Navigation – Plan du site

AccueilNuméros73(Ré)écritures du corps féminin ch...

(Ré)écritures du corps féminin chez Ödön von Horváth : dissection anatomique, chosification et émancipation

Verschriftlichungen und Umschreibungen des weiblichen Körpers bei Ödön von Horváth: anatomische Sezierung, Verdinglichung und Emanzipation
The (Re)Writing of the Female Body in Ödön von Horváth’s Plays: Anatomical Dissection, Reification and Emancipation
Florence Baillet
p. 29-42

Résumés

Dans la culture visuelle des grandes villes européennes au tournant 1900, le corps féminin apparaît de manière récurrente en étant érotisé, mais aussi fragmenté et réduit à sa matérialité, ce qui rappelle les représentations corporelles alors à l’œuvre en médecine ou en anthropologie. Une pièce comme La Boîte de Pandore – Une tragédie-monstre, rédigée à Paris au début des années 1890 par Frank Wedekind, est ainsi centrée sur le corps du personnage principal féminin, Lulu : il est décrit par les autres protagonistes, peint par Schwarz et finalement découpé par Jack l’Éventreur, qui se propose d’en vendre des organes au London Medical Club. Notre contribution analyse la manière dont Ödön von Horváth fait écho, dans les années 1920 et au début des années 1930, à travers ses personnages de « demoiselles », à de pareilles représentations du corps féminin, tout en les questionnant : en nous penchant en particulier sur les pièces Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance, qui sont, comme l’ont montré les travaux de Klaus Kastberger sur leur genèse, intrinsèquement liées, il s’agit d’examiner dans quelle mesure ces textes peuvent convoquer des formes de (re)subjectivation à travers leur mise en visibilité des corps féminins.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Dans l’ouvrage de référence que constitue le volume Ödön von Horváth de Kurt Bartsch chez Metzler, (...)
  • 2 Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters – Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, Leipzig/Mü (...)
  • 3 Uta Grund, « Von der Rehabilitierung zur Verabsolutierung der Opsis. Bildertheater um 1900 », in : (...)
  • 4 Au début du xxe siècle, selon Erika Fischer-Lichte, « la réflexion sur le caractère de matériau du (...)

1Si l’œuvre dramatique d’Ödön von Horváth a surtout donné lieu, jusqu’à présent, à des travaux et commentaires qui se concentrent sur ses dimensions langagières, sociologiques ou historiques (en soulignant, par exemple, le rôle du « jargon de la culture » chez ses personnages de petits-bourgeois dans le contexte de la République de Weimar), il pourrait être cependant fructueux de la réinscrire davantage dans le cadre des arts du spectacle et du processus de « rethéâtralisation » dont témoignent les scènes européennes au début du xxe siècle1. Dans un ouvrage intitulé La Révolution du théâtre et publié en 1909, l’homme de théâtre munichois Georg Fuchs souhaitait en effet réformer l’art théâtral en le centrant davantage sur le corps du comédien, sa matérialité et son « mouvement rythmique », ce qu’il qualifiait de « rethéâtralisation »2. Or ce dernier terme est aujourd’hui plus largement utilisé pour caractériser des mutations du théâtre à l’aube du xxe siècle3, au sein d’avant-gardes artistiques qui placèrent souvent au premier plan le corps – plus exactement, pour reprendre la formulation d’Erika Fischer-Lichte, le corps dans sa qualité de « matériau »4 – et qui s’ouvrirent de plus en plus à des arts mineurs, tels les variétés ou le cirque, relevant eux aussi d’une corporalité. La naissance des études théâtrales dans l’espace germanophone, en tant que discipline distincte des études littéraires (dont témoigne la création du premier Institut d’études théâtrales par Max Herrmann à Berlin en 1923) est à mettre en relation avec une pareille rethéâtralisation du théâtre. Et c’est dans ce contexte également que nous voudrions situer les écritures dramatiques horváthiennes, en soulignant leurs affinités avec la culture spectaculaire et une nouvelle sensibilité au corps caractéristiques des grandes villes européennes à cette époque-là.

  • 5 Cf. Ödön von Horváth, Ein Fräulein wird verkauft und andere Stücke aus dem Nachlaß, édité par Klaus (...)
  • 6 Klaus Kastberger, Kerstin Reimann, « Nachwort », in : Ödön von Horváth, Kasimir und Karoline, édité (...)

2Dans notre contribution, nous nous pencherons sur les réécritures du corps et plus particulièrement du corps féminin chez Horváth à partir de la figure de la « demoiselle », qui est au cœur de ses textes5. Notre propos se focalisera sur les pièces rédigées en 1932, Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance, lesquelles sont, comme l’ont révélé les travaux de Klaus Kastberger sur leur genèse, intrinsèquement liées, au point que l’auteur dramatique aurait voulu les voir éditées ensemble6. Nous souhaiterions tout d’abord observer comment les figurations du corps féminin font signe, dans les pièces de Horváth, vers des représentations corporelles à l’œuvre en médecine ou en anthropologie qui irriguent également la culture spectaculaire du début du xxe siècle. Puis nous mettrons en lumière la dimension potentiellement critique de ces réécritures horváthiennes dans la mesure où, loin de seulement reprendre des représentations en circulation, elles les subvertissent : il s’agira d’examiner de quelle manière Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance peuvent convoquer des formes de (re)subjectivation en conférant une nouvelle visibilité aux corps féminins.

Corps féminins horváthiens, anatomie et culture spectaculaire

  • 7 Ibid., p. 66 sqq.

3Un personnage féminin est à chaque fois au centre des pièces Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance : Caroline pour la première et, pour la seconde, Élisabeth, qui s’appelait d’ailleurs Caroline dans les versions initiales du texte7. Or l’écriture dramatique horváthienne met en avant le corps de ses « demoiselles » en le morcelant, tel un ensemble de fragments relevant quasiment de la mécanique. On citera à cet égard la vision que l’amoureux déçu Casimir, également ancien chauffeur familier des moteurs de voiture, offre de son ex-bien-aimée lors de la scène 110 de Casimir et Caroline :

  • 8 Ödön von Horváth, Casimir et Caroline, traduit de l’allemand par Hélène Mauler et René Zahnd, Paris (...)

