., S. 52-53.

19Lesabéndio gilt als eine Ausnahme in der deutschsprachigen Science-Fiction der Jahrhundertwende. Zwar scheint sich der Roman mit seinem Untertitel auf die Mond- und Planetenromane seiner Epoche zu berufen, doch führt Scheerbart mit der Anspielung auf den „Asteroiden“ eine Titelmystifikation durch. In seinem Roman geht es H.M. Speier zufolge um etwas, das „mit bloßen Augen nicht sichtbar ist (als mit unbewaffnetem Auge nicht erkennbare Sterne sind Asteroiden definiert)“76. Außerdem vertritt Lesabéndio eine Technikauffassung, die ihn von so manchen anderen Science-Fiction-Romanen unterscheidet77. Scheerbart äußert dort, so Walter Benjamin, ein ganz originelles „Pathos der Technik“: Das Erschaffen von Maschinen hat für den Schriftsteller keinen ökonomischen Grund, sondern beweist gewisse „ideale Wahrheiten“78. Diese „Wahrheiten“ beeinflusst der Panpsychismus Gustav Fechners, und zwar die Lehre von der Allbeseeltheit des Kosmos79. Die Pallasianer fühlen sich mit ihrem Asteroiden verbunden, dessen Pflanzen und Klima ihrem Temperament entsprechen80.

  • 81 Ebd., S. 92.
  • 82 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 150.
  • 83 Ebd., S. 186.

20Im Kontext des Panpsychismus gewinnt die technische Begeisterung der Pallasianer eine neue Bedeutung: Sie ist ein Mittel, das Ich „auszuschalten“81. So sehnt sich Lesabéndio nach einer Vereinigung mit dem Asteroidenring von Pallas und will nicht wissen, ob er in ihm ganz untergehen wird82. Eher freut es ihn, dass ihm „einmal vergönnt war, hineinzublicken in ein großes Weltgetriebe, das viel größer ist als alles andere“, das ihm nahekam83.

  • 84 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 62.
  • 85 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 38.
  • 86 Ebd., S. 161.
  • 87 Ebd., S. 275.

21Auf die biblische Erzählung vom Turmbau zu Babel weist Scheerbart mit dem Turm hin84, der hier jedoch als eine Metapher der Technik verstanden wird. Mit ihm will Lesabéndio den Stern als ein Ganzes neugestalten. Bevor er aufgebaut wurde, waren die zwei Hälften von Pallas, der Süd- und Nordtrichter, zwei Welten für sich. Obwohl sie durch elastische Bandbahnen verbunden sind, werden sie durch unterschiedliche Gravitationsphänomene gekennzeichnet85. Außerdem unterscheidet sich Pallas von den anderen Planeten des Sonnensystems dadurch, dass sein „Rumpf“ von seinem „Kopf“ – seinem Asteroidenring – getrennt ist86. Nach dem Turmbau bildet sich aber ein einziges Gravitationszentrum und sogar die Wolke, die den Stern Pallas umkreist, nimmt eine „ganz regelmäßige Kranzform“ an87.

  • 88 Ernesto Calogero Sferrazza Papa, „L’istituzione delle cose umane. Tecnica, politica e felicità in W (...)
  • 89 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 37.
  • 90 Ebd., S. 81.

22Lesabéndios Turmprojekt entfaltet die vorliegenden technischen Erfindungen der Pallasianer88. So dient das „Stahlstangengestell“, mit dem Sofanti die „Mittelpunktmusik“ variiert, als Vorbild des großen Turmes. „Dieser Sofanti! Da hat er eigentlich den großen Turm, den ich oben im Großen machen wollte, hier unten im Kleinen schon gemacht. Also ist meine Idee vom großen Turm gar nicht so neu“, gesteht Lesabéndio89. Und doch ist ihm alle „Sofanti-Musik im Zentrumloch“ nichts gegen die Möglichkeit, die der Turm bietet, den Stern Pallas näher kennenzulernen90. Die Geschichte des Romans ist daher auch die Geschichte der Überwindung der „Mittelmusik“.

  • 91 H. von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 82.
  • 92 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 145.
  • 93 Ebd., S. 207.
  • 94 Ebd., S. 226.
  • 95 Ebd., S. 179.

