Das Kunstwerk sous rature. Erasure Poetry als appropriierende Meta-Kunst in der Tradition der Avantgarden
Résumés
« meine Grille / / macht […] das Haus / / auß » : dans le recueil d’« Erasure Poetry » avec le titre sonne from ort d’Uljana Wolf et de Christian Hawkey, ce fragment de vers est ce qui reste du sonnet IV. En rayant quelques parties d’un texte antérieur, l’Erasure Poetry s’approprie ce texte et place la notion traditionnelle d’une œuvre sous rature. Avec cet art sur l’art, elle s’inscrit dans la tradition des avant-gardes historiques dont les collages, ready-mades et performances sont les précurseurs. Le sonnet IV de sonne from ort présente toutes les caractéristiques qui, aujourd’hui comme alors, définissent l’art avant-gardiste : l’idée insolite, ce qui est un sens possible de « Grille », est essentielle, mais en même temps, elle détruit (« macht auß ») le texte antérieur. Le poème est donc conçu comme une anti-œuvre émancipatrice. Le grillon du sonnet IV, en tant qu’animal, représente la voix inférieure qui s’approprie l’œuvre. A partir des notions d’œuvre et d’appropriation et en considérant l’exemple du sonnet IV de sonne from ort, l’article montre quelles sont les caractéristiques avant-gardistes de la littérature contemporaine, quels sont les apports des avant-gardes historiques à la poésie contemporaine et dans quelle mesure le méta-art produit des formes à la fois innovantes et réflexives.
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Erasure Poetry, Avantgarde, Werkbegriff, Appropriation, Gegenwartslyrik, Meta-KunstPlan
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- 1 Rüdiger Bubner, „Gedanken über das Fragment. Anaximander, Schlegel und die Moderne“, Merkur – Deuts (...)
- 2 Zu den Einwänden gegen den Werkbegriff siehe Annette Gilbert, „Die Zukünfte des Werks: Kleiner Abri (...)
1„[D]er gemeinsame Nenner der modernen Produktionen und gerade auch der Avantgardebewegungen besteht im Verzicht auf die herkömmliche Werkform“1, schreibt Rüdiger Bubner. Es waren zunächst die historischen Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts, vor allem des Dadaismus und Surrealismus, die mit Collagen, Readymades oder Performances den Werkbegriff infrage stellten. Die von Werner Wolf und Annette Gilbert identifizierten Einwände, welche die Gegenwartsliteratur gegen das Werk erhebt, wurden somit bereits von den Avantgarden präfiguriert und richten sich gegen seine konventionellen Eigenschaften2.
- 3 Der Begriff „Appropriation“ meint in diesem Kontext eine künstlerische Praxis der Aneignung fremder (...)
2Als Beispiel aus der Avantgarde sei Marcel Duchamps Fountain von 1917 genannt: Das als Kunstwerk ausgestellte Urinal ist keine einmalige Schöpfung von Duchamp als Künstler, sondern wird durch seine Auswahl und Präsentation als Kunst von ihm appropriiert3. Es zählt weniger formelle Raffinesse als vielmehr die Idee, das Urinal als Kunstwerk auszustellen. Begrenztheit und Abgeschlossenheit des Werkes sind prinzipiell gegeben, doch das Spiel der Appropriation kann immer weitergetrieben werden und wurde auch in diesem Falle fortgeführt. So gibt es auch einen Fountain (Buddha) der Konzeptkünstlerin Sherrie Levine von 1996, eine Appropriation der Appropriation.
3Ein Beispielphänomen der Gegenwartsliteratur, welches in der Tradition dieser Meta-Kunst der Avantgarden steht und ebenfalls alle Einwände gegen den Werkbegriff in sich vereint, ist die sogenannte Erasure Poetry. Erasure Poetry bezeichnet eine Art von Lyrik, die durch die Bearbeitung und Teil-Löschung, zum Beispiel in Form des Durchstreichens, Ausweißens oder Schwärzens, eines Prätextes generiert wird. In einem Überblicksartikel von Viola Hildebrand-Schat wird sie wie folgt definiert:
- 4 Viola Hildebrand-Schat, „Erasure Poetry. Zwischen Poesie und Kunst, Appropriation und Conceptual Wr (...)
In erster Linie ist damit Poesie umschrieben, die aus einem schon bestehenden, häufig poetischen Text hervorgeht, wobei in dem Ausgangstext Worte und Satzteile gelöscht werden und die zurückgelassenen Worte einen neuen Text bilden, der seine poetische Form ursächlich durch das Auslöschen erhält4.
4Im Folgenden soll anhand des Verhältnisses der Erasure Poetry zum Werkbegriff und zum Verfahren der Appropriation untersucht werden, welches die Merkmale avantgardistischer Gegenwartslyrik sind und welche Verdienste die historischen Avantgardebewegungen in Bezug auf diese Merkmale für die Gegenwartsliteratur geleistet haben. Die Metareflexion dieser Merkmale in der Erasure Poetry soll anhand eines ausgestrichenen Sonetts im Band sonne from ort (2012) von Uljana Wolf und Christian Hawkey illustriert werden. Schließlich stellt sich die Frage, ob der beobachtete Umgang mit dem Kunstwerk und der Appropriation damals wie heute als avantgardistisch gelten kann – d.h., ob er wirklich neue, innovative Formen schafft oder eher alte Formen reflektiert und radikalisiert.
Historische Vorläufer der Erasure Poetry
- 5 Vgl. The Found Poetry Review, About Found Poetry, 2016. http://foundpoetryreview.com/about-found-po (...)
- 6 Vgl. Austin Kleon, Steal Like an Artist. Austin Kleon at TEDxKC, 24.04.2012, https://www.youtube.co (...)
5Um die Beziehung der Erasure Poetry zu den historischen Avantgarden zu verdeutlichen, sei sie zunächst knapp in ihrer Entstehungsgeschichte nachgezeichnet. Sie geht auf die existentialistische und dekonstruktivistische Philosophie von Martin Heidegger und Jacques Derrida, auf die bildende Konzeptkunst und auf die Found Poetry zurück. In der bildenden Kunst können vor allem Marcel Duchamps objets trouvés und weitere Formen der dadaistischen Avantgarde wie Collagen von Kurt Schwitters oder Performances von Tristan Tzara als Vorläufer gelten. Tzaras Performances, bei denen er Schnipsel von Zeitungsartikeln in zufälliger Reihenfolge aus einem Hut zog und zu einem neuen Text anordnete, prägten die später auch von William S. Burroughs angewandte Cut-up-Technik. Die Zeitschrift The Found Poetry Review bezeichnet Cut-up als Subkategorie von Found Poetry, neben Cento, freien Formen und Erasure, welche als letztes hinzugekommen und von den anderen Formen inspiriert worden sei5. Auch der Erasure-Poet bzw. laut Selbstbezeichnung newspaper blackout poet Austin Kleon zeichnet in seinem TED-Talk eine direkte Linie des Einflusses von Tristan Tzara über Brion Gysin, William S. Burroughs und den Erasure-Poet Tom Phillips bis hin zu sich selbst6.
