Navigation – Plan du site

AccueilNuméros73Die Revolte des Metzgers. Ödön vo...

Die Revolte des Metzgers. Ödön von Horváth und Antonin Artaud

La révolte du boucher. Ödön von Horvath et Antonin Artaud
The butcher's revolt. Ödön von Horvath and Antonin Artaud
Maria Piok
p. 111-122

Résumés

Bien que leurs approches théoriques et leurs procédés formels diffèrent fondamentalement, les contemporains Antonin Artaud et Ödön von Horváth se rejoignent dans leur approche de la cruauté : le lien entre érotisme et violence, pulsion et désir de meurtre, guerre et crime devient un thème central dans leurs œuvres. Geschichten aus dem Wiener Wald (1931) de Horváth et La révolte du boucher (1930) d’Artaud présentent par exemple une série de parallèles entre les motifs convoqués : le personnage du boucher monstrueux représente un ordre social patriarcal. Apparemment, le mariage sauve la femme – en réalité, elle devient une victime du pouvoir et de la violence masculins. L’homme et l’animal sont ainsi étroitement liés, d’une part par le bourreau animal, d’autre part par la victime réduite à l’état de bête de boucherie. L’abattoir, qui sert de décor à plusieurs textes de l’époque, devient le symbole d’une société brutalisée par l’expérience de la guerre et de la crise.

Haut de page

Texte intégral

Zeitgenossenschaften

1Europa, um 1930: Die Erfahrung des Ersten Weltkriegs, dessen Folgen nach wie vor Politik und Gesellschaft herausfordern, soziale Umbrüche, der Verlust von althergebrachten Sicherheiten und Normvorstellungen, Weltwirtschaftskrise und Inflation verlangen zwangsläufig nach einer kritischen Auseinandersetzung, die traditionelle Formen der Kunst und Literatur nicht mehr zu leisten vermögen. Es nimmt daher nicht wunder, dass auch für das Theater allerorts nach neuen Darbietungsmöglichkeiten gesucht wird, die der Forderung nach einer zeitgemäßen, aktuelle Diskurse reflektierenden Dramatik und Dramaturgie gerecht werden. So sehr sich Autoren und Autorinnen in ihrem Wunsch nach Umwälzungen treffen, so unterschiedlich fällt jedoch die konkrete Umsetzung aus – nicht zuletzt deshalb, weil sie jeweils andere Bühnentraditionen, literarische Strömungen und philosophische Denkrichtungen aufgreifen, fortschreiben oder radikal verwerfen. Anbindungen an Netzwerke und Institutionen sowie arbeitstechnische Voraussetzungen üben starken Einfluss auf das künstlerische Schaffen aus, von individuell-biographischen Bedingungen ganz zu schweigen – nur mit Zeitgenossenschaft allein lässt sich ein Vergleich von Kulturschaffenden also wohl kaum rechtfertigen.

  • 1 Vgl. Carl Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft, Frankfurt am Main, Fische (...)
  • 2 Vgl. Elena Kaprik, Antonin Artaud (1896–1948), Leben und Werk des Schauspielers, Dichters und Regis (...)
  • 3 Vgl. ebd., S. 113 ff.
  • 4 Vgl. ebd., S. 132.
  • 5 Vgl. Christine Schmidjell, Erläuterungen und Dokumente. Ödön von Horváth. Geschichten aus dem Wiene (...)

2In diesem Sinn erscheint auch eine Gegenüberstellung von Antonin Artaud und Ödön von Horváth in vielerlei Hinsicht vermessen. Antonin Artaud, 1896 in Marseille geboren, persönlich wie künstlerisch ganz anders sozialisiert als Horváth, hat nur sehr wenig mit seinem fünf Jahre jüngeren Kollegen gemein (allenfalls dürften sie sich ihren Hang zum Aberglauben geteilt haben: Horváths Besuche bei Wahrsagenden sind verbürgt – bei einem solchen soll ihm in verklausulierter Form sein Tod am 1. Juni 1938 in Paris vorausgesagt worden sein1; der zeitlebens unter schweren psychischen Störungen leidende Artaud wiederum legte einem Brief eine Haarlocke bei, mit der Bitte, sie an eine Wahrsagerin weiterzugeben2). Ob die beiden Autoren sich gegenseitig wahrgenommen haben, ist fraglich: Horváth kam erst Ende Mai 1938, also unmittelbar vor seinem Tod, nach Paris; im deutschsprachigen Raum wurde Artaud eigentlich erst nach dem Zweiten Weltkrieg, nach dem Erscheinen von Le théâtre et son double in deutscher Übersetzung, rezipiert (im Übrigen von Performance-nahen, postdramatischen Theatergruppen, die sich kaum mit Horváth in Verbindung bringen lassen). Dass Artaud je ein Stück von Horváth gesehen hat, ist nicht belegt – er dürfte wohl zumindest die Aufführung von Horváths größtem Erfolg, nämlich der Geschichten aus dem Wiener Wald Ende 1931, verpasst haben: Er weilte 1930 (eigenen Angaben zufolge in Summe für sechs Monate) in Berlin, verließ aber Ende des Jahres enttäuscht die Stadt, weil ihn, anders als erhofft, kein Berliner Theater engagieren wollte3. Als er im Mai 1932 wieder nach Deutschland zurückkehrte4, standen die Geschichten aus dem Wiener Wald bereits nicht mehr auf dem Spielplan5.

