Jugend ohne Gott mis en scène par Thomas Ostermeier. Quand l’écriture polyphonique interroge le réel de notre monde
Résumés
En 2021, le public parisien aurait dû découvrir au Théâtre des Gémeaux de Sceaux la mise en scène de Thomas Ostermeier, le directeur de la Schaubühne, de Jugend ohne Gott, le célèbre roman d’Ödön von Horváth, adapté pour la scène, mais la crise sanitaire en a décidé autrement.
Cette création dont la première a eu lieu au Festival de Salzbourg le 28 juillet 2019 fait partie d’un vaste projet théâtral, une tétralogie que forment Professeur Bernhardi (2016), Retour à Reims (2018), Nuit Italienne (2018) et Jeunesse sans Dieu, dans laquelle Ostermeier se confronte à la montée des idées d’extrême-droite dans le paysage politique contemporain en analysant les raisons qui sous-tendent cette évolution, ce qui l’amène à interroger les notions de responsabilité individuelle et de courage et à « fouiller la réalité », tout comme Horváth en son temps.
Il s’agit dans cette contribution de montrer de quelle manière l’écriture théâtrale d’Ostermeier répond à l’écriture dramatique de Horváth, et comment le metteur en scène investit l’espace interstitiel entre le texte et la scène afin de souligner que le courage de dire la vérité appartient autant au présent qu’au passé – au livre qu’au plateau – et qu’il est plus urgent que jamais de refuser d’entrer dans « l’ère des poissons ».
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- 1 Jacques Lassalle, « Le Monde comme un mauvais rêve », in : Murielle Mayette (dir.), Ödön von Horvát (...)
- 2 https://www.lesarchivesduspectacle.net/?IDX_Personne=776.
1Ödön von Horváth (1901-1938) est aujourd’hui un auteur germanophone énormément joué en France et c’est une grande chance pour le public français qui l’apprécie tout particulièrement. Mais ce ne fut pas toujours le cas. En effet, ainsi que le rappelle le metteur en scène Jacques Lassalle qui a fait entrer le dramaturge en 2008 au répertoire de la Comédie-Française (alors sous la direction de Muriel Mayette) avec Figaro divorce, il ne l’a découvert « comme beaucoup de Français [que] très tardivement, au début des années soixante-dix1 ». On ne peut donc que se réjouir de constater que le retard a été largement rattrapé. Une simple consultation de l’onglet2 « Ödön von Horváth » du site internet de référence Les archives du spectacle permet de mesurer efficacement l’ampleur du phénomène : depuis 2008, on dénombre pas moins de quarante-trois mises en scène de l’auteur sur les scènes françaises et les grands noms du théâtre contemporain ne manquent pas : Simon Delétang, Emmanuel Demarcy-Mota, André Engel, Christoph Marthaler, Thomas Ostermeier, Christophe Rauck, Michael Thalheimer… pour n’en citer que quelques-uns.
2Le public parisien aurait dû retrouver au Théâtre des Gémeaux de Sceaux en mars 2021 Ödön von Horváth et son célèbre roman Jugend ohne Gott, adapté pour le plateau par le dramaturge Florian Borchmeyer et mis en scène par Thomas Ostermeier, le directeur artistique de la Schaubühne, mais la crise sanitaire en a décidé autrement. Cette version de Jugend ohne Gott reste inscrite au répertoire de la Schaubühne et on peut donc espérer que le spectacle finira par tourner en France.
3Cette création de Thomas Ostermeier, dont la première a eu lieu au Festival de Salzbourg le 28 juillet 2019, n’est pas une mise en scène isolée mais fait en réalité partie d’un vaste projet théâtral : c’est la dernière pièce de la tétralogie que forment Professeur Bernhardi d’Arthur Schnitzler (2016), Retour à Reims de Didier Eribon (2018), Nuit Italienne (2018) et donc Jeunesse sans Dieu ; on peut s’étonner d’ailleurs qu’il associe ces textes, tant Retour à Reims semble différent et éloigné des trois autres, qu’il s’agisse du genre, de la langue d’écriture ou de l’époque. Mais lorsque l’on regarde de plus près, les choses se décantent très vite : dans cette tétralogie, Thomas Ostermeier se confronte en effet à la poussée des idées d’extrême-droite dans le paysage politique contemporain.
- 3 Joseph, Pearson, « Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier », in : Schaubühne am Lehniner Platz, Progra (...)
[Dans cette tétralogie, je m’intéresse] à la montée des idées de droite [...], en me demandant systématiquement quelle est la part de responsabilité d’une société de gauche ou libérale dans cette montée en puissance. Mais j’ai remarqué que prendre en compte ces sujets m’impose en même temps de plus en plus de creuser la question de la responsabilité individuelle, du courage et du civisme.3
- 4 René Zahnd, Le Théâtre de Ödön von Horváth, Lausanne, Ides et Calendes, 2020, p. 31.
- 5 Liane von Billerbeck et Thomas Ostermeier, « “Demokratie momentan sehr nah an der Tragödie”. Thoma (...)