6Ein weiteres, der Erasure Poetry ähnliches Experiment mit den Grenzen der Kunst aus dem Dadaismus ist Man Rays Poème optique (1924), welches aus schwarzen Zeilen besteht und lediglich durch seine Anordnung als Gedicht erkennbar bleibt. Auch Stéphane Mallarmés Gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in dem die Verse nicht-linear inmitten von viel Weiß über die Seiten verteilt sind, antizipiert das Erscheinungsbild der Erasure Poetry. Mallarmés Gedicht regte zu weiteren Bearbeitungen an: Es gibt eine ausgestrichene Version des belgischen Konzeptkünstlers Marcel Broodthaers von 1979 und eine typographisch-räumliche Bearbeitung des kanadischen Dichters Eric Zboya von 2011 unter dem Titel Un Coup de Dés Jamais N’Abolira le Hasard. Translations in Higher Dimensions.
- 7 Vgl. Marjorie Perloff, „Found Poetry“, in: Roland Greene et al. (Hrsg.), The Princeton Encyclopedia (...)
- 8 Vgl. dies., Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century, Chicago und London, Univer (...)
- 9 Vgl. ebd., S. 11-14; V. Hildebrand-Schat, „Erasure Poetry…“, a.a.O., S. 306.
7Der unmittelbare literarische Vorgänger der Erasure Poetry war die Found Poetry. Als eines der ersten Beispiele nennt Marjorie Perloff This Is Just To Say von William Carlos Williams von 19347, eine Kühlschranknotiz an seine Frau, die Williams durch Versifizierung zum Gedicht machte. Williams’ Wegbereiter wiederum seien schon Ezra Pound mit den 1915 begonnenen Cantos und T.S. Eliot mit The Waste Land (1922) gewesen. Beide hätten dazu beigetragen, Zitation zu normalisieren, welche sich nun mit der Digitalisierung zum endgültigen Paradigma der Literatur des 21. Jahrhunderts aufgeschwungen habe8. Als weitere literarische Vorläufer der Erasure Poetry gelten die Oulipo-Bewegung, der Lettrismus, die Konkrete Poesie sowie die Language Poetry9. Das konkrete Phänomen der Erasure Poetry schließlich nahm in den 1960er Jahren seinen Ausgang. Das früheste Beispiel ist Tom Phillips’ A Humument (1966), eine Bearbeitung eines vergessenen viktorianischen Romans.
- 10 Vgl. [Art.] „erasure“, in: J.A. Cuddon (Hrsg.), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (...)
- 11 Auch Lachmann bescheinigt der Intertextualitätstheorie eine literaturkritisch-kulturologische Dimen (...)
- 12 Vgl. W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 382-384.
- 13 Vgl. ebd., S. 393 f.
8Wie eingangs erwähnt, haben Tom Phillips und seine Nachfolgerinnen und Nachfolger mit den historischen Avantgarden gemeinsam, dass sie, um hier bereits mit der Sprache der Erasure zu sprechen, das Kunstwerk in seiner klassischen Werkform sous rature setzen. Diesen Begriff verwendete Jacques Derrida für seine Streichungen, mit denen er markierte, dass ein Begriff oder Konzept unzureichend, ja geradezu verdächtig, aber dennoch unumgänglich sei, solange noch kein besserer Begriff oder kein neues Konzept gefunden worden sei10. Gegen den Werkbegriff lassen sich laut Werner Wolf sieben große Einwände vorbringen: die Notwendigkeit einer historischen Relativierung, da die Werkkonzeption erst mit dem 18. oder sogar 19. Jahrhundert einsetze, die Theorie des Fragments, die Performativitätstheorie, die Rezeptionsästhetik, Abweichungen der Artefakte der historischen Avantgarden und des digitalen Zeitalters vom Werkbegriff aufgrund ihrer Vorläufigkeit, Unabgeschlossenheit und multiplen Urheberschaft – auch Wolf erkennt hier an, dass Gegenwartsliteratur und historische Avantgarden ähnliche Formen produzieren –, die Intertextualitätstheorie11 und der Poststrukturalismus12. Erasure Poetry greift den Großteil dieser Einwände auf: Sie operiert als Hypertext unter der Prämisse der Intertextualität, präsentiert sich als Fragment, das performativ in Interaktion mit den Leserinnen und Lesern realisiert wird, und steht konzeptuell in der Tradition der Anti-Werke der Avantgarde und poststrukturalistischer Annahmen über die Literatur. Auch die historischen Avantgarden, so Wolf, würden den Werkbegriff mit ihren Happenings, Installationen und objets trouvés bereits vor Herausforderungen stellen13.
- 14 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 495-543.
- 15 Hiermit meint Gilbert Texte, die sich unendlich fortschreiben (infinit), bzw. Texte, die ihre Gegen (...)
9Annette Gilbert macht im von ihr mitherausgegebenen Sammelband zum Werkbegriff fünf Beobachtungen, aufgrund derer viele Erzeugnisse der Gegenwartsliteratur sich nicht mehr als klassische Werke begreifen ließen14. Erstens habe sich eine culture of use etabliert, in der das Prinzip der Postproduktion vorherrsche: An die Stelle originärer Schöpfung träten Iteration, Bearbeitung, Verlegen oder Kuratieren. Zweitens hebt sie auf die Prozessualität und Finalität von Gegenwartsliteratur ab, die sich in Praktiken wie infinitem und instantanem Schreiben zeige15. Drittens seien einige heute vorherrschende mediale Zustände nicht werkhaft, zum Beispiel in der digitalen Literatur oder Konzeptkunst. Viertens sieht Gilbert die Stabilität des Werks gefährdet, da es zum einen in ihrer Gestalt nicht festgelegte, zum anderen in ihrer einmaligen materiellen Ausführung nicht reproduzierbare Texte gebe. Zuletzt erwähnt sie die Frage der Sozialisation: Was wird aus dem Werkbegriff, wenn die Veröffentlichung nicht mehr an den Druck gebunden ist?