Theater und Theorie

  • 6 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, Romanische Forschungen, 80/19 (...)
  • 7 Vgl. ebd., S. 332.
  • 8 Antonin Artaud, Das Theater und sein Double. Das Théâtre de Séraphin. Aus dem Französischen überset (...)
  • 9 Antonin Artaud, Das Theater und sein Double, a.a.O., S. 58.

3Bis zu seinem Tod im März 1948 hat Artaud ein vielschichtiges, hochkomplexes Œuvre geschaffen, das sich in unterschiedliche Schaffensperioden mit wechselnden Einflüssen unterteilen lässt6: von einem am französischen Surrealismus und Symbolismus geschulten Theater bis hin zu Schriften und Stücken, die sich an fernöstlichen Bühnenmodellen orientieren, die er 1931 bei der Pariser Kolonialausstellung kennengelernt hatte7. Seine Abkehr von gängigen Konventionen zugunsten eines nicht-repräsentativen Theaters mündet dabei in die Forderung nach entliterarisierten Inszenierungen, in denen „eine Gebärdensprache“8, „eine neue körperliche Sprache [...], die auf Zeichen und nicht mehr auf Wörtern beruht“9, in den Mittelpunkt rückt, textliche Bühnenmittel also von Klang, Körper und Geste abgelöst werden. Seine Theaterexperimente wenden sich somit auf immer radikalere Art und Weise gegen das realistische beziehungsweise naturalistische Illusionstheater.

  • 10 Ödön von Horváth, „[Wenn sich jemand bei mir erkundigt…]“, in: Ödön von Horváth, Gesammelte Werke 1 (...)
  • 11 Ödön von Horváth, „Interview“, in: Materialien zu Ödön von Horváth, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 19 (...)
  • 12 Ödön von Horváth, „[Wenn sich jemand bei mir erkundigt…]“, a.a.O., S. 220.
  • 13 Ödön von Horváth zitiert nach Maria Piok, „Naturalismus“, in: Nicole Streitler-Kastberger, Martin V (...)
  • 14 Vgl. ebd., S. 287-290.

4Horváths Stücke muten im Vergleich dazu sehr konventionell an: Als „typisch Österreichisch-ungarische Mischung“10 arbeitet er sich am traditionellen Volksstück ab, wobei er, Kitsch und Klischees der Gattung kritisierend, sozial- und sprachkritische Aspekte in den Vordergrund stellt. Die klare Handlungschronologie bleibt von den Erneuerungsbestrebungen ebenso unberührt wie die Trennung von Publikum und Bühne und der Vorrang des Dialogs. Dass sich in den Stücken Horváths das Hauptaugenmerk auf die Sprache richtet, legen nicht zuletzt seine Selbstaussagen über sein Theater nahe, die sich in der Gebrauchsanweisung und dem Interview finden. Interessant sind dabei vor allem seine Anweisungen, wie das Stückpersonal seiner Ansicht nach den Text vortragen sollte: Zwar ahme er in den Repliken zeitgenössische, alltagsnahe Idiome nach („Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich ihn also dementsprechend reden lassen“11), gleichzeitig aber wendet er sich vehement gegen mundartliches Sprechen auf der Bühne. Generell erteilt er streng mimetischen Formen eine Absage: „Selbstverständlich müssen die Stücke stilisiert gespielt werden, Naturalismus und Realismus bringen sie um – denn dann werden es Milljöhbilder und keine Bilder, die den Kampf des Bewußtseins gegen das Unterbewußtsein zeigen“12. Die Widersprüchlichkeit dieser Kommentare spiegeln Horváths ambivalentes Verhältnis zu seinen Vorbildern – notiert er noch bewundernd zu Gerhard Hauptmanns 70. Geburtstag den Satz „Von G. H. können wir Jungen nur lernen, sonst nichts“13, verballhornt er im Interview naturalistische Milieuzeichnungen – in jedem Fall aber dürfte er dem Naturalismus wesentlich nähergestanden sein als Antonin Artaud14.

  • 15 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 340 f.
  • 16 Ebd., S. 334.
  • 17 Vgl. ebd., S. 332.
  • 18 Vgl. ebd., S. 331.
  • 19 Vgl. Elena Kaprik, Antonin Artaud (1896–1948), a.a.O., S. 113 f.

