« Gegen-Haltung » : La collection Henkel de livres d’artistes de la RDA, conservée au Getty Research Institute
Résumés
Avant 1989, la scène artistique et littéraire non officielle qui s’était développée en République démocratique allemande au cours de sa dernière décennie d’existence faisait circuler ses œuvres multimédias principalement par le biais d’un réseau de périodiques et de livres d’artistes produits de façon artisanale. Après la chute du mur de Berlin, ces publications ont été conservées dans des fonds d’archives en Allemagne, au Royaume-Uni et aux États-Unis. Cet article a pour but d’analyser un fonds peu étudié jusqu’à présent, la collection Henkel, conservée au Getty Research Institute de Los Angeles. Celle-ci a été offerte au GRI par le collectionneur et spécialiste allemand du livre d’art Jens Henkel. En prenant la collection Henkel comme cas d’étude, cette contribution examine comment les livres d’artistes produits en RDA peuvent nous conduire à modifier notre compréhension de l’ambition de ces objets, à savoir « faire entendre une voix ou rendre une vision accessible » (Johanna Drucker). En mettant l’accent sur leur intermédialité radicale, leurs formats non conventionnels, leurs contenus singuliers et leurs références aux mouvements historiques et néo-avant-gardistes, cette étude s’applique à démontrer que les livres d’artistes et les périodiques faits à la main et produits, entre autres, par Uwe Warnke, Gabriele Stötzer, Stefan Th. Wagner, Bert Papenfuß, Jörg Kowalski et Ulrich Tarlatt constituent une forme d’opposition ou, pour reprendre les termes de Henkel, une « Gegen-Haltung » face aux mécanismes complexes de la censure en RDA.
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Mots-clés :
Jens Henkel, Getty Research Institute, Littérature de RDA, Avant-garde, Livres d’artistes, Intermédialité, SamizdatKeywords:
Jens Henkel, Getty Research Institute, GDR literature, Avant-garde, Artists’books, Intermediality, SamizdatSchlagwortindex:
Jens Henkel, Getty Research Institute, DDR-Literatur, Avantgarde, Künstlerbücher, Intermedialität, SamizdatPlan
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Introduction
1Au cours de la dernière décennie d’existence de la République démocratique allemande, une scène culturelle alternative s’est développée dans les centres urbains, au sein d’une nouvelle génération volontiers critique envers l’État socialiste. Ces jeunes poètes et artistes multimédias composaient des « poèmes simultanés », créaient des œuvres d’art en utilisant des photocopies et organisaient des performances en plein air enregistrées par le biais de photographies ou de films super 8. Certains d’entre eux, comme Bert Papenfuß et Cornelia Schleime, ont également interprété leurs poèmes inspirés de Dada au sein de groupes punk portant des noms programmatiques tels que eNDe (qui signifie « la fin » et fait également référence à l’acronyme du journal officiel de la RDA, Neues Deutschland), Ornament und Verbrechen (« Ornement et Crime ») ou Zwitschermaschine (« La Machine à gazouiller »), le groupe inspiré par Paul Klee. Avant 1989, ces œuvres circulaient principalement grâce à un réseau de publications et de périodiques artisanaux mobilisant des stratégies multimédias. Ces supports étaient réalisés soit à la main, soit sur des machines à écrire, avec des tirages allant d’une cinquantaine à quelques centaines d’exemplaires. Après 1989, ces publications ont été reconnues pour leur valeur intrinsèque et conservées dans des archives en Europe et aux États-Unis, notamment le Deutsches Literaturarchiv à Marbach, la Taylor Institution de l’Université d’Oxford, la bibliothèque Beinecke de Yale et les bibliothèques de l’Université de Stanford.
- 1 La collection Henkel du GRI est répertoriée dans le catalogue de la bibliothèque Getty à l’initiati (...)
- 2 https://www.literaturland-thueringen.de/personen/jens-henkel/ , consulté le 01/12/2023.
- 3 Cet article s’appuie sur ma présentation « The Days Are Counted: Samizdat Book-Objects by Artists ‘ (...)
2Une autre collection importante, qui fera l’objet de cet article, se trouve au Getty Research Institute (GRI) à Los Angeles, en Californie. Comprenant plus d’une centaine de titres, la collection a été rassemblée par Jens Henkel, spécialiste de l’art du livre et collectionneur. Son catalogue a récemment été mis en ligne sur le site du GRI1. Henkel est né en 1953 à Rudolstadt, dans l’ancienne RDA. Dans les années 1980, il a commencé à publier des éditions de livres d’art pour la Galerie Oben, basée à Chemnitz (alors Karl-Marx-Stadt), et a produit de nombreux livres d’artistes et des éditions imprimées au cours de sa longue carrière d’éditeur2. Il avait également rassemblé une vaste collection de livres d’artistes de la RDA, dont une partie a été acquise par le GRI en 1993, et qu’il présente dans l’ouvrage qu’il a cosigné en 1991, DDR 1980-1989: Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eigenverlag: Eine Bibliografie. La collection Henkel est restée peu explorée par les chercheurs et les conservateurs jusqu’à ce qu’elle devienne le centre des activités scientifiques récentes sur l’édition indépendante (samizdat) et la culture est-allemande aux États-Unis3.
- 4 Johanna Drucker, The Century of Artists’ Books, New York, Granary Books, 2004, p. 7.