10Auch diese fünf Herausforderungen des Werkbegriffs finden sich in der Erasure Poetry wieder. Sie zelebriert offen das Prinzip der Postproduktion und Aneignung in Form ihrer Ausstreichungen und reflektiert die Zyklen von Literatur dabei mit. Prozessualität stellt sie ebenso aus: Ihr Erscheinungsbild erinnert an eine laufende Edition oder an den Schreibprozess selbst. Konzeptuelle Versionen von Erasure Poetry gefährden den Werkbegriff zudem durch ihren medialen Zustand, etwa, wenn die Ausstreichungen allein nach dem Zufallsprinzip vorgenommen werden oder das Endprodukt kaum zählt. Was die Stabilität des Werkes angeht, treffen sich in der Erasure Poetry materielle Einmaligkeit und works in progress mit Do-it-yourself-Attitüde. In einem der frühesten Beispiele von Erasure Poetry, A Humument, setzt Tom Phillips Collage- und Cut-up-Techniken ein, und Jen Bervin stickt in The Desert mit einem Faden über Wörter hinweg. Erasure Poetry im digitalen Raum hingegen wird oft kontinuierlich fortgeführt und ist nicht an materielle Veröffentlichung gebunden. Wenn man die von Gilbert genannten Einwände gegen den Werkbegriff nun an die Avantgarden anlegt und sich erneut dem eingangs betrachteten Beispiel von Duchamps Fountain zuwendet, so sieht man auch hier das Prinzip der Postproduktion realisiert, nämlich in Form von Appropriation und Kuratieren. Fountain ist ein Objekt, das in medialer Hinsicht zugleich materiell und konzeptuell existiert. Dem Instantanen der Gegenwartsliteratur, das Gilbert am Beispiel von Twitterliteratur beschreibt, nähert sich, wenn auch mit völlig anderem Movens, zudem in der surrealistischen Avantgarde die écriture automatique an.
- 16 W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 390.
11Zwischen den von Wolf und Gilbert genannten Herausforderungen des Werkbegriffs ergeben sich einige Überschneidungen: Die von Gilbert festgestellte Prozessualität und Finalität berühren sich mit Wolfs Überlegungen zum Fragmentarischen, das Prinzip der Postproduktion baut auf dem Intertextualitätskonzept auf und auch die von Wolf genannte Performativitätstheorie lässt sich auf viele von Gilbert genannte mediale Zustände, die sich nicht als werkhaft bezeichnen lassen, anwenden. Die konventionell angenommenen Eigenschaften eines Werkes sind laut Wolf „Autorbezug, komplexe ästhetische Strukturiertheit, Individualität, Einmaligkeit, Begrenztheit und Abgeschlossenheit, Dauerhaftigkeit und Überzeitlichkeit u. a. durch die Öffentlichkeit von Anlage und Rezeption“16.
An den genannten Beispielen sowohl aus Erasure Poetry als auch aus den historischen Avantgarden zeigt sich: Das Prinzip der Postproduktion sowie eine ausgestellte Intertextualität unterlaufen den Autorbezug, die Individualität und die Einmaligkeit des Werkes. Die mediale Beschaffenheit von performativer Kunst, Konzeptkunst oder zufällig generierter Kunst und das Spiel mit dem Unsinn widersprechen oftmals einer komplexen ästhetischen Strukturiertheit; performative, fragmentarische, prozessuale oder in ihrer materiellen Gestalt instabile Formen laufen der geforderten Begrenztheit und Abgeschlossenheit sowie der Dauerhaftigkeit durch Veröffentlichung zuwider.
- 17 Vgl. Evi Zemanek, „Gegenwart (seit 1989)“, in: Dieter Lamping (Hrsg.), Handbuch Lyrik. Theorie, Ana (...)
12Das Verhältnis von Erasure Poetry zur Werkhaftigkeit, das hier paradigmatisch für Tendenzen der Gegenwartslyrik einstehen soll, lässt sich zusammenfassend wie folgt beschreiben: Anstelle von individueller Schöpfung treten Postproduktion, Appropriation und ausgestellte Intertextualität, anstelle von Abgeschlossenheit Fragmentarität, Prozessualität und Performativität, anstelle von Veröffentlichung durch Drucklegung und Vervielfältigung stehen wahlweise materielle Einmaligkeit oder digitale Diffusion und Kontinuation. Performativität, Fragmentarität, Verfremdung, Materialität, Appropriation: Dies alles sind laut Evi Zemanek Merkmale der Gegenwartslyrik, vor allem solcher Lyrik, die besonders avantgardistisch sei17. Interessanterweise scheint sich die Auffassung darüber, welche Merkmale von (Anti-)Kunstwerken avantgardistisch sind, zwischen dem Anfang des 20. Jahrhunderts und der heutigen Zeit also wenig gewandelt zu haben. Bereits die historischen Avantgarden setzten die Prinzipien der Postproduktion und Appropriation in ihren Readymades um, diejenigen der Performativität in ihren Happenings und der Fragmentarität in ihren Collagen. Allerdings gilt in Collagen und Appropriationen Anfang des 20. Jahrhunderts eher das Prinzip des ‚Nebeneinander‘ als das palimpsestartige Prinzip des ‚Übereinander‘. Damit stehen sie noch in der Kontinuität früherer Kunstepochen, während diese in der Gegenwartsliteratur zunehmend einem Simultanitätsparadigma weicht. Dies lässt sich wohl dadurch erklären, dass digitale Massenmedien die Zyklen von Literatur und Information massiv beschleunigt und das Prinzip der Postproduktion somit auf eine neue Stufe gehoben haben.
- 18 Justus Fetscher, „Tendenz, Zerrissenheit, Zerfall. Stationen der Fragmentästhetik zwischen Friedric (...)
- 19 Vgl. W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 386 und 394.
13Die Anzahl der Artefakte, auf die sich der Werkbegriff nicht mehr anwenden lässt, hat zugenommen. Dennoch ist Werkhaftigkeit nicht gänzlich verabschiedet worden: Laut Justus Fetscher befinden sich aktuelle fragmentarische Kunstwerke auf der Stufe des ‚Zerfalls‘, sie stehen „zwischen kaum mehr möglicher Produktion und unweigerlich einsetzender Dekomposition“18. Diese Phase in der Entwicklung der Fragmentästhetik verbindet Fetscher nicht nur mit der Digitalisierung, sondern er führt ihren Beginn bereits auf die historischen Avantgarden zurück. Werner Wolf merkt außerdem an, dass das Kunstwerk noch nicht ausgedient habe, da Meta-Kunst damals wie heute immer nur Meta-Kunst in Bezug auf etwas sein könne, Kritik vor der Folie des Kritisierten19.