5Widersprüche in Horváths Aussagen mögen nicht zuletzt der Tatsache geschuldet sein, dass es sich bei den Texten über das Theater eher um anlassbezogene Reaktionen des Dramatikers handelt, denen erst nachträglich von der literaturwissenschaftlichen Forschung der Status eines theoretischen Konzepts verliehen wurde. Tatsächlich war Horváth kein großer Theoretiker – ein weiterer Unterschied zu Artaud, der vor allem Anfang der 1930er Jahre in Schriften und Manifesten sein visionäres Programm des Théâtre de la cruauté entwickelte (das jedoch nie wirklich in die Praxis umgesetzt wurde15). Artauds Konzeptionierungen bestehen aus „unklaren Vorstellungen und hermetischen Begriffen mystischer, kabbalistischer, alchimistischer, gnostischer Herkunft, deren genaue Quelle zu ermitteln eine recht unbequeme und undankbare Aufgabe sein dürfte“16. Eine Analyse dieser Ansätze ist hier weder machbar noch zielführend – zumindest erwähnt sei jedoch, dass sie, neben Einflüssen verschiedenster Art vom antiken bis zum balinesischen Theater17, auch von Artauds Auseinandersetzung mit der deutschsprachigen Bühnen- und Filmszene der Zwischenkriegszeit geprägt wurden. Vor allem während seiner Aufenthalte in Berlin dürfte der Künstler wichtige Impulse für sein eigenes, neues Theaterkonzept erhalten haben: Er setze sich damals intensiv mit der dortigen Avantgarde-Dramaturgie, vor allem mit den Inszenierungstechniken Piscators, auseinander; die Spielpläne der Berliner Bühnen inspirierten ihn außerdem dazu, Texte von deutschsprachigen Autoren auch in das Programm seines Theaters der Grausamkeit aufzunehmen18. Einen besonderen Eindruck hinterließ schließlich Bertolt Brechts Dreigroschenoper, die Artaud in der Rolle des Bettlerlehrlings in der französischen Fassung von Georg Wilhelm Pabsts Verfilmung aus nächster Nähe kennenlernte19.

  • 20 Vgl. Amir Abdul Zahra Al-Azraki, „The Politics of Change and Theatrical Interaction: A Critical Inv (...)
  • 21 Vgl. ebd., S. 84.
  • 22 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 329.
  • 23 Vgl. Maria Piok, „Literarische Zeitgenossenschaft“, in: Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (...)

6Diese Verbindung von Artaud und Brecht hat die Literatur- und Theaterwissenschaft wiederholt zu einer Gegenüberstellung der beiden Autoren und ihrer Bühnenkonzepte veranlasst20 – mit dem Ergebnis, dass sie sich vor allem in ihrem Anspruch an das Publikum doch grundlegend unterscheiden. Artauds Vorstellung von einer irrationalen, sinnlich-emotionalen Theatererfahrung, die das Publikum überwältigt, Zugang zu ihren verdrängten Trieben verschafft und damit eine kathartische Wirkung erzielt21, hat nur wenig mit Brecht gemein, der nicht müde wird, an den kritischen Intellekt des Publikums zu appellieren. Tatsächlich distanzierte sich Artaud, der generell jedes direkte politische und soziale Engagement in Film und Theater ablehnte, entschieden von den politisch-didaktischen Setzungen Brechts22. Interessant ist dies hier vor allem insofern, als Horváth ab den 1970er Jahren von mehreren Theaterschaffenden als alternatives Vorbild zu Brecht und seinen dogmatischen, jegliche Einfühlung verhinderten Lehrstücke gesehen wurde23: Zumindest in dieser Hinsicht dürfte ein Vergleich von Horváth und Antonin Artaud doch nicht ganz abwegig sein.

Die Grausamkeit

  • 24 Vgl. dazu Maxime Philippe, „Artaud’s Plague Theatre: Catharsis as Performance“, Contemporary French (...)
  • 25 Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘. Schlachten und Schneiden bei Ödön von Horváth“, i (...)
  • 26 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 335.
  • 27 Vgl. ebd., S. 336.

7Artauds Bestreben, in seinem Theater unterbewusste Prozesse offenzulegen, lässt sich nur bedingt mit der sprachlichen „Demaskierung des Bewusstseins“, die Horváth für seine Stücke postuliert, in Zusammenhang bringen – dass aber beide Autoren sich mit den Schlagwörtern ,Bewusstsein‘ und ,Unterbewusstsein‘ auseinandersetzen, zeugt von der nachhaltigen Bedeutung des Freud’schen Strukturmodells der Psyche für die Literatur der Zeit. Auch sonst lassen sich thematische Parallelen ausmachen, die an zentrale Diskurse der Zwischenkriegszeit anknüpfen: etwa in der Auseinandersetzung mit pandemischen Krankheiten – bei Horváth wird zum Beispiel immer wieder die Spanische Grippe erwähnt; einer der bekanntesten Aufsätze Artauds ist dem Théâtre et la peste gewidmet24. Artauds wichtigstes Schlagwort – nämlich la cruauté – ist schließlich grundlegend für alle Stücke Horváths, die sich in direktem Zusammenhang mit der Erfahrung des Ersten Weltkrieges bringen lässt: „Die Brutalität des Krieges ist […] in Horváths Volksstück gegenwärtig“25. Die Definition von Grausamkeit gestaltet sich bei Artaud freilich komplexer – zunächst mit unterschiedlichen Titeln experimentierend26, bezeichnet er sein Theatermodell schließlich als Théâtre de la cruauté, um damit auf kosmische, metaphysische Gewalten hinzuweisen: auch sie manifestieren sich aber nicht zuletzt in Verbrechen und Krieg27.

