• 1 Même si l’on considère souvent Tennis for Two (1958) comme le premier jeu vidéo.

1L’histoire de la science-fiction et celle du jeu vidéo sont étroitement liées depuis la naissance du média. Spacewar ! (1962) est l’une des premières créations vidéoludiques1. Depuis, selon Julie Delbouille, Björn-Olaf Dozo et Lison Jouston,

• 3 « Trends in science fiction as a genre are increasingly hard to discuss without reference to the so (...)

2En conséquence, comme l’indique Gerry Canavan « les tendances de la science-fiction en tant que genre sont de plus en plus difficiles à aborder sans faire référence aux types de médias visuels de science-fiction qui sont devenus des phénomènes mondiaux3 ».

• 4 Mathieu Triclot et Fanny Barnabé, « Entretien avec Mathieu Triclot », ReS Futurae [En ligne], 12 | (...)

3Ainsi, dans les jeux vidéo, la science-fiction n’a jamais été réduite à un genre de niche. Même si, comme le dit Mathieu Triclot, les jeux de sport dominent au départ, des jeux comme Spacewar ! (1962), Space Invaders (1978) ou Tron (1982) font partie des jalons de l’histoire du jeu vidéo4. Néanmoins, c’est tout particulièrement depuis les années 1990 que les jeux de science-fiction se multiplient et que certaines productions comptent parmi les principaux représentants de ce média, avec des titres comme Fallout (1997), Half-Life (1998), Deus Ex (2000), Mass Effect (2007), Portal (2007), BioShock (2007), The Last of Us (2013) ou Cyberpunk 2077 (2020). Cette tendance semble désormais présente dans la production allemande de jeux vidéo – avec un peu de retard – notamment avec la série de jeux de tir à la première personne Crysis (depuis 2007) ou des jeux d’aventure comme The Moment of Silence (2004) et A new Beginning (2010).

• 5 Estelle Dalleu, « Jeu vidéo et science-fiction » de mode texte en code texte », ReS Futurae [En lig (...)
• 6 Neal Tringham, Science fiction video games, Boca Raton, FL, CRC Press, 2015.
• 7 Par exemple, Tanya Krzywinska et Esther MacCallum-Stewart, « Digital Games » in : Mark Bould et al. (...)
• 8 Ferguson Andrew (éd.), « Special Section : SF and Video Gaming », Foundation. The International Rev (...)

4Dans la recherche, le lien entre science-fiction et jeux vidéo n’a jusqu’à présent laissé que peu de traces. Estelle Dalleu s’interroge à juste titre : « si la science-fiction est bel et bien présente dans le monde du jeu vidéo, comment se fait-il qu’on lui porte aussi peu d’intérêt et que son activité éditoriale soit aussi faible ?5 ». La seule monographie sur ce lien privilégié, signée Neil Tringham, se contente essentiellement d’une accumulation d’analyses des principaux titres, sans toutefois examiner en profondeur les développements et les contextes6. Quelques ouvrages collectifs sur la science-fiction proposent des articles isolés sur le sujet7 et deux dossiers de revues lui ont été consacrés8. L’histoire des jeux vidéo de science-fiction allemands est encore moins explorée. Dans la présentation de Neil Tringham, seul le jeu de tir Crysis (2007) est analysé.

• 9 « Die Themen der Gattung lassen sich in drei Kernkomplexe gruppieren: 1. die der Zukunft, wie sie v (...)
• 10 Ibid., p. 77-81.
• 11 Gerry Canavan, « New Paradigms, After 2001 », in : Roger Luckhurst (éd.), Science fiction. A litera (...)

6Si l’on veut examiner les œuvres de science-fiction sous l’angle de leurs approches thématiques, il faut interroger les éléments qui caractérisent le genre. Hans Esselborn désigne trois thématiques-clés : « 1. celle de l’avenir, tel qu’il est déterminé par les inventions de la science et de la technique ; 2. l’exploration de l’inconnu sous la forme d’êtres étrangers et de mondes nouveaux ; 3. la question anthropologique de la place de l’homme dans le cosmos et par rapport aux autres intelligences9 ». Par la suite, il détaille huit motifs centraux : les machines du futur, les robots et en particulier les androïdes, l’exploration de l’espace, la rencontre avec des extraterrestres, les alternatives des civilisations techniques, les catastrophes planétaires, le voyage dans le temps et l’existence de mondes parallèles10. L’étude d’Esselborn étant à ce jour le travail le plus complet sur l’histoire de la science-fiction allemande, nous suivrons sa répartition selon ces thématiques principales. Toutefois, nous souhaitons avant tout intégrer dans notre analyse les tendances actuelles de la science-fiction. Gerry Canavan identifie notamment trois nouveaux paradigmes de la science-fiction littéraire depuis 2001 : le changement climatique, la singularité technologique – c’est-à-dire un futur hypothétique où l’intelligence artificielle surpasserait l’intelligence humaine et où les machines s’améliorent rapidement, rendant irréversible le progrès technologique et imprévisible l’avenir de l’humanité après cet événement – et une révision du canon de la science-fiction avec une diversité grandissante de ses auteurs11. Nous intégrerons les points identifiés par Canavan dans notre analyse, mais l’origine des développeurs ne pourra être abordée ici.

