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Dossier

„dieser Rest v.Avantgarde, Rest v.Café Jelinek“ – der „lange Atem der österreichischen Avantgarde“ im Spätwerk Friederike Mayröckers

„This remnant of the avant-garde, the remnant of Café Jelinek” – “echoes of the Austrian avant-garde” in Friederike Mayröcker’s late work
« Ce vestige de l’avant-garde, le vestige du Café Jelinek » – la persistance de l’avant-garde autrichienne dans l’œuvre tardive de Friederike Mayröcker
Beate Sommerfeld
p. 153-168

Résumés

Friederike Mayröcker, qui a toujours été considérée par la critique comme la « grande dame de l’avant-garde », décrit son œuvre comme « coincée entre le dadaïsme et le surréalisme ». L’article retrace les dynamiques et les ambivalences qui déterminent la relation de Mayröcker à l’esthétique et à la poétique d’avant-garde. Les débuts littéraires de Mayröcker se situent dans le contexte du Groupe de Vienne (Wiener Gruppe), au sein duquel a émergé un style de néo-avant-garde spécifiquement autrichien. L’attitude de plus en plus critique à l’égard des expériences linguistiques et formalistes pratiquées par les membres du groupe s’exprime, dans les textes les plus récents, à travers un mouvement vers le monde et vers la nature, par lequel Mayröcker prend appui sur la Naturpoesie du romantisme, mais aussi sur les tendances littéraires et les discours actuels, et réfléchit sur les formes contemporaines de l’avant-garde. De cette manière, elle conçoit des formes idiosyncratiques de nature writing, qui sont liées à l’esthétique et à la poétique du dadaïsme et du surréalisme.

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Texte intégral

  • 1 Vgl. Günter Kaindlstorfer, Nachruf auf Friederike Mayröcker. Poesie als Lebensprinzip, Deutschlandf (...)
  • 2 Franz Haas, „Wunderfee und Küchenmagd der Poesie“. Neue Zürcher Zeitung, 20.12.2014. https://www.nz (...)
  • 3 Friederike Mayröcker, Pathos und Schwalbe, Berlin, Suhrkamp, 2018, S. 217 (im Folgenden mit der Sig (...)
  • 4 Dies., études, Berlin, Suhrkamp, 2013 (im Folgenden mit der Sigle é und Seitenangabe).
  • 5 Dies., cahier, Berlin, Suhrkamp, 2014 (im Folgenden mit der Sigle c und Seitenangabe).
  • 6 Dies., fleurs, Berlin, Suhrkamp, 2016 (im Folgenden mit der Sigle f und Seitenangabe).
  • 7 Dies., da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete, Berlin, Suhrkamp, 2020 (im Folgenden mit der (...)

1Friederike Mayröckers Œuvre wird durchgängig im Kontext der klassischen Avantgarden bzw. deren Rezeption durch die Neoavantgarde gelesen. Kaum eine Kritik, in der die Dichterin nicht als „Grande Dame der österreichischen Avantgarde“1 bezeichnet wird. Mayröcker selbst leistet solchen Zuschreibungen Vorschub, indem sie ihre Literatur als „eingekeilt zwischen den beiden Monstern Dadaismus und Surrealismus“2 umschreibt. In ihren jüngsten Texten rückt die Dichterin allerdings explizit von avantgardistischen Praktiken ab und setzt sich kritisch, bisweilen selbstironisch mit ihrer Position innerhalb der einschlägigen Wiener Zirkel auseinander: „oh Avantgarde! Ich bin Avantgarde! […], dieser Rest v.Avantgarde, Rest v.Café Jelinek“, so schreibt sie etwa in Pathos und Schwalbe3, und an anderer Stelle ist zu lesen: „ach die Schmeichelungen der Freunde, […] bist Avantgarde, der Rest des Café Jelinek, sei Avantgarde“ (PuS 238). Die Dichterin scheint sich einer Subsumierung ihres Werks unter die Ausprägungen der Avantgarde zu verweigern, die sie in ihrem literarischen Umfeld vorfand. Mayröckers Verhältnis zur österreichischen Neoavantgarde scheint daher einer eingehenden Untersuchung wert. Die folgenden Überlegungen verstehen sich als ein Schritt zu einer differenzierteren Betrachtung ihrer Positionierung im Feld avantgardistischer Praktiken, Ästhetiken und Poetiken. Dabei sollen sowohl die damit einhergehenden Ambivalenzen, als auch der Wandel nachgezeichnet werden, dem die Betrachtungsweise der Avantgarde bis in die jüngsten Werke wie die Trilogie études (2013)4, cahier (2014)5 und fleurs (2016)6 sowie die beiden letzten Bände Pathos und Schwalbe (2018) und da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete (2020)7 unterliegt.