3Dans son étude classique, The Century of Artists’ Books, Johanna Drucker souligne les similitudes entre les livres d’artistes – ces œuvres d’art faites à la main qui, de plus, tendent à incorporer dans leur forme même une réflexion sur les moyens de leur réalisation – et l’édition indépendante, que Drucker définit comme « indépendante des motivations ou des contraintes commerciales »4. Si tous les livres d’artistes ne sont pas produits par des éditeurs indépendants ou ne parviennent pas à être rentables économiquement, le même désir qui motive l’édition indépendante, à savoir « faire entendre une voix ou rendre une vision accessible », est également à l’origine de la création du livre d’artiste selon Drucker.
- 5 Gail P. Hueting, « Book Publishing in the German Democratic Republic », The Library Quarterly: Info (...)
- 6 Jens Henkel, Sabine Russ, DDR 1980-1989. Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eige (...)
4Les observations de Drucker sur les liens entre l’édition indépendante et les livres d’artistes sont circonscrites au contexte des mouvements modernistes et avant-gardistes occidentaux du vingtième siècle auxquels son étude est consacrée. La définition ne s’applique que de manière limitée aux livres d’artistes produits en Allemagne de l’Est, où le potentiel de vente du livre était moins important que son contenu politique5. Comme l’écrit Henkel dans sa bibliographie, en RDA, l’édition indépendante a cherché à amplifier ces voix et ces visions qui, autrement, n’auraient pas été accessibles au public à cause des mécanismes complexes de censure entre les maisons d’édition contrôlées par l’État et le ministère de la Culture et son Administration Centrale de l’Édition et de la Librairie6. Le mot qui résume ces pratiques d’édition indépendantes dans le bloc de l’Est est samizdat, qui désigne littéralement l’auto-édition et qui, dans le contexte de la RDA, est souvent remplacé par l’expression im Eigenverlag.
- 7 Il s’agit notamment des poètes associés à la scène artistique de Prenzlauer Berg à Berlin-Est, tels (...)
- 8 Peter Böthig, Grammatik einer Landschaft: Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin, Lukas V (...)
- 9 Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Leipzig, Kiepenheuer, 1996, p. 411 (« im Lit (...)
5Pour comprendre le statut politique du samizdat en RDA, il est essentiel de partir du fait qu’il occupait une sorte de zone grise. La plupart des poètes et artistes de la collection Henkel – mais pas tous – sont nés « dans » l’État est-allemand déjà fondé, entre le milieu des années 1950 et le début des années 19607. Leurs débuts artistiques se situent donc dans la dernière décennie de l’Allemagne de l’Est (1979-1989). L’émergence de cette nouvelle et dernière génération a été marquée par une réception difficile en Allemagne de l’Est : en 1981, un décret du Parti a interdit la publication officielle de cette littérature8. Les poètes dont il est question ici ont fait circuler leurs œuvres par l’intermédiaire de ce que l’on appelle des « revues non officielles » (inoffizielle Zeitschriften), qui comprenaient également divers projets collaboratifs, des portfolios et des livres d’artistes. Dans ces publications, ils ont souvent utilisé des styles et des techniques inspirés des mouvements d’avant-garde européens des années 1910 et 1920 – Dada, le futurisme, le surréalisme –, ainsi que du mouvement de la poésie concrète d’après-guerre, du Groupe de Vienne et d’autres mouvements qui, selon la formulation de Wolfgang Emmerich, « n’avaient jusqu’alors occupé au sein du canon littéraire de la RDA qu’une place très secondaire »9.
- 10 Frank Eckart, Eigenart und Eigensinn: Alternative Kulturszenen in der DDR (1980-1990), Bremen, Edit (...)
6Les publications étaient généralement tolérées, en raison d’une loi de 1971, qui stipulait que les œuvres d’art graphiques de plus de cent exemplaires devaient faire l’objet d’une approbation officielle10. Cette loi a ainsi involontairement eu pour effet d’exempter les publications multimédias de moins de cent exemplaires de la censure d’État. Ce vide juridique a été utilisé par nombre d’écrivains est-allemands, des plus marginaux aux plus connus, comme Volker Braun, Heiner Müller, Christa Wolf et Gerhard Wolf. Le point commun de ces œuvres est qu’elles se situent souvent à la frontière entre l’image et le texte, et ont également parfois recours à d’autres médias et formes d’art. Les œuvres analysées ici relèvent généralement de la culture de la dissidence, bien que les poètes et les artistes aient pris des distances plus ou moins grandes avec l’État, voire s’en soient parfois rapprochés.
- 11 Les licenciements publics les plus célèbres ont été ceux du chanteur-compositeur Wolf Biermann, en (...)
7La censure en RDA a pris de nombreuses formes. Après l’ouverture en 1991 des archives de la police secrète est-allemande, la Stasi, il a été révélé que nombre de ces poètes étaient en fait des victimes de la Stasi. Deux des membres du collectif, Sascha Anderson et Rainer Schedlinski, étaient depuis longtemps des informateurs officieux de la Stasi et avaient été chargés de faire des rapports sur d’autres membres du groupe. L’impact de la surveillance de la Stasi sur ce collectif a été indéniablement important. Il conduit à relativiser le statut « underground » de cette littérature, qui n’échappait pas complètement à la surveillance de l’État, et qui a parfois été censurée indirectement par ces informateurs secrets. Elle a également conduit au harcèlement, à l’arrestation et à l’emprisonnement de certains de ces poètes. Si les révélations de la Stasi au début des années 1990 ont conduit certains à rejeter en bloc l’ensemble de la scène clandestine est-allemande, des chercheurs ont depuis remis en question ces rejets, en notant par exemple que ces productions culturelles étaient trop décentralisées et multiformes pour pouvoir être entièrement contrôlables11.