Une bonne femme pareille, c’est une voiture où rien ne marche correctement… on doit toujours la réparer. L’essence, c’est le sang, et la bobine, c’est le cœur… et quand l’étincelle est trop faible, ça fait un raté… et quand il y a trop d’huile dedans, alors ça fume et ça pue8

4De façon analogue, Élisabeth est associée, dès le début de Foi Amour Espérance, à la mise en pièces de son corps puisqu’elle se rend, à la scène 2, dans un institut d’anatomie afin d’y monnayer son futur cadavre et donc d’en envisager la dissection. La représentation d’un corps fragmenté et réduit aux morceaux qui le constituent ne concerne d’ailleurs pas seulement Élisabeth ou l’Institut d’anatomie mais envahit toute la pièce de théâtre, contaminant en quelque sorte les autres personnages : le nouvel amant d’Élisabeth, le policier Alfons Klostermeyer, lui parle de sa défunte fiancée en l’assimilant à son foie lors de la scène 14 du troisième tableau. Et le dialogue qui suit, à la scène 15, entre le juge et sa femme, prend le même tour grotesque, réduisant chacun des deux personnages à un organe :

MADAME L’ÉPOUSE DU JUGE D’INSTANCE : […] Pense un peu à tes intestins !

LE JUGE D’INSTANCE : J’y pense. Le conseiller sanitaire m’a mis en garde pas plus tard qu’hier.

  • 9 Ödön von Horváth, Foi Amour Espérance, traduit de l’allemand par Hélène Mauler et René Zahnd, Paris (...)

MADAME L’ÉPOUSE DU JUGE D’INSTANCE : Moi aussi il m’a mise en garde qu’à cause de mes glandes, je ne devais pas monter autant d’escaliers – –9.

  • 10 Rafael Mandressi, Le regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, Paris, (...)
  • 11 https://www.bmm-charite.de/museum/geschichte-des-museums.html, consulté le 23/07/2022.
  • 12 Alys X. George, The Naked Truth – Viennese Modernism and the Body, Chicago, The University of Chica (...)
  • 13 Ibid., p. 4-7. Alys George aborde en outre rapidement la pièce Foi Amour Espérance de Horváth pour (...)

5Le corps des personnages horváthiens relèverait ainsi du « regard de l’anatomiste », pour reprendre l’expression de Rafael Mandressi, lequel montre, dans son ouvrage Le regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, comment l’anatomie, qui prend son essor à partir de la Renaissance, façonne, dès cette époque et jusqu’à aujourd’hui, une représentation du corps occidental fondée sur la fragmentation et constituée de « parcelles » d’une « chair que l’on explorait en la découpant »10. Deux figures du monde germanique du xixe siècle jouèrent un rôle majeur dans le domaine de l’anatomopathologie, qui était encore très présente au début du xxe siècle : à Berlin, Rudolf Virchow créa en 1899 le Pathologisches Museum, qui recelait en 1901 une collection anatomique de plus de 23 000 pièces exposées publiquement dans des bocaux sur des vitrines et dont l’œuvre fut poursuivie après sa mort jusqu’à comprendre 35 000 éléments au début de la Seconde Guerre mondiale11 ; à l’université de Vienne, Carl von Rokitansky, professeur en anatomopathologie, cofonda la deuxième école de médecine viennoise, laquelle cherchait avant tout, comme l’explique Alys George, « à localiser les symptômes cliniques liés à des modifications pathologiques au sein des organes et de parties spécifiques du corps » à partir d’autopsies, de telle sorte que Vienne constitua, au tournant 1900, « un centre mondial d’anatomie pathologique »12. Dans sa récente étude sur La Vérité nue. La modernité viennoise et le corps, Alys George invite d’ailleurs, à partir de ce qui se veut une histoire culturelle de la longue fin-de-siècle viennoise (1870-1938), à repenser la modernité viennoise en interrogeant le paradigme de l’homo psychologicus défendu par Carl E. Schorske au sujet de cette période. Elle propose de lui accoler, voire de lui substituer, celui de l’homo physiologicus, en se référant au rôle joué, jusque dans la théorie psychanalytique de Sigmund Freud, par la formation de ce dernier en anatomie pathologique, et en renvoyant, plus généralement, à une tradition matérialiste des sciences médicales viennoises qui, tout au long du xixe siècle et jusqu’au début du xxsiècle, appréhendèrent avant tout le corps dans sa matérialité13. Or pareil paradigme médical semble trouver un écho chez Horváth, par exemple à la fin de Foi Amour Espérance (scène 17 du cinquième tableau), quand l’Aide préparateur songe immédiatement à autopsier les organes d’Élisabeth :

LE TROISIÈME POLICIER. Je crains le pire.

LE POLICIER enlève son casque.

  • 14 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 77. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. ci (...)

L’AIDE PRÉPARATEUR se penche sur Élisabeth. Elle est partie. Sans doute le cœur. Bah, on verra bien demain – –14.

6Au-delà de ces considérations anatomiques, le corps féminin horváthien qui est ainsi mis en pièces est également un corps érotisé, voire fétichisé. Dans Casimir et Caroline, les didascalies soulignent à plusieurs reprises, aux scènes 21 et 28, la présence de regards voyeurs :

  • 15 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 29 et p. 33. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline(...)

Au bout de la goulotte où les amateurs de toboggan descendent en glissant sur les fesses. Si les messieurs spectateurs ont de la chance, ils peuvent voir sous les jupes des dames en pleine glissade. […] Caroline dévale le toboggan, suivie de Schürzinger. Rauch et Speer peuvent voir sous ses jupes15.