23Bevor die Arbeit am Turm anfängt, genießen die Pallasianer die „Mittelpunktmusik“ als eine Abendunterhaltung91. Sie vernachlässigen sie jedoch mehr und mehr92, zumal selbst Sofanti seine technische Meisterschaft Lesabéndio zur Verfügung stellt. Die künstlichen Häute, die er sonst zum Komponieren seiner Melodien verwendete, dienen nun zur Umkleidung des Turmes93. Außerdem behandelt Sofanti die künstliche Haut für das letzte Stockwerk des Turmes so, dass dieses zum „Sprungtuch“ für Lesabéndio wird94, der dadurch mit dem Kopfsystem von Pallas endlich eins werden kann95.

  • 96 Ebd., S.171.
  • 97 Ebd., S. 198.
  • 98 Ebd., S. 277.
  • 99 Ebd., S. 280.

24Nicht nur wegen des Desinteresses der Pallasianer verstummt die Mittelpunktmusik, sondern auch als Folge der Veränderung der „Lage des Attraktionszentrums“96 des Sterns Pallas nach der Errichtung des Turmes. So kommt eines Tages die Lichtwolke nicht mehr herunter: Weil es hell bleibt, ist die „Sofanti-Musik in den Häuten des Centrums nicht mehr zu hören“97. Nachdem Lesabéndio sich mit dem Kopfsystem von Pallas vereinigt hat, wird der Stern Pallas so heftig erschüttert, dass die Pallasianer einen furchtbaren Schmerz empfinden: Ihr Geschrei hallt auf die Häute von Sofanti wider, die so heftig brausen, dass einzelne von ihnen „mit lautem Knall entzweirissen“98. Als die Morphologie Pallasʼ sich endlich festigt, verstummt die Sofanti-Musik plötzlich, „da alle Häute mit einem Ruck“ zerreißen99. Mit diesem Verstummen stellt Scheerbart das Ende einer rein ornamentalen Kunstauffassung dar: Eine neue Harmonie ersetzt die „Mittelmusik“.

  • 100 Ebd., S. 79.

25Scheerbart betrachtet das physische Gesetz, das die Himmelskörper miteinander verbindet, als ein universales Gesetz zur Organisierung des Gemeinlebens und der Künste von Pallas. Wie die Planeten sich um die Sonne drehen, so sollen auch die Pallasianer „ein Großes“ verehren100. Die Sonnen-Metapher lässt die Leser die politische Bedeutung der „Harmonie“ hinterfragen.

  • 101 C. Riedweg, Pythagoras. His Life, Teaching and Influence, a.a.O., S. 13.
  • 102 T. Stanley, Pythagoras, his Life and Teaching, a.a.O., S. 171.
  • 103 M. Humm, „L’harmonie des sphères dans la pensée politique grecque et romaine“, a.a.O., S. 56.
  • 104 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 119–120.

26Die Pythagoreer verstehen die Musik nicht nur als Heilsmittel101. Für sie ist sie auch eine Kunst zur Versöhnung der Gegensätze. Sie strukturiert auf harmonische Weise nicht nur den Rhythmus und die Modulation der Töne, sondern auch die gesellschaftlichen Formen der menschlichen Organisation102. Wie in Platons Timaios dargelegt, bezeichnete Pythagoras mit „Harmonie“ (homonoia) auch das friedliche Zusammenleben der Staatsbürger, ihre solidarische Mitwirkung an den politischen Aufgaben der Gemeinschaft und eine gerechte Verteilung der Pflichten und der Rechte zwischen den Gesellschaftsmitgliedern103. In diesem Sinn ist der Jubelschrei der Pallasianer nach der Erreichung der Einstimmigkeit für das Weiterbauen des Lesabéndio-Turmes eine Harmonie, die sich von der Sofanti-Musik unterscheidet. „Ist das […] Sofanti-Musik? Nein, so hat sie noch nie geklungen. Es müßte denn grade der Ton durch eine Erfindung des Sofanti hervorgerufen sein. Aber das glaubʼ ich nicht. Ich glaube, das waren alle Pallasianerstimmen zusammen“, bemerkt Lesabéndio104.

Hildesheimer und die Disharmonie der ökologischen Sphären

  • 105 M. von Albrecht (Hrsg.), Iambichos Pythagoras, a.a.O., S. 76.