- 12 J. Henkel, DDR 1980-1989, op. cit., p. 10.
- 13 Tout en décrivant le dynamisme de la vie culturelle qui a conduit à la production de nombreux livre (...)
- 14 Ibid. (« produktionstechnische Schablonen einer Buchherstellung »).
8Dans cet article, je m’intéresse moins à l’examen des degrés de distance ou de proximité que ces œuvres ont prise par rapport à l’État en raison de l’implication individuelle ou collective de leurs créateurs dans l’appareil répressif et de surveillance. Ce qui m’intéresse ici, c’est de comprendre dans quelle mesure ces livres d’artistes – par leur intermédialité radicale, leurs formats non conventionnels et leurs contenus – constituent un défi ou ce que Henkel appelle une « contre-position » (Gegen-Haltung) par rapport aux pratiques d’édition officielles12. Cette « contre-position » se reflète d’abord dans leur contenu – impubliable pour diverses raisons, notamment leur critique politique, leurs propos obscènes ou provocateurs – et ensuite dans le fait que ces livres brouillent radicalement les frontières entre les médias et les genres traditionnels13. Elle réside, enfin, dans les approches novatrices de la fabrication de livres conçues en opposition à ce que Henkel appelle les « normes techniques régissant la production des livres officiels »14, qui stipulaient également les tirages, la qualité du papier et même les couvertures et les formats des livres.
9Dans ce qui suit, j’aborderai plusieurs points forts de la collection Henkel du Getty, en me concentrant plus particulièrement sur les œuvres qui proposent des expérimentations radicales portant sur ces trois catégories (thème, inter-médialité, fabrication du livre) tout en abordant les zones grises entre l’officiel et le non-officiel, l’étatique et le clandestin. Je commencerai par quelques-unes des premières publications samizdat de la collection, datant de 1982, le premier numéro du journal d’Uwe Warnke Entwerter/Oder et le livre de photographies de Gabriele Stötzer, gesprochene lieder, puis le troisième numéro du magazine A3, publié à Dresde en 1986, ainsi que le livre d’artiste multimédia de Stefan Th. Wagner Holzland (1988). J’analyserai enfin quelques couvertures de livres d’artistes novateurs, qui repoussent les limites des possibilités du livre en tant que support et assimilent les références de l’avant-garde à un contexte spécifique à la RDA.
Entwerter/Oder 1/1982 et gesprochene lieder (1982)
- 15 La revue Entwerter/Oder est encore publiée de nos jours.
10Le format le plus courant du samizdat des débuts de la RDA, représenté dans la collection Henkel, est le carnet de notes aux formats A5, A4 ou A3, avec des jaquettes en carton faites à la main et de simples agrafes ou des coutures apparentes en guise de reliure. On retrouve ce format dans l’exemplaire du premier numéro de Entwerter/Oder, une publication berlinoise que le poète et éditeur Uwe Warnke a commencé à produire en 1982, ce qui en fait l’un des premiers périodiques de samizdat de ce type en RDA15. Le premier volume, qui n’a été produit qu’à quatre exemplaires et dont le GRI possède un fac-similé que Warnke a récemment réalisé, est relié en carton jaune, décoré de formes graphiques rouges et noires réparties en diagonale qui rappellent l’esthétique constructiviste russe [ill. 1].
Illustration 1. Siegmar Körner et Uwe Warnke, Couverture d’Enwerter/Oder, 1982, fac-similé de 2015.
Copyright Uwe Warnke. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles.
11Alors qu’au cours des années suivantes, la revue allait devenir l’une des publications clandestines les plus nettement intermédiales d’Allemagne de l’Est, tirée à environ 100 exemplaires par volume, le premier numéro est relativement sobre, composé uniquement de textes dactylographiés qui, par leur dépouillement formel, rappellent en outre les principes de la poésie concrète. La vie quotidienne et culturelle de la RDA et ses bizarreries linguistiques y sont évoquées de façon satirique dans des poèmes, des aphorismes et d’autres textes courts, signés par des pseudonymes d’auteur tels que Iron Zynitzki ou « Brechtig » à des fins humoristiques et afin de garantir leur anonymat.
- 16 Je suis particulièrement redevable ici à la conférence d’Hélène Camarade « Les samizdats au service (...)
12On retrouve un format similaire dans le livre de photos de Gabriele Stötzer gesprochene lieder, datant également de 1982. Ce livret est également de format A5, composé de photographies en noir et blanc, avec des textes, des paroles et des poèmes en grandes lettres sans empattement imprimés directement sur les photographies. Celles-ci mettent en scène Stötzer et son groupe de femmes artistes basées à Erfurt, qui, tout au long des années 1980, ont organisé des performances et des actions artistiques, et se sont engagées dans la production d’une mode et d’un design d’avant-garde qui subvertissaient le codage féminin traditionnel de certains arts et artisanats. Des publications telles que gesprochene lieder se situent à mi-chemin entre le samizdat artistique et le samizdat réalisé par des femmes et des personnes dont l’orientation sexuelle et l’identité de genre sont marginalisées (comme c’est le cas dans des samizdat périodiques tels que Frauenblätter, Lila Band, et frau anders)16.
- 17 L’oppression à long terme par la Stasi que Stötzer et son collectif de femmes artistes ont subie es (...)
- 18 La photographie a été prise par l’artiste Cornelia Schleime en 1981 et estampillée par Stötzer.