  • 16 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 27. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. ci (...)
  • 17 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 18. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. ci (...)
  • 18 Bertrand Marquer, « Le regard de l’anatomiste : de l’analyse au fétichisme », Cahier ReMix, 08/2018 (...)
  • 19 Ibid.

7De même, dans Foi Amour Espérance, le corps féminin morcelé est associé à une dimension érotique par le biais de la boutique de pièces de lingerie d’Irène Prantl, pour laquelle Élisabeth travaille en tant que représentante. La didascalie placée au début de la scène 1 du deuxième tableau insiste sur les parallèles à établir avec l’Institut d’anatomie dans lequel se déroulaient les scènes précédentes : « À l’arrière-plan se trouvent des mannequins de cire avec corset, gaine, soutien-gorge et autres – – à la parade, comme les têtes à l’Institut d’anatomie »16. Pareille description rappelle en outre les propos du Chef préparateur dépeignant son lieu de travail, lors du premier tableau (scène 5), et demandant au Préparateur d’y mettre de l’ordre : « À l’intérieur les doigts et les gosiers traînent n’importe comment, que c’est un vrai bonheur ! Faites-moi un plaisir de mettre les deux cœurs et la demi-rate dans le tiroir ! »17. Une continuité s’instaure de la sorte entre la fragmentation du corps érotisé, voire fétichisé, et la dissection anatomique. Dans un article intitulé « Le regard de l’anatomiste : de l’analyse au fétichisme », Bertrand Marquer, qui, à travers ce titre, se réfère à l’ouvrage de Rafael Mandressi déjà évoqué, montre comment le corps fragmentaire et le regard perçant hérités de l’anatomie sont repris dans la littérature et traversent le xixe siècle à tel point que « la femme semble […], dans l’érotique fin-de-siècle, ne pouvoir s’offrir que par morceaux »18. Il se développerait donc, au tournant 1900, une « écriture fétichiste », allant de pair avec une « érotisation du “regard de l’anatomiste” » tout en s’émancipant des enjeux herméneutiques de ce dernier : il s’agirait alors, selon Marquer, « non plus [de] voir pour savoir, en somme, mais [de] voir pour voir »19.

  • 20 Cf. Florence Baillet, Mireille Losco-Lena, Arnaud Rykner (dir.), L’œil et le théâtre. La question d (...)
  • 21 Christophe Charle, Théâtres en capitales – Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Lo (...)
  • 22 Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora – Eine Monstertragödie (1894), in : Id., Werke, vol. III/1, (...)
  • 23 Ibid., p. 311 : « JACK When I am dead and my collection is put up to auction, the London Medical Cl (...)
  • 24 Ödön von Horváth, Sechsunddreißig Stunden, in : Id., Der ewige Spießer, Frankfurt am Main, Suhrkamp (...)

8L’écriture dramatique de Horváth et le traitement du corps qu’elle propose seraient ainsi à réinscrire, par-delà le contexte de l’entre-deux-guerres auquel elle est le plus souvent rapportée, dans le cadre d’une longue fin-de-siècle, caractérisée dans les grandes villes européennes tout autant que sur leurs scènes par une hypertrophie du voir, qu’il s’agisse des vitrines des grands magasins, des Expositions universelles ou du goût pour les effets spectaculaires20. De « nouvelles reines de la scène », souvent dénudées, peuplent alors les planches, notamment dans la capitale française21. On songera également à La Boîte de Pandore – Une tragédie-monstre, rédigée précisément à Paris au début des années 1890 par Frank Wedekind, lequel se nourrit des spectacles de son époque et était très admiré par Horváth. De fait, dans la première version du complexe de pièces autour de la figure de Lulu, le corps du personnage principal féminin se trouve au centre de tous les regards. À la scène 1, il est peint par Schwarz et décrit par les autres protagonistes, qui invoquent tour à tour ses jambes, ses épaules, son bras droit, puis, à plusieurs reprises, le creux de l’aisselle22. Ce morcellement inaugural trouve son pendant macabre à la fin de la pièce : à la scène 15 de l’acte V, le tueur en série Jack l’Éventreur découpe le corps de Lulu et propose qu’à sa mort, sa collection d’organes génitaux soit vendue au London Medical Club afin de susciter l’étonnement des professeurs et des étudiants, ce qui n’est pas sans rappeler les bocaux exposant différents organes au Pathologisches Museum berlinois ou encore à l’Institut d’anatomie pathologique viennois23. Des allusions au personnage de Lulu et au titre La Boîte de Pandore sont par ailleurs présentes dans l’œuvre de Horváth : le roman Trente-six heures, rédigé en 1928-1929, met ainsi en scène une « demoiselle », Agnès Pollinger, que son voisin Kastner compare à une « Lulu, une Boîte de Pandore »24.

  • 25 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 20 et p. 69. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline(...)
  • 26 Klaus Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Ein Fräulein wird verkauft, op. cit., p. 225-22 (...)
  • 27 Maria Tatar, Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1997
  • 28 Erwin Gartner, « “Es wimmelt von Lustmördern – –”. Schlachten und Schneiden bei Ödön von Horváth », (...)