  • 28 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 47.
  • 29 Vgl. ebd., S. 46 ff.
  • 30 Vgl. ebd., S. 47.

8Infolge des Krieges wiederum hat sich eine besondere Form der Grausamkeit im kollektiven Bewusstsein eingeprägt: das Abschlachten und Zerstückeln von Menschen wie Vieh. Erwin Gartner konnte überzeugend nachweisen, dass diese Erfahrungen offensichtlich Niederschlag in Texten und Filmen der Zwischenkriegszeit gefunden haben: nicht zuletzt im Motiv des Lustmordes, das vor der Folie von realen Gewaltverbrechen – etwa jener der Serienmörder Fritz Haarmann oder Peter Kürten – immer wieder in Literatur und Film auftaucht28. Auch Horváth scheint sich in besonderem Maße für die Vorfälle interessiert zu haben, finden sich in seinen Texten doch immer wieder direkte oder indirekte Hinweise auf diese Bluttaten29. Dass die Sensationsberichterstattung dabei den Mördern zu trauriger Prominenz verhalf (die die Täter zu weiteren Morden motiviert haben dürfte30), zeigt eine Szene aus dem Stück Sladek:

Ein drittes Mädchen […] Wart ihr schon bei dem Mann mit den Kamelbeinen und weiblichen Brüsten? Na so was! Da drüben ist übrigens der Zwerg, das ist auch ein Hermaphrodit – und in dem Kabinett steht das Bett von Haarmann, dem bekannten Massenlustmörder.

Lotte Nein, nicht in die Schreckenskammer, da streik ich! Ich vertrag keine Wachsfiguren, dann schon lieber richtige Verbrecher!

Das Mädchen mit der Zeitung Habt ihr das gelesen, daß wieder einer ausgerissen ist, ein Mörder, der ist bloß zwei Jahre gesessen – Dann hat er einen Geldbriefträger überfallen, der hat ihm gleich alles gegeben, so, daß er jetzt fein heraußen ist. Das ist das Beste, nur gleich alles hingeben.

Lotte (blickt in die Zeitung.) Sieht soweit ganz nett aus.

Das Mädchen mit der Zeitung Das Profil ist gewöhnlich. Wer ihn fängt, kriegt tausend Mark.

Lotte Es reißen zuviel aus. […] Es gibt schon keine Männer mehr. Man muss sich schon wirklich anstrengen als Frau. Nur gut, dass ich keine Jungfrau mehr bin.

  • 31 Ödön von Horváth, Sladek, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke. Historisch-kritische Edition Bd. 2, Berl (...)

Das Mädchen mit der Zeitung Das Bett von diesem Haarmann möcht ich schon gern sehen.31

  • 32 Vgl. Julia Bertschik, „,Affektives Kapital‘. Zur Vernetzung von Erotik, Geschlecht und Politik bei (...)
  • 33 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 54.

9Horváths ,Fräulein‘ sind abenteuerlustig, aber gleichzeitig naiv und zwangsläufig Opfer einer Gesellschaftsordnung, in der sie sich weder dem Patriarchat noch ökonomischen Zwängen entziehen können32. Der Mörder wiederum wirkt ,gewöhnlich‘ (tatsächlich sollte später im Kürten-Prozess seine harmlose, bürgerliche Erscheinung zum Thema in der Presse werden33), repräsentiert damit die Unheimlichkeit des Spießers, der zwischen Kleinbürgermentalität und grausamen Machtgelüsten changiert. In unserem Kontext interessant aber ist vor allem, dass sich die Szene vor dem „Abnormitäten-Kabinett“ abspielt: Dass auf Jahrmärkten und in Panoptiken – neben exotischen Tieren – von der Norm abweichende menschliche Körper zur Massenunterhaltung vorgeführt wurden, war noch in der Zwischenkriegszeit durchaus üblich. Die entwürdigende Praxis der Zurschaustellung degradiert die betroffenen Menschen zum Sensationsobjekt und veranlasst die ,Besitzer‘ ebenso wie die Betrachter, sie wie Vieh zu behandeln. Dies wiederum zieht sich leitmotivisch durch das gesamte Werk Horváths: Die Grausamkeit seiner – in ihrem triebgesteuerten Machthunger animalischen – Figuren wird vor allem darin manifest, dass ihr Umgang mit ihren Gegenübern von Gewalt und Unterdrückung geprägt ist, wie es für hierarchische Mensch-(Nutz-)Tier-Beziehungen üblich ist. Ablesbar ist das, wie es für Horváth typisch ist, vor allem im Dialog, in dem Tiervergleiche, Beschimpfungen mit Tierbezeichnungen und die Rede vom Töten und Abschlachten gang und gäbe ist.