4Il choisit donc dans son travail pour la scène d’analyser les raisons qui soutiennent cette évolution politique fascisante, ce qui l’amène – pour reprendre le titre de la deuxième partie du récent ouvrage de René Zahnd consacré à l’écrivain – à « fouiller la réalité4 », tout comme Horváth en son temps. En effet, l’histoire du début du XXe siècle lui apparaît comme une époque propice pour « raconter des histoires » qui donnent envie aux spectateurs de « revenir au théâtre5 ». En faisant le portrait d’un système politique qui se radicalise et voit monter l’extrême-droite, le metteur en scène nous offre un véritable panorama de la société derrière les événements politiques. Qu’il s’agisse de l’instrumentalisation de la justice dans Professeur Bernhardi, où un professeur de médecine est attaqué pour outrage à la religion catholique, de l’abandon des classes populaires par la gauche en France, qui les a amenées à se tourner vers le Front National, dans Retour à Reims, de l’échec des forces politiques progressistes dans Nuit italienne ou de l’effondrement de la démocratie et de la société civile dans Jeunesse sans Dieu, tous ces fils dramaturgiques mettent en évidence des jeux de pouvoir et des calculs stratégiques pour réussir. Si les pièces sont ancrées dans une actualité politique parfaitement perceptible, la montée des populismes au début du siècle dernier pour Schnitzler et Horváth et celle amorcée il y a cinquante ans – qui se cristallise en ce début de XXIe siècle – pour Eribon, elles n’en ont pas moins une dimension intemporelle, celle des coulisses du pouvoir. De sorte que, pour les familiers du travail de Thomas Ostermeier, on mesure comment ces intrigues rejoignent les questions posées par Un ennemi du peuple d’Henrik Ibsen qu’il a mis en scène quelques années auparavant, en 2012.
- 6 Klaus Mann, « La Mort d’un poète », in : Murielle Mayette (dir.), Ödön von Horváth. Les Nouveaux Ca (...)
- 7 Ödön von Horváth, Jeunesse sans Dieu, trad. Marion Roman, Paris, Éditions Sillage, 2013, p. 25. Tex (...)
5C’est à la manière dont l’écriture théâtrale de Thomas Ostermeier répond à l’écriture dramatique de Horváth que cette contribution va s’intéresser. En effet, en choisissant de dramatiser pour le plateau ce roman de 1937 qui « reflète de la première à la dernière ligne [l’]effroi et [l’]horreur » liés au « mal qui chaque jour triomphait [alors] sans vergogne6 », le metteur en scène investit l’espace interstitiel entre le texte et la scène d’une autre manière. Il ne cherche pas à parler du présent, à actualiser « de force » le texte de Horváth, c’est cette idée du courage de dire la vérité, qui appartient aussi bien au présent qu’au passé, qu’il choisit de matérialiser sur le plateau. Une idée qui trouve une image très forte dans celle des « poissons » et du courage qu’il faut pour ne jamais voir des écailles nous pousser. On se souvient de la phrase célèbre du chapitre « L’ère des poissons », dans lequel Jules César affirme : « Nous allons au-devant de jours froids : nous entrons dans l’ère des poissons7 ». Mais qui sont donc ces poissons et que disent-ils de nous ? Cette urgence de refuser d’entrer dans « l’ère des poissons » est définitivement au cœur de la réflexion esthétique, éthique et politique du directeur artistique de la Schaubühne, qu’il s’agit à présent de passer à la loupe et, pour ce faire, je procèderai en trois temps : j’analyserai d’abord le passage du roman à la version scénique du texte, puis je m’arrêterai sur le prologue qui a été ajouté à la pièce et, enfin, j’examinerai les choix scénographiques et musicaux, trois opérations qui – chacune à sa manière – en disent long sur la façon dont Thomas Ostermeier investit l’espace interstitiel entre le texte et la scène pour mieux le recréer.
Passage du roman à la version scénique : langue, distribution, dialogues
- 8 Ce procédé a également été mis en œuvre dans l’écriture pour la scène d’Histoire de la violence d’É (...)
6Jeunesse sans Dieu, Professeur Bernhardi et Nuit italienne sont des œuvres écrites en langue allemande. La question de la traduction à proprement parler ne se pose donc pas pour le metteur en scène, mais la présence simultanée de Florian Borchmeyer et de Thomas Ostermeier dans la distribution suffit à suggérer que le texte scénique n’est pas tout à fait identique à l’original. Bien sûr, il y a eu un processus de dramatisation et donc un vrai travail de réécriture puisqu’il s’agit de passer d’un roman à un texte scénique. Et Thomas Ostermeier cherche des situations dramatiques, il a donc besoin de faire ressortir les dialogues qui, dans l’original, peuvent parfois être dans une forme de sous-texte, notamment parce qu’il y a, dans le roman, hybridation des temps et des lieux. Ainsi, on passe par exemple très facilement de la chambre du professeur à la salle des classes, ce qui a constitué un défi pour la version scénique du texte : le passage du texte original au plateau a nécessité la création de véritables espaces de jeu, afin que le texte puisse être joué, parlé, tout en laissant une place à la voix intérieure du professeur, le moteur de l’écriture du roman8.
7Mais il est très important de souligner que Thomas Ostermeier et Florian Borchmeyer ont fait le choix de rester très proches de la langue et du texte de Horváth, même s’ils opèrent parfois quelques modifications. L’une d’entre elles est le passage du terme « nègre » [Neger] à celui d’« Africain » [Afrikaner] : la connotation raciste du terme « nègre » en 1930 n’était pas perçue consciemment, car bien des théories racistes construisaient alors une vision tout à fait dévalorisée du « nègre », ce qui souligne la fausse « neutralité du terme à l’époque. Cela n'est bien entendu plus possible aujourd’hui, et le choix a donc été fait d’utiliser « Africain ».
8Par ailleurs, la distribution opérée par le metteur en scène – huit comédiens prennent en charge l’ensemble des personnages – crée une forme de sur-texte qui vient expliciter le sous-texte. Que faire en effet de cette multitude de personnages présents dans le roman ? Multiplier les acteurs sur le plateau aurait dilué le texte de Horváth, et le choix a donc été fait que les acteurs prennent en charge plusieurs personnages : Laurenz Laufenberg joue par exemple l’élève Z, le pasteur, un policier, un jeune et le serveur. Les huit comédiens assurent ainsi l’ensemble des rôles, ce qui leur donne une forte couleur spectrale – ils passent d’une identité à une autre, comme s’ils ne parvenaient pas à choisir ce qu’ils veulent incarner –, puisqu’ils sont plusieurs facettes à la fois de cette société que Horváth documente dans sa pièce.