13Chaque page de gesprochene lieder présente une photographie en noir et blanc de Stötzer ou d’autres membres de son groupe de femmes, soit nues, soit dans divers costumes et plus ou moins déshabillées. En tant que telles, les photographies visent à choquer les lecteurs d’Allemagne de l’Est, où la publication aurait probablement été classée dans la catégorie de la pornographie, officiellement interdite en RDA. Elles reflètent également le caractère festif des manifestations du collectif, dont l’existence était pourtant constamment menacée par la Stasi17. Si certains poèmes, tels que « Im Untergrund im Untergrund / Da lacht ganz laut der Muttermund » sont également des paroles que Stötzer avait composées pour un groupe punk exclusivement féminin, d’autres textes et photo-collages (collages de papiers découpés collés directement sur les photographies) se présentent comme des reconstitutions de contes de fées, par exemple de Sterntaler ou du Petit Chaperon rouge. Les structures de pouvoir patriarcales (qu’il s’agisse des relations privées ou des structures de pouvoir des pays socialistes tels que la RDA dans lesquels des dirigeants exclusivement masculins sont censés guider l’État vers un horizon utopique) sont évoquées de façon parodique sous la forme d’un conte de fées. L’illustration 2, par exemple, comporte les mots suivants « und dann und dann und dann / dann kommt ein grosser Mann / der lacht und macht / ERFÜLLUNG » imprimée sur une photographie de Stötzer agenouillée et soumise [ill. 2]18.
Illustration 2. Gabriele Stötzer-Kachold, Photo-poème „und dann und dann und dann,“ Gesprochene Lieder 1982.
Copyright Gabriele Stötzer. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles.
14Si le caractère subversif de gesprochene lieder découle principalement de son sujet et de ses textes provocateurs, sur le plan formel, l’emploi de matériaux et de techniques volontairement rudimentaires ou « brutes » se fait l’écho de cette provocation. Manifeste d’une rébellion et d’expérimentations également sans limites, déclinées à travers de multiples médias, gesprochene lieder offre un résumé saisissant des pratiques et des grands principes qui ont défini l’existence du collectif.
A3 et Holzland
15Les publications samizdat de Warnke et de Stötzer, qui mêlent photographies, poèmes et paroles de chansons, collages, dessins et textes typographiques, remettent en question, par leurs formats, leurs contenus et leurs supports, les critères officiels de l’art, de la littérature et de l’édition. Les publications ultérieures, telles que le numéro spécial de 1986 de la revue A3 et Holzland de Stefan Th. Wagner (1988), portent cette tendance intermédiale à son paroxysme, en incluant des éléments sculpturaux haptiques et tridimensionnels, divers objets trouvés et même des enregistrements musicaux.
16Le magazine multimédia A3 a été publié entre 1983 et 1990 à Chemnitz/Karl-Marx-Stadt. Le numéro spécial de 1986, Musik ist mehr als eins, consiste en de grandes feuilles de format A3, disposées librement, contenant de la poésie, des gravures graphiques, des collages et quelques cassettes assemblées en un portfolio. Il s’ouvre sur un poème de Barbara Köhler :
Jetzt hält die Musik den Atem an
Die Überallmusik die Falle
Aus Herzschlagrhythmus und Sucht
Der Tanz ist aus die Puppen am Strick
Pendeln stocksteif ins Leere
Die Jagd ist aus jetzt haben wir sie
In der Falle am Strick in der Hand
Jetzt ist sie bei uns
Wir haben die Melodie vergessen
Sag schon Schlange verrate uns
Die andere Hälfte vom Lied
Vom Lied Liliths und Salomes
Sag wie verliert man den Kopf
- 19 Barbara Köhler, « Aufforderung zum Tanz », in A3 3/1986, Getty Research Institute, Los Angeles.
[…]19
- 20 Le féminisme est-allemand, qui rejetait généralement l’étiquette de féminisme en raison de sa diffé (...)
17Le poème associe la musique à la féminité, ainsi qu’à la danse et aux corps vivants et désirants (« Herzschlagrhythmus », « Sucht »), qui sont à leur tour renvoyés aux dynamiques opposées de l’immobilité et du piège, « die Puppen am Strick / Pendeln stocksteif ins Leere. » Revenant au thème de la féminité, la deuxième strophe se présente comme une supplique adressée au Serpent du jardin d’Éden, lui enjoignant d’aider un « nous » collectif à se remémorer « l’autre moitié de la chanson » qui aurait été « oubliée », c’est-à-dire la figure d’une féminité puissante et destructrice incarnée par Lilith et Salomé. Le portfolio comprend également la gravure d’Angela Hampel intitulée « Wir haben die Schlange », qui représente un groupe de nus féminins au dessin fluide, avec le serpent au milieu, comme une illustration en dialogue avec le poème de Köhler. Présentant des parallèles frappants avec les photo-collages de Stötzer, les œuvres de Köhler et de Hampel utilisent le médium de la musique pour briser les limites du langage patriarcal et des normes de genre, faisant ainsi écho aux discours d’émancipation féminine de l’underground est-allemand à cette époque20.
18Enfin, quelques collages inclus dans A3 utilisent le médium de la musique de manière iconoclaste, tout en offrant de nouvelles possibilités créatives. Un collage combine, par exemple, des fragments de partitions recouverts de peinture ; un autre juxtapose le disque cassé d’un tube oublié des années 1960 avec un encart en papier contenant un poème en allemand dont le titre « When the Music’s Over » est emprunté au tube des Doors, en 1967, faisant peut-être référence à la réutilisation ludique de la culture populaire sous la forme d’un disque vinyle brisé.
- 21 Les activités de Goldberg au sein de la Stasi sont brièvement mentionnées dans Thomas Liebscher (di (...)