• 13 Pawel Frelik, « Video Games and Virtual Lives: Science Fiction Gaming from the 1980s to the 2010s » (...)
• 14 Ibid., p. 640-646.

8De son côté, Pawel Frelik identifie trois types de jeux qui, selon lui, se rapprochent davantage des fondements conceptuels et philosophiques de la science-fiction : les jeux de simulation, les jeux en ligne massivement multijoueurs (massively multiplayer online games, MMOG) et les walking simulators, c’est-à-dire des jeux principalement basés sur l’atmosphère et la découverte d’un monde plutôt que sur des défis13. Selon Frelik, les trois se caractérisent en général par le fait de mettre l’espace au centre de l’expérience du jeu : les simulations, par leurs aspirations mondiales et leurs qualités de construction du monde, les MMOG par leurs systèmes complexes et les walking simulators par l’expérience et l’engagement profond qu’ils proposent14. Les caractéristiques énumérées par Triclot et Frelik sont à notre avis très importantes pour la science-fiction et nous essaierons donc d’examiner les jeux de notre corpus sous ces aspects. Il ne nous semble toutefois pas judicieux de nous limiter à certains genres de jeux vidéo, étant donné que certains aspects peuvent se manifester dans différents genres et que l’on expérimente, en outre, de plus en plus de formes mixtes. Il convient toutefois de souligner certaines spécificités du média jeu vidéo qui semblent particulièrement adaptées aux contenus de science-fiction.

• 15 Hans Esselborn, Die Erfindung der Zukunft in der Literatur. Vom technisch-utopischen Zukunftsroman (...)
• 16 On pourrait par exemple mentionner le film Ex Machina (2015), la série télévisuelle Real Humans : 1 (...)

9Lorsque la science-fiction évoque le monde de demain tel qu’il est défini par les inventions de la science et de la technique, on pense notamment aux ordinateurs quantiques, à la réalité virtuelle ou aux biotechnologies. Cependant, dans le monde d’aujourd’hui comme dans la science-fiction actuelle, peu de sujets jouent un rôle aussi décisif que le rôle croissant de l’IA et que l’automatisation qui en découle dans différents domaines de la vie. Néanmoins, bien que l’IA soit un thème populaire de la science-fiction depuis les années 194015 après quelques précurseurs dans les années 1920 comme R.U.R. (1920) ou Metropolis (1927), sous l’influence du progrès technologique récent, les fictions contemporaines évoquant de nouvelles formes d’IA semblent devenir plus complexes et plus nuancées, en proposant de nouvelles perspectives16. Comme les jeux vidéo font parfois eux-mêmes appel à l’IA, ils constituent un lieu privilégié pour réfléchir à l’automatisation croissante et à la relation entre l’homme et la machine, voire pour l’expérimenter.

• 17 Voir par exemple Irsigler Ingo et Dominik Orth, « Zwischen Menschwerdung und Weltherrschaft. Künstl (...)
• 18 Jean-Gabriel Ganascia, Le Mythe de la Singularité. Faut-il craindre l’intelligence artificielle ?, (...)

10On distingue l’IA faible, caractérisée par une approche pragmatique d’algorithmes capables de résoudre des problèmes spécifiques bien délimités, et l’IA forte, quand la machine ne se contente pas de produire un comportement adapté à un contexte précis mais peut le transposer à une autre situation, voire parvient à comprendre ses actions. Dans la science-fiction classique, la représentation de l’IA forte a été longtemps dominante, avec les thèmes de la perte du contrôle et de la lutte entre l’IA et l’être humain17, jusqu’à la théorie extrême de ce qu’on appelle la singularité technologique. Pourtant, dans le monde réel, l’IA forte n’existe pas (encore) : c’est l’IA faible qui a fait des progrès considérables dans de nombreux secteurs de notre vie ces dernières années. On peut donc se demander si les représentations dans la fiction évoluent également – même si, comme le dit Jean-Gabriel Ganascia, l’IA faible devient également de plus en plus autonome, ce qui favorise en général des scénarii de domination des machines18.