- 9 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott, op. cit., p. 78 : « Die Bühne bietet di (...)
- 10 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott, op. cit., p. 74-75 : « Doch wenn ich au (...)
9D’après le programme, seul Jörg Hartmann n’a qu’une seule identité : il est le professeur. Mais, en réalité, les choses ne sont pas si simples. Dans la mesure où il assure certes ses dialogues avec les autres protagonistes mais, en partie seulement, son propre monologue intérieur (qui est sinon pris en charge par Moritz Gottwald et Veronika Bachfischer, ce qui démultiplie encore leur nature spectrale), son identité s’avère également complexe et hybride. Cela a une vraie utilité dramaturgique, puisque c’est ce qui permet d’expliciter le sous-texte lorsqu’il regarde par exemple dans les yeux sur le plateau la personne à laquelle il pense dans sa chambre, mais aussi de créer un sur-texte, puisque les autres protagonistes entendent ses pensées intimes. « La scène offre la possibilité de créer de nouveaux liens9 » et devient le lieu où s’expriment les « tiraillements intérieurs » de l’époque, car « être antifasciste signifie perdre son job, son droit à la retraite, sa réputation, être en fuite, être menacé physiquement, mourir de faim ». Comme l’affirme Thomas Ostermeier, « il est facile aujourd’hui de porter un jugement moral sur les gens à l’époque. Mais le prix à payer était très élevé pour celui qui voulait suivre ses principes moraux10 », ce que matérialisent avec force les choix opérés sur le plateau.
- 11 Pour mieux comprendre cet enjeu autour des dialogues, il peut être intéressant de consulter le chap (...)
- 12 Cf. Anne Sauvagnargues, « Actuel/Virtuel », in : Le vocabulaire de Gilles Deleuze (sous la dir. de (...)
10Enfin, dans ce processus de dramatisation, il a surtout fallu reconstituer et recréer les dialogues qui sont – depuis toujours – essentiels dans le travail avec les comédiens pour Thomas Ostermeier, lui qui choisit de mettre au cœur de son travail la situation dramatique et ses enjeux concrets11. Faire fonctionner les dialogues au plateau permet donc de faire advenir la situation dramatique qui s’actualise alors, au sens deleuzien12, sur le plateau – les mots « en puissance » dans le texte original sont alors « en acte » sur scène –, ce qui permet de mettre en œuvre une véritable dramaturgie de la conversation.
11Dans un souci de l’art du dialogue, l’action et la langue sont également resserrées afin d’éviter de nombreuses scènes longues qui n’apportent pas grand-chose à la compréhension des enjeux de la situation, ce qui permet par ailleurs de révéler le sous-texte du texte de Horváth. Pour mieux comprendre ce que j’entends ici par sous-texte, je propose de faire appel aux mots de Franz Xaver Kroetz prononcés lors de sa communication à un colloque Horváth tenu à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin du 21 au 24 octobre 1971.
- 13 Franz Xaver Kroetz, « Horváth d’aujourd’hui pour aujourd’hui », trad. de Henri-Alexis Baatsch, in (...)
Depuis le début c’est ce point qui me fascine dans les pièces de Horváth : la catastrophe qui existe consciemment entre ce que les personnages de Horvath disent et ce qu’ils veulent dire, entre ce qu’ils sont tenus de penser parce qu’ainsi le veut leur éducation, et ce qu’ils ne sont pas en état de penser ni de dire, bien qu’ils veuillent le dire.
En d’autres termes, il s’agit pour moi de la reconnaissance par Horváth de l’absence de paroles, qui résulte de l’absurdité du langage, quand celui-ci n’est plus en mesure de rappeler chez le locuteur le souvenir de la convention qu’il avait voulu signifier […]
À mes yeux, Horvath a placé l’absence de paroles au centre de ses ouvrages, même s’il est difficile d’en prendre pleinement conscience parce que cette absence de paroles n’intervient pas sous la forme de réels silences comme dans le cas de mes propres pièces par exemple ; elle ne se démasque que sous la forme d’actes langagiers de substitution : les mots tout faits, les réflexions conventionnelles, les proverbes et les formules de politesse ou d’indisposition13.
12Le sous-texte chez Horváth apparaît donc comme le moteur essentiel de l’intrigue et de l’action dramatiques et c’est cela qu’il faut donc actualiser sur le plateau. Par ailleurs, en restant au plus près de la langue de Horváth, c’est toute la finesse et la précision de cette langue, « son désordre et sa sentimentalité́ dépourvue de maniérisme » qui se font entendre sur le plateau, comme l’avait dit en son temps Peter Handke :
- 14 Peter Handke, J’habite une tour d’ivoire, trad. D. Petit, Paris, Christian Bourgois, 1992, p. 75.
Horváth pointe avec bien plus d’acuité [que Brecht] la méchanceté, la détresse, le désarroi d’une certaine société. Et j’aime ces phrases folles, signes des sautes et des contradictions de la conscience. Il n’y a guère que chez Tchekhov ou Shakespeare que l’on en trouve de semblables14.