19Parmi les livres d’artistes les plus sophistiqués de la collection figure Holzland de Stefan Th. Wagner en 1988 [ill. 3], créé en collaboration avec le photographe et artiste d’installation Ernst Goldberg (qui, entre 1988 et 1989, a également travaillé comme informateur de la Stasi)21. Wagner, né à Leipzig en 1951, a étudié la peinture à la Hochschule für Grafik und Buchkunst de Leipzig auprès des professeurs Bernhard Heisig et Arno Rink. Il a ensuite poursuivi ses études de graphisme à l’école supérieure Burg Giebichenstein de Halle. De 1989 à 1991, il a été Meisterschüler à l’Académie des arts de Berlin (Est) chez le professeur Wolfgang Mattheuer. Holzland est un livre d’artiste de grande qualité, assemblé et relié par des professionnels du livre, qui n’a été produit qu’à cinquante exemplaires faits à la main.
Illustration 3. Stefan Th. Wagner, Couverture du livre Holzland : ein neues deutsches Hausmärchen 49,3 x 31,6 cm 1988.
Copyright Stefan Th. Wagner. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles.
20Il se compose d’une série de dessins figuratifs néo-expressionnistes de Wagner reproduits en sérigraphie, d’un poème en vers libre imprimé sur plusieurs pages dans une élégante typographie rouge foncé, et d’une série de photographies de Goldberg. Le sous-titre du livre, « ein neues deutsches Hausmärchen », à l’instar de Stötzer, subvertit le genre du conte de fées pour formuler une critique politique, tout en faisant un jeu de mots sur le thème de la construction qui est au centre du poème.
- 22 « In dem es allen wohl geht / in dem Ungleiche gleich sind […] es muß Ordnung sein ».
- 23 « Mauerwerk [...] / kreisrund und torlos, damit Ordnung herrsche ».
- 24 Svetlana Boym, « Ruins of the Avantgarde: From Tatlin’s Tower to Paper Architecture », in : Julia H (...)
21Dans ce poème, un « constructeur » malheureux et solitaire cherche à retrouver son bonheur et celui du peuple en suivant les conseils prodigués par son propre chapeau, ce dernier étant doué de parole. L’éloquent couvre-chef enjoint à son propriétaire de construire une maison « dans laquelle tous se trouvent à leur aise / et où les inégaux sont égaux » mais dans laquelle « il faut que l’ordre règne »22. Au cours des « sept fois sept ans » consacrés à la « planification », l’architecte hésite entre la construction d’une tour, d’un palais pour tous ou d’une « muraille […] / circulaire et sans porte, afin que l’ordre règne »23, pour finalement réaliser son projet sous la forme d’une « tour sans fin » entourée d’un mur. Le fait que Holzland soit une parabole sur les dimensions dystopiques de la construction de l’État socialiste et des téléologies officielles, avec des allusions transparentes au mur de Berlin, est rendu encore plus clair par la pièce maîtresse du livre [ill. 4]. Il s’agit d’une double page comportant un « pop-up » en papier découpé, représentant une structure inclinée, en forme de spirale, surmontée d’un point rouge. Elle ressemble fortement à la maquette du monument de la Troisième Internationale, conçue par Tatlin en 1920, qui n’a jamais été réalisée et n’a survécu que grâce à quelques photographies. La tour incarnait la révolution par sa forme radicalement ouverte, en spirale, et en est venue à signifier ce que Svetlana Boym, dans le contexte des citations artistiques de la tour de Tatlin dans « l’architecture de papier » post-soviétique, appelle « l’effondrement des aspirations utopiques »24. Entourée d’une bande de papier rayée, noire et blanche, évoquant une barrière ou même le mur du poème, la version de Wagner de la tour présente le potentiel utopique de la structure dans les termes spécifiques à la RDA d’un État-forteresse.
Illustration 4. Stefan Th. Wagner, Tour en construction : Pop-up au milieu du livre, carton plié et imprimé, hauteur : 41,5 cm, Holzland : ein neues deutsches Hausmärchen 1988.
Copyright Stefan Th. Wagner. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles.
22Le livre est également illustré par les photographies d’Ernst Goldberg qui s’articulent autour d’un cadre métallique blanc tridimensionnel en forme de maison miniature, utilisé comme accessoire, tantôt en relation avec un paysage, tantôt en relation avec un corps humain, ou les deux, ce qui permet de le percevoir à différentes échelles. Sur le plan thématique, les photographies deviennent un raccourci visuel pour évoquer la notion d’habitation, ouvrant à la fois sur les notions constructivistes d’édification d’une nouvelle société à habiter, mais aussi sur une critique du potentiel totalitaire de ce projet d’avant-garde.
Réinventer la couverture
23Les trois exemples suivants concernent le genre de la couverture, que les pratiques artisanales de la fabrication clandestine de livres ont fait évoluer dans de nombreuses directions créatives. Ils visent à démontrer la variété des supports, des approches, des traditions et des institutions qui convergent dans ces œuvres.
24Produit en 1982 à 50 exemplaires, Das Kachelbuch de Johannes Lischke repousse à la fois les limites du support du livre et la définition de ce qui constituait l’édition indépendante en RDA. Comme son titre l’indique, il est composé de deux carreaux de céramique qui maintiennent un mince volume de papier contenant le texte et les illustrations de Renate Herfurth. Le choix frappant de la couverture peut s’expliquer par le fait que le livre d’artiste semble avoir été produit par une galerie rattachée à l’entreprise publique qui a fabriqué ces carreaux (Volkseigener Betrieb Kombinat Fliesen- und Sanitärkeramik), en collaboration avec la Pirckheimer Gesellschaft (fondée en 1956), un club de bibliophilie affilié au Kulturbund de la RDA qui a rendu possible la publication de nombreux livres d’artistes et de matériel connexe par des artistes officiellement soutenus et des artistes clandestins.