27Gleich Pythagoras, der nach der Legende „ganz allein die gesamte Harmonie und den Weltgesang der Sphären und der Gestirne, die sich darin bewegten“, hörte105, so hört in Hildesheimers Hörspiel nur der „Mann“ den „Biosphärenklang“. Sein feines Gehör macht ihn jedoch im Gegensatz zu Pythagoras nicht zum Auserwählten. Dass er der Einzige ist, der den Ton hört, hat bei Hildesheimer mit der Subjektivität der menschlichen Erkenntnis zu tun.

  • 106 Alessandro Cecchi, „Hildesheimer, l’ascolto e i paradossi del discorso musicale“, Cultura tedesca/D (...)
  • 107 Ebd., S. 168.
  • 108 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., SS. 25-26.

28In Hildesheimers Poetik berührt die intermediale Anspielung auf die Musik die Frage nach der epistemologischen Gültigkeit der menschlichen Wahrnehmung106. Für ihn ist das Anhören der Musik das Beispiel für ein „simultanes inneres Interpretationsgeschehen“, bei dem „der kritische Aufnahmeapparat dauernd in Aktion“ bleibt107. Vergleichbar ist folgende Stelle: Der „Mann“ hat in seinem Hörspiel keine Zeit, einen abwägenden Rückblick auf das Geschehen zu werfen. „Das Geschehen hat ja nicht eingesetzt wie der Anfangsakkord einer Sinfonie, den alle gleichzeitig hören …“, meint der „Mann“108.

  • 109 Ebd., S. 9.
  • 110 Stefan George, Der siebente Ring, Berlin, Bondi, 1922, S. 122-123.

29Über die pathosreiche Ankündigung des Weltendes ironisiert jedoch die „Frau“. Den „Mann“ hält sie für einen unzuverlässigen Propheten; übrigens spürt sie selten, scherzt sie, „Luft von anderen Planeten“109, ein Zitat aus Stefan Georges Gedicht Entrückung110.

30Die Anspielung ist hier in zweierlei Hinsicht von Interesse: Zum einen verweist Hildesheimer durch das Gedicht auf die atonale Musik von Arnold Schönberg, der es im vierten Satz des Streichquartetts op. 2 vertonte (1907-1908). Zum anderen stellt Hildesheimer durch das George-Zitat die Frage nach dem ethischen Auftrag der Literatur.

  • 111 Stephan Braese, Jenseits der Pässe: Wolfgang Hildesheimer. Eine Biographie, Göttingen, Wallstein Ve (...)
  • 112 Max Paddinson, Adorno´s Aesthetic of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, S. 50.

31Mit Schönberg spielt Hildesheimer auf die Problematik der gemeinsamen Schuld am Massenmord an den Juden und die Auseinandersetzung damit in der Nachkriegszeit an: Die atonale Musik des Wiener Komponisten inspirierte Thomas Mann beim Verfassen von Doktor Faustus – einer Parabel der Hitler-Jahre, die Hildesheimer begeisterte111. Außerdem knüpft er an Schönberg an, weil dessen Streichquartett die Atonalität seiner Kammersymphonie op. 9 (1908) antizipiert112.

  • 113 Christian Berger, „Atonalität und Tradition. Anton Weberns Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7“ (...)
  • 114 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 72.

32Grob vereinfacht, bezeichnet die „Atonalität“ die Überwindung des Systems der Beziehungen im musikalischen Satz, der Harmonik, der Rhythmik und der Metrik113. Die atonale Musik lehnt die traditionelle Kompositionslehre ab, in der die Obertonreihe die natürliche Rechtfertigung des Dur-Moll-Gegensatzes war und stellt sie dadurch als eine „widernatürliche“ Musik dar. Auch der „Biosphärenklang“ ist kein natürlicher Klang: Er sei, so der „Mann“, im „Charakter wie eine Okarina“114.

  • 115 Francesco Perono Cacciafuoco, „A prehistoric little goose: a new etimology for the word ocarina“, i (...)
  • 116 Franz Mauelshagen, „Anthropozän“, in: Heinrich Oberreuter (Hrsg.): Staatslexikon, Freiburg, Herder (...)
  • 117 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 42.