- 20 Vgl. Craig Dworkin, „From “The Fate of Echo”. (Introduction to Against Expression: An Anthology of (...)
- 21 Sol LeWitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, Artforum, 10/1967, H. 5, S. 79-83, hier S. 79.
14Das Leitprinzip der Erasure Poetry und das Merkmal, das sie am stärksten mit den historischen Avantgarden verbindet, ist das Autorschaftsprinzip der Appropriation. Daher soll es gesondert behandelt werden, auch wenn es eng an die werktheoretischen Einwände der Postproduktion (Gilbert) und der Intertextualität (Wolf) anschließt. Aus der Appropriation als Mittel der Wahl in der Erasure Poetry folgt, dass herkömmliche Autor-Figurationen, etwa als inspirierter Orpheus, durch das Bild von Musen wie der Nymphe Echo (Dworkin), den uncreative writer (Goldsmith) und das unoriginal genius (Perloff) abgelöst werden20. In Bezug auf das digitale Zeitalter und die Kernkompetenz der Informationsverarbeitung rückt der unoriginelle Autor oder Autorin in die Nähe eines Algorithmus, was in den zufälligen Produktionsregeln des Dadaismus und des Oulipo sowie in der Konzeptkunst der 1960er Jahre durch Sol LeWitts Wahlspruch „The idea becomes a machine that makes the art“21 präfiguriert wird. Auch in den bereits genannten Beispielen von Tristan Tzaras Hut und der écriture automatique erhält Kunstproduktion eine mechanische Komponente: In letzterem Fall protokolliert der oder die Produzierende lediglich das Unbewusste, in ersterem bedient Tzara einen Zufallsapparat. Die Idee anstelle des Autors oder der Autorin als Schöpferin anzusetzen, hat allerdings widersprüchliche Implikationen: Zum einen treten Subjektivität und Handwerk in den Hintergrund, zum anderen ist es oft gerade der Autor oder die Autorin – dies übrigens auch bei Experimenten mit künstlicher Intelligenz, wo die Maschine keine Metapher mehr ist –, der oder die die ‚geniale‘ Idee erklären muss, damit das Kunstwerk in konzeptueller Hinsicht Anerkennung findet.
- 22 Vgl. C. Dworkin, „From “The Fate of Echo”…“, a.a.O., S. 50.
- 23 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 497; auch Rachel Galvin, „Poetry Is Theft“, (...)
- 24 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 514.
15An die Stelle handwerklicher Schöpfung tritt also die Auswahl und veränderte Präsentation von etwas Vorhandenem, womit laut Dworkin ein Bruch zu den historischen Avantgarden vorliegt, die noch die Schöpfung von neuem Material eingefordert hätten22. Betrachtet man Readymades oder dadaistische Zeitungscollagen, so wird hier jedoch ebenfalls vorhandenes Material ausgewählt und neu zusammengestellt oder präsentiert. Annette Gilbert ordnet dementsprechend die iterativen Verfahren der Gegenwartsliteratur, von denen auch die Erasure Poetry Gebrauch macht, berechtigterweise als radikalere Fortsetzung von avantgardistischen Techniken wie Zitat, Collage, Cut-up, Parodie oder Cento ein23. Der zentrale Unterschied zwischen solch appropriierender Postproduktion und herkömmlicher Produktion sei, dass sie nicht mit Rohmaterial arbeite, sondern mit Text, der bereits eine Bedeutung hat24 – oder, um mit Vilém Flusser zu sprechen, mit Text, der bereits ‚informiert‘ ist und kulturelle Signifikanz erlangt hat.
- 25 Vgl. Vilém Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch. Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsums“, (...)
- 26 K. Goldsmith, Uncreative Writing…, a.a.O, S. 1.
- 27 A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 495.
- 28 Zwar konstatiert R. Galvin, „Poetry Is Theft“, a.a.O., S. 25, ebenfalls eine steigende Beliebtheit (...)
- 29 A. Kleon, Steal Like an Artist…, a.a.O., 1:19-1:45.
16Flusser legte ein epizyklisches Kulturmodell vor, in dem die Dinge einen Kreislauf vom Zustand der Natur zum Halbfabrikat zur Kultur zum Abfall und schließlich zur Natur zurück durchlaufen25. Wenn der Erasure-Poet Kenneth Goldsmith seine Strategie des uncreative writing mit der vom Konzeptkünstler Douglas Huebler für die Literatur adaptierten Aussage „The world is full of texts, more or less interesting; I do not wish to add any more“26 begründet, so scheint Postproduktion aus dem Empfinden heraus legitimiert, dass der Speicher der Kultur in unserer „Überflussgesellschaft“27 schon zu voll sei und keine neuen Erzeugnisse mehr aufnehmen könne28. Höchstens ephemere Texte können aus der Stufe des Abfalls in diejenige der Kultur zurückgeholt werden: so bei Erasure-Poet Austin Kleon, der in seinem TED-Talk als Impetus seiner newspaper blackout poems nennt, Zeitungsartikel aus dem Abfall retten zu wollen29. Das Prinzip der Postproduktion ist bei einem Großteil der Erasure Poetry also direkt mit dem im digitalen Zeitalter entstandenen Informationsüberfluss in Relation zu setzen. Interessanterweise entstanden auch die Formen der Avantgarden vor dem Hintergrund der aufkommenden Massenmedien und der neuen Waren- und Konsumgesellschaft. Auch hier speisten sich Formen wie Collagen und Readymades sicherlich aus dem Gefühl des (medialen) Überflusses.
- 30 Vgl. R. Galvin, „Poetry Is Theft“, a.a.O., S. 23-25.
- 31 Vgl. ebd., S. 20 und 28; A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 499 f.
- 32 Vgl. Alexandra Gold, „At Will. The Queer Possibilities of Jen Bervin’s Nets“, Contemporary Women’s (...)