13Au travers de cette comparaison, Peter Handke boucle la boucle de Thomas Ostermeier, pourrait-on dire ; il dresse en quelque sorte un parallèle par anticipation, puisqu’il établit explicitement il y a plus de cinquante ans (1971) les liens que nous sommes aujourd’hui capables de percevoir dans les choix de texte qu’opère le metteur en scène pour qui le théâtre s’affirme comme un théâtre d’opérations au service de situations dramatiques. En décapant la langue pour rendre les dialogues aiguisés et immédiats pour le public, tout est mis en œuvre pour faire du théâtre hic et nunc sans jamais renoncer à la littérature, aux auteurs et au sens. Thomas Ostermeier refuse en effet de jouer un théâtre qui ne serait que pour connaisseurs et fins lettrés, comprenant archaïsmes, allusions d’un autre temps et tolérant les longueurs initiales. Souvenons-nous de ces paroles très dures vis-à-vis des classiques qu’il prononce en mai 1999, juste après avoir été nommé à la Schaubühne :
- 15 Thomas Ostermeier, « Le Théâtre à l’ère de son accélération », in : Le Théâtre et la Peur, Arles, A (...)
Le théâtre politique de la génération de 68 est mort. Cette classe libérale, éduquée et ouverte d’esprit, va mourir en même temps qu’un théâtre d’actualisation des classiques, culinaire et tiède, pour des gourmets éduqués qui ne s’étrangleront plus sur un hors-d’œuvre trop épicé ou trop exotique15.
- 16 Barbara Engelhardt, « Le Rapport à la réalité. Entretien avec Stéphane Braunschweig », in : Alterna (...)
14Il a toujours eu à cœur de jouer pour un public large, qui va de gens qui jouissent déjà d’une culture théâtrale à celles et ceux qui viennent découvrir. Il faut donc que le texte soit au fondement de la mise en scène, car « l’articulation avec l’ici et maintenant » se fait « de l’intérieur16 ». Le matériau verbal permet d’accéder au réel et d’être en accord avec la relation énergique et sans complaisance que le théâtre de Thomas Ostermeier entend entretenir avec son public d’aujourd’hui.
Ajout d’un prologue
- 17 Thomas Ostermeier, « Le Théâtre à l’ère de son accélération », op. cit.
15L’ajout d’un prologue muet pour ouvrir ses spectacles est devenu une marque de fabrique signée Ostermeier, notamment dans ses Shakespeare. Loin de vouloir allonger le temps de la représentation puisque le metteur en scène cherche à l’accélérer, comme l’indique le titre de sa conférence de 1999 « Le théâtre à l’ère de l’accélération17 », ce prologue détient une véritable visée dramaturgique et permet de mettre en exergue les enjeux dramatiques, d’offrir un cadre dramaturgique à la fable et, ainsi, de focaliser le regard du spectateur sur ce que le metteur en scène cherche à montrer.
16On se souvient de l’ouverture de son Hamlet dans la Cour d’honneur du Palais des papes en Avignon (2008), largement commentée depuis par la critique internationale,
- 18 Ulrich Fischer, « Widerstand gegen Zerstreuung », Bremer Nachrichten, 18. Juli 2008 : « Thomas Oste (...)
Ostermeier fait précéder sa déconstruction sauvage [de la pièce] d’une scène que Shakespeare n’a pas écrite. Le cercueil [d’Hamlet] ne veut résolument pas aller sous terre. Comme si ce cadavre refusait d’être enfoui et oublié. Une scène d’introduction grotesque et audacieuse qui apparait comme un leitmotiv18,
- 19 Florence March, « Shakespeare at the Festival d’Avignon: the Poetics of Adaptation of L. Lagarde (R (...)
17ce que Florence March analyse comme une « danse de la mort où le fossoyeur se débat avec le cercueil en montrant ses talents d’acrobate dans une chorégraphie imitant le style de Buster Keaton19 ».
- 20 Cf. Wolf Kaiser « Jugend ohne Gott, ein antifaschistischer Roman? », in : Traugott Krischke (dir.), (...)
18En 2019, Ostermeier soumet le procédé à une variation et choisit d’ajouter un prologue, non muet cette fois, à Jeunesse sans Dieu. Jörg Hartmann, que l’on n’a pas remarqué car il est assis dans le public, se lève et monte sur scène. Habillé simplement d’un jean et d’un t-shirt noir, il est l’un des nôtres, de celles et ceux qui sont assis dans l’assistance. Après nous avoir salués tout à fait naturellement, il demande à la régie davantage de lumière et, dès lors que le faisceau lumineux crée un espace commun entre lui et la salle, il pose la question en allemand – une question qu’il semble nous adresser : « De quoi suis-je redevable à Adolf Hitler ? » À laquelle il répond : « de tout ». Ceux qui sont venus écouter le texte de Horváth – pour certains un roman antifasciste20 – ont de quoi être décontenancés. Qui parle ? Jörg Hartmann ? Le personnage qu’il va jouer ? Ni l’un ni l’autre, en réalité. Mais nous ne le savons pas encore.
- 21 Une pièce créée au Théâtre Vidy-Lausanne en 2013.
19Pendant de longues minutes qui sembleront à certains une éternité, Hartmann vante donc les mérites du Führer et du national-socialisme, ce qui a pour conséquence de créer un véritable malaise dans la salle. Moritz Gottwald se glisse alors soudainement hors de la forêt en fond de scène, s’immobilise, regarde et écoute. Jörg Hartmann semble visiblement gêné d’être écouté ; puis d’autres acteurs surgissent de l’ombre, tels des fantômes, témoins de ses paroles. Jörg Hartmann commence alors à se déshabiller tout en continuant son éloge du Führer ; il retire ses chaussures et, au moment où il prononce la phrase « chacun devrait être reconnaissant », retentit une musique d’une inquiétante étrangeté qui crée un effet de décalage, de contrepoint cher au metteur en scène – la musique de Nils Ostendorf, qui n’est pas sans rappeler celle du début des Revenants d’Henrik Ibsen21 – ; Jörg Hartmann retire son pantalon, en enfile un autre à carreaux, cette fois un pantalon d’une autre époque. Ce qui se joue ici ? Une histoire de passage. L’identité des personnes sur scène est trouble : mi-acteurs, mi-personnes, elles semblent être des entités au-delà du texte. Tout se passe comme si elles revêtaient progressivement leur identité, comme Jörg Hartmann son costume de scène.