33Der Name des Instruments ist hier bedeutend, weil Hildesheimer Italienisch beherrscht. Den Namen der Okarina, einer Gefäßflöte, prägte Giuseppe Donati im 19. Jahrhundert; Okarina bedeutet „Gänschen“ (aus dem italienischen, dialektalen Wort „ucarèina, ucarènna“)115. Hildesheimer versteht diese Etymologie. Auf die Okarina verweist er im Hörspiel, um die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Doppeldeutigkeit des „Biosphärenklanges“ zu lenken. Gleich dem Gesang eines „Gänschens“ ist er ein Naturklang; andererseits ist er widernatürlich, weil er die unerwartete Folge der menschlichen Eingriffe in die natürlichen Lebensgrundlagen ausdrückt. Die Ambivalenz des „Biosphärenklanges“ spiegelt diejenige des Anthropozäns. Obwohl es diesen Begriff in Biosphärenklänge nicht gibt, bietet er vielfältige Anregungen zu Hildesheimers Hörspiel. Vom „Anthropozän“ sprach Eugene F. Stoermer schon in den 1980er Jahren; das Konzept wurde jedoch von dem Meteorologen und Atmosphärenchemiker Paul Josef Crutzen ins Gespräch gebracht116. Der Begriff beschreibt die Überlagerung der Menschheits- und Naturgeschichte: Als ein anthropozoisches Zeitalter verstanden, definiert das Anthropozän die aktuelle Epoche, die von der bedrohlichen Beziehung des Menschen zur menschlichen und nicht-menschlichen Welt gekennzeichnet ist. Mit welcher Sprache diese Lage darzustellen sei, fragt sich Hildesheimer im Hörspiel. Ihm zufolge bietet die moderne Literatur keine Zuflucht in ein utopisches Anderswo – keine „Entrückung“ –, weil ihr Grundelement, der „Wortlaut“, als „ein banaler Abklatsch des Geschehens, das Eintrichtern“ entwertet ist117.

34Hildesheimer beschäftigt sich mit dem Problem einer Sprache des Anthropozäns anhand der Anspielung auf George, die seine Einstellung zur Frage der ethischen Botschaft der Literatur deutlich macht.

  • 118 S. Braese, Jenseits der Pässe, a.a.O., S. 391.
  • 119 Ebd., S. 543.
  • 120 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 44.
  • 121 Ebd., S. 63.

35Zwar wurde ihm in den 1970er Jahren Elitismus vorgeworfen118, doch ging es ihm damals darum, das moralische Gewissen seiner Zuschauer zu schärfen119. Einerseits teilt Biosphärenklänge die Resignation des absurden Theaters, weil das Hörspiel wie jenes ein Bild der Fremdheit der Menschen zeichnet, ohne sie zum Handeln anspornen zu können. Weder dem „Mann“ noch der „Frau“ bleibt etwas anderes übrig, als das Ende abzuwarten. „Ich habe es nicht gewollt. Aber was sollte ich dagegen tun?“, bedauert der „Mann“120. Andererseits polemisiert Hildesheimer gegen den Wunsch nach „Paradiese[n] der Zukunft“ und entlarvt sogar den „Umweltschutz“ als ein „System, das den Dreck der ganzen Welt von der Umwelt fernhalten sollte und in die Umwelt des Nächsten ableitete. Oder eben in jene Gebiete, in denen sich dann die nächste Generation tummeln soll“121. So stellt Hildesheimer eine triviale Ökologie-Auffassung als den Versuch dar, die Angst vor der ökologischen Katastrophe zu verdrängen.

  • 122 George Evelyn Hutchinson, The Biosphere, San Francisco, Freeman Publishers, 1970, S. 3.
  • 123 I. Vladimir Vernadsky, The Biosphere, New York, Copernicus Verlag, 1998, S. 56.
  • 124 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 11.

36Biosphärenklänge kennzeichnet die Sorge um das gemeinsame Haus „Erde“ und die ökologische Debatte der 1970er Jahre. Damals machte die bahnbrechende Studie von Rachel Carson, Silent Spring (1962), die Luft- und Wasserverschmutzung für eine breite Öffentlichkeit zum Thema. Mit dem Verweis auf das Konzept der „Biosphäre“ betont Hildesheimer, dass der Mensch keine Sonderstellung im Organismenreich einnimmt. Der Begriff der Biosphäre, den Vladimir I. Vernadsky 1926 prägte122, bezeichnet den gesamten Erdenraum, wo Lebewesen vorkommen123. Daher schreibt Hildesheimer in Biosphärenklänge nicht von „Menschheit“, sondern von „Erdbevölkerung“124.

  • 125 Jean-Pierre Birat, „Musica Universalis or the Music of the Spheres“, Matériaux & Techniques, 2018, (...)
  • 126 Ebd.
  • 127 „That music today is told by using the language of modern science and of the mathematics that comes (...)