9Dans la série de textes autour de la figure de la « demoiselle », on trouve donc chez Horváth une insistance sur un corps féminin morcelé ou encore disséqué, érotisé voire fétichisé, comme chez Wedekind, autrement dit un corps chosifié, réduit à sa matérialité et allant même jusqu’à revêtir le statut de marchandise à travers le motif de la prostitution qui traverse l’œuvre des deux écrivains. Tout comme Lulu, Caroline et Élisabeth (ainsi que, plus largement, Agnès dans Trente-six heures, Marianne dans les Légendes de la forêt viennoise, et, en définitive, la quasi-totalité des « demoiselles » horváthiennes) sont considérées, à un moment ou à un autre, comme étant susceptibles de se prostituer : non seulement Caroline est qualifiée de « putain » (scène 17), mais elle est également mise en parallèle, dans la constellation des personnages, avec Elli et Maria, lesquelles s’apprêtent, à la scène 93, à vendre leurs charmes25 ; Élisabeth, qui, au début de la pièce, songe à monnayer son cadavre, est pour sa part assimilée à une prostituée si l’on en croit les sous-entendus de l’inspecteur de police s’enquérant de la source de ses revenus lors de la scène 8 du quatrième tableau. Au-delà d’une possible influence directe de Wedekind sur Horváth, ces représentations du corps féminin devenu matériau, voire marchandise, concernent plus largement les divertissements spectaculaires et la culture de masse du début du xxe siècle. De fait, la Lulu de Wedekind est aussi l’objet d’un film tourné par Georg W. Pabst en 1929 ; une légende urbaine circule par ailleurs dans les années 1920, selon laquelle les grandes villes européennes étaient le théâtre d’enlèvements de femmes qui devaient ensuite se prostituer dans de lointains pays26 ; et le tueur en série – ou plus exactement le meurtrier sexuel –, tel Jack l’Éventreur découpant ses victimes (des prostituées), hante les productions culturelles des années 1920, en particulier les films d’horreur, comme le montre l’ouvrage de Maria Tatar Meurtre sexuel27. Dans son article « Des meurtriers sexuels en pagaille – Abattage et découpe chez Ödön von Horváth », Erwin Gartner relève de même les affinités des personnages horváthiens masculins avec de semblables figures d’assassin, par exemple le boucher Oscar face à Marianne, la demoiselle des Légendes de la forêt viennoise28. Cependant Gartner en propose une interprétation psychanalytique : il souligne les fantasmes agressifs d’une génération de l’après-Première Guerre mondiale marquée par l’absence du père et cherchant dès lors à se détacher de la mère ou de ses substituts à travers l’assassinat au couteau et le dépeçage de personnages féminins. Sans nier la validité de cette thèse, il nous semble toutefois nécessaire de replacer également l’œuvre de Horváth dans le cadre d’une histoire du corps, sur une plus longue durée, avec, tout au long du xixe siècle, une mise en pièces du corps féminin associée au « regard de l’anatomiste » puis, au tournant 1900, à son érotisation, voire à sa fétichisation : le corps-matériau ou le corps-marchandise dont témoignent Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance participeraient de pareilles représentations.

Regard critique et subversion dans les écritures dramatiques horváthiennes

  • 29 Ibid., p. 51 : « das Triebhafte des Lustmords ».

10Les textes de Horváth ne se contentent pas, au demeurant, de reproduire ces images et imaginaires du corps en circulation à son époque. Certes, on peut considérer que l’auteur dramatique reprend lui-même le geste de découpe des corps quand, comme en témoignent ses manuscrits, il ne cesse de découper au ciseau des passages pour les agencer d’une nouvelle manière lors d’une version ultérieure de la même pièce, ce qui ne serait pas sans présenter des analogies, selon Gartner, avec le tranchant d’un acte chirurgical, voire la « pulsion d’un meurtre sexuel »29. Néanmoins, l’opération de découpage horváthienne relève de la écriture, autrement dit d’une répétition qui n’est pas une simple reproduction du même mais constitue aussi une remise en jeu, un déplacement, lequel permet des variations, ainsi qu’un nouveau montage : le geste de dissection est alors investi (et à interpréter) de façon différente. Si l’écriture dramatique de Horváth est à inscrire dans le cadre de la culture théâtrale et plus largement de la culture spectaculaire de son époque, convoquant une mise en visibilité particulière des corps féminins, les écritures multiples effectuées par l’auteur dramatique sont à appréhender aussi comme un geste de mise à distance.

  • 30 Frank Wedekind, Der Erdgeist – Tragödie in vier Aufzügen (1913), in : Id., Werke, vol. III/1, op. c (...)

11Un dispositif particulier est à cet égard à l’œuvre dans Casimir et Caroline, celui du théâtre dans le théâtre : au cœur de la pièce, lors des scènes 39 à 47 puis 53 à 56, se déroule un spectacle qui présente les « anormités » physiques d’un lilliputien, d’un homme à la tête de bouledogue et d’une fille gorille. Le bonimenteur (lequel n’est pas sans rappeler le personnage du dompteur présentant Lulu dans l’une des versions ultérieures de La Boîte de Pandore – Une tragédie-monstre, à savoir L’Esprit de la terre30) insiste tout particulièrement, dans l’annonce de ce numéro de foire, sur l’exhibition du corps féminin :

LE PRÉSENTATEUR. Et maintenant, mesdames et messieurs, nous en arrivons au sixième numéro et par là même au clou de notre spectacle. Juanita, la fille gorille !

Juanita entre en scène.

  • 31 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 39-40. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. (...)

LE PRÉSENTATEUR. Juanita est née dans un petit village près de Zwickau. Pourquoi est-il advenu qu’elle n’a pas vu le jour avec la même configuration corporelle que les autres enfants humains ? C’est une énigme pour la science. Ces messieurs dames peuvent le constater : Juanita a le corps entièrement couvert de poils comme un animal et la disposition de ses organes internes est elle aussi comme chez un animal31

  • 32 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 13. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit (...)
  • 33 Volker Barth, « Inszenierung fremder Körper auf der Pariser Weltausstellung von 1867 », in : Claudi (...)
  • 34 Melanie Hinz, Das Theater der Prostitution. Über die Ökonomie des Begehrens im Theater um 1900 und (...)
  • 35 Dans sa « Remarque marginale » qui introduit en quelque sorte la pièce, Horváth semble également s’ (...)

