Ödön von Horváth dans les mises en scène d’André Engel : la « cinématisation » du théâtre
Résumés
André Engel fut un metteur en scène français phare des années 1970-1980, période de pleine explosion artistique, où son théâtre « hors les murs » incarnait la volonté de contourner la tradition théâtrale bourgeoise et la recherche d’un nouveau rapport au public. Durant sa carrière, qui s’étire jusqu’à la première décennie des années 2000, André Engel s’empare à trois reprises de l’œuvre d’Ödön von Horváth : les Légendes de la forêt viennoise en 1992, Le Jugement dernier en 2003 et enfin, en 2013, La Double mort de l’horloger, son dernier spectacle de théâtre créé d’après deux courtes pièces de Horváth présentées en diptyque, Meurtre dans la rue des Maures de 1923 et L’Inconnue de la Seine de 1933. Les trois spectacles sont imprégnés d’un réel revu par le cinéma d’après-guerre qui réactive une histoire collective constituée à travers et par la représentation cinématographique. La forme et le fond « cinématisés » créent un lien avec la fausseté de l’univers des personnages du théâtre d’Ödön von Horváth dans un rapport complexe entre vérité et mensonge que l’auteur dénonce de manière subtile par les faux-semblants du langage.
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- 1 Cette appellation a d’abord été employée par Philippe Madral en titre de son ouvrage Le Théâtre hor (...)
- 2 Textes français de Henri Christophe publiés aux éditions L’Arche.
1André Engel fut un metteur en scène français phare des années 1970-1980, période de pleine explosion artistique, où son théâtre « hors les murs »1 incarnait la volonté de contourner la tradition théâtrale bourgeoise et la recherche d’un nouveau rapport au public. Durant sa carrière, qui s’étire jusqu’à la première décennie des années 2000, André Engel s’empare à trois reprises de l’œuvre d’Ödön von Horváth : Légendes de la forêt viennoise [Geschichten aus dem Wiener Wald] en 1992, Le Jugement dernier [Der Jüngste Tag] en 2003, et, enfin, en 2013, La Double mort de l’horloger, son dernier spectacle de théâtre créé d’après deux courtes pièces de Horváth présentées en diptyque, Meurtre dans la rue des Maures [Mord in der Mohrengasse] de 1923 et L’Inconnue de la Seine [Die Unbekannte aus der Seine] de 19332. À suivre le fil de ces trois créations, il semblerait que, tous les dix ans, André Engel ait eu besoin de retrouver l’univers d’Ödon von Horváth. Qu’avait-il de fascinant pour lui ? Qu’en attendait-il ? Certainement un univers singulier qui se traduit par la forme, la langue et le politique qui déterminèrent les choix esthétiques des mises en scène.
Fascination cinématographique
- 3 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel 1967, rééd. Gallimard, 1992, p. 16.
2En premier lieu, les formes scéniques des trois mises en scène ont en commun une mobilité inédite au théâtre qui, tout en étant éminemment théâtrale, n’en est pas moins nourrie du cinéma. Avec son scénographe Nicky Rieti, André Engel a imaginé et décliné des espaces où le plateau traditionnel évoque davantage un plateau de tournage cinématographique. Paradoxalement en apparence, l’enjeu pour Engel est de placer le spectateur dans une situation telle que le principe même de l’image admirable soit anéanti au profit d’une expérience vécue. En cela, il se rapproche de Guy Debord pour qui « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. »3 Or, cette faculté de médiation des images ayant été occultée au profit de l’image en soi, Engel va réagir en prônant un théâtre de situations vécues. L’idée de départ étant de substituer à l’image un climat ou une ambiance, André Engel a d’abord créé des spectacles « hors les murs », puis en salle, mais dotés d’un contre-dispositif pour mettre en rapport des êtres vivants avec des êtres vivants. Pour Engel, ce n’est pas renoncer aux effets du spectaculaire, mais les utiliser de façon à mettre leur « fausseté » en péril en jouant sur les limites entre réel et illusion. C’est amener des éléments de réel dans le fictif.
Légendes de la forêt viennoise, 1992 – Les gradins en mouvement

Capture du film, réalisation A. Engel
- 4 Il s’agit d’un hangar qui faisait partie depuis le XIXe siècle d’un ensemble conçu par Garnier en m (...)