Der Metzger

  • 34 Vgl. ebd., 50.

10Durch die Engführung von Körper und Objekt, Gewaltopfer und Vieh erhält schließlich auch der Schlachthof eine übergeordnete Bedeutung. Er wird zum Sinnbild einer durch die Erlebnisse an der Front verrohten Gesellschaft: „In der Figur des Metzgers findet diese kollektive Erfahrung des Schlachtens in der Zwischenkriegszeit ihre Personifikation.“34 Als Beispiele nennt Gartner – neben Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald und Artauds Die Revolte des Metzgers – Georg Wilhelm Pabsts Stummfilm Die freudlose Gasse von 1925, in dem ein sadistischer Fleischhauer von zentraler Bedeutung ist (und den möglicherweise sowohl Horváth als auch Artaud gekannt haben). Zu erwähnen wären noch weitere Texte, in denen der Schlachthof zum Schauplatz des Geschehens wird: etwa Kurt Tucholskys Les Abattoirs (1925), Brechts Heilige Johanna der Schlachthöfe (1931) oder die lange Schlachthauszene in Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz.

  • 35 Vgl. Theodor Lessing, Haarmann. Die Geschichte eines Werwolfs, München, Rogner & Bernhard, 1973, S. (...)
  • 36 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –“, a.a.O., S. 46.
  • 37 Vgl. ebd.

11Auch Unterhaltungsindustrie und mediale Berichterstattung stellen das Töten von Menschen als Schlachtung dar: Der Serienmörder Fritz Haarmann, der in seiner Wohnung nicht nur Kleintiere, sondern auch Menschen getötet und zerstückelt hatte, wurde als Schlächter von Hannover bezeichnet; er selbst gab nach seiner Verhaftung an, ein gewisser „Schlachterkarl“ habe die Taten begangen35. Gleichzeitig befördert die Sensationspresse die Vorstellung von tierischen Monstern in der öffentlichen Wahrnehmung: Sowohl Peter Kürten36 als auch Haarmann wurden als Vampire bezeichnet – Haarmann nicht zuletzt deshalb, weil er mehrere seiner Opfer, zumeist sehr junge männliche Prostituierte, durch einen Biss in den Kehlkopf getötet haben soll37.

  • 38 Antonin Artaud, Texte zum Film. Aus dem Französischen übersetzt, herausgegeben und mit einem Nachwo (...)

12Ob Artaud ähnlich wie Horváth über diese Verbrechen unterrichtet war, ist unbekannt: Tatsache ist, dass beide Autoren das Beißen – als Handlung zwischen Lust, animalischem Trieb und Gewaltakt – thematisieren. Artauds nur wenige Seiten langes, 1930 in der Nouvelle Revue Française publiziertes Drehbuch La révolte du boucher beginnt mit einer skurril-schaurigen Szene mitten in der Nacht, in der ein Biss zumindest gedanklich erwogen wird: „Place de l’Alma. Ein geänstigter Mann glaubt, dass er zubeißen wird. Er geht auf und ab, auf eine Frau wartend, die nicht kommt.“38

13Horváths Männer beißen ihre Frauen tatsächlich – etwa in einer Szene in Sladek (bei der der grobe Geliebte bezeichnenderweise als Tier beschimpft wird):

Anna […] Komm, gib mir einen Kuß –.

Das war doch kein Kuß. So. So – (Sie küsst ihn, reißt sich plötzlich los und taumelt zurück.) Was tust du?! Was fällt dir ein, wenn ich dich küß?!

Sladek Ich küß nicht gern so, so sinnlich.

Anna Du Schwein. Du Schwein –

  • 39 Ödön von Horváth, Sladek, a.a.O., S. 123.

Sladek Ich bin ein Schwein.39

14Eine sehr ähnliche Szene findet sich in den Geschichten aus dem Wiener Wald:

Oskar Ich bin so glücklich, Mariann. Bald ist das Jahr der Trauer ganz vorbei, und morgen leg ich meinen Flor ab. Und am Sonntag ist offizielle Verlobung und Weihnachten Hochzeit – Ein Bussi, Mariann, ein Vormittagsbussi –

Marianne (gibt ihm einen Kuß, fährt aber plötzlich zurück.) Au! Du sollst nicht immer beißen!

Oskar Hab ich denn jetzt?

Marianne Weißt du denn das nicht?

Oskar Also ich hätt jetzt geschworen –

Marianne Daß du mir immer weh tun mußt.

  • 40 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke. Historisch-krit (...)

(Stille)40

  • 41 Johannes F. K. Schmidt, „Beziehung als systemtheoretischer Begriff“, Soziale Systeme 13/2007, S. 51 (...)