Mayröckers Stellung innerhalb der österreichischen Neoavantgarde

  • 8 Dies., Gesammelte Gedichte 1939–2003, hrsg. von Marcel Beyer, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2004, S. 9.

2Als prägend für Mayröckers literarische Anfänge erwies sich die Begegnung mit der österreichischen Neoavantgarde. Mitte der 1950er Jahre führte sie die Bekanntschaft mit ihrem langjährigen Lebensgefährten Ernst Jandl in den Umkreis der avantgardistischen Gruppierungen Österreichs. Andreas Okopenko brachte sie in Kontakt mit der ‚Wiener Gruppe‘ um H. C. Artmann und Gerhard Rühm, Mayröcker war 1973 Gründungsmitglied der Grazer Autorenversammlung und nahm an deren Veranstaltungen teil. Ihr erstes publiziertes Gedicht „An meinem Morgenfenster“8 erschien 1946 in der Zeitschrift Plan, die das österreichische Lesepublikum mit Kunstströmungen bekannt machte, die während des Nationalsozialismus verboten waren. Wie für andere Autoren und Autorinnen war die Öffnung der österreichischen Kulturlandschaft hin zur Avantgarde für Mayröcker ein Befreiungsschlag aus dem konservativen Klima und den traditionsorientierten Denkweisen im Österreich der Nachkriegszeit.

  • 9 Vgl. Klaus Kastberger, „Wien 50/60. Eine Art einzige österreichische Avantgarde“, in: Thomas Eder, (...)
  • 10 Vgl. Jürgen Egyptien, Einführung in die deutschsprachige Literatur seit 1945, Darmstadt, Wissenscha (...)
  • 11 Vgl. Kurt Bartsch, Gerhard Melzer, „Vorwort“, in: dies. (Hrsg.), Trans-Garde. Die Literatur der Gra (...)
  • 12 Vgl. Andreas Puff-Trojan, „Wiener Gruppe“, in: Hubert van den Berg, Walter Fähnders (Hrsg.), Metzle (...)

3Dabei ist der verspäteten Rezeption der klassischen Avantgarden in Österreich Rechnung zu tragen. Während es – wie Klaus Kastberger schreibt – schon in der Vorkriegszeit „gar keinen direkten Kontakt mit einer wirklichen Avantgardebewegung“9 gegeben hat, hatte nach dem Zweiten Weltkrieg jede Art von experimenteller Literatur mit vehementem Widerstand seitens der damaligen Kulturpolitik zu kämpfen. Österreich vollzog weder einen Bruch noch eine Auseinandersetzung mit dem kulturellen Leben während des Austrofaschismus und des Nationalsozialismus und befand sich in einem Zustand, den man als „geistige Erstarrung“10 umschreiben könnte. Die provinziell-konservative Kulturlandschaft im Nachkriegsösterreich lehnte jegliche Ansätze moderner, experimenteller Literaturproduktion ab, so dass die Avantgardisten um Aufmerksamkeit und Publikationsmöglichkeiten kämpfen mussten11. Erst Mitte der 1950er Jahre zeichneten sich neue literarische Tendenzen ab, die nachhaltig durch die sich in dieser Zeit formierende ‚Wiener Gruppe‘ beeinflusst wurden. Die Arbeiten dieser eher losen Schriftstellervereinigung, die aus dem Art Club hervorging und sich als österreichische Spielart der Neoavantgarde profilierte, wurzeln im Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus, nahmen aber auch wichtige Impulse von Vertretern der Sprachkritik wie Fritz Mauthner oder Ludwig Wittgenstein auf12.