12Les propos du bonimenteur sur Juanita sont symptomatiques de la sensibilité à la matérialité du corps qui marque le tournant 1900. Ils témoignent de la collusion, caractéristique de cette époque, entre les dimensions scientifiques et spectaculaires. On mentionnera, dans le même ordre d’idées, les villages et spectacles « ethnographiques » (Völkerschauen) qui se développent au même moment, sont présentés depuis 1901 par Carl Gabriel à la Fête de la bière munichoise et explicitement évoqués dans Casimir et Caroline, dont le deuxième tableau est situé « juste derrière le village des négresses à grosses lèvres »32. Pareille mise en scène de peuples extra-européens – et notamment d’une population féminine – attire l’attention avant tout sur leur corps, réduit en l’occurrence à leurs seules lèvres, à un « bout de viande », pour reprendre l’expression employée à ce sujet par l’historien Volker Barth33. On rappellera que le scientifique spécialiste d’anatomie pathologique Rudolf Virchow collaborait étroitement avec Carl Hagenbeck, l’organisateur de semblables exhibitions « ethnographiques » (parfois qualifiées aujourd’hui de « zoos humains ») : un village comme celui des « négresses à grosses lèvres » fournissait à Virchow des matériaux pour ses études anatomiques et, après le décès des personnes ainsi exhibées, des préparations d’organes à exposer dans les bocaux de son Pathologisches Museum. Horváth met de la sorte en abyme différents spectacles au sein de sa propre pièce, ce qui introduit une dimension réflexive et critique : le parcours de Caroline dans Casimir et Caroline y est présenté comme ayant pour revers l’exhibition « des négresses à grosses lèvres » ou encore pour image miroir la monstration de la fille gorille Juanita, autrement dit des corps féminins assimilés à leurs organes. Ce procédé de théâtre dans le théâtre souligne la continuité entre les mises en scène de théâtre et la culture spectaculaire de masse qui est en plein essor à ce moment-là. Il revêt en outre un caractère autoréflexif et autocritique : loin de se constituer en regard extérieur, Horváth opère également un commentaire du théâtre lui-même. Le motif de la prostitution, qui traverse Casimir et Caroline tout comme Foi Amour Espérance, peut à cet égard être lu lui aussi comme faisant allusion au spectacle théâtral : de même qu’Élisabeth est prête à vendre son corps mort et est comparée dans la pièce à une prostituée, le corps de Juanita est exhibé, sur une scène, pour de l’argent. En associant de la sorte prostitution et théâtre, Horváth reprend au demeurant un discours récurrent sur ce dernier et sur les comédiennes, qui correspond à une réalité sociale et fait tout particulièrement florès au début du xxe siècle34. Le dispositif du théâtre dans le théâtre tend alors un miroir au spectateur de Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance, lui-même inclus dans ce mouvement d’autoréflexion, voire d’autocritique35.

  • 36 Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 188.
  • 37 Ibid., p. 222.
  • 38 Wolfgang Müller-Funk, « Stichworte zur gesellschaftspolitischen Aktualität von Horváths Volksstücke (...)
  • 39 Klaus Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 215-234, ic (...)
  • 40 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 76 : « ÉLISABETH montre les dents ». / Ö. v. Horvá (...)
  • 41 On soulignera ainsi l’absence d’empathie de Joachim, le « vaillant sauveur » d’Élisabeth, qui l’a c (...)

13Au-delà de cette mise en abyme et à distance, les écritures horváthiennes des représentations du corps féminin nous semblent également ouvrir la voie à des possibilités de (re)subjectivation : il est frappant de constater que les « demoiselles » constituent chez Horváth des personnages à part entière, dotés d’une identité. Caroline et Élisabeth ont un prénom, tout comme Juanita, et ne restent donc pas anonymes, à la différence d’une bonne partie des autres protagonistes des deux pièces, désignés simplement par leur apparence ou leur fonction, tels que le présentateur, le lilliputien, l’homme à la tête de bouledogue, le médecin dans Casimir et Caroline ou encore le préparateur, l’aide préparateur et un policier, lequel sera ensuite dénommé Alfons Klostermeyer, dans Foi Amour Espérance. Horváth insistait sur cette distinction par le biais de la typographie, en utilisant des lettres capitales uniquement pour les personnages dotés d’un prénom, ainsi que le relèvent Klaus Kastberger et Martin Vejvar dans leurs notes éditoriales36. Leur étude de la genèse des pièces de Horváth fait de plus apparaître toute l’épaisseur de ces figures de « demoiselle » : lors des premières versions, des scènes sont consacrées à leur histoire et leurs relations familiales, qui sont ensuite coupées dans les réécritures ultérieures mais n’en témoignent pas moins de l’attention qui leur est accordée par l’auteur dramatique37. Wolfgang Müller-Funk parle d’une « empathie » de Horváth envers ses personnages, en particulier féminins, ce qui n’est pas contradictoire avec la mise à distance constatée par ailleurs, mais en souligne plutôt toute l’ambivalence38. En effet, d’une part Casimir et Caroline et Foi Amour Espérance attirent l’attention sur la chosification des « demoiselles », identifiées à leur corps et, plus précisément, à leur corps mort (autrement dit à l’objet de l’anatomiste). Klaus Kastberger note à cet égard qu’elles ont tendance à être progressivement privées de leur parole et réduites au mutisme lors du processus de stylisation et de condensation qui caractérise les réécritures successives de la même pièce par Horváth39. On peut ajouter que l’accent est alors mis sur la corporalité et des manifestations physiques telles que le rictus d’Élisabeth qui laisse voir ses dents et n’est pas sans évoquer quelque tête de mort40. Mais d’autre part, tout se passe comme si l’auteur dramatique refusait d’aller jusqu’au bout d’une pareille déshumanisation, qui n’aurait fait en somme que reproduire les comportements épinglés dans ses pièces41 : la construction du personnage des demoiselles horváthiennes leur confère en réalité, malgré tout, un statut de sujet et ménage des possibilités d’identification pour le lecteur ou le spectateur. Si Horváth reprend dans ses textes l’héritage du xixe siècle puis du tournant 1900, marqué le morcellement et la chosification, voire la marchandisation du corps féminin, ses écritures se réapproprient ces représentations et les réinterrogent, entre distance et empathie.