37Außerdem interessiert sich Hildesheimer für das Wort „Biosphäre“ aufgrund der Sphärenharmonie-Metapher des ökologischen Diskurses. Weil die Naturwissenschaft ab dem 17. Jahrhundert ihr Forschungsobjekt mathematisch beschrieben hat, blieb die Voraussetzung der pythagoreischen Sphärenmusik – dass die Natur die Sprache der Mathematik spricht, wie Galileo Galilei meinte – für lange Zeit gültig125. Noch heute übt sie einen nachweisbaren Effekt auf die unterschiedlichsten Forschungsfelder aus, von der kognitiven Musikforschung bis zur physischen Lehre der Stringtheorie126. Relevanter noch für den vorliegenden Beitrag ist jedoch, dass die Sphärenmusik zur wiederkehrenden Metapher der Ökologie dient und ihr ein Vorbild bei der Strukturierung der menschlichen Kenntnisse bietet. „Heutzutage wird diese Musik anhand der Sprache der modernen Wissenschaft und der Mathematik, die damit einhergeht, erzählt, aber auch das weltliche Storytelling der Sozialwissenschaften, der Künste und der Literatur – einschließlich der Musik – spielen eine Rolle“ bemerkt Jean-Pierre Birat127. Die transdisziplinäre Charakterisierung der Sphärenmusik-Metaphorik entspricht dem transdisziplinären Wissen der Ökologie am besten: Als umfassende Wissenschaft des Lebens auf der Erde fordert sie einen methodologischen Zusammenklang aller Forschungsfelder.

  • 128 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2010, S. 251.
  • 129 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M., Europäische Verlagsanstalt, 1985, S (...)
  • 130 Ebd.

38Diesen Wunsch entlarvt Hildesheimer jedoch als einen Mythos. Ist der Mythos, wie Roland Barthes behauptet, ein „System der Kommunikation, eine Botschaft […], eine Weise des Bedeutens, eine Form“128, so zielt das Hörspiel Hildesheimers auf eine Entmythisierung aller musikalischen Harmonie ab. Daher spielt er auf Schönbergs Musik an, die, so Theodor W. Adorno, das Alleinsein des Menschen ausdrückt. Mit dem romantischen Ornament und der neusachlichen Komposition lehnt Schönberg laut Adorno auch den „schönen Schein“ ab und sehnt sich nach einer tieferen „Erkenntnis“ des Menschen129. „Was die radikale Musik erkennt, ist das unverklärte Leiden des Menschen. Seine Ohnmacht ist so angewachsen, daß sie Schein und Spiel nicht mehr erlaubt“, behauptet Adorno130. Bei Hildesheimer drückt sich dieses „Leiden“ in einer Variation auf die pythagoreischen Sphärenklänge aus. Während die Pythagoreer an die Vollkommenheit der mathematischen Verhältnisse zwischen den Himmelskörpern glaubten, kennzeichnet für Hildesheimer das Anthropozän ein unheimliches Chaos.

Die Harmonie auf Pallas und auf der Erde

  • 131 Roland Innerhofer, „Psychophysik der Strahlen: Gustav Theodor Fechner, Paul Scheerbart“, in: Ders./ (...)
  • 132 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 258.
  • 133 Ebd., S. 180.

39Die Pallasianer bauen einen Turm, um ihren Asteroiden näher zu ergründen. Beim Bau vervollkommnen sie ihre technische Meisterschaft und verzichten dabei weitgehend auf alle ornamentale Kunstauffassung. Die Sofanti-Musik verstummt und wird durch eine politische Auffassung der „Harmonie“ ersetzt, die sich nun anhand der Licht-Metapher offenbart. Schon vor dem Turmbau leuchten die Pallasianer bei unterschiedlichen emotionalen Regungen in verschiedenen Farben131: In dieser Lichtsprache offenbart sich Lesabéndio nach seiner Verwandlung in einen Asteroiden132, und nicht, wie er dem Freund Biba versprach, „durch leise, zitternde Töne“133.

  • 134 Rachel Carson, Silent Spring, Greenwich, Crest Reprint, 2014, S. 10.
  • 135 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 37.
  • 136 Freeman House, „Silent Future: Rachel Carlson and the creeping Apocalypse”, in: Peter Matthiesen (H (...)
  • 137 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 60.