  • 13 Kurt Bartsch, „Das Forum Stadtpark Graz und seine Zeitschrift manuskripte in den 1960er Jahren. Ein (...)
  • 14 A. Puff-Trojan, „Wiener Gruppe“, a.a.O., S. 359.
  • 15 Vgl. Armin Schäfer, „Typografie“, in: H. van den Berg, W. Fähnders (Hrsg.), Metzler Lexikon. Avantg (...)

4Die Experimentierlust sowie das geschärfte Sprachbewusstsein der Gruppe äußerten sich in der Auffassung von Sprache als optischem und akustischem Material. In einem „organischen Anschluss an die frühen Avantgardebewegungen“13 pflegten die Autoren einen experimentellen Umgang mit der Sprache, die als etwas Greifbares, Körperliches erfahrbar gemacht werden sollte. In Anlehnung an den Dadaismus entstanden Buchstaben- oder Lautdichtung sowie Visuelle Poesie, die Wörter zu Lauten oder graphischen Zeichen dekonstruierten: „Buchstaben- und Lautfolgen, Wörter- und Satzkombinationen sind das Material dieser neuen Wortkunst.“14 Auch durch die Typographie wurden traditionelle Schreibweisen verfremdet, um so ein neues Sprachbewusstsein zu ermöglichen15. Mayröcker schließt an den von den Dadaisten erprobten und von der ‚Wiener Gruppe‘ aufgegriffenen Umgang mit Sprache als Material an. Wie die Neoavantgardisten exponiert sie deren Materialität, Sinnlichkeit und Körperlichkeit als eine Opazität, die sich vor die Sinnvermittlung schiebt und semiotische Prozesse stört. Die Texte erzwingen so eine Konzentration auf das Sprachmaterial – die sprachlichen Zeichen fungieren nicht (nur) als Sinnträger, sondern machen in ihrer materiellen Beschaffenheit, als Buchstaben(-Körper) auf sich aufmerksam. Zeichen, die Bedeutung hervorbringen, bleiben an die Materialität des ‚Sprachkörpers‘ gebunden. Jenseits der wegbrechenden Automatismen des Lesens wird so eine jedwedes Bedeutungsresultat zersetzende Prozessualität entbunden, die auf das Erleben der Sprache selbst zielt.

  • 16 Vgl. Moritz Baßler, Die Entdeckung der Textur, Berlin, New York, Max Niemeyer Verlag, 1994, S. 23-2 (...)

5Das Ausstellen der visuellen und klanglichen Materialität der Wortelemente und eine graphische Handhabung des Textes sowie der Typographie, aber auch das Zerlegen und Neuzusammensetzen der Wörter bzw. ihrer Morpheme sowie die Demontage der Syntax sind avantgardistische Techniken, die Mayröcker mit der ‚Wiener Gruppe‘ verbinden und sie im Feld der österreichischen Neoavantgarde positionieren. Die Texte wollen gehört werden und bieten sich der visuellen Wahrnehmung dar: „gucken und lauschen“ – so lautet die Leseanweisung (da ich 179). Damit verwehren sie sich einer hermeneutischen Lektüre: „Verehrte Lauscher und Lauscherinnen versuchen Sie nicht das Geheimnis des Textes zu lüften“, warnt die Autorin und setzt in Sperrschrift darunter: „DIE AUSSTELLUNG IST ERÖFFNET“ (da ich 45). Performativ werden die Worte „als Worte ausgestellt“, „ohne ihren Sinn zu entfalten“ (da ich 45). Sprache zieht sich hier ganz auf ihre graphische und lautliche Materialität zurück, die sich dem Semiotischen entzieht. Vielmehr wird die Initiative den Wörtern überlassen, die sich in reziproken Reflexen aneinander entzünden, ineinander resonieren und über klangliche Korrespondenzen neue Verbindungen eingehen. Es entstehen Texturen, die sich selbst als Verfahren ausstellen und keine eindeutig identifizierbaren Sinnstrukturen vorgeben16, sondern ein vieldimensionales Netz von Verweisen, Bezügen und Assoziationen eröffnen. Die Zeichenhaftigkeit tritt in den Hintergrund zugunsten der rein assoziativen Bedeutung, die individuell entsteht.