17In der Abschaffung des Originalitätspostulats sehen einige Autorinnen und Autoren eine Befreiung – Rachel Galvin etwa deutet sie als kannibalistischen Vatermord30. Das Paradigma des Kannibalismus, so Galvin, kehre die Zeitlichkeit von Kunst und Einfluss um: Texte, die auf früheren Texten aufbauen oder diese gar (bearbeitet) wiederholen, würden nicht nur von diesen vergangenen Texten beeinflusst, sondern würden diese früheren Texte rückwirkend auch selbst beeinflussen – die Gegenwart ändert, wie wir die Vergangenheit lesen31. Dieses temporale Simultanitätsparadigma ist in der Erasure Poetry materiell umgesetzt: Der neue Text entsteht nicht nach dem alten, er befindet sich im alten selbst. Wer ein Erasure Poem liest, rezipiert zugleich unweigerlich den Prätext. In Jen Bervins Erasure-Projekt Nets, in dem sie Shakespeares Sonnets bearbeitet, wird schon im Titel wortwörtlich der Sohn („son“) umgebracht: Aus „Sonnets“ wird in der Ausstreichung „Nets“. Bervin macht somit klar, dass ihr Projekt nicht als bloßer Abkömmling von Shakespeare verstanden werden soll. Der neue Titel, Nets, impliziert eine nicht-lineare, nicht-hierarchische Textordnung der Simultanität32.
18Am Beispiel der Appropriation lässt sich somit ebenfalls beobachten, dass das Paradigma der Simultanität in der Erasure Poetry im Vergleich zu den historischen Avantgarden verstärkt wird, auch wenn die Erasure Poetry in einer Linie mit avantgardistischen Techniken wie Zitat, Collage, Cut-up oder Cento steht. Durch die simultane Präsenz beider Texte wird die Rezeption des Prätextes als Produktion eines neuen Textes ausgestellt. Der Autor oder die Autorin ist lediglich Rezipient oder Rezipientin, unoriginelles Genie, Echo. Im Hinblick auf das digitale Zeitalter kann man gar sagen, dass der Algorithmus zum neuen Autorschaftsparadigma geworden ist, doch schon in den Avantgarden produzierte der Zufall, etwa beim Ziehen aus einem Hut, eine Art Produktionsalgorithmus. Auch poeta-vates-Autorbilder – ob ausgelegt als Protokoll des Unbewussten wie in den Avantgarden oder Sprachrohr des Göttlichen – haben etwas Mechanisches. Paradoxerweise wird der Geniebegriff durch solche Autorbilder nicht gänzlich abgelöst, weil es wiederum das Genie ist, das die Idee der Produktion erklären muss. Auch ein Zusammenhang zwischen Postproduktion und den von einer Gesellschaft genutzten Massenmedien ließ sich im Vergleich zwischen Erasure Poetry und historischen Avantgarden beobachten, wenngleich das Prinzip der Wiederverwertung mit der Digitalisierung nochmals ganz neue Dimensionen erreicht hat.
19Die beiden für die Erasure Poetry im Vergleich mit den historischen Avantgarden untersuchten Merkmale – die Ausstreichung des Kunstwerks als ‚Werk‘ und die Appropriation – sollen nun an einem Beispiel, Sonett IV aus Uljana Wolfs und Christian Hawkeys Band sonne from ort, aufgezeigt werden. In sonne from ort – ein ebenfalls ausgestrichener Titel – bearbeitet Christian Hawkey Elizabeth Barrett Brownings erstmals 1850 veröffentlichte Sonnets from the Portuguese und Uljana Wolf streicht Rainer Maria Rilkes 1907 entstandenen deutschen Übersetzungen dieser aus. Die englischen und deutschen Erasures sind nebeneinander gedruckt, sodass sie zugleich als Übersetzungen ihrer jeweiligen Prätexte und Übersetzungen voneinander präsentiert werden.
Uljana Wolf und Christian Hawkey: sonne from ort – Sonett IV
- 33 Elizabeth Barrett Browning, Sonnets from the Portuguese, Project Gutenberg, 1999, https://www.guten (...)
- 34 Rainer Maria Rilke, Elizabeth Barret-Browning. Sonette aus dem Portugiesischen. Übertragen durch Ra (...)
20Um die von Uljana Wolf und Christian Hawkey in Sonett IV vorgenommenen Ausstreichungen zu verstehen, ist zunächst etwas Kontext zum Originalsonett von Elizabeth Barrett Browning und der Übersetzung Rainer Maria Rilkes zu liefern. Die bei Barrett Browning und Rilke in Sonett IV beschriebene Situation ist die folgende: Das weibliche lyrische Ich lehnt den Geliebten aufgrund mangelnden Selbstwertgefühls zunächst ab. Während die Stimme des geliebten Dichters die Qualität einer Mandoline habe, eines öffentlichen Publikums und eines Palastes würdig sei, empfindet die Dichterin ihre eigene Stimme lediglich als Zirpen einer „cricket“33 (Barrett Browning, V. 11) bzw. „Grille“34 (Rilke, V. 10) und ihr eigener Resonanzraum ist ihr baufälliges, einsames Haus, kaum dessen würdig, dass der „Griff“ (Rilke, V. 6) der Tür von ihrem Geliebten berührt wird. Ein autobiographischer Bezug ist anzunehmen: Bevor Elizabeth Barrett Browning mit dem bereits gefeierten Dichter Robert Browning nach Italien durchbrannte, lebte sie zurückgezogen und krank in London. Hiervon bleibt bei Hawkey und Wolf übrig:
21In ihren ausgestrichenen Versionen reflektieren Hawkey und Wolf das Erasure-Verfahren selbst im Verhältnis zu ihren Prätexten. Zu beiden betrachteten avantgardistischen Merkmalen, Anti-Werkhaftigkeit und Appropriation, lässt sich in ihren Versfragmenten eine Positionierung finden. Bei Wolf fällt zunächst die Ambiguität von „meine Grille / / macht […] das Haus / / auß“ (V. 10-14) auf: Das Verb „ausmachen“ kann zum einen ‚kaputtmachen‘ meinen (also: die Sonettform wird zerstört), zum anderen kann es heißen, dass „meine Grille“ (V. 10) die Essenz darstellt. Das Ausmachen im ersten Sinne von Zerstörung wird performativ realisiert – optisch und lautlich: Beginnen sowohl Hawkey als auch Wolf ihre Versfragmente zunächst mit Jamben mit drei Hebungen, so lässt die Grille das ‚Haus‘ des Metrums und der Sonettstruktur zusammenbrechen. Die Zusammenstellung „macht […] das Haus / / auß“ (V. 12-14) mutet wie eine Parodie lyrischer Reime an, die in ihrer scheinbaren Komplexität als Reime à la ‚aus die Maus‘ entlarvt werden. Rilke reimt in seiner Übersetzung „Haus“ (V. 12) auf „Fledermaus“ (V. 9). Die Grille selbst ist ebenfalls ambig und kann sich sowohl auf die unterlegene Stimme der Dichterin beziehen, die hier auch als Selbstbeschreibung der Erasure-Poetin angenommen wird, als auch auf die Bedeutung eines ‚seltsamen Einfalls‘, womit das Erasure-Verfahren gemeint sein könnte, das als Idee die Essenz des Gedichts ausmacht und in den Originaltext ‚einfällt‘ (ihn ‚ausmacht‘). Auch der „Griff“ (V. 6) assoziiert den Kniff oder Einfall des Erasure-Verfahrens. Mit „gefällt dir dieser / Griff […]? Ist / da / ein […] arm dafür?“ (V. 5-8) werden sowohl der Geliebte als auch die Leser und Leserinnen direkt angesprochen. Der Geliebte findet den Zugang zur Dichterin und die Leserinnen und Leser finden einen Weg, in das baufällige Haus des Textes einzutreten. Der Zugang allerdings ist nicht selbstverständlich, denn der Türgriff muss erst gefunden werden und „gefällt“ (V. 5) nicht jedem und jeder.