20C’est alors qu’il trouve une lettre dans sa poche : il la déplie et en lit quelques mots. Ce sont ceux de la fin de la lettre d’un certain Horst R. de Braunschweig, écrite en juillet 1935, qu’il vient en fait de dire à haute voix, ce que nous ne comprenons donc que rétrospectivement : il n’est ainsi ni l’acteur Hartmann ni le professeur de Horváth, mais une troisième entité, à moins qu’il ne soit les trois à la fois ?
- 22 Juste après « Denken wir bloß an Rußland » [Il suffit de penser à la Russie], in : Schaubühne am Le (...)
21L’identité de celui qui dit ces mots n’est pas claire : cela se trouve renforcé par des ajouts dans le texte22, ce dont les spectateurs ne se rendront compte que lorsqu’ils reliront le programme ultérieurement. Un long passage a par exemple été ajouté dans la version scénique où il est question d’un voyage en train pour rejoindre la mer Baltique qui n’est pas mentionné dans la lettre originale reproduite dans le programme de salle. Le mélange, et même plus exactement l’hybridation des discours, renvoie à l’hybridité du personnage, dont l’identité est opaque. Ce qui est renforcé par le fait que certains des acteurs viennent alors l’aider à revêtir le reste de ses nouveaux vêtements, une chemise, un gilet, des chaussures, une cravate. Habillé de manière décontractée, il était l’un des nôtres et pourtant un fervent admirateur du Führer. Au cours de cette transformation vestimentaire, il endosse alors l’identité de l’intellectuel, celle du professeur. Mais en réalité : qui est-il vraiment ? Les sourires moqueurs et les ricanements étouffés des autres protagonistes sur le plateau ne laissent guère de doute ; ils ont reconnu en lui son identité double, trouble, et on est légitimement en droit de se demander s’il ne se cacherait pas un être opportuniste derrière son autorité morale ? Une fois cette interrogation formulée par l’intermédiaire du prologue, le cadre dramaturgique est posé, la pièce peut commencer.
Éléments scénographiques au cœur de l’entre-deux
Un « seuil intranquille »
22Jan Pappelbaum, le fidèle scénographe de Thomas Ostermeier, envisage son travail non comme la construction d’un décor dans lequel se jouerait une représentation théâtrale, mais comme un pan à part entière du processus de création pensé de manière dynamique et continue :
- 23 Wilhelm Roth, « Auf der Suche nach dem Idealraum », in : Die Deutsche Bühne. Das Theatermagazin, n (...)
Le concept scénique final n’apparaît qu’au fil des répétitions, il est incessamment modifié, y compris après les premiers essais [...]. Pappelbaum ne trouve pas de solutions en établissant des associations à la lecture du texte, mais dans la confrontation avec les metteurs en scène et les comédiens, à qui il doit autant qu’ils lui doivent23.
23L’espace que Jan Pappelbaum crée avec la scénographie permet d’accéder à une sorte d’ailleurs qui nous attire au-delà de l’espace scénique tout en rendant pleinement compte justement de cet espace scénique, et c’est là tout le paradoxe. La scène devient un espace défini par ses trois dimensions, largeur, hauteur, profondeur, qui permettent à la fois de resserrer l’action sur les personnages dans une visée réaliste, mais aussi d’ouvrir l’espace scénique à un autre espace, plus abstrait, qui vise à soutenir l’esthétique du metteur en scène :
- 24 Wilhelm Roth, « Auf der Suche nach dem Idealraum », op. cit., p. 41 : « Theaterräume sind für ihn [ (...)
Les espaces théâtraux sont pour [Pappelbaum] idéalement « un fluide qui se fait architecture » ; c’est dans ces espaces que peuvent être jouées différentes pièces. Les espaces qu’il construit ne doivent pas rendre possible une pièce en particulier, mais une manière de jouer24.
24Dans ces espaces, on trouve d’ailleurs, bien plus que des gens avec une identité fixe et immédiatement reconnaissable, de simples traces de vie humaine, des fantômes qui errent, des individus en état de flottement, comme s’ils se trouvaient sur un « seuil intranquille » pour reprendre les termes de Daniel Jeanneteau qui s’appliquent très bien à la vision de Pappelbaum.
- 25 Aurélie Coulon, Alice Carré et Daniel Jeanneteau, « Le plateau comme seuil », sur Agôn, 2012 [ht (...)
Se tenir sur le seuil d’une porte, c’est un mouvement ; c’est un endroit où l’on pense plus vite, où la pensée subit une sorte d’accélération. Il y a une sorte d’activation du mouvement qui s’opère à l’endroit du seuil, peut-être parce qu’on sait qu’on ne peut pas y rester, que par définition tout seuil est un lieu de passage. Ce qui m’intéresse c’est de produire des espaces qui ne sont pas habitables, où on ne peut pas s’arrêter, des seuils intranquilles où l’on demeure dans une sorte de mouvement suspendu, immobile et infini. Tout le contraire du « décor »25.
- 26 Michael Schleicher, « Mit Horváth in den Wald geraten », sur merkur.de, 02.08.2019. [en ligne http (...)