25En ce sens, les productions « officielles » et « non officielles » ne peuvent être opposées de façon binaire : il faudrait plutôt parler de polarités, chaque publication pouvant se rapprocher plus ou moins de l’un ou de l’autre de ces pôles. Dans le cas de Das Kachelbuch, ce double parrainage par des organismes officiellement reconnus et ayant pignon sur rue pourrait nous inciter à rapprocher cette publication du pôle « officiel », quand bien même son contenu et son mode de présentation divergent bien évidemment de ce qu’il est convenu d’appeler la culture officielle de la RDA.
26La couverture du volume de poésie de Bert Papenfuß, einem verreckten kater die scheiße aus den därmen dreschen (1988), est tout aussi complexe sur le plan technique, mais non moins innovante. Comme l’indique le titre, Papenfuß force son langage poétique à dépasser les normes de l’esthétique conventionnelle et de la sensibilité bourgeoise. Pour sa poésie, Papenfuß a conçu sa propre orthographe, avec sa signature manuscrite pour ses publications artisanales. Ses poèmes empruntent également à de multiples langues et argots, dont l’anglais, l’espéranto, le rotwelsch, le russe et le volapük, et contiennent souvent des jeux de mots avec le discours officiel de la RDA. La couverture porte le titre du volume, une phrase scatologique, dérivée du punk, qui vise à choquer et préfigure la violence linguistique du contenu. Entourée d’un diagramme, la phrase-titre s’ouvre sur de nouvelles potentialités : le lecteur est invité à jouer un rôle actif. Préfacée par la phrase « damit das kind einen NAMEN hat » (pour que l’enfant ait un NOM) griffonnée au-dessus, la couverture dessinée par Papenfuß présente des alternatives potentielles au titre qu’il a choisi. Au lieu du mot « chat », nous pouvons choisir, par exemple, « Köter » (cabot), « Kamikazen » (kamikazes), « Ketzer » (hérétiques), et ainsi de suite, établissant des équivalents humoristiques parmi les mots énumérés. Cette critique ironique vise, entre autres, la RDA (qui est présente dans la liste comme alternative au titre « därmen ») et sa culture, comme le montrent les alternatives dans les différentes listes, notamment parce que le mot « scheiße » (merde) peut être remplacé par « art » et « espoir ». Tout comme dans sa poésie, Papenfuß fait de la couverture du livre une pièce radicalement ouverte, participative et performative qui contredit et rend visibles toutes sortes de significations préétablies, qu’elles soient transmises par le censeur ou par l’auteur.
27Enfin, bien qu’il ne faille pas juger un livre à sa couverture, selon l’adage anglais, dans le cas du livre d’artistes Mein Zahn riesengroß: erotische Träume von Männern (1987) de Jörg Kowalski et Ulrich Tarlatt, la couverture « fait » réellement le livre et compense son hétéronormativité et sa conception du genre quelque peu irréfléchies. Le livre est une collection de retranscriptions de rêves érotiques, attribués aux auteurs et à d’autres artistes, dont certains sont rédigés comme des études de cas psychanalytiques. Un tel livre n’aurait jamais pu être publié par les canaux officiels étant donné que la psychanalyse n’était pas autorisée dans le bloc de l’Est et n’était pratiquée qu’en secret – sans parler de son contenu manifeste. Ce qui m’intéresse ici, c’est la couverture du volume, qui se compose de deux morceaux de dentelle collés sur un morceau de carton et reliés l’un à l’autre par un porte-jarretelles. Le porte-jarretelles doit être défait pour ouvrir le livre, ce qui illustre littéralement la bibliophilie et le fétichisme qui s’attachent à l’objet-livre, et assimile l’acte d’ouvrir un livre à de l’érotisme. En outre, la couverture semble s’inspirer de la Prière de toucher de Marcel Duchamp, la couverture du livre Le Surréalisme en 1947, qui présente un seul sein en caoutchouc, enracinant ainsi l’objet-livre dans une tradition avant-gardiste antérieure, grâce à laquelle les créateurs de Mein Zahn riesengroß continuent de briser les tabous esthétiques et sociaux dans le contexte de la dernière décennie de la RDA.
Conclusion
28La collection Henkel de livres d’artistes d’avant-garde de la fin de la RDA du Getty Research Institute donne un aperçu de la variété et de la complexité de ces documents. Tous les ouvrages abordés dans le cadre de cet article mettent en avant leur contenu thématique, leur intermédialité et leurs approches novatrices de la fabrication de livres, qui s’opposent radicalement aux attentes et aux modèles officiels. Les titres discutés ici remettent systématiquement en question ces catégories, soit en faisant revivre les mouvements d’avant-garde historiques et d’après-guerre en les adaptant au contexte de la dernière décennie de la RDA (en particulier Entwerter/Oder, A3, Holzland et Mein Zahn riesengroß), soit en utilisant le support du livre d’artiste pour articuler de nouvelles formes de pensée et d’incarnation de l’émancipation féminine qui divergent des discours officiels (notamment les gesprochene lieder de Gabriele Stötzer et Barbara Köhler/Angela Hampel dans A3), soit en cherchant, enfin, à renouveler le langage poétique en le poussant au-delà des normes et des conventions (notamment Bert Papenfuß). Cependant, comme le montre l’exemple du Kachelbuch, qui avait été produit par une usine et la Pirckheimer Gesellschaft affiliée au Kulturbund, les livres d’artistes se situaient souvent dans une sorte de zone grise entre l’officiel et le non-officiel.