22Aus Wolfs Version lässt sich das Selbstverständnis von Erasure Poetry als Anti-Werk ablesen: Die Zerstörung des Prätextes wird als Akt der Kreation und Emanzipation zelebriert, da die unterlegene Stimme der Grille gestärkt wird. Im Erasure-Verfahren wird eine neue Stimme gefunden, welche nicht nur innerhalb der alten verbleibt. Durch die Referenz auf das „Haus“ (V. 12) – das Sonett mit seinen rigiden formalen Grundfesten – wird Intertextualität explizit ausgestellt. Das ausgestrichene Sonett IV wird performativ in Interaktion mit den direkt angesprochenen Leserinnen und Lesern, im Nachvollzug des Metrums und der graphischen Anordnung realisiert, was der herkömmlichen Begrenztheit und Abgeschlossenheit eines Kunstwerks widerspricht. Die „Grille“ (V. 10) – der verrückte Einfall, der Kniff – ist die konzeptuelle Essenz, und nicht etwa ein gefälliger ästhetischer Aufbau mit konventionellen Reimen.
- 36 R. Lachmann, „Intertextualität“, a.a.O., S. 805, unterscheidet drei Modelle der Intertextualität: P (...)
23Das Verhältnis der Erasure Poetry zu Appropriation wird bei Hawkey reflektiert: „My cricket“ (V. 11) könnte bei Hawkey nach wie vor die vermeintlich unterlegene Stimme der Dichterin meinen, aber auch die – gegenüber den kanonischen Stimmen ebenfalls vermeintlich unterlegene und nicht ausgefeilt musikalische – Stimme des Erasure-Poets, die innerhalb des appropriierten Prätextes selbst gefunden wird. Das „against“ (Barrett Browning, V. 11), welches bei Barrett Browning auf „cricket“ folgt, wird zu „within“ (Hawkey, V. 13), was ein palimpsestartiges Intertextualitätsmodell der Partizipation36, der gleichberechtigten Autorschaft und der appropriierenden Postproduktion illustriert. Insgesamt wird bei Hawkey wie bei Wolf die nicht-kanonische Stimme der Grille als destruktive und kreative Instanz zugleich aufgewertet. Sie allein trägt das Gedicht, alle Referenzen zum Geliebten und seiner „Mandoline“ (Rilke, V. 11) sind gestrichen. Die Grille hat das Kunstwerk zerstört und sich den Text wiederangeeignet – wenn sie für Elizabeth Barrett Browning steht – bzw. angeeignet, wenn sie für die Erasure-Poeten steht.
Fazit: Innovation oder Reflexion?
- 37 Vgl. E. Zemanek, „Gegenwart (seit 1989)“, a.a.O., S. 472, 476 und 480.
24Appropriation, Materialität, Performativität, Fragmentarität, Verfremdung: Dies sind laut Evi Zemanek die entscheidenden Merkmale der Gegenwartslyrik, gerade von besonders avantgardistischer Lyrik37. Wie am Beispiel der Erasure Poetry gezeigt wurde, lässt sich die Liste um Anti-Werkhaftigkeit ergänzen. Zemaneks Aufzählung könnte ebenso ein Inventar von typischen Eigenschafen der Kunst und Literatur der historischen Avantgardebewegungen sein. Was hat sich seitdem geändert, und warum ist Kunst mit diesen Merkmalen damals wie heute als avantgardistisch zu werten?
25Die historischen Avantgarden begannen damit, Kunst über Kunst zu machen und stellten mit ihren innovativen, spielerischen und provokanten Formen infrage, wodurch sich ein Kunstwerk auszeichnet. Die meisten Herausforderungen des Werkbegriffs nahmen sie dabei vorweg: Readymades und Collagen appropriieren nach dem Prinzip der Postproduktion bereits vorhandenes Material und unterlaufen so die geforderte Einmaligkeit und den Autorbezug eines Kunstwerks. Happenings und Performances setzen Fragmentarität, Prozessualität, instabile mediale Zustände und Mitwirkung des Publikums anstelle von Begrenztheit und Abgeschlossenheit. Das bewusste Spiel des Dadaismus mit dem Unsinn sowie anti-visuelle Kunst auf rein konzeptueller Basis laufen häufig einer komplexen ästhetischen Strukturiertheit zuwider.