  • 42 Lulu est appelée tour à tour Ellie ou Nellie (par Goll), Mignon (par Schöning), Ève (par Schwarz), (...)
  • 43 K. Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 231 : « die em (...)
  • 44 Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 85 : « ELIS Außerdem will ich selbstständig sein (...)
  • 45 Ibid., p. 97 : « ELTZ Hysterisches Ding!/ ELISABETH Ich bin nicht hysterisch! Ich bin kein Ding! (a (...)

14À travers cette tension particulière entre dé- et re-subjectivation, les « demoiselles » horváthiennes témoignent des problématiques liées à l’émancipation féminine et ancrent Casimir et Caroline tout comme Foi Amour Espérance dans la période de l’entre-deux-guerres. Sur ce point, l’écriture dramatique de Horváth serait sans doute à distinguer du long xixe siècle dans lequel nous avons tenté de la réinscrire par ailleurs. De fait, tandis que la Lulu de Wedekind sert de surface de projections aux hommes qu’elle croise et qui, chacun, lui donnent un prénom différent, comme si son identité dépendait à chaque fois de leur bon vouloir42, Caroline et Élisabeth ont non seulement leur propre prénom, mais gagnent elles-mêmes leur vie, sont capables de conduire une voiture et cherchent à affirmer une volonté d’indépendance ou d’ascension sociale, même si leurs velléités paraissent vouées à l’échec. Élisabeth est à cet égard celle qui est souvent considérée par la critique comme étant « la plus émancipée »43. À la différence de Caroline, elle ne vit pas chez ses parents et souhaite s’assumer jusqu’au bout. Dans l’une des versions antérieures de la pièce, Élisabeth va ainsi jusqu’à déclarer : « Je veux par ailleurs être indépendante et avoir ma liberté. Je crois tout simplement qu’on peut, même en tant que femme, toucher ses propres revenus »44. Elle résiste à toute tentative de la réduire à un objet, notamment de la part d’un personnage masculin, prénommé Eltz dans une des variantes de Foi Amour Espérance : « ELTZ Chose hystérique !/ ÉLISABETH Je ne suis pas hystérique ! Je ne suis pas une chose ! »45. D’autres figures féminines sont prêtes à lui emboîter le pas, telle la femme du juge, qui revendique elle aussi, lors de la scène 15 du troisième tableau, de ne pas devoir mendier le moindre pfennig auprès de son mari. L’échec des personnages féminins de Horváth n’en est certes que plus cuisant, mais le contraste entre leurs souhaits d’émancipation d’une part et leur réification d’autre part permet justement la mise en lumière et en crise de ces questions, qui prennent alors un tour des plus aigus.

 

  • 46 Nous renvoyons à ce propos à la mise en scène de Foi Amour Espérance par Andreas Kriegenburg, dont (...)

15Réinscrire davantage l’œuvre d’Ödön von Horváth dans le contexte de la culture spectaculaire de son époque et même, plus globalement, du long xixe siècle permet de souligner le rôle que joue la corporalité chez cet auteur : comme nous avons essayé de le montrer, l’écriture dramatique horváthienne peut alors apparaître comme exposant tout particulièrement, à la suite des évolutions de la médecine (de l’anatomopathologie), le corps dans sa matérialité et comme contribuant de la sorte à la « rethéâtralisation » du théâtre au début du xxe siècle. Cependant, loin de simplement reproduire des représentations du corps, notamment féminin, en circulation, les écritures horváthiennes problématisent et questionnent les modalités de pareille mise en visibilité. Or, c’est notamment cette sensibilité spécifique à l’égard de la corporalité dont témoignent des pièces telles que Casimir et Caroline ou Foi Amour Espérance et qui, à notre sens, leur permettrait d’entretenir des liens privilégiés avec les scènes du tournant des xxe et xxie siècles, hantées par le paradigme de l’art performance et la présence du corps (au-delà de la représentation) : on songera, par exemple, aux artistes Christoph Marthaler ou encore Andreas Kriegenburg, qui ont monté les textes horváthiens à maintes reprises, en insistant sur les personnages féminins et en développant un jeu très physique46. Le théâtre de Horváth connaîtrait ainsi, grâce à la perspective réflexive qu’il offre sur la corporalité et ses enjeux politiques, une nouvelle actualité.

Haut de page

Notes

1 Dans l’ouvrage de référence que constitue le volume Ödön von Horváth de Kurt Bartsch chez Metzler, les principales pièces horváthiennes (écrites dans la seconde moitié des années 1920 et au début des années 1930) sont ainsi introduites par des sous-chapitres consacrés tour à tour à la « petite-bourgeoisie », au « démasquage de la conscience » ou encore au « jargon de la culture ». Un dernier sous-chapitre intitulé « rénovateur de la pièce populaire » s’emploie enfin à situer les œuvres de Horváth dans l’histoire de la pièce populaire, en se penchant cependant uniquement sur les écrivains et les textes relevant de cette tradition, sans envisager véritablement leurs liens avec l’histoire des spectacles et une culture spectaculaire. Kurt Bartsch, « “Kleinbürgertum” », « “Demaskierung des Bewußtseins” », « Der “Bildungsjargon” », « “Erneuerer des Volksstücks” », in : Id., Ödön von Horváth, Stuttgart, Metzler, 2000, p. 33-38, p. 38-42, p. 43-44, p. 44-48.

2 Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters – Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, Leipzig/München, Georg Müller, 1909, p. XII.

3 Uta Grund, « Von der Rehabilitierung zur Verabsolutierung der Opsis. Bildertheater um 1900 », in : Christopher Balme, Erika Fischer-Lichte, Stephan Grätzel (dir.), Theater als Paradigma der Moderne? Positionen zwischen historischer Avantgarde und Medienzeitalter, Tübingen, A. Francke, 2003, p. 81-90, ici p. 81.