15Horváth macht in dieser Szene sehr geschickt zwei Ebenen sichtbar – einerseits jene der intakten gesellschaftlichen Ordnung (die auch der Ebene des traditionellen Volksstücks entspricht): Der ehrbare Fleischhauer Oskar hält sich an die gebotene Reihenfolge Trauerjahr, Verlobung und Hochzeit; seine Aussagen bezeugen seine systemkonforme Beziehung zu Marianne. Das äußerlich wahrnehmbare „Beziehungszeichen“41, der Kuss, wird jedoch vollkommen pervertiert, wodurch Horváth eine zweite, hinter der Fassade des schönen Scheins verborgene Seite sichtbar macht: Oskars Biss legt seine Brutalität offen, die er auf sprachlicher Ebene zu verleugnen versucht.

  • 42 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 71 f.

16Artauds Einstieg ist nicht ganz unähnlich: Auch das Warten auf eine Frau könnte als romantisches Beziehungszeichen gedeutet werden, das mit dem Wunsch des Beißens jedoch ins Unheimliche überführt wird. Der Gedanke an eine animalische Verhaltensweise eröffnet gleichzeitig den Komplex des Mensch-Tier-Vergleichs, der in weiterer Folge den gesamten Text durchzieht. Als der vormals wartende Mann wenig später in einem Café um eine Prostituierte konkurriert und in Handgreiflichkeiten verwickelt wird, fordert er zur Schlachtung seines Gegners auf. Die anderen Gäste starren dabei wie Tiere auf den Schreienden: „Pass auf, zum Metzger mit deinem Kopf. […] Er schreit und betrachtet die Leute im Café, die ihn wie Tiere anstarren: In die Schlachthöfe.“42

17In weiterer Folge entwickelt sich eine surreale, traumartige Bildersequenz: Dem Ruf des Verrückten folgend, finden sich die Figuren auf der Fahrt zum Schlachthof wieder, begleitet von einem überdimensionalen Metzger auf dem Verdeck des Taxis. Auf dem Weg treffen sie auf die Frau, auf die der Mann gewartet hat – sie wird von einem Metzgerwagen aufgenommen, verwandelt sich beim Abladen aber in einen toten Rinderkörper.

  • 43 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S., S. 73.

[…] und beide laden vorsichtig (notfalls ihn mit einer Kette, die über einen Flaschenzug läuft, abstützend) den Körper der kleinen Frau ab, die lebt und mit den Augen klappert, aber steif ist wie ein Stück geschlachtetes Vieh.
Der Irre stürzt sich darauf, aber die Metzger haben zwischen sich nur noch ein Viertel echtes Rind, das sie schaukelnd tragen.43

18Was bei Artaud hier über surreale Verwandlungsbilder vermittelt wird, bleibt bei Horváth auf der Ebene der Sprache und des sprachlichen Vergleichs – die Bilder, die er in seinen Regieanweisungen entwirft, sind jedoch nicht minder drastisch:

Oskar (mit weißer Schürze; er steht in der Türe seiner Fleischhauerei und manikürt sich mit seinem Taschenmesser […])

Ida (ein elfjähriges, herziges, mageres Mäderl, verläßt mit ihrer Markttasche die Fleischhauerei und will nach rechts ab[…].)

Havlitschek (der Gehilfe Oskars, ein Riese mit blutigen Händen und ebensolcher Schürze, erscheint in der Tür der Fleischhauerei; er frißt eine kleine Wurst und ist wütend.) Dummes Luder, dummes –

Oskar Wer?

Havlitschek (deutet mit seinem langen Messer auf Ida.) Das dort! Sagt das dumme Luder nicht, daß meine Blutwurst nachgelassen hat – Meiner Seel, am liebsten tät ich so was abstechen, und wenn es dann auch mit dem Messer in der Gurgel herumrennen müßt, wie die gestrige Sau, dann tät mich das nur freuen!

Oskar (lächelt.) Wirklich?

Ida (fühlt Oskars Blick, es wird ihr unheimlich; plötzlich rennt sie nach rechts ab.)

Havlitschek (lacht.)

Rittmeister (kommt von links […].) Also das muß ich schon sagen: die gestrige Blutwurst – Kompliment! First class! […]

  • 44 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, a.a.O., S. 509.

Havlitschek Herr Rittmeister sind halt ein Kenner. Ein Gourmand. Ein Weltmann.44

19Das Mädchen Ida wird in den Beschimpfungen zum Schlachtvieh degradiert; als animalisch erweist sich jedoch vor allem Havlitschek selbst: in seiner – dem Metzger Artauds nicht unähnlichen – körperlichen Erscheinung, seiner triebhaften Aggression und Fresslust, die er mit dem Rittmeister teilt. Entlarvt wird dieser durch ein sprachliches Missgeschick: Kein Gourmet, also ein Feinschmecker, sondern ein Gourmand, ein Vielfraß, will sich hier als Weltmann ausgeben.

  • 45 Ebd., S. 657.
  • 46 Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 43.