40Bei Hildesheimer wirft der „Biosphärenklang“ die Frage nach dem epistemologischen Wert der Sprache im Anthropozän auf. Die Sphärenharmonie wird zur Metapher des ökologischen Diskurses der 1970er Jahre. Obwohl er die Studie von Carson nicht erwähnt, sind Berührungspunkte zwischen ihr und seinem Hörspiel festzustellen. Wie Carson, die befürchtet, dass die Pestizide den Massentod aller Vögel verursachen werden134, so sind für den „Mann“ tote Vögel „kleine stichelnde Bestandteile einer großen Anklage“135. Wie Carson stellt Hildesheimer überdies die Frage nach den nachhaltigen Wirkungen des Zweiten Weltkriegs auf das Alltagsleben des modernen Menschen. Carson betont, dass die Schadstoffe aus der Militärindustrie kommen136. Die „Frau“ befürchtet, dass die Luft vielleicht ein „tödliches Gas“ entströmen lassen könnte137. Hildesheimer verweist mit dem Gas auf die industrielle Vernichtung der Juden. Es mag barbarisch sein, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben; noch barbarischer der Gedanke, dass es noch eine Weltharmonie geben könnte.

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Notes

1 Mechtild Rausch (Hrsg.), Paul Scheerbart, 70 Trillionen Weltgrüße. Eine Biographie in Briefen, Berlin, Argon Verlag, 1991, S. 308.

2 Clemens Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche. Fiktion und Weltmodell bei Paul Scheerbart und Alfred Kubin, Hamburg, Igel Verlag, S. 48-49.

3 Hubertus von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, Bern u.a., Peter Lang Verlag, 1976, S. 110.

4 Ebd.

5 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 119.

6 Paul Scheerbart, Lesabéndio. Ein Asteroidenroman [1913], München, SWAN Verlag, 1994, S. 139.

7 Heinz Puknus, Wolfgang Hildesheimer, München, Beck Verlag, 1978, S. 116.

8 Hildesheimer kennzeichnet seine Hauptfiguren als „Mann“ und „Frau“.

9 Wolfgang Hildesheimer, Biosphärenklänge. Ein Hörspiel, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977, S. 24.

10 Darko Suvin, Metamorphosis of Science-Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven und London, Yale University Press, 1979, S. 18.

11 „This definition seems to possess the unique advantage of rendering justice to a literary tradition which is coherent through the ages […], yet distinct from […] other non naturalistic fiction”. Ebd., S. 17.

12 Simon Spiegel, „Things Made Strange: On the Concept of Estrangement in Science Fiction Theory“, Science Fiction Studies, 35/2008, S. 371.

13 Ebd., S. 373.

14 Simon Spiegel, „Fremder Klassiker: zu Darko Suvins metamorphoses of science fiction“, Zeitschrift für Fantastikforschung, 12/2016, S. 100.

15 Ebd.

16 H. von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 136–137.

17 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 37.

18 Ebd., S. 39.

19 Ebd., S. 21–23.

20 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 152.

21 Stefano Beretta, „Paul Scheerbart, Münchhausen e un’altra vita possibile“, in: Alessandro Fambrini, Roberta Malagoli (Hrsg.), Alle origini della fantascienza tedesca, Padua, Padua University Press, 2019, S. 105-121, hier S. 111.

22 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 17-18.

23 Hans Michael Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman. Kosmische Komposition und visionäre Architektur“, in: Michael M. Schart, Hiltrud Steffen (Hrsg.), Über Paul Scheerbart, Paderborn, Igel Verlag Wissenschaft, 1996, S. 304-342, hier S. 313.

24 H. v. Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 136-137.

25 Christian Ruosch, Die phantastisch-surreale Welt im Werke Paul Scheerbarts, Bern, Peter Lang Verlag, 1971, S. 31.

26 Walter Benjamin, „Erfahrung und Armut“, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Gesammelte Schriften, Bd. 2, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977, S. 89-234, hier S. 216.

27 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 67.

28 Björn Andersson, Zur Gestaltung von Entfremdung bei Wolfgang Hildesheimer, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1979, S. 12.

29 Ebd., S. 43.

30 Wolfgang Hildesheimer, Theaterstücke, Über das absurde Theater, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, S. 183.

31 Ebd., S. 174.

32 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 24.

33 Ebd., S. 54.

34 Ebd., S. 57.

35 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016, S.100.