25Cela se vérifie d’ailleurs particulièrement bien dans la scénographie de Jeunesse sans Dieu. En reconstituant en fond de scène une forêt de cent vingt arbres qu’il a prélevés dans une forêt berlinoise (celle de Grunewald), des arbres morts, bien serrés les uns contre les autres, de sorte que ce qui surgit de la forêt n’apparaît qu’au tout dernier moment – ce qui produit un effet de découverte à retardement et donc de surprise –, c’est bien un « seuil intranquille » qu’il reconstitue, rappelant ainsi que la forêt est le lieu où tout peut arriver, ce que Horváth avait déjà illustré dans Légendes de la forêt viennoise en 1931. Par ailleurs, comme le signale le critique Michael Schleicher, « la vérité gît dans la forêt. Elle symbolise les désirs et les peurs, c’est le lieu des dangers et des épreuves, l’endroit où l’Homme est confronté à son inconscient, à son animalité26 », ce qui donne à la forêt une couche de sens supplémentaire lorsque l’on cherche à appréhender sa fonction dramaturgique.
Voir à l’intérieur et à l’extérieur : quel est donc l’œil qui observe le plateau ?
- 27 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott von Ödön von Horváth. Regie T. Osterm (...)
26Dans Jeunesse sans Dieu, ce sont les changements de décor très rapides qui installent le rythme et donc la dimension cinématographique si chère au metteur en scène, car elle sert le réalisme sur le plateau : on passe en un clin d’œil de la salle de classe à la chambre du professeur, à la clairière dans la forêt, au tribunal… Cela lui permet de « combiner deux situations et de créer des possibilités étonnantes pour raconter l’histoire, ce que les textes dramatiques ne permettent pas toujours27 ».
- 28 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions (...)
- 29 Cécile Bosc, « Entretien : Thomas Ostermeier et Sébastien Dupouey. Références cinématographiqu (...)
- 30 Sergueï Eisenstein, Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 117.
27Par ailleurs, le rythme de coupe et de montage est associé à l’utilisation de la vidéo qui, pour autant, ne cherche jamais à supplanter le théâtre. Il n’est pas question d’utiliser la vidéo comme mode principal de narration, ainsi qu’on le voit très fréquemment sur les scènes de théâtre aujourd’hui, parfois d’ailleurs de manière tout à fait réussie. Cette combinaison entre vidéo et jeu théâtral crée un espace étrange entre la scène et le hors-scène, un « non-lieu » au sens de Didi-Huberman28 qui reste éminemment théâtral, ce qui, pour Sébastien Dupouey – le précieux collaborateur vidéaste de Thomas Ostermeier –, permet « d’avoir comme un calque, une dimension autre, qui permet[tr]tait au spectateur de s’extraire tout en restant là, de conserver un choix de perception et, ainsi, de ne pas casser le principe même du théâtre29. En superposant des plans, au sens d’Eisenstein et de son « montage d’attractions30 », Thomas Ostermeier parvient à démultiplier le sens et à interroger les spectateurs.
28Concrètement, dans Jeunesse sans Dieu, la vidéo est utilisée plusieurs fois pour produire un effet de surimpression sur les troncs et les branches dénudés de la forêt ; la vidéo capte surtout les expressions des visages des acteurs qui sont alors projetées sur des tissus fluides, couverture, paroi de toile de tente.
- 31 Ödön von Horváth, Jugend ohne Gott – Fassung der Schaubühne von Florian Borchmeyer, Stand vom 1 (...)
- 32 Ibid., p. 9 : « aber die Erde dreht sich in das Zeichen der Fische hinein. Da wird die Seele des Me (...)
- 33 Ibid., p. 45 : « Ich erinnere mich nur, er hatte helle, runde Augen. Wie ein Fisch. ».
29Dans le roman de Horváth, celui que le professeur nomme « le poisson31 » (l’élève T) – faisant référence à « l’ère des poissons », « une ère glaciaire » où « l’âme des Hommes sera aussi immobile que l’expression d’un poisson32 » – se révèle être le meurtrier de N, il n’avouera jamais son crime, mais son suicide à la fin de la pièce se comprend comme un aveu. Plusieurs éléments produisent un effet d’anticipation dans cette histoire criminelle. Par exemple, au moment de l’installation du campement, lors d’un monologue intérieur du professeur, des visages d’élèves sont projetés en écho à ses réflexions intimes, et celle de Moritz Gottwald permet de dévoiler la véritable nature de l’élève T : la projection de sa mimique sur la paroi de la tente du camp – les traits de l’acteur apparaissent complètement déformés – doublée du mouvement de vague donné à la couverture, matérialise sa véritable identité : il est un « poisson ». La jeune Eva le confirmera lors de son interrogatoire plus tard, après le meurtre de N : « Je ne me souviens que d’une chose : il avait des yeux ronds et clairs, comme un poisson33. »
- 34 Ibid., p. 48 : « Wissen Sie denn nicht, Herr Lehrer, was Sie in der Schule für einen Spitznamen ha (...)
- 35 Compris au sens de Clément Rosset dans Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1984, et tel que je (...)
30Mais si T est identifié par le groupe comme « le poisson », il est loin d’être le seul. Au moment où le professeur essaie de le confondre, T lui avoue que « le poisson » est le surnom qui, à l’école, est donné au professeur car il a « un visage immobile », « qu’on ne sait jamais ce qu’il pense » et qu’il passe son temps à « observer »34. Il y aurait donc au moins deux poissons qui ne font que « regarder » – ce sont d’ailleurs eux qui regardent secrètement les ébats amoureux d’Eva et de l’élève Z – et ne ressentent pas les choses, de sorte que le professeur reconnaît T (ce que signalent la vidéo et la prise en charge partielle du monologue intérieur par T), peut-être parce qu’il appartient à la même espèce, soulignant ici l’ambiguïté́ de la position de Horváth et, ainsi, la présence d’un double du réel35.