29Plus de trente ans après la fin de la RDA, les trésors encore méconnus de la collection Henkel offrent ainsi des perspectives multiples et radicales, dont l’étude semble indispensable afin de mieux comprendre la complexité des productions culturelles de l’Allemagne de l’Est, et les influences que celles-ci peuvent encore exercer sur la littérature et l’art contemporain en Allemagne.
Notes
1 La collection Henkel du GRI est répertoriée dans le catalogue de la bibliothèque Getty à l’initiative d’Isotta Poggi sous l’expression abrégée « East German Samizdat collection », qui peut être saisie dans le champ de recherche https://primo.getty.edu/primo-explore/search?vid=GRI.
2 https://www.literaturland-thueringen.de/personen/jens-henkel/ , consulté le 01/12/2023.
3 Cet article s’appuie sur ma présentation « The Days Are Counted: Samizdat Book-Objects by Artists ‘in’ and ‘out’ of the IX Art Exhibition of the GDR » qui a eu lieu le 30 mai 2023 dans le cadre d’un atelier de plusieurs jours sur les collections de samizdat du GRI et la collecte de matériaux sur la IXe exposition d’art de la RDA. Cet atelier est l’un des événements organisés dans le cadre du projet de recherche « À l’aube de la révolution : l’artiste est-allemand dans les années 1980 ». Jusqu’à présent, le projet a donné lieu à un panel sur les archives Getty lors de la conférence annuelle de la German Studies Association à Portland, OR (2019). Plusieurs conférences ont également été données dans le cadre de la série « New Approaches to Art in the German Democratic Republic », organisée entre l’Université de Californie Santa Barbara et Ca’ Foscari Venezia, Italie. On peut également citer le panel sur les « East-German Artistic Networks of the 1980s », avec les conservateurs et historiens de l’art Stephanie Barron, Constanze Fritsch et Isotta Poggi, et de nombreuses publications. Voir en détail https://www.getty.edu/projects/on-eve-revolution-east-german-artist-1980s/, consulté le 01/02/2024.
4 Johanna Drucker, The Century of Artists’ Books, New York, Granary Books, 2004, p. 7.
5 Gail P. Hueting, « Book Publishing in the German Democratic Republic », The Library Quarterly: Information, Community, Policy, Vol. 52, No. 3/1982, p. 240-259.
6 Jens Henkel, Sabine Russ, DDR 1980-1989. Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eigenverlag: Eine Bibliografie, Gilkendorf, Merlin, 1991, p. 9. Les mécanismes de censure sont décrits plus en détail par Hueting dans l’article cité ci-dessus, qui examine l’état de l’édition est-allemande au début des années 1980. L’organisation du ministère de la culture de la RDA, l’Administration Centrale de l’Édition et du Commerce du Livre (Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel), qui dirigeait la publication des livres dans la plupart des grandes maisons d’édition, approuvait les plans thématiques annuels, les manuscrits individuels et, enfin, allouait tout le papier disponible pour la publication des livres, jouait un rôle clé dans ce processus (Hueting, ibid., p. 250-252).
7 Il s’agit notamment des poètes associés à la scène artistique de Prenzlauer Berg à Berlin-Est, tels que Stefan Döring, Bert Papenfuß, Uwe Warnke et Raja Lubinetzki, ainsi que des poètes-artistes d’autres centres urbains de la RDA (tels que Gabriele Stötzer à Erfurt et Cornelia Schleime à Dresde), ou des poètes visuels Jörg Kowalski et Ulrich Tarlatt à Halle. Enfin, tous ces représentants de la « troisième génération » d’écrivains et d’artistes est-allemands ne sont pas nés en RDA, et toutes leurs activités ne se limitent pas aux frontières de l’État est-allemand. Citons par exemple le poète tchèque Jan Faktor qui, au début des années 1970, a émigré en RDA et fait partie intégrante des poètes de Prenzlauer Berg, ou encore l’artiste chilien exilé Guillermo Deisler et son projet transnational d’art postal Uni/vers, qu’il a réalisé à partir de Halle de 1987 à 1995.
8 Peter Böthig, Grammatik einer Landschaft: Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin, Lukas Verlag, 1997, p. 63.
9 Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Leipzig, Kiepenheuer, 1996, p. 411 (« im Literaturkanon der DDR allenfalls ein Schattendasein gefristet hatten »). Bien que l’évaluation globale d’Emmerich concernant l’exclusion relative du canon de la RDA de nombreux mouvements modernistes et d’avant-garde et d’autres traditions esthétiques expérimentales soit bien fondée, la fin des années 1970 et les années 1980 ont vu plusieurs études parrainées par l’État accompagnant une réhabilitation de certains mouvements d’avant-garde pour le patrimoine culturel de l’État. Cf. David Bathrick, The Powers of Speech. The Politics of Culture in the GDR, Lincoln, University of Nebraska Press, 1995, p. 105. Cf. également Manfred Nössig (dir.), Literaturdebatten in der Weimarer Republik. Zur Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918-1933, Berlin, Weimar, Aufbau, 1980.
10 Frank Eckart, Eigenart und Eigensinn: Alternative Kulturszenen in der DDR (1980-1990), Bremen, Edition Temen, 1993, p. 37.