• 19 Hans Esselborn, « L’intelligence artificielle dans la science-fiction », in : Françoise Willmann (d (...)

15« Dans la littérature, mais aussi dans d’autres productions artistiques comme le cinéma, le problème n’est pas seulement de savoir ce qu’est l’intelligence artificielle, et à quoi elle sert, mais aussi de savoir comment il convient de la représenter, en sorte qu’elle parle au lecteur », écrivait Hans Esselborn en 201019. Si les robots ont longtemps été privilégiés pour leur caractère spectaculaire et leur côté anthropomorphe, on retrouve dans Code 7 ou State of Mind des IA sous des formes diverses. Dans Code 7, c’est surtout la mobilité de l’IA à travers les réseaux informatiques qui est abordée, par exemple lorsque nous sommes confrontés à une IA naïve mais bienveillante à plusieurs reprises dans différentes machines. Des jeux comme Code 7 ou State of Mind montrent également que les thèmes établis autour de l’IA dans la science-fiction, tels que les relations parents-enfants entre humains et machines, la perte de contrôle, la révolte et l'esclavage, se retrouvent toujours dans les récits des jeux vidéo récents. Toutefois, ces thèmes sont de plus en plus étendus et affinés : les questions éthiques gagnent généralement en importance. Sont également abordés des problèmes sociaux, tels que les changements dans la communication et la psyché humaines induits par l’augmentation des interlocuteurs non humains, la monopolisation et les intérêts économiques.

• 20 « The relationship to the colonial imagination remains a central force shaping sf, but oriented now (...)

16Le deuxième thème principal évoqué par Esselborn, « l’exploration de l’inconnu sous la forme d’êtres étrangers et de nouveaux mondes », confère à la science-fiction une touche d’aventure, mais évoque également les thèmes de la colonisation et de l’exploitation d’autres territoires, voire d’autres cultures. La colonisation de l’espace est l’élément central de l’histoire d’arrière-plan dans Lacuna, un jeu d’aventure qui associe deux genres : alors que la musique de fond jazzy ou les monologues sonorisés du protagoniste évoquent l’atmosphère du roman noir, les voitures volantes, les panneaux publicitaires numériques ou le caractère vertical de la ville renforcent l’aspect science-fiction. En outre, nous apprenons que les gens peuvent se faire poser des implants pour augmenter leurs performances, leur vitesse de réaction ou leur résistance aux drogues. La jouabilité du jeu est plutôt classique, avec quelques idées intéressantes pour le genre. Pour résoudre les énigmes, il faut recourir à une série d’informations contenues dans des nouvelles, des courriels ou des comptes rendus de conversations. L’histoire de la colonisation est racontée par fragments dans une série d’articles de journaux. Au premier plan, le jeu se concentre sur une affaire criminelle dans laquelle il s’agit d’élucider un meurtre et d’arrêter le coupable, en sachant que la victime du meurtre est un personnage important : Joseph Banny, ministre des Affaires étrangères de la planète Drovia, qui se rendait à un sommet pour négocier avec des responsables de Ghara les futures relations entre les deux planètes. Les joueurs et joueuses incarnent le détective Neil Conrad du Central Department of Investigation (CDI) de la planète Ghara. Comme le jeu le révèle peu à peu, il s’agit d’un assassinat politique qui n’est qu’une partie d’une chaîne d’événements liés aux relations complexes entre les deux planètes depuis quelques décennies. Drovia est une colonie de Ghara qui aspire de plus en plus à l’indépendance mais ces aspirations ne font pas l’unanimité à Ghara car Drovia est particulièrement riche en ressources. On y trouve notamment des mines de tyllanium, un métal rare utilisé comme source de stockage d’énergie. Ghara ne veut pas renoncer à un accès bon marché à cette précieuse ressource. Il s’agit donc d’une histoire coloniale interplanétaire qui est liée à la question de la société à deux classes, un thème établi de la science-fiction depuis Metropolis (1927) – mais, dans Lacuna, il s’intègre d’une manière intéressante aux thèmes plus contemporains du postcolonialisme, de l’approvisionnement en énergie et de l’épuisement des ressources. Pendant le récit, nous croisons plusieurs personnages venant de différentes planètes, qui racontent comment ils perçoivent cette relation coloniale. Comme le dit Sheryl Vint, la représentation coloniale joue toujours un rôle majeur dans la science-fiction, mais les points de vue se sont multipliés, celui des colonisés étant davantage pris en compte20. Lacuna en témoigne.