Conclusion
- 36 René Zahnd, Le Théâtre de Ödön von Horváth, op. cit., p. 31.
- 37 Georges Didi-Huberman, Nicole Brenez, Judith Butler et al. (dir.), Soulèvements, Paris, Gallimard, (...)
31Dans cette mise en scène de Thomas Ostermeier, la deuxième de Horváth après Nuit italienne en 2018, le passage du roman à une version dramatique, puis du texte scénique au plateau permet de déployer avec intelligence et clarté l’écriture polyphonique du dramaturge autrichien et ainsi d’interroger le réel de notre monde d’aujourd’hui. En « fouill[ant] la réalité36 », tout comme Horváth en son temps, le metteur en scène fait surgir différentes épaisseurs de réel et donc de sens. En déroulant une écriture artistique plurimédiale pour donner une « forme » à nos désirs de texte, une forme esthétique naît dans le creux, c’est-à-dire dans l’entre-deux comme geste à la fois artistique et politique. Thomas Ostermeier choisit de faire revivre des textes forts, qui font partie de notre histoire, de notre patrimoine culturel, de nos mémoires. En laissant s’épanouir l’énergie des artistes pour créer une forme esthétique authentique et singulière, Thomas Ostermeier rappelle à la fois d’où il vient et recrée sur scène, en actualisant les possibles, des textes que l’on a tellement besoin d’entendre aujourd’hui, dans un présent qui reste à construire, en « refus[ant] toute assignation à un lieu fixe et identifiable37 ».
Notes
1 Jacques Lassalle, « Le Monde comme un mauvais rêve », in : Murielle Mayette (dir.), Ödön von Horváth, Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, Paris, L’avant-scène théâtre, 2008, p. 83.
2 https://www.lesarchivesduspectacle.net/?IDX_Personne=776.
3 Joseph, Pearson, « Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier », in : Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott von Ö. von Horváth. Regie T. Ostermeier, Berlin, 2019, p. 78-79 : « [In dieser Tetralogie beschäftige] ich mich mit dem Erstarken von rechtem Gedankengut […], stets mit der Frage verbunden, welchen Anteil an diesem Erstarken eine linke oder liberale Gesellschaft hat. Doch in der Auseinandersetzung mit diesen Stoffen merkte ich auch, wie sie mir gleichzeitig die Frage nach individueller Verantwortung, nach Mut und Zivilcourage immer mehr aufdrängt. »
4 René Zahnd, Le Théâtre de Ödön von Horváth, Lausanne, Ides et Calendes, 2020, p. 31.
5 Liane von Billerbeck et Thomas Ostermeier, « “Demokratie momentan sehr nah an der Tragödie”. Thomas Ostermeier im Gespräch mit Liane von Billerbeck », sur Deutschlandfunk Kultur, 31.03.2017.
6 Klaus Mann, « La Mort d’un poète », in : Murielle Mayette (dir.), Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, op. cit., p. 14.
7 Ödön von Horváth, Jeunesse sans Dieu, trad. Marion Roman, Paris, Éditions Sillage, 2013, p. 25. Texte original, Jugend ohne Gott, GW, vol. 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 468 : « Es kommen kalte Zeiten, das Zeitalter der Fische », dans le chapitre « Das Zeitalter der Fische ».
8 Ce procédé a également été mis en œuvre dans l’écriture pour la scène d’Histoire de la violence d’Édouard Louis : Au cœur de la violence (Paris, Seuil, 2019) est en effet co-signé par l’auteur et Thomas Ostermeier, et la personne d’Édouard est dédoublée : on trouve « Édouard » et « Édouard, voix intérieure » (p. 7).
9 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott, op. cit., p. 78 : « Die Bühne bietet die Möglichkeit, neue Beziehungen herzustellen. »
10 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott, op. cit., p. 74-75 : « Doch wenn ich aufrichtig antifaschistisch bin, verliere ich meinen Job, meine Pensionsberechtigung, meine Reputation, ich bin auf der Flucht, ich bin bedroht an Leib und Leben und ich kann auch verhungern. […] Von heute aus betrachtet fällt ein moralisches Urteil über diese Menschen sehr leicht. Aber der Preis dafür, sich moralisch anständig zu verhalten, war sehr hoch. ».
11 Pour mieux comprendre cet enjeu autour des dialogues, il peut être intéressant de consulter le chapitre 3 « Des dialogues pour un théâtre de situations », in : Delphine Edy, Thomas Ostermeier. Explorer l’autre face du réel pour recréer l’œuvre en scène, Dijon, les presses du réel, 2022, p. 77-121.
12 Cf. Anne Sauvagnargues, « Actuel/Virtuel », in : Le vocabulaire de Gilles Deleuze (sous la dir. de Robert Sasso et Arnaud Villani), Les Cahiers de Noesis, 3, Printemps 2003, p. 26-27.
13 Franz Xaver Kroetz, « Horváth d’aujourd’hui pour aujourd’hui », trad. de Henri-Alexis Baatsch, in : LEXI/Textes 2, Paris, L’Arche Éditeur, 1998, p. 211.
14 Peter Handke, J’habite une tour d’ivoire, trad. D. Petit, Paris, Christian Bourgois, 1992, p. 75.
15 Thomas Ostermeier, « Le Théâtre à l’ère de son accélération », in : Le Théâtre et la Peur, Arles, Actes Sud, 2016, p. 49.
16 Barbara Engelhardt, « Le Rapport à la réalité. Entretien avec Stéphane Braunschweig », in : Alternatives théâtrales (éd.), Théâtre à Berlin : l’engagement dans le réel, Alternatives théâtrales, s. l., 2004, vol. 82, p. 28.