26In die Erasure Poetry, die als Meta-Kunst wie die historischen Formen der Avantgarden Literatur und Literaturtheorie zugleich ist, ist in der Zwischenzeit eine ganze Reihe an Theoriediskussionen eingegangen: Die Intertextualitätstheorie macht Postproduktion nicht zur Provokation, sondern entlarvt sie als Norm jeglicher Literatur; die Performativitätstheorie, die Rezeptionsästhetik und der Poststrukturalismus sehen nicht allein die schriftliche Form als Ort der Textkonstitution, sondern beziehen Leser und Leserinnen stärker ein. Die Grenze zwischen Rezipierenden und Produzierenden verschwimmt: Im Kosmos der Postproduktion sind Schaffende auch Rezipierende, die Erasure Poetry stellt ihre Rezeption des Prätextes gar als Produktion aus. Hiermit werden, wie auch schon in der Meta-Kunst der Avantgarden, die Rollen der verschiedenen Akteure im System der Kunst hinterfragt. Lag der Fokus in der Avantgarde jedoch eher auf der Schöpferrolle, so hat sich diese Reflexion in der Erasure Poetry auf die Rezipierendenrolle sowie die synchrone (Ort eines Textes im Kanon und Gesamtsystem der Literatur) und diachrone Beschaffenheit (Fortleben von Texten) des Systems Literatur ausgeweitet. Die Beschleunigung der Lebenszyklen von Literatur, das Verschwimmen der Grenze zwischen Produzierenden und Rezipierenden und die massive Ausweitung der culture of use sind zu einem Großteil der Digitalisierung geschuldet. Wie die Avantgarden auf das Zeitalter der nicht-digitalen Massenmedien mit Collagen reagierten, antwortet die Gegenwartsliteratur mit Formen wie der Erasure Poetry. Lyrik, die digital und prozessual angelegt ist, trifft auf eine neue Form der auratischen Materialität. Die Erasure Poetry vereint beide Tendenzen: Ausstreichungen mit DIY-Attitüde in den sozialen Medien treffen auf kunstvolle materielle Erasures in Form von Übersticken, Übermalen oder Überdecken mit anderen Materialien.
27Die Avantgarden und die Gegenwartsliteratur haben auch die Praxis der Appropriation gemeinsam, es lässt sich aber eine Entwicklung in den Autorbildern feststellen. Das in den Manifesten der Avantgarden evidente elitäre Selbstverständnis und Sendungsbewusstsein wird durch Autorbilder wie die Nymphe Echo, die Maschine und den Algorithmus abgelöst. Doch auch der poeta vates der Avantgarden, der Stimmen des Unbewussten oder des Zufalls empfängt, hat schon etwas Algorithmisches; und auch hier repräsentiert die Erasure Poetry beides zugleich: das Verschwinden der Bearbeitenden hinter einem Algorithmus sowie die offensive Umbesetzung von Sprecherpositionen und die Rückkehr des konzeptuellen Genies.
28‚Konzeptuelles Genie‘? Originell ist an der Erasure Poetry nicht der Inhalt, sondern die Idee. Sie zeigt uns einige Wahrheiten über Literatur auf, etwa ihre intertextuelle Beschaffenheit, die Unvollständigkeit von Verstehen sowie die Veränderung von Literatur über die Zeit hinweg. In gewisser Weise ist sie also lediglich Reflexion und Radikalisierung dessen, was schon immer galt. Gleichzeitig kritisiert sie etablierte Konzepte und Begriffe der Literatur(-wissenschaft) – und dies ist ihre Innovation. Das Originelle an Artefakten, die appropriieren, fragmentieren und verfremden, ist, damals wie heute, dass sie unser Verständnis von Kunst und Wahrnehmung überhaupt verändern. Gegenwärtige wie vergangene Artefakte werden durch Rekontextualisierung, Iteration oder Verfremdung anders wahrgenommen, ihre ästhetische Energie steigt durch materielle und performative Verfahren. Wenn Instanzen im System der Kunst wie Produzierende, Kunstwerk und Rezipierende neu gedacht werden, wird eine Vielzahl anderer Formen möglich. Die Kunst muss sich selbst reflektieren und kritisieren, um neue Formen zu schaffen, und diese neuen Formen auch den Rezipierenden zugänglich machen, indem sie deren Wahrnehmung verändert.
29Kritik gilt immer vor der Folie des Kritisierten – man benötigt also die etablierten Begriffe von Produzierenden, Kunstwerk und Rezipierenden, um diese Kritik zu verstehen. Denkbar ist aber, dass sich die aus Kunstkritik entwickelten Formen der Gegenwartslyrik als selbstständige Formen weiterentwickeln werden. Partizipation der Rezipierenden, kollaborative Autorschaft, Prozessualität und Vernetzung im Hypertext sind in der digitalen Welt längst zur Norm geworden. Es könnte also sein, dass die Literaturwissenschaft, in dem Maße, wie die Texte es selbst tun, ihre eigenen Kategorien zunehmend sous rature setzen muss, wenn sie ihre Kernkompetenzen nicht an Medien- und Bildwissenschaften verlieren und die Artefakte der Gegenwart adäquat erfassen möchte.
Notes
1 Rüdiger Bubner, „Gedanken über das Fragment. Anaximander, Schlegel und die Moderne“, Merkur – Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 47/1993, H. 4, S. 290-299, hier S. 295.
2 Zu den Einwänden gegen den Werkbegriff siehe Annette Gilbert, „Die Zukünfte des Werks: Kleiner Abriss der Gegenwartsliteratur mit Blick auf die Werkdebatte von Morgen“, in: dies., Lutz Danneberg und Carlos Spoerhase (Hrsg.), Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs, Berlin, De Gruyter, 2019, S. 495-550, hier S. 495-543; und Werner Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘? Zur Sinnhaftigkeit der Restauration bzw. Wiederverwendung des Werkbegriffs als eines Grundkonzeptes nicht nur der Literaturwissenschaft“, in: ebd., S. 379-396, hier S. 382-384. Zu den konventionellen Eigenschaften eines Werkes siehe ebd., S. 390.
3 Der Begriff „Appropriation“ meint in diesem Kontext eine künstlerische Praxis der Aneignung fremder Werke und Gegenstände mit konzeptkünstlerischem Hintergrund.
4 Viola Hildebrand-Schat, „Erasure Poetry. Zwischen Poesie und Kunst, Appropriation und Conceptual Writing“, in: Annette Gilbert (Hrsg.), Wiederaufgelegt. Zur Appropriation von Texten und Büchern in Büchern, Bielefeld, transcript, 2012, S. 299-313, hier S. 302.
5 Vgl. The Found Poetry Review, About Found Poetry, 2016. http://foundpoetryreview.com/about-found-poetry/, Zugriff am 13.11.2023.
6 Vgl. Austin Kleon, Steal Like an Artist. Austin Kleon at TEDxKC, 24.04.2012, https://www.youtube.com/watch?v=oww7oB9rjgw, Zugriff am 13.11.2023, 4:05-6:25.
7 Vgl. Marjorie Perloff, „Found Poetry“, in: Roland Greene et al. (Hrsg.), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 4. Auflage, Princeton und Oxford, Princeton University Press, 2012, S. 503-504.
8 Vgl. dies., Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century, Chicago und London, University of Chicago Press, 2010, S. 17.