3Ainsi, pour les Légendes de la forêt viennoise, spectacle fondateur du cycle, les spectateurs étaient assis sur un gradin mobile qui se déplaçait d’un décor à l’autre dans le grand espace de la Maison de la Culture de Bobigny, comme le ferait une caméra. Ce choix fera date dans la carrière du metteur en scène qui tentera – en vain finalement – d’en décliner les modalités pour Le Jugement dernier. La mise en scène que les spectateurs ont vue en 2003 est la troisième version d’un projet dont la gestation a commencé en 1997 autour de trois projets avec la création d’une salle mobile non réalisée. Néanmoins, la filiation des trois propositions est marquée par une esthétique cinématographique engagée dès le premier projet et tenue jusqu’à celui de 2003. En 1997, le choix scénographique était celui d’un immense plateau de tournage avec une salle mobile passant d’un décor à l’autre. En 2003, la deuxième version, en tentant de s’adapter aux exigences de restriction, proposait un cadrage mobile sur un décor mobile. Finalement, toujours en 2003, la dernière version, aux Ateliers Berthier4 pour le Théâtre de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, proposait, par l’utilisation du plateau unique, le montage des scènes, les effets, les enchaînements et le traitement de la transposition, une esthétique cinématographique adaptée à la représentation théâtrale. Dans cette dernière version, le plateau immense et unique des Ateliers Berthier fonctionnait comme un plateau de tournage où plusieurs espaces de jeu se côtoyaient. La différence de taille est que le spectateur avait l’autonomie du regard, du moins en partie. Si le regard n’est plus cadré comme dans les deux premiers états du projet par un mouvement imposé vers un lieu plutôt qu’un autre, grâce à une salle mobile, il n’en reste pas moins que, grâce à des procédés plus simples par l’éclairage de zones de jeu, le regard du spectateur est guidé vers un espace plutôt qu’un autre. En revanche, la sensation physique de vivre une expérience cinématographique est effectivement perdue. Le vécu est remplacé par la référence.
Le Jugement dernier. Vue du décor sur le plateau de l’Espace Malraux à Chambéry en 2003

Photo François Revol
- 5 Ce néologisme me permet de désigner le rapport spécifique que le théâtre d’André Engel entretient a (...)
4La fascination d’Engel pour le cinéma ne s’arrête pas au dispositif, mais imprègne l’esthétique dont la référence est celle d’un réel revu par le cinéma d’après-guerre qui réactive une histoire collective constituée à travers et par la représentation cinématographique. En d’autres termes, l’histoire de l’écriture cinématographique rejoint celle de l’Histoire. Le référent dépasse son propre statut pour atteindre celui du concept esthétique dans une démarche qui s’apparente à une « cinématisation »5 du théâtre. Concrètement, cela passe par des choix esthétiques identifiables, comme la caractérisation des personnages par leur costume et leur jeu, le pardessus pour l’inspecteur par exemple, qui semblent tout droit sortis des films des années 1950.
5En cherchant à dénoncer la représentation comme truchement de la « société du spectacle », André Engel n’a pas la naïveté de croire à son annulation. De même – les analyses de Deleuze le montrent bien –, si le cinéma d’auteur n’a cessé de chercher à contourner ou à transcender la limite ontologique de l’image à travers les résolutions du montage et du cadrage, la réalité de l’image est un fait non négociable. Pourtant, le théâtre, par le principe du rapport au vivant, échappe à l’image. Ce qui se joue sur le plateau appartient à la même tridimensionnalité que celle des spectateurs. Mais historiquement, le théâtre, en entrant dans les salles, a créé ce que le cinéma ne cesse de combattre : l’image. C’est dans ce double mouvement du théâtre et du cinéma que se trouve la fascination pour le cinéma qui habite l’œuvre d’André Engel. La « cinématisation » de son théâtre n’est en réalité qu’une appropriation des outils formels et esthétiques que le cinéma a créés pour combattre les travers que le théâtre s’est forgés en entrant dans les salles. Les tensions qui en résultent dépassent la réponse à des problèmes formels pour créer une nouvelle esthétique. Le principe de la « cinématisation » comme révélateur des tensions individuelles et collectives noue un compagnonnage esthétique entre Engel et Horváth tout au long de la carrière du metteur en scène. Il y revient régulièrement, à la recherche d’une alchimie entre le théâtre et le cinéma qu’incarnerait la « cinématisation » comme une authenticité vécue via le formalisme esthétique. La fascination d’Engel pour le théâtre d’Ödön von Horváth se niche dans un rapport complexe entre vérité et mensonge que pour sa part l’auteur dénonce avec subtilité par les faux-semblants du langage.