17 Thomas Ostermeier, « Le Théâtre à l’ère de son accélération », op. cit.
18 Ulrich Fischer, « Widerstand gegen Zerstreuung », Bremer Nachrichten, 18. Juli 2008 : « Thomas Ostermeier stellt an den Anfang seiner wilden Dekonstruktion eine Szene, die Shakespeare gar nicht geschrieben hat. Der Sarg will und will nicht in die Erde. Als ob sich da eine Leiche wehre, verbuddelt und vergessen zu werden. Eine groteske, kühne Eingangsszene, die wie ein Leitmotiv wirkt ».
19 Florence March, « Shakespeare at the Festival d’Avignon: the Poetics of Adaptation of L. Lagarde (Richard III, 2007), T. Ostermeier (Hamlet, 2008) and I. van Hove (The Roman Tragedies, 2008) », in : Shakespeare en devenir. Mise en scène de pièces de Shakespeare, L’Œil du Spectateur, n° 2, saison 2009-2010.
20 Cf. Wolf Kaiser « Jugend ohne Gott, ein antifaschistischer Roman? », in : Traugott Krischke (dir.), Horváths « Jugend ohne Gott », Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, p. 46-68.
21 Une pièce créée au Théâtre Vidy-Lausanne en 2013.
22 Juste après « Denken wir bloß an Rußland » [Il suffit de penser à la Russie], in : Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott von Ö. von Horváth. Regie T. Ostermeier, op. cit., p. 59.
23 Wilhelm Roth, « Auf der Suche nach dem Idealraum », in : Die Deutsche Bühne. Das Theatermagazin, n° 9, 2001, p. 42-43 : « Das endgültige Bühnenkonzept entsteht bei ihm erst während der Proben, es wird ständig geändert, auch nach den Bauproben. […] Pappelbaum findet seine Lösungen nicht assoziativ beim Lesen eines Textes, sondern in der Auseinandersetzung mit den Regisseuren und Schauspielern, denen er so viel verdankt wie sie ihm. »
24 Wilhelm Roth, « Auf der Suche nach dem Idealraum », op. cit., p. 41 : « Theaterräume sind für ihn [Pappelbaum] im Idealfall „zu Architektur geronnene Form“, in ihnen können ganz verschiedene Stücke gespielt werden. Die Räume, die er baut, sollten nicht ein bestimmtes Stück, sondern eine Spielweise ermöglichen. »
25 Aurélie Coulon, Alice Carré et Daniel Jeanneteau, « Le plateau comme seuil », sur Agôn, 2012 [http://journals.openedition.org.acces-distant.bnu.fr/agon/2348], dernière consultation le 10 janvier 2023.
26 Michael Schleicher, « Mit Horváth in den Wald geraten », sur merkur.de, 02.08.2019. [en ligne https://www.merkur.de/kultur/thomas-ostermeier-inszenierte-jugend-ohne-gott-mit-joerg-hartmann-bei-salzburger-festspielen-12884295.html, dernière consultation le 10 janvier 2023] : « Im Wald liegt die Wahrheit. Er symbolisiert Sehnsüchte und Ängste, ist ein Ort der Gefahren und Prüfungen. Hier wird der Mensch mit seinem Unbewussten, Animalischen konfrontiert. »
27 Schaubühne am Lehniner Platz, Programm – Jugend ohne Gott von Ödön von Horváth. Regie T. Ostermeier, op. cit., p. 77 : « […] verknüpft aber auf interessante Weise zwei Situationen miteinander und schafft überraschende Möglichkeiten für die Narration, die Theatertexte nicht immer bieten ».
28 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001.
29 Cécile Bosc, « Entretien : Thomas Ostermeier et Sébastien Dupouey. Références cinématographiques et usage théâtral de la vidéo dans Dämonen », Théâtre/Public. Entre théâtre et cinéma : recherches, inventions, expérimentations, vol. 204, juin 2012, p. 101.
30 Sergueï Eisenstein, Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 117.
31 Ödön von Horváth, Jugend ohne Gott – Fassung der Schaubühne von Florian Borchmeyer, Stand vom 14.05.2019, p. 29 : « der Fisch ».
32 Ibid., p. 9 : « aber die Erde dreht sich in das Zeichen der Fische hinein. Da wird die Seele des Menschen unbeweglich wie das Antlitz eines Fisches. ».
33 Ibid., p. 45 : « Ich erinnere mich nur, er hatte helle, runde Augen. Wie ein Fisch. ».
34 Ibid., p. 48 : « Wissen Sie denn nicht, Herr Lehrer, was Sie in der Schule für einen Spitznamen haben? […] Sie heißen der Fisch. […] Ja, Herr Lehrer, weil Sie nämlich immer so ein unbewegliches Gesicht haben. Man weiß nie, was Sie denken […] Wir sagen immer, der Herr Lehrer beobachtet nur. ».
35 Compris au sens de Clément Rosset dans Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1984, et tel que je l’ai utilisé dans mon essai : Delphine Edy, Thomas Ostermeier. Explorer l’autre face du réel pour recréer l’œuvre en scène, op. cit.
36 René Zahnd, Le Théâtre de Ödön von Horváth, op. cit., p. 31.
37 Georges Didi-Huberman, Nicole Brenez, Judith Butler et al. (dir.), Soulèvements, Paris, Gallimard, Jeu de paume, 2016, p. 51.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Delphine Edy, « Jugend ohne Gott mis en scène par Thomas Ostermeier. Quand l’écriture polyphonique interroge le réel de notre monde », Germanica, 73 | 2023, 123-130.
Référence électronique
Delphine Edy, « Jugend ohne Gott mis en scène par Thomas Ostermeier. Quand l’écriture polyphonique interroge le réel de notre monde », Germanica [En ligne], 73 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2025, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/germanica/20794 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.20794
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