9 Vgl. ebd., S. 11-14; V. Hildebrand-Schat, „Erasure Poetry…“, a.a.O., S. 306.
10 Vgl. [Art.] „erasure“, in: J.A. Cuddon (Hrsg.), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 4. Auflage, Oxford und Malden, Blackwell, 1998, S. 283; John Nyman, „Double/Cross. Erasure in Theory and Poetry“, in: Western Libraries: Electronic Thesis and Dissertation Repository, The University of Western Ontario, 2018, https://ir.lib.uwo.ca/etd/5529/, Zugriff am 13.11.2022, S. 75.
11 Auch Lachmann bescheinigt der Intertextualitätstheorie eine literaturkritisch-kulturologische Dimension, anhand derer (von der Literaturwissenschaft angenommene) Texteigenschaften in Frage gestellt würden: vgl. Renate Lachmann, „Intertextualität“, in: Ulfert Ricklefs (Hrsg.), Fischer Lexikon Literatur. Band 2: G-M, Frankfurt a.M., Fischer, 1996, S. 794-809, hier S. 803.
12 Vgl. W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 382-384.
13 Vgl. ebd., S. 393 f.
14 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 495-543.
15 Hiermit meint Gilbert Texte, die sich unendlich fortschreiben (infinit), bzw. Texte, die ihre Gegenwärtigkeit ereignishaft inszenieren (instantan), zum Beispiel Social-Media-Literatur, vgl. ebd., S. 517 f.
16 W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 390.
17 Vgl. Evi Zemanek, „Gegenwart (seit 1989)“, in: Dieter Lamping (Hrsg.), Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte, 2., erweiterte Auflage, Stuttgart, J.B. Metzler, 2016, S. 472-482, hier S. 472, 476 und 480.
18 Justus Fetscher, „Tendenz, Zerrissenheit, Zerfall. Stationen der Fragmentästhetik zwischen Friedrich Schlegel und Thomas Bernhard“, in: Reto Sorg und Stefan Bodo Würffel (Hrsg.), Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne, Paderborn, Wilhelm Fink, 2006, S. 11-31, hier S. 11.
19 Vgl. W. Wolf, „‚Du texte à l’œuvre‘?...“, a.a.O., S. 386 und 394.
20 Vgl. Craig Dworkin, „From “The Fate of Echo”. (Introduction to Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing)“, in: Andrea Andersson (Hrsg.), Postscript. Writing After Conceptual Art, Toronto, Buffalo und London, University of Toronto Press, 2018, S. 41-53, hier S. 51; Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, New York, Columbia University Press, 2011; M. Perloff, Unoriginal Genius…, a.a.O., S. 23.
21 Sol LeWitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, Artforum, 10/1967, H. 5, S. 79-83, hier S. 79.
22 Vgl. C. Dworkin, „From “The Fate of Echo”…“, a.a.O., S. 50.
23 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 497; auch Rachel Galvin, „Poetry Is Theft“, Comparative Literature Studies, 51/2014, H. 1, S. 18-54, hier S. 25.
24 Vgl. A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 514.
25 Vgl. Vilém Flusser, „Gespräch, Gerede, Kitsch. Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsums“, in: ders., Schriften. Band 2: Nachgeschichte. Eine korrigierte Geschichtsschreibung, hrsg. von Stefan Bollmann und Edith Flusser, Bensheim und Düsseldorf, Bollmann, 1993, S. 224-237, hier S. 227.
26 K. Goldsmith, Uncreative Writing…, a.a.O, S. 1.
27 A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 495.
28 Zwar konstatiert R. Galvin, „Poetry Is Theft“, a.a.O., S. 25, ebenfalls eine steigende Beliebtheit von literarischem Recycling, weist aber mit dem Oulipo, dem Surrealismus, der Romantik und der Antike darauf hin, dass das Aufkommen von Appropriation nicht erst ein Novum des digitalen Zeitalters darstellt.
29 A. Kleon, Steal Like an Artist…, a.a.O., 1:19-1:45.
30 Vgl. R. Galvin, „Poetry Is Theft“, a.a.O., S. 23-25.
31 Vgl. ebd., S. 20 und 28; A. Gilbert, „Die Zukünfte des Werks…“, a.a.O., S. 499 f.
32 Vgl. Alexandra Gold, „At Will. The Queer Possibilities of Jen Bervin’s Nets“, Contemporary Women’s Writing, 13/2019, H. 1, S. 89-106, hier S. 94.
33 Elizabeth Barrett Browning, Sonnets from the Portuguese, Project Gutenberg, 1999, https://www.gutenberg.org/cache/epub/2002/pg2002-images.html, Zugriff am 17.09.2023, zuletzt aktualisiert am 13.01.2015, Sonett IV.
34 Rainer Maria Rilke, Elizabeth Barret-Browning. Sonette aus dem Portugiesischen. Übertragen durch Rainer Maria Rilke, Leipzig, Insel-Verlag, 1925, S. 6, Sonett IV.
35 Christian Hawkey und Uljana Wolf, SONNE FROM ORT. Ausstreichungen/Erasures englisch/deutsch nach den „Sonnets from the Portuguese“ von Elizabeth Barrett Browning und den Übertragungen von Rainer Maria Rilke, Berlin, kookbooks, 2012, S. 12 f., Sonett IV. Anmerkung zur Zitation der Erasure Poetry: Die Anzahl der Versumbrüche wird durch die Anzahl der Virgeln markiert, komplett ausgestrichene Verse werden nur durch eine Virgel repräsentiert. Wenn innerhalb eines Verses ein Wort, mehrere Wörter, Wortteile oder Satzzeichen ausgestrichen wurden, wird dies mit „[…]“ angezeigt. Da die Versstruktur trotz der Ausstreichungen erkennbar bleibt, wird die konventionelle Verszählung verwendet, d.h. auch komplett ausgestrichene Verse werden bei der Nummerierung gezählt.
36 R. Lachmann, „Intertextualität“, a.a.O., S. 805, unterscheidet drei Modelle der Intertextualität: Partizipation, Tropik und Transformation.
37 Vgl. E. Zemanek, „Gegenwart (seit 1989)“, a.a.O., S. 472, 476 und 480.
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Référence papier
Alexa Bornfleth, « Das Kunstwerk sous rature. Erasure Poetry als appropriierende Meta-Kunst in der Tradition der Avantgarden », Germanica, 74 | 2024, 137-152.
Référence électronique
Alexa Bornfleth, « Das Kunstwerk sous rature. Erasure Poetry als appropriierende Meta-Kunst in der Tradition der Avantgarden », Germanica [En ligne], 74 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/21497 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11w1j
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