4 Au début du xxe siècle, selon Erika Fischer-Lichte, « la réflexion sur le caractère de matériau du corps [joua] un rôle de premier plan lors du développement d’un nouvel art du comédien ». Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 136 : « Bei der Entwicklung einer neuen Schauspielkunst [stand] die Reflexion auf den Materialcharakter des Körpers im Vordergrund ».

5 Cf. Ödön von Horváth, Ein Fräulein wird verkauft und andere Stücke aus dem Nachlaß, édité par Klaus Kastberger, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005.

6 Klaus Kastberger, Kerstin Reimann, « Nachwort », in : Ödön von Horváth, Kasimir und Karoline, édité par Klaus Kastberger et Kerstin Reimann, Stuttgart, Reclam, 2013, p. 193-212, ici p. 194. Klaus Kastberger constate en outre que ces deux pièces n’ont pas été – en tout cas pour ce qui est de Foi Amour Espérance – autant l’objet de commentaires dans la littérature critique que les Légendes de la forêt viennoise, alors qu’elles comptent parmi les pièces les plus jouées. Klaus Kastberger, « Nachwort », in : Ödön von Horváth, Glaube Liebe Hoffnung – Ein kleiner Totentanz, édité par Klaus Kastberger et Martin Vejvar, Stuttgart, Reclam, 2020, p. 214-234, ici p. 229-230.

7 Ibid., p. 66 sqq.

8 Ödön von Horváth, Casimir et Caroline, traduit de l’allemand par Hélène Mauler et René Zahnd, Paris, L’Arche, 2008, p. 76. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit., p. 67 : « So ein Weib ist ein Auto, bei dem nichts richtig funktioniert – immer gehört es repariert. Das Benzin ist das Blut und der Magnet das Herz – und wenn der Funke zu schwach ist, entsteht eine Fehlzündung – und wenn zuviel Öl drin ist, dann raucht er und stinkt er – ».

9 Ödön von Horváth, Foi Amour Espérance, traduit de l’allemand par Hélène Mauler et René Zahnd, Paris, L’Arche, 2014, p. 46. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 35-36 : « FRAU AMTSGERICHTSRAT. […] So denk doch an Deinen Darm!/ AMTSGERICHTSRAT. Ich denke. Der Sanitätsrat hat mich erst gestern wieder gewarnt./ FRAU AMTSGERICHTSRAT. Mich hat er auch gewarnt, dass ich wegen meiner Drüsen nicht soviel Treppen steigen soll – – ».

10 Rafael Mandressi, Le regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, Paris, Seuil, 2003, 4e de couverture.

11 https://www.bmm-charite.de/museum/geschichte-des-museums.html, consulté le 23/07/2022.

12 Alys X. George, The Naked Truth – Viennese Modernism and the Body, Chicago, The University of Chicago Press, 2020, p. 6-7 : « They replaced a largely observational and descriptive medicine with the localization of clinical symptoms traced to pathological changes in organs and specific parts of the body […]. The Viennese privileging of postmortem examination led to the city’s status as the worldwide center of pathological anatomy ».

13 Ibid., p. 4-7. Alys George aborde en outre rapidement la pièce Foi Amour Espérance de Horváth pour y souligner le rôle de l’anatomie pathologique. Ibid., p. 108-114.

14 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 77. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 61 : « DRITTER SCHUPO. Ich befürchte das Schlimmste./ SCHUPO (nimmt seinen Helm ab)./ VIZEPRÄPARATOR (beugt sich über Elisabeth). Sie hat es überstanden. Wahrscheinlich das Herz. Na wir werden es ja morgen sehen – – ».

15 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 29 et p. 33. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit., p. 22 et p. 27 : « Am Ende der Rinne, in welcher die Tobogganbesucher am Hintern herunterrutschen. Wenn dabei die zuschauenden Herren Glück haben, dann können sie den herunterrutschenden Damen unter die Röcke sehen. […] KAROLINE (rutscht nun die Rinne herunter gefolgt von dem SCHÜRZINGER und RAUCH und SPEER können ihr unter die Röcke sehen) ».

16 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 27. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 20 : « Im Hintergrunde stehen Wachspuppen mit Korsett, Hüfthalter, Büstenhalter und dergleichen – in Reih und Glied, ähnlich wie die Köpf im Anatomischen Institut ».

17 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 18. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 14 : « Drinnen liegen die Finger und die Gurgeln so herum, dass es eine wahre Freude ist! Tuns die beiden Herzen und die halberte Milz gefälligst in die Schublad! ».

18 Bertrand Marquer, « Le regard de l’anatomiste : de l’analyse au fétichisme », Cahier ReMix, 08/2018, https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-regard-de-lanatomiste-de-lanalyse-au-fetichisme>, consulté le 23/07/2022.

19 Ibid.

20 Cf. Florence Baillet, Mireille Losco-Lena, Arnaud Rykner (dir.), L’œil et le théâtre. La question du regard au tournant des xixe et xxe siècles sur les scènes européennes. Études théâtrales et études visuelles – Approches croisées, Études théâtrales, 65/2016.

21 Christophe Charle, Théâtres en capitales – Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, 2008, p. 13.

22 Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora – Eine Monstertragödie (1894), in : Id., Werke, vol. III/1, édité par Hartmut Vinçon, Darmstadt, Häusser, 1996, p. 145-311, ici p. 149-151.

23 Ibid., p. 311 : « JACK When I am dead and my collection is put up to auction, the London Medical Club will pay a sum of three hundred pounds for that prodigy, I have conquered this night. The professors and the students will say: That is astonishing! ».

24 Ödön von Horváth, Sechsunddreißig Stunden, in : Id., Der ewige Spießer, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001, p. 9-125, p. 41 : « eine Lulu, eine Büchse der Pandora ».

25 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 20 et p. 69. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit., p. 21 (« Nutte ») et p. 60.

26 Klaus Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Ein Fräulein wird verkauft, op. cit., p. 225-229, ici p. 226.