20Die beiden Figuren spiegeln in gewisser Weise die Grausamkeit der männlichen Zentralfigur, des Metzgers Oskar, der brutale Besitzansprüche auf Marianne erhebt: Einmal mehr wird die Frau zum Objekt, das nicht nur beherrscht, sondern auch seziert werden soll. Mit dem Satz „Jetzt möcht ich in deinen Kopf hineinsehen können, ich möcht dir mal die Hirnschale herunter und nachkontrollieren, was du da drinnen denkst“45 nimmt Oskar die symbolische Schlachtung46 Mariannes am Ende des Stücks vorweg: Spätestens nach ihrem Nacktauftritt im Maxim wird sie zum fleischlichen Objekt; dass sie am Ende den grausamen Metzger ehelichen muss, kommt einer Tötung gleich. Horváth verkehrt damit das volksstückhafte Happy End ins Gegenteil: Während auf der Oberfläche, den Gattungsnormen entsprechend, der glückliche Ausgangszustand wiederhergestellt wird, hat die weibliche Hauptfigur alles verloren.

  • 47 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 75.
  • 48 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O.
  • 49 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O. „La femme assise devant la table, en toilette de mariée, les (...)

21Auch La révolte du boucher endet mit einer Hochzeit: Der Metzger weigert sich, die bereits zum Zerteilen ausgestreckte Frau in Stücke zu schneiden und rettet damit ihr Leben. Die Schlussszene bildet die Hochzeitsfeier der beiden, die zumindest auf den ersten Blick eine glückliche sein könnte: „Kristall funkelt. Überall Blumen. Es ist Hochzeitstag.“47 Tatsächlich bedeutet auch bei Artaud die Eheschließung, dass die Frau endgültig zur Fleischware geworden ist – schließlich lautet die Motivation des Metzgers, die über einen Lautsprecher verkündet wird: „Ich habe genug davon, Fleisch zu zerschneiden, ohne es zu essen.“48 Dementsprechend schaurig gestaltet sich das Bild der Braut: „Die Frau sitzt in ihrem Hochzeitskleid mit nackten Schultern am Tisch, sie fröstelte.“49

  • 50 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 69.

22Mit nur wenigen Andeutungen gelingt es Artaud, hier eine ganze Reihe von Themenkomplexen zu eröffnen, die er in seinem Vorwort selbst benennt: „[…] Erotik, Grausamkeit, Blutdurst, Trachten nach Gewalttätigkeit, Besessenheit vom Schrecklichen, Auflösung moralischer Werte, gesellschaftliche Heuchelei, Lügen, Falschaussagen, Sadismus, Perversität etc., etc., werden hier mit einem Maximum an Lesbarkeit angewendet.“50

23Tatsächlich ließen sich diese Schlagworte auch auf das Werk Ödön von Horváths übertragen, das patriarchale Machtstrukturen, die Brüchigkeit und Beliebigkeit von zwischenmenschlichen Beziehungen, Trieb und Begierde entlarvt. Für die Auseinandersetzung mit diesen Themen haben Artaud und Horváth jeweils ihre eigene formale Herangehensweise gefunden – in jedem Fall aber handelt es sich um ein Theater, das in Motiven der Grausamkeit Erfahrungen des Mangels und der Krise zu verarbeiten versucht. Insofern erscheint es durchaus sinnvoll, in den Texten der beiden Autoren weiter nach Schlächtern, Mördern und Irren zu suchen.

Haut de page

Notes

1 Vgl. Carl Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft, Frankfurt am Main, Fischer, 1969, S. 90.

2 Vgl. Elena Kaprik, Antonin Artaud (1896–1948), Leben und Werk des Schauspielers, Dichters und Regisseurs, München, Matthes & Seitz, 1977, S. 116 f.

3 Vgl. ebd., S. 113 ff.

4 Vgl. ebd., S. 132.

5 Vgl. Christine Schmidjell, Erläuterungen und Dokumente. Ödön von Horváth. Geschichten aus dem Wiener Wald, Stuttgart, Reclam, 2009, S. 88.

6 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, Romanische Forschungen, 80/1968, H. 2/3, S. 318-342, hier S. 321.

7 Vgl. ebd., S. 332.

8 Antonin Artaud, Das Theater und sein Double. Das Théâtre de Séraphin. Aus dem Französischen übersetzt von Gerd Henniger, Frankfurt am Main, Fischer, 1979, S. 66.

„un langage de gestes“ – Antonin Artaud, Œuvres Complètes IV, Paris, Gallimard, 1978, S. 59.

9 Antonin Artaud, Das Theater und sein Double, a.a.O., S. 58.

„un nouveau langage physique à base de signes, et non plus de mots“. Antonin Artaud, Œuvres Complètes IV, a.a.O., S. 52.

10 Ödön von Horváth, „[Wenn sich jemand bei mir erkundigt…]“, in: Ödön von Horváth, Gesammelte Werke 11, hrsg. v. Traugott Krischke, S. 207-214, hier S. 207.

11 Ödön von Horváth, „Interview“, in: Materialien zu Ödön von Horváth, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, S. 42-59, hier S. 46.

12 Ödön von Horváth, „[Wenn sich jemand bei mir erkundigt…]“, a.a.O., S. 220.

13 Ödön von Horváth zitiert nach Maria Piok, „Naturalismus“, in: Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (Hrsg.), Ödön-von-Horváth-Handbuch, Berlin, De Gruyter, 2023, S. 287-290, hier S. 287.