Puissance du langage
6Avec Légendes de la forêt viennoise d’Ödön von Horváth, créée à Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne en 1992, André Engel et son équipe explorent la synthèse entre le réalisme et l’ironie. Pour André Engel et son dramaturge Dominique Muller, Horváth fait partie des auteurs qui révèlent le mieux la nature humaine : « Chez Horváth, les personnages sont trahis par leur langue. Et dans leur langue, non par ce qu’ils disent, décrivent ou éprouvent, mais par l’expression qu’ils en donnent, un jargon d’inauthenticité qui, en retour, vient déformer leurs images du monde et d’eux-mêmes, laissant leurs pulsions sadiques et violentes à nu », écrivent-ils dans le programme du spectacle. Tout le fond dramaturgique tient dans ce propos.
- 6 Cf. « Ödön von Horváth. Mode d’emploi (au public) », in : Heinz Schwarzinger, Ödön von Horváth, rep (...)
- 7 Jean-Claude François, Histoire et fiction dans le théâtre d’Ödön von Horváth, Grenoble, Presses Uni (...)
7En 1930, Ödön von Horváth se propose de travailler à une rénovation du Volksstück traditionnel allemand6. Il se réapproprie ses différentes caractéristiques pour servir le propos dramaturgique qu’il mettra précisément en application dans ses pièces dites « populaires », un programme qu’expose et analyse de façon détaillée Jean-Claude François dans son étude du théâtre de Horváth7 : il y explique et démontre, entre autres, comment Horváth s’est emparé du langage pour réaliser « une synthèse du réalisme et de l’ironie », selon ses propres termes. Mettant en scène les « petits-bourgeois » des années 1930, il leur attribue un langage spécifique qui témoigne de leur statut social tout en mettant en avant leur aspiration d’élévation. Ce sera le « jargon de la culture ». Horváth, qui se donne comme projet dramaturgique le « dévoilement de la conscience », utilise ce « jargon de la culture » pour souligner la fausseté de ce qui est dit – un langage à mi-chemin entre deux niveaux linguistiques : le hochdeutsch (haut allemand) et le dialecte.
8Le texte de l’adaptation du Jugement dernier par André Engel rend compte de ce « jargon de la culture » dans des formules redondantes qui se veulent savantes ou distinguées. Ainsi, Anna est « l’innocence personnifiée en personne » ou encore, pour l’ensemble des habitants, « une enfant ou presque » – formules hyperboliques qui relèvent du pléonasme ou du contresens. Cette redondance s’observe également dans la construction syntaxique pronominale : « Elle n’arrête pas de le torturer, le Chef de gare », ou lorsque Ferdinand, le fiancé, s’essaie à des paroles tendres : « Tu sais, quand je vois nos petites étoiles, j’aimerais être toujours avec toi pour toujours », mais encore : « Il y avait de ces bœufs ! de ces bœufs comme des éléphants ! mais il est pas encore né le bœuf qui compterait plus qu’Anna. Où qu’elle est fourrée ? ». On rencontre aussi des références littéraires. Pour Alphonse, le mariage de sa sœur est un « nœud gordien ». Le Représentant commente : « La plèbe progresse et l’occident sombre », par une formule de type proverbial digne de l’almanach mais qui renvoie au titre Le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler. On trouve encore une référence biblique dans la bouche du Brigadier : « Les moulins du Seigneur tournent lentement, mais le grain est moulu effroyablement fin. » Sans compter bien sûr le discours du Patron dont Engel a fait le Maire du bourg, pour saluer le retour du Chef de gare :
Thomas Houdetz ! Très cher et bon ami. Vénéré chef de gare ! […] Salut à toi, ô innocent, qui, emprisonné innocent, a dû endurer tant de maux ! Thomas Houdetz, ô notre chef de gare universellement aimé – employé modèle, puisses-tu vivre mille et mille ans ! Qu’il vive, qu’il vive, qu’il vive !
- 8 Ibid., p. 191.