27 Maria Tatar, Lustmord. Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1997.

28 Erwin Gartner, « “Es wimmelt von Lustmördern – –”. Schlachten und Schneiden bei Ödön von Horváth », in : Klaus Kastberger, Nicole Streitler (dir.), Vampir und Engel – Zur Genese und Funktion der Fräulein-Figur im Werk Ödön von Horváths, Wien, Praesens, 2006, p. 43-53, ici p. 46-49.

29 Ibid., p. 51 : « das Triebhafte des Lustmords ».

30 Frank Wedekind, Der Erdgeist – Tragödie in vier Aufzügen (1913), in : Id., Werke, vol. III/1, op. cit., p. 401-476, ici p. 403-406.

31 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 39-40. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit., p. 32-33 : « DER AUSRUFER. Und nun, meine Herrschaften, kommen wir zur sechsten Nummer und damit zum Clou unserer Serie. Juanita, das Gorillamädchen!/ JUANITA (betritt die Bühne)./ DER AUSRUFER. Juanita wurde in einem kleinen Dorf bei Zwickau geboren. Wieso es gekommen war, dass sie in Hinsicht auf ihre körperliche Gestaltung nicht wie andere Menschenkinder das Licht der Welt erblickt hatte, das ist ein Rätsel der Wissenschaft. Wie sich die Herrschaften überzeugen können, ist Juanita am ganzen Leibe tierisch behaart und auch die Anordnung der inneren Organe ist wie bei einem Tier – ».

32 Ö. v. Horváth, Casimir et Caroline, op. cit., p. 13. / Ö. v. Horváth, Kasimir und Karoline, op. cit., p. 7 : « Gleich hinter dem Dorf der Lippennegerinnen ». Au sujet des spectacles ethnographiques présentés par Carl Gabriel à la Fête de la bière de Munich : ibid., p. 171.

33 Volker Barth, « Inszenierung fremder Körper auf der Pariser Weltausstellung von 1867 », in : Claudia Jeschke, Helmut Zedelmaier (dir.), Andere Körper – Fremde Bewegungen. Theatrale und öffentliche Inszenierungen im 19. Jahrhundert, Münster, LIT, 2005, p. 35-56, ici p. 44 : « ein […] Stück Fleisch ».

34 Melanie Hinz, Das Theater der Prostitution. Über die Ökonomie des Begehrens im Theater um 1900 und der Gegenwart, Bielefeld, transcript, 2014.

35 Dans sa « Remarque marginale » qui introduit en quelque sorte la pièce, Horváth semble également s’adresser au spectateur en lui déclarant : « Merci de te reconnaître toi-même ! ». Ödön von Horváth, « Remarque marginale », in : Id., Foi Amour Espérance, op. cit., p. 9-11, ici p. 11. / Ödön von Horváth, « Randbemerkung », in : Id., Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 7-9, ici p. 8 : « Erkenne Dich bitte selbst! ».

36 Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 188.

37 Ibid., p. 222.

38 Wolfgang Müller-Funk, « Stichworte zur gesellschaftspolitischen Aktualität von Horváths Volksstücken », in : Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (dir.), « Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur » – Ödön von Horváth – Erotik, Ökonomie und Politik, Salzburg/Wien, Jung und Jung, p. 15-30, ici p. 15 : « Empathie ».

39 Klaus Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 215-234, ici p. 222-223.

40 Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 76 : « ÉLISABETH montre les dents ». / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 60 : « ELISABETH (fletscht die Zähne) ».

41 On soulignera ainsi l’absence d’empathie de Joachim, le « vaillant sauveur » d’Élisabeth, qui l’a certes sortie de l’eau alors qu’elle venait de s’y jeter, mais qui songe avant tout à avoir sa photo dans le journal et à obtenir de sa mère une moto en guise de récompense. Ö. v. Horváth, Foi Amour Espérance, op. cit., p. 68. / Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 52 : « der tollkühne Lebensretter ».

42 Lulu est appelée tour à tour Ellie ou Nellie (par Goll), Mignon (par Schöning), Ève (par Schwarz), Katia (par Alwa) et la comtesse Adélaïde d’Oubra (par Rodrigo). F. Wedekind, Die Büchse der Pandora, op. cit., p. 18, p. 19, p. 38, p. 55, p. 94 et p. 113.

43 K. Kastberger, « Nachwort », in : Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 231 : « die emanzipierteste Figur ».

44 Ö. v. Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, op. cit., p. 85 : « ELIS Außerdem will ich selbstständig sein und meine Freiheit haben. Ich glaube halt einfach daran, dass man auch als Frau sein Auskommen finden kann ».

45 Ibid., p. 97 : « ELTZ Hysterisches Ding!/ ELISABETH Ich bin nicht hysterisch! Ich bin kein Ding! (ab) ».

46 Nous renvoyons à ce propos à la mise en scène de Foi Amour Espérance par Andreas Kriegenburg, dont la première a eu lieu le 20 septembre 2014 au théâtre de Francfort et qui s’ouvre sur la projection, sur la scène, d’une gigantesque photographie du corps d’Élisabeth dénudé, en position fœtale. Cf. https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=10005:2014-09-22-12-48-12&catid=38:die-nachtkritik-k&Itemid=40, consulté le 25/07/2022. Au sujet des mises en scène contemporaines des pièces horváthiennes, on lira la contribution de Monika Meister, laquelle souligne le « travail corporel des comédiens » : Monika Meister, « Horváths Theaterstücke als szenische Kunst der Gegenwart », in : N. Streitler-Kastberger, M. Vejvar (dir.), « Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur », op. cit., p. 67-76, ici p. 72 : « die Körperarbeit der Schauspieler ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Florence Baillet, « (Ré)écritures du corps féminin chez Ödön von Horváth : dissection anatomique, chosification et émancipation »Germanica, 73 | 2023, 29-42.

Référence électronique

Florence Baillet, « (Ré)écritures du corps féminin chez Ödön von Horváth : dissection anatomique, chosification et émancipation »Germanica [En ligne], 73 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/20333 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.20333

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search