14 Vgl. ebd., S. 287-290.

15 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 340 f.

16 Ebd., S. 334.

17 Vgl. ebd., S. 332.

18 Vgl. ebd., S. 331.

19 Vgl. Elena Kaprik, Antonin Artaud (1896–1948), a.a.O., S. 113 f.

20 Vgl. Amir Abdul Zahra Al-Azraki, „The Politics of Change and Theatrical Interaction: A Critical Investigation of the Theories of Antonin Artaud, Bertolt Brecht and Augusto Boal“, Journal of the College of Arts. University of Basrah, 60/2012, S. 82-94.

21 Vgl. ebd., S. 84.

22 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 329.

23 Vgl. Maria Piok, „Literarische Zeitgenossenschaft“, in: Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (Hrsg.), Ödön-von-Horváth-Handbuch, a.a.O., S. 320-323, hier S. 322 f.

24 Vgl. dazu Maxime Philippe, „Artaud’s Plague Theatre: Catharsis as Performance“, Contemporary French and Francophone Studies, 26/2022, H. 3, S. 267-276.

25 Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘. Schlachten und Schneiden bei Ödön von Horváth“, in: Erwin Gartner, Nicole Streitler (Hrsg.), Vampir und Engel. Zur Genese und Funktion der Fräulein-Figur im Werk Ödön von Horváths, Wien, Praesens 2006, S. 43-49.

26 Vgl. Karl Alfred Blüher, „Antonin Artauds ,Theater der Grausamkeit‘“, a.a.O., S. 335.

27 Vgl. ebd., S. 336.

28 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 47.

29 Vgl. ebd., S. 46 ff.

30 Vgl. ebd., S. 47.

31 Ödön von Horváth, Sladek, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke. Historisch-kritische Edition Bd. 2, Berlin, De Gruyter, 2016, S. 157.

32 Vgl. Julia Bertschik, „,Affektives Kapital‘. Zur Vernetzung von Erotik, Geschlecht und Politik bei Ödön von Horváth“, in: Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (Hrsg.), „Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur.“ Ödön von Horváth. Erotik, Ökonomie und Politik, Wien, Jung und Jung/Theatermuseum 2018, S. 147-157.

33 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 54.

34 Vgl. ebd., 50.

35 Vgl. Theodor Lessing, Haarmann. Die Geschichte eines Werwolfs, München, Rogner & Bernhard, 1973, S. 176–177.

36 Vgl. Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –“, a.a.O., S. 46.

37 Vgl. ebd.

38 Antonin Artaud, Texte zum Film. Aus dem Französischen übersetzt, herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Bernd Mattheus, Matthes & Seitz, 2012, S. 70.

„Place de l’Alma. Un homme angoissé pense qu’il va mordre. Il fait les cent pas, attendant une femme qui ne vient pas.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1978, S. 55.

39 Ödön von Horváth, Sladek, a.a.O., S. 123.

40 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, Wiener Ausgabe sämtlicher Werke. Historisch-kritische Edition Bd. 1, Berlin, De Gruyter, 2016, S. 657.

41 Johannes F. K. Schmidt, „Beziehung als systemtheoretischer Begriff“, Soziale Systeme 13/2007, S. 516–527, hier S. 525.

42 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 71 f.

„Attention, ta tȇte au boucher […] Il crie en regardant les gens du café qui le fixent comme des bȇtes: Aux abattoirs.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 55 f.

43 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S., S. 73.

„[…] et tous deux descendent avec précaution (au besoin en le soutenant par une chaȋne montée sur un palan) le corps de la petite femme, vivante et battant des yeux, mais raide comme une pièce de boucherie.

Le fou se précipite, mais les bouchers n’ont plus entre eux qu’un quartier de boeuf véritable qu’ils portent en se balançant.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 57.

44 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, a.a.O., S. 509.

45 Ebd., S. 657.

46 Erwin Gartner, „,Es wimmelt von Lustmördern – –‘“, a.a.O., S. 43.

47 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 75.

„des cristaux brillent. Des fleurs partout, C’est jour de noce.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 58.

48 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O.

„J’en ai assez de couper de la viande sans la manger.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 58.

49 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O. „La femme assise devant la table, en toilette de mariée, les épaules nues, frissonne.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 59.

50 Antonin Artaud, Texte zum Film, a.a.O., S. 69.

„[…] érotisme, cruauté, goût du sang, recherche de la violence, obsession de l’horrible, dissolution de valeurs morales, hypocrisie sociale, mensonges, faux témoignage, sadisme, perversité, etc. etc., sont employés ici avec le maximum de lisibilité.“ Antonin Artaud, Œuvres Complètes III, a.a.O., S. 54.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Maria Piok, « Die Revolte des Metzgers. Ödön von Horváth und Antonin Artaud »Germanica, 73 | 2023, 111-122.

Référence électronique

Maria Piok, « Die Revolte des Metzgers. Ödön von Horváth und Antonin Artaud »Germanica [En ligne], 73 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/20688 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.20688

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search