• 21 Ian Bogost, Persuasive Games. The Expressive Power of Video Games, Cambridge, Massachusetts, MIT Pr (...)
• 22 Adam Chapman, Digital Games as History, New York, Routledge, 2018, p. 252.

18Ainsi, en intégrant habilement la crise climatique actuelle comme mécanique de base, Imagine Earth développe un discours au niveau même de la jouabilité, dans le sens de la « rhétorique procédurale » d’Ian Bogost21, c’est-à-dire en exprimant des idées à travers le système des règles d’un jeu, pour souligner, en l’occurrence, la nécessité de construire une économie durable pour réussir. Dans le genre des jeux de stratégie, les liens de causalité entre contraintes, actions et conséquences sont généralement davantage mis en avant et les développeurs d’Imagine Earth en profitent ainsi pour faire passer un message écologique dans un scénario de science-fiction. Comme l’a expliqué Adam Chapman par rapport à l’histoire, les jeux vidéo renforcent l’idée selon laquelle l’histoire constitue un discours activement construit plutôt qu’un texte figé et il semble qu’il en va de même pour le futur : les jeux suggèrent que le futur n’est pas écrit à l’avance mais qu’il dépend des bonnes décisions22. Dans tous les cas, les jeux de stratégie offrent la possibilité d’expérimenter de manière ludique les causalités à travers un système de règles. La valeur réelle de la connaissance ainsi acquise dépend bien sûr de la corrélation entre le système de règles et la réalité.

• 23 Sheryl Vint, Science Fiction, op. cit., p. 117.
• 24 Ibid., p. 128.

19Il apparaît donc que l’exploration de nouveaux mondes continue de jouer un rôle important dans les jeux vidéo de science-fiction, mais que les points de vue et les questions changent. Les problématiques postcoloniales et les thèmes environnementaux gagnent en importance. L’exploitation des ressources et les problèmes environnementaux qui en découlent étaient déjà bien présents depuis un certain temps dans la science-fiction, comme l’explique Shery Vint : avant même que l’idée du changement climatique ne s’impose, la science-fiction a commencé à considérer la planète comme ayant précédé notre espèce et pouvant vraisemblablement continuer à vivre sans nous23. Cependant, selon Vint, le passage de la pollution au changement climatique comme principal moteur des futurs dystopiques n’est arrivé qu’au XXI^e siècle24. Cette tendance se retrouve désormais dans les jeux vidéo, comme Imagine Earth ou encore The Surge, où l’anthropocène est abordé dans l’histoire de fond.

• 25 David Seed, Science Fiction. A very short introduction, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 5 (...)

21Petit à petit, on commence à en savoir plus sur Nivalis et sur ses habitants, notamment à travers les discussions entre Rania, Camus et Control lors des différentes livraisons de colis, qui nous amènent dans les endroits les plus divers de la ville et permettent de faire la connaissance de toutes sortes d’habitants, tant humains qu’androïdes. Le jeu aborde une série de thèmes qui rappellent fortement les problèmes du capitalisme tardif, comme la gentrification, la concentration du pouvoir par quelques entreprises ou encore la standardisation de l’industrie du divertissement. Ainsi Cloudpunk donne-t-il une certaine idée de ce que pourrait être la vie future dans une métropole où cohabiteraient humains et IA. Le cadre de cette cohabitation est Nivalis, une ville verticale typique de la science-fiction depuis Metropolis (1927) et actualisée avec la lumière néon et les voitures volantes dans Blade Runner (1982). Comme l’explique David Seed, la science-fiction a été un mode littéraire fortement urbain car la ville est l’incarnation suprême de la construction technologique et devient ainsi un laboratoire pour le changement technologique25. Ce cadre urbain ne caractérise d’ailleurs pas seulement Cloudpunk mais également Lacuna et State of Mind. Dans Lacuna par exemple, il faut se déplacer dans les différentes zones urbaines de Ghara, non seulement horizontalement, mais aussi verticalement : une idée plutôt inhabituelle pour un jeu d’aventure, mais qui s’accorde bien avec le thème établi de la science-fiction, à savoir la ville haute pour les plus riches et la ville basse pour la population pauvre.