9D’après Jean-Claude François, « leur fonction essentielle est de servir la vanité des utilisateurs [de ce langage], de leur donner une haute idée d’eux-mêmes, ou de masquer leur agressivité »8. Mais le discours tenu est parfois relâché, révélant l’inconscient à travers l’expression grossière des pulsions : « Elle a tellement pleurniché et hurlé là-haut qu’on l’entendait jusqu’au village, cette vache hystérique ! il ne l’avait même pas touchée, elle n’arrêtait pas de gueuler : “Il m’assassine, il m’assassine !” Mon Dieu ! Ce qu’il lui faudrait, c’est qu’on lui tape sur le cul jusqu’à ce qu’il fume ! ». Tels sont les propos utilisés par Mme Leimgruber, jalouse d’Anna, pour la fustiger. Quant à Mme Houdetz, elle s’écrie : « Si ça ne tenait qu’à moi, ils pourraient tous crever ! » La violence contenue se dévoile par le langage.
10Horváth, dans sa rénovation des pièces populaires, conserve certains éléments caractéristiques du Volksstück viennois comme la musique et le chant – non pas comme garant esthétique du genre, mais justement pour mieux contrer leur aspect consensuel de façade. André Engel s’en empare également en renforçant la présence du chant dans l’adaptation du Jugement dernier. Si Horváth n’en avait prévu que deux intégrés à la fable, Engel confie la création de dix chansons au compositeur de la bande-son du spectacle, Étienne Perruchon. Dans la mise en scène, les passages chantés correspondent aux moments où un personnage se dévoile, dit tout haut ce qu’il ne peut que penser tout bas selon les conventions sociales. Brefs et d’un style imagé, ils sont comme une respiration dans le texte et une pause dans le rythme du spectacle.
- 9 Cité par J.-C. François, in : ibid., p. 193.
- 10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minu (...)
11Il s’agit toujours d’un moment de sincérité qui dévoile la conscience sans ironie ni parodie. Cela correspond à une indication de Horváth relative au traitement du langage dans ses pièces : « Respectez, s’il vous plaît, avec précision les pauses dans le dialogue, que je désigne par “silence” – c’est là que la conscience et le subconscient se livrent à une lutte, et cela doit être visible. »9 Les paroles sont sensibles et lucides, même si le langage y est imagé. C’est un instant décalé. Car Horváth garde en retour une affection pour ses personnages : il appartient aux auteurs de la Mitteleuropa qui, outre le point commun géographique, se reconnaissent dans la communauté d’un peuple qui porte la misère du monde sur ses épaules, un peuple victime et bouc émissaire, mais lucide. Ils sont ceux dont la langue déterritorialisée caractérise leur appartenance à ce que Deleuze nomme « la littérature mineure »10. André Engel aime chez ces auteurs ce regard à la fois lucide et extrêmement ricaneur qu’ils portent sur le monde, comme chez Horváth ou Minetti, pour dénoncer et alerter.
12Enfin, La Double mort de l’Horloger, dernière mise en scène d’André Engel en 2013, à partir des deux pièces Meurtre dans la rue des Maures de 1923 et L’Inconnue de la Seine de 1933, sonne le glas de la saga Horváth. Le montage des textes met en avant les reflets d’une vie touchante mais sclérosée, où l’on se croise, s’aime, se déteste, où l’on persifle, dénonce ou se protège à même la place du bourg autour des boutiques comme dans les Légendes de la forêt viennoise. Où la vie cruelle se termine de nouveau sur une pirouette qui voudrait bien laisser foi en l’avenir, comme cette pièce de Horváth, Amour, Foi et Espérance. Mais la cruauté du monde en 1933 laisse peu de doute, comme le titre le rappelle, sur le sort des innocents qui cumulent une double peine. La sensation glaçante et morbide qui s’insinue entre les courbettes et les persiflages ne parvient pas à se réchauffer dans les cœurs autrement qu’à travers les bassesses de l’existence. Ödön von Horváth montre sans cynisme des personnages « types », et la mise en scène soutient à la fois cette froideur entre les quatre blocs gris du décor qui tournent et retournent, devenant tour à tour la devanture d’un fleuriste ou le salon d’une famille, tout en apportant un trouble familier et touchant. Ne serions-nous pas tous potentiellement des habitants de cette bourgade bien reconnaissable ?, semble demander la pièce, Engel laissant percer le cynisme par une gentillesse de façade qu’incarnent les devantures léchées du décorateur Nicky Rieti qui donnent dans le cadre de scène une illusion de profondeur.