11 Les licenciements publics les plus célèbres ont été ceux du chanteur-compositeur Wolf Biermann, en 1976, et du critique de la FAZ Frank Schirrmacher. Karen Leeder, Breaking Boundaries: A New Generation of Poets in the GDR, Oxford, New York, Clarendon Press, Oxford University Press, 1996, p. 6 et p. 198-219.
12 J. Henkel, DDR 1980-1989, op. cit., p. 10.
13 Tout en décrivant le dynamisme de la vie culturelle qui a conduit à la production de nombreux livres d’artistes de sa collection, Henkel partage l’avis de Drucker lorsqu’il identifie les livres d’artistes à une approche intermédiale des disciplines artistiques et des médias dans la scène underground : « La répartition traditionnelle des rôles de poète et d’illustrateur a été abandonnée au profit d’une conscience de groupe de personnes partageant les mêmes idées, où chacun, de même qu’il s’essayait dans les domaines de la musique, du cinéma, des performances, de la sculpture et de la littérature, se consacrait désormais aussi, avec plus ou moins d’insouciance, à la production de livres ». (« Die tradierte Rollenverteilung von Dichter und Illustrator wurde aufgegeben zugunsten eines Gruppenbewußtseins Gleichgesinnter, wo sich jeder, sowie er sich auf den Gebieten der Musik, des Films, der Performances, der Bildhauerei und der Literatur ausprobierte, nun auch mehr oder minder unbekümmert der Produktion von Büchern widmete. ») (J. Henkel, DDR 1979-1989, op. cit., p. 9).
14 Ibid. (« produktionstechnische Schablonen einer Buchherstellung »).
15 La revue Entwerter/Oder est encore publiée de nos jours.
16 Je suis particulièrement redevable ici à la conférence d’Hélène Camarade « Les samizdats au service de l’opposition en RDA », prononcée dans le cadre du séminaire « Penser le samizdat » le 15 décembre 2021 à Sorbonne Université et à l’Université Bordeaux Montaigne.
17 L’oppression à long terme par la Stasi que Stötzer et son collectif de femmes artistes ont subie est décrite en détail dans Sandra Frimmel (dir.), Kunst vor Gericht. Ästhetische Debatten im Gerichtssaal, Berlin, Matthes und Seitz, 2018.
18 La photographie a été prise par l’artiste Cornelia Schleime en 1981 et estampillée par Stötzer.
19 Barbara Köhler, « Aufforderung zum Tanz », in A3 3/1986, Getty Research Institute, Los Angeles.
20 Le féminisme est-allemand, qui rejetait généralement l’étiquette de féminisme en raison de sa différenciation par rapport aux mouvements féministes occidentaux, a changé d’approche au début des années 1970, passant de la défense de la capacité des femmes à faire le travail des hommes à ce que Mary Fulbrook définit comme un « désir d’être différentes des hommes », car la position antérieure avait en pratique conduit à imposer aux femmes le « double fardeau » des responsabilités professionnelles et du travail domestique non rémunéré. Cf. Mary Fulbrook, A Concise History of Germany, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 239. Cf. également Mary Fulbrook, The People’s State. East German Society from Hitler to Honecker, New Haven and London, Yale University Press, 2005, p. 141-178.
21 Les activités de Goldberg au sein de la Stasi sont brièvement mentionnées dans Thomas Liebscher (dir.), Leipzig. Photographie seit 1839, Leipzig, Passage-Verlag, 2011, p 244.
22 « In dem es allen wohl geht / in dem Ungleiche gleich sind […] es muß Ordnung sein ».
23 « Mauerwerk [...] / kreisrund und torlos, damit Ordnung herrsche ».
24 Svetlana Boym, « Ruins of the Avantgarde: From Tatlin’s Tower to Paper Architecture », in : Julia Hell (dir.), Ruins of Modernity, Durham, N.C., Duke University Press, 2010, p. 70.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Illustration 1. Siegmar Körner et Uwe Warnke, Couverture d’Enwerter/Oder, 1982, fac-similé de 2015. |
| Crédits | Copyright Uwe Warnke. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles. |
| URL | http://journals.openedition.org/germanica/docannexe/image/21407/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 138k |
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| Titre | Illustration 2. Gabriele Stötzer-Kachold, Photo-poème „und dann und dann und dann,“ Gesprochene Lieder 1982. |
| Crédits | Copyright Gabriele Stötzer. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles. |
| URL | http://journals.openedition.org/germanica/docannexe/image/21407/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 300k |
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| Titre | Illustration 3. Stefan Th. Wagner, Couverture du livre Holzland : ein neues deutsches Hausmärchen 49,3 x 31,6 cm 1988. |
| Crédits | Copyright Stefan Th. Wagner. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles. |
| URL | http://journals.openedition.org/germanica/docannexe/image/21407/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 181k |
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| Titre | Illustration 4. Stefan Th. Wagner, Tour en construction : Pop-up au milieu du livre, carton plié et imprimé, hauteur : 41,5 cm, Holzland : ein neues deutsches Hausmärchen 1988. |
| Crédits | Copyright Stefan Th. Wagner. Avec l’aimable autorisation du Getty Research Institute, Los Angeles. |
| URL | http://journals.openedition.org/germanica/docannexe/image/21407/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 41k |
Pour citer cet article
Référence papier
Anna Horakova, « « Gegen-Haltung » : La collection Henkel de livres d’artistes de la RDA, conservée au Getty Research Institute », Germanica, 74 | 2024, 121-136.
Référence électronique
Anna Horakova, « « Gegen-Haltung » : La collection Henkel de livres d’artistes de la RDA, conservée au Getty Research Institute », Germanica [En ligne], 74 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 23 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/21407 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11w1i
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