36 D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, a.a.O., S. 63.

37 S. Spiegel, „Fremder Klassiker: zu Darko Suvins Metamorphoses of science fiction“, a.a.O., S. 101.

38 „A novum of cognitive innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the author´s and implied reader´s norm of reality. D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, S. 64.

39 Ebd., S. 66.

40 H. Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman“, a.a.O., S. 323.

41 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 85.

42 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 49.

43 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 97.

44 Ernst Osterkamp, „Die Gegenwärtigkeit von Paul Scheerbarts Gegenwelten“, in: Michael M. Schardt, Hiltrud Steffen (Hrsg.), Über Paul Scheerbart, Bd. II, Paderborn, Igel Verlag Wissenschaft, 1996, SS. 236-258, hier S. 243.

45 Ebd., S. 238.

46 Alfred Liede, „Das kosmische Spiel. Paul Scheerbart“ in: M. M. Schardt, H. Steffen (Hg.), Über Paul Scheerbart II, a.a.O., S. 162–187, hier S. 165.

47 Ebd., S. 166.

48 Franz Rottensteiner, „Der Dichter des „anderen“: Paul Scheerbart als Science-fiction-Autor“ in: M. M. Schardt, H. Steffen (Hg.), Über Paul Scheerbart II, a.a.O., , S. 259-272, hier S. 270.

49 „the novum is a mediating category whose explicative potency springs from its rare bridging of literary and extraliterary, fictional and empirical, formal and ideological domains, in brief from its unalienable historicity“. D. Suvin, Metamorphosis of Science Fiction, a.a.O., S. 78.

50 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 40.

51 Ebd., S. 41.

52 Ebd., S. 40.

53 Ebd., S. 45.

54 Ebd., S. 45.

55 F. Rottensteiner, „Der Dichter des „anderen““, a.a.O., S. 265.

56 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 52.

57 Michel Humm, „L’harmonie des sphères dans la pensée politique grecque et romaine : de l’utopie à la cité romaine“, L’utopie politique et la cité idéale. L’utopia politica e la città ideale, Politica Antica. Rivista di prassi e cultura politica, 2015, S. 43.

58 Ebd., S. 43.

59 Ebd., S. 47.

60 Ebd.

61 Ebd.

62 Ebd., S. 43.

63 Thomas Stanley, Pythagoras, his Life and Teaching, A Compendium of Classical Sources, Newburyport, Ibis Press, 2010, S. 174.

64 Michael von Albrecht (Hrsg.), Iambichos Pythagoras. Pythagoras: Legende, Lehre, Lebensgestaltung, Zürich, Artemis Verlag 1963, S. 71.

65 Christoph Riedweg, Pythagoras. His Life, Teaching and Influence, Ithaca und London, Cornell University Press, 2002, S. 27.

66 Ebd., S. 28.

67 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 25.

68 Ebd.

69 Ebd., S. 26.

70 Ebd.

71 Paul Scheerbart, Münchhausen und Clarissa. Ein Berliner Roman, Berlin, Oesterheld und Co., 1906, S. 92.

72 Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman, Leipzig, Insel Verlag, 1902, S. 53-54.

73 Ebd., S. 55.

74 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 109.

75 Ebd., S. 35.

76 H. M. Speier, „Paul Scheerbart: Lesabendio. Ein Asteroïden-Roman…“, a.a.O., S. 307.

77 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 59.

78 Daniel Gönitzer, „Scheerbart – Eisenstein – Mickey-Maus. Walter Benjamins Technikutopie in Literatur und Film“, FFK, 7/2022, S. 55-73, hier S. 57.

79 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 45.

80 Ebd., S. 52-53.

81 Ebd., S. 92.

82 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 150.

83 Ebd., S. 186.

84 C. Brunn, Der Ausweg ins Unwirkliche, a.a.O., S. 62.

85 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 38.

86 Ebd., S. 161.

87 Ebd., S. 275.

88 Ernesto Calogero Sferrazza Papa, „L’istituzione delle cose umane. Tecnica, politica e felicità in Walter Benjamin“, Etica & Politica, 2022, S. 134.

89 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 37.

90 Ebd., S. 81.

91 H. von Gemmingen, Paul Scheerbarts astrale Literatur, a.a.O., S. 82.

92 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 145.