13Horváth donne ainsi à voir comment la bêtise humaine conduit aux pires catastrophes. Mais c’est avec la légèreté d’une valse viennoise qui étourdit, si l’on n’y prend garde, par évocation davantage que par dénonciation, que Horváth et Engel suggèrent l’immonde. Dans un faux-semblant de décor en carton d’opérette, les mises en scènes fonctionnent comme sur un plateau de cinéma. Tout est factice, et le spectateur le sait bien, lui qui se laisse mener. Même les lampions et les fanfares se joignent à la fête à laquelle le spectateur est convié. Il se laisse raconter une légende cruelle et tellement humaine, prenant la surface des choses pour la vérité en perdant la notion de leur consistance.
Notes
1 Cette appellation a d’abord été employée par Philippe Madral en titre de son ouvrage Le Théâtre hors les murs, Paris, Éditions du Seuil, 1969, dans lequel il désigne ainsi le théâtre créé hors des murs de la capitale. Elle désigna ensuite les spectacles créés dans des salles non dédiées au théâtre. Voir Véronique Perruchon, André Engel : œuvre théâtrale, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018, p. 3-10.
2 Textes français de Henri Christophe publiés aux éditions L’Arche.
3 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel 1967, rééd. Gallimard, 1992, p. 16.
4 Il s’agit d’un hangar qui faisait partie depuis le XIXe siècle d’un ensemble conçu par Garnier en même temps que l’Opéra de Paris et destiné à la construction et au stockage des décors – un lieu historique dont la transformation en salle de spectacle fut inaugurée par Patrice Chéreau avec Phèdre début 2003. Le Jugement dernier d’André Engel sera le deuxième spectacle créé dans la salle qui devait être temporaire alors.
5 Ce néologisme me permet de désigner le rapport spécifique que le théâtre d’André Engel entretient avec le cinéma, comme Jean-Pierre Sarrazac a pu parler de « romanisation » du théâtre.
6 Cf. « Ödön von Horváth. Mode d’emploi (au public) », in : Heinz Schwarzinger, Ödön von Horváth, repères, Arles, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 79-82.
7 Jean-Claude François, Histoire et fiction dans le théâtre d’Ödön von Horváth, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1978. Propositions de complément :
Nicole Streitler-Kastberger et Martin Vejvar (dir.), « Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur. » Ödön von Horváth, Erotik, Ökonomie und Politik, Salzburg, Jung und Jung, 2018.
Julia Bertschik, « Das Gesicht als mediales Artefakt: die Totenmaske der ‘Inconnue de la Seine’: faciale Kontexte und Schreibweisen », in : Nicole Streitler-Kastberger et Martin Vejvar (dir.), Horváth lesen, Wien [u.a.], Böhlau, 2013, p. 89-102.
Hajo Kurzenberger, « Horváth-Spielräume: zu Inszenierungen von Breth, Kriegenburg, Kušej und Marthaler », in : Klaus Kastberger (dir.), Ödön von Horváth: Unendliche Dummheit – dumme Unendlichkeit, Wien, Zsolnay, 2001, p. 155-178.
8 Ibid., p. 191.
9 Cité par J.-C. François, in : ibid., p. 193.
10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
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Titre | Légendes de la forêt viennoise, 1992 – Les gradins en mouvement |
Crédits | Capture du film, réalisation A. Engel |
URL | http://journals.openedition.org/germanica/docannexe/image/20739/img-1.jpg |
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Titre | Le Jugement dernier. Vue du décor sur le plateau de l’Espace Malraux à Chambéry en 2003 |
Crédits | Photo François Revol |
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Titre | Le Jugement dernier. |
Crédits | Photo François Revol |
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Pour citer cet article
Référence papier
Véronique Perruchon, « Ödön von Horváth dans les mises en scène d’André Engel : la « cinématisation » du théâtre », Germanica, 73 | 2023, 123-130.
Référence électronique
Véronique Perruchon, « Ödön von Horváth dans les mises en scène d’André Engel : la « cinématisation » du théâtre », Germanica [En ligne], 73 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/germanica/20739 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.20739
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