  • 17 Vgl. Beate Sommerfeld: „Tier-Werden – Friederike Mayröckers surrealistische Naturbilder“, in: dies. (...)
  • 18 Zu den österreichischen Nachwirkungen der surrealistischen Avantgarde, insbesondere innerhalb der W (...)

6Die oft schwer nachvollziehbaren Assoziationsreihen, die an den psychischen Automatismen eines André Breton geschult scheinen, verweisen auf die Beeinflussung durch die Denk- und Sprachexperimente des Surrealismus17 sowie die Aneignung surrealistischer Poetiken innerhalb der ‚Wiener Gruppe‘, deren Autoren mit dem automatischen und assoziativen Schreiben experimentierten18. Auch Mayröckers Texte suchen nach dem Prinzip der freien Ideenassoziation die Mechanismen des Unbewussten ästhetisch produktiv zu machen, wobei das kontingente Spiel mit Worten, Morphemen und Buchstaben allerdings nicht als Mimesis der im Unbewussten ablaufenden Prozesse zu begreifen ist, sondern als ästhetisches Kalkül, das auf die Entgrenzung der Ausdrucksmöglichkeiten von Sprache hinarbeitet. Insofern schließt Mayröcker an die von den europäischen Avantgarden beeinflussten Sprachexperimente der ‚Wiener Gruppe‘ an. In der Verbindung der assoziativ-schweifenden Schreibweise mit einer onirischen Traumpoetik, die Bedeutungen schillernd werden lässt, ging Mayröcker jedoch eigene Wege, die sie von den Wiener Avantgardisten wegführten.

  • 19 Friederike Mayröcker, Und ich schüttelte einen Liebling, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2005, S. 159.
  • 20 Jacques Derrida, „Kraft und Bedeutung“, in: ders., Die Schrift und die Differenz (1967), aus dem Fr (...)

7Zudem darf nicht übersehen werden, dass Mayröckers experimentelle Schreibweise durch Derridas Dekonstruktion vermittelt ist und von dieser ausgehend die avantgardistische Tradition weiterzuentwickeln und bereichern suchte. Die dekonstruktiven Verfahren Derridas, den Mayröcker als Dichter liest, gehen in ihre Poetik ein und werden mit avantgardistischen Techniken zusammengeführt. Dabei ist das „Verlesen“ bzw. „Verhören“ (da ich 143) als disseminatives Verfahren der Bedeutungsstreuung konstitutiv, bei dem die Iterativität des sprachlichen Zeichens ausgespielt wird, die ein Gleiten der Signifikanten ermöglicht und das dekonstruktive Programm der différance, der aufgeschobenen Bedeutung realisiert. Die Gegenstände werden mit immer neuen Bedeutungen besetzt, die zugleich in der Schwebe gehalten werden – jeder neue Wortsinn löscht den vorherigen aus, korrigiert ihn und lenkt den Text in neue Bahnen. Der Sinn ist also für Mayröcker stets nur das flüchtige Resultat der Wörter und Signifikanten, stets changierend und instabil. Das Derrida entlehnte Strukturprinzip der variierenden Wiederholung, immer wieder anderer Schüttungen einer kaleidoskopartig variierenden Iteration, macht die Wörter zu flottierenden Signifikanten, die in eine Logik des Sinnaufschubs eingebunden sind. „Ich schüttelte meinen Text und ich erwartete weitere Früchte“19, so umschreibt Mayröcker diese Praxis der Rekombination, der Ver- und Ent-stellung, die – ähnlich wie für Derrida – den Sinn hervorbringt, indem sie ihn „verzeichnet“20. Verkettungen, die am Klang ihren Ausgang nehmen, kreative Verhörungen und Verschreibungen werden im Sinne Derridas gegen die metaphorische oder symbolische Rede mobilisiert.