• 26 Ibid., p. 46.

22Derrière les tentatives de Rania et Camus pour trouver leur place dans une société hypercapitaliste, des questions existentielles ne cessent de surgir. Le lieu de la quête, Nivalis, est plus qu’une simple ville. D’après l’histoire de fond, Nivalis est la plus importante des quelques villes existantes et apparaît donc comme représentative de la vie humaine moderne. Rania et Camus ne cessent de s’interroger sur le sens de leurs propres actions mais aussi de celles des autres habitants. Tout au long du jeu, Rania rencontre une série d’humains et d’androïdes désorganisés, pour lesquels le sens de la vie semble avoir disparu. En fin de compte, il apparaît que tout cela est dû à CORA, une mystérieuse super IA qui contrôle la ville et qui provoque de plus en plus d’erreurs. On retrouve donc, ici encore, la place prépondérante de l’IA dans la science-fiction. Quant à la place de l’homme dans le cosmos, elle ne semble donc plus pouvoir être pensée indépendamment de celle de l’IA, ce qui évoque le thème de la singularité technologique. Le fait que l’IA soit à l’origine fabriquée par l’homme passe au second plan, car les IA semblent devenues relativement indépendantes. Néanmoins, les questions éthiques jouent un rôle, la relation entre l’homme et l’IA étant centrale dans Code 7 ou State of Mind. Concernant le rapport aux autres intelligences, on peut donc constater, comme le fait David Seed, un affaiblissement de la présence de l’extraterrestre, tandis que l’altérité est de plus en plus traitée sous la forme des systèmes technologiques actuellement émergents26. Si, dans ces jeux, les machines échappent de plus en plus au contrôle humain, elles n’exercent pas encore une domination totale. C’est en effet important pour la jouabilité, l’une des caractéristiques des jeux vidéo consistant à placer les joueurs et les joueuses devant des choix. Ainsi, dans Cloudpunk, il faut prendre différentes décisions morales pour le compte de Rania : au début, par exemple, on peut livrer un paquet contenant un tic-tac étrange ou, au contraire, s’en débarrasser ; à la fin du jeu, on doit décider ce qu’on veut faire de la Super IA. Le pouvoir d’action humain reste donc important dans ce monde vidéoludique de plus en plus post-humain. Quant à l’avenir de l’homme dans le cosmos, comme on l’a vu dans Lacuna et Imagine Earth, il ne s’agit pas seulement de la menace que font peser sur l’homme des intelligences artificielles qui échappent à son contrôle, mais aussi de la menace que l’homme fait peser sur lui-même et de la destruction de ses propres moyens de subsistance par appât du gain.

• 27 Sheryl Vint, Science Fiction, op. cit., p. 6.

23Comme le dit Sheryl Vint, la science-fiction pose des questions concernant l’impact de la science et de la technologie sur les expériences, les valeurs et les modes de vie humains, et s’attache à des aspects connus et moins connus de notre univers quotidien27. Les jeux vidéo allemands analysés ici perpétuent un grand nombre de thèmes et de traditions établis de la science-fiction, tout en montrant – si l’on y regarde de plus près – des tendances au renouveau, que l’on retrouve également dans d’autres œuvres de science-fiction récentes. On peut mentionner en particulier la thématisation croissante du changement climatique, les points de vue postcoloniaux et surtout les changements sociaux provoqués par la présence toujours plus forte de l’IA sous différentes formes dans tous les domaines possibles. Les extraterrestres sont en revanche moins présents, le rôle de l’altérité étant assumé par les IA. De manière générale, le cyberpunk semble dominer les productions, ce qui peut être dû à des représentations plutôt dystopiques du futur. Comme notre corpus reste très limité, il est difficile de déterminer s’il s’agit de tendances durables. Dans un futur proche, il sera également intéressant de voir comment la science-fiction réagira à la pandémie ou abordera la sobriété numérique.

• 28 « My hypothesis is that German SF is an ongoing project of Zukunftsbewältigung to help us cope with (...)
• 29 Ibid., conclusion.

24L’hypothèse d’Ingo Cornils est que « la SF allemande est un projet permanent de Zukunftsbewältigung pour nous aider à faire face à l’impact des avancées scientifiques et technologiques qui nous promettent des capacités prométhéennes mais nous obligent à faire des choix éthiques de grande envergure28 ». Selon lui, la science-fiction allemande se caractérise souvent par une position plus provocante et politique, notamment en critiquant le capitalisme29. D’après Cornils,