93 Ebd., S. 207.

94 Ebd., S. 226.

95 Ebd., S. 179.

96 Ebd., S.171.

97 Ebd., S. 198.

98 Ebd., S. 277.

99 Ebd., S. 280.

100 Ebd., S. 79.

101 C. Riedweg, Pythagoras. His Life, Teaching and Influence, a.a.O., S. 13.

102 T. Stanley, Pythagoras, his Life and Teaching, a.a.O., S. 171.

103 M. Humm, „L’harmonie des sphères dans la pensée politique grecque et romaine“, a.a.O., S. 56.

104 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 119–120.

105 M. von Albrecht (Hrsg.), Iambichos Pythagoras, a.a.O., S. 76.

106 Alessandro Cecchi, „Hildesheimer, l’ascolto e i paradossi del discorso musicale“, Cultura tedesca/Deutsche Kultur, 2018, S. 155-171, hier S. 164.

107 Ebd., S. 168.

108 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., SS. 25-26.

109 Ebd., S. 9.

110 Stefan George, Der siebente Ring, Berlin, Bondi, 1922, S. 122-123.

111 Stephan Braese, Jenseits der Pässe: Wolfgang Hildesheimer. Eine Biographie, Göttingen, Wallstein Verlag, 2017, S. 144.

112 Max Paddinson, Adorno´s Aesthetic of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, S. 50.

113 Christian Berger, „Atonalität und Tradition. Anton Weberns Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7“, Archiv für Musikwissenschaft 53/1996, S. 183-193, hier S. 183.

114 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 72.

115 Francesco Perono Cacciafuoco, „A prehistoric little goose: a new etimology for the word ocarina“, in: Analele Universitit din Craiova, 2019, S. 356-369, hier S. 356.

116 Franz Mauelshagen, „Anthropozän“, in: Heinrich Oberreuter (Hrsg.): Staatslexikon, Freiburg, Herder Verlag, 2017, S. 242-243, hier S. 242.

117 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 42.

118 S. Braese, Jenseits der Pässe, a.a.O., S. 391.

119 Ebd., S. 543.

120 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 44.

121 Ebd., S. 63.

122 George Evelyn Hutchinson, The Biosphere, San Francisco, Freeman Publishers, 1970, S. 3.

123 I. Vladimir Vernadsky, The Biosphere, New York, Copernicus Verlag, 1998, S. 56.

124 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 11.

125 Jean-Pierre Birat, „Musica Universalis or the Music of the Spheres“, Matériaux & Techniques, 2018, S. 2.

126 Ebd.

127 „That music today is told by using the language of modern science and of the mathematics that comes along with it, but the more mundane story telling of Philosophy, Social Sciences, Art and Literature, including Music, is also at work“. Ebd., S. 8.

128 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2010, S. 251.

129 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M., Europäische Verlagsanstalt, 1985, S. 45.

130 Ebd.

131 Roland Innerhofer, „Psychophysik der Strahlen: Gustav Theodor Fechner, Paul Scheerbart“, in: Ders./Rebecca Schönsee (Hrsg.), Strahlen sehen. Zu einer Ästhetik des Emanativen, Wien, New Academic Press, 2009, S. 88-103, hier S. 95.

132 P. Scheerbart, Lesabéndio, a.a.O., S. 258.

133 Ebd., S. 180.

134 Rachel Carson, Silent Spring, Greenwich, Crest Reprint, 2014, S. 10.

135 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 37.

136 Freeman House, „Silent Future: Rachel Carlson and the creeping Apocalypse”, in: Peter Matthiesen (Hrsg.), Courage for the Earth. Writers, scientists, and activists celebrate the life and writing of Rachel Carlson, Boston, Houghton Mifflin Company, 2007, S. 147-164, hier S. 150.

137 W. Hildesheimer, Biosphärenklänge, a.a.O., S. 60.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emanuela Ferragamo, « Die SF-Ästhetik des 20. Jahrhunderts und die Frage nach der Harmonie am Beispiel von Paul Scheerbarts Lesabéndio (1913) und Wolfgang Hildesheimers Biosphärenklänge (1977) »Germanica, 72 | 2023, 47-63.

Référence électronique

Emanuela Ferragamo, « Die SF-Ästhetik des 20. Jahrhunderts und die Frage nach der Harmonie am Beispiel von Paul Scheerbarts Lesabéndio (1913) und Wolfgang Hildesheimers Biosphärenklänge (1977) »Germanica [En ligne], 72 | Été, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/19751 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.19751

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