  • 21 Vgl. Juliane Vogel, „Liquid words oder die Grenzen der Lesbarkeit“, in: Inge Arteel, Heidy Margrit (...)
  • 22 Vgl. Juliane Vogel, „CUTTING. Schnittmuster weiblicher Avantgarde“, in: T. Eder, K. Kastberger (Hrs (...)

8Über den Rekurs auf Derrida werden die Sprachexperimente der ‚Wiener Gruppe‘ auf entscheidende Weise radikalisiert. Die Wörter werden ambig und lassen sich nicht auf einen bestimmten Sinngehalt zurückführen, sondern unterliegen einer Dynamisierung der ihnen inhärenten Bedeutungen, die bis zur radikalen, die Lesbarkeit der Zeichen aussetzenden Bedeutungsverflüssigung geht21 und damit ein Potenzial des Sinnentzugs offenhält. Damit inszeniert Mayröcker die Durchlässigkeit der Sinnstiftung im Schreiben und lässt ein metamorphotisches Prinzip anklingen, das im Ungeschiedenen verharrt und nicht zu einer endgültigen Form findet. Juliane Vogel hat in diesem Sinne von einer ‚weiblichen‘ Avantgarde gesprochen, die in einem Gestus der Verweigerung gegenüber klaren Grenzen und Distinktionen „das Formlose und das Ungeschiedene“ zur Geltung bringt, um die symbolische Ordnung zu unterwandern22. Damit entziehen sich Mayröckers Texte der Reduzierung auf ein postavantgardistisches Spiel mit Formmöglichkeiten.

  • 23 Friederike Mayröcker, „Vierzeiler für E.J.“, in: dies.: Gesammelte Gedichte, a.a.O., S. 425.
  • 24 Elfriede Gerstl, „Transportables Unglück – ein Städtevergleich“, in: dies., Werke, Bd. 5, hrsg. von (...)
  • 25 Vgl. ebd., S. 14f., vgl. ebenfalls Gerald Matt (Hrsg.), Österreichs Kunst der 60er Jahre: Gespräche(...)
  • 26 Vgl. I. Arteel, Friederike Mayröcker, a.a.O., S. 27.
  • 27 Zit. nach ebd., S. 29.

9Gerade in den späteren Texten erfolgt eine kritische Auseinandersetzung mit der österreichischen Neoavantgarde, diesem „Rest v.Avantgarde“, in dem Mayröcker als Lebenspartnerin Jandls die Stellung einer weiblichen ‚Muse‘ zukam. Im Jandl gewidmeten Gedicht „Vierzeiler für E.J.“ bezeichnet sie sich als dessen „Plagetier“23, wobei selbstironisch das ‚Plagiat’ mitklingen mag, das auf das ambivalente Verhältnis zur Autoritätsfigur verweist. Oftmals beschreibt Mayröcker ihr Unbehagen im Café Jelinek, dem Treffpunkt der Wiener Avantgardisten, das sie gelegentlich als „Höllenschlund“ (c 80) bezeichnete und in dem „fast alle Frauen stumm dabeisaßen“ – wie Elfriede Gerstl bemerkte, neben Mayröcker die einzige Frau, die im Umfeld der Neoavantgarde der 1950er Jahre publizierte24. Frauen waren in der ‚Wiener Gruppe‘ zwar zugelassen, ihnen wurde jedoch – wie ähnliche Kommentare von Valie Export oder Maria Lassnig zeigen – fast ausschließlich die Rolle von Gefährtinnen oder Begleiterinnen ihrer männlichen Kollegen zuerkannt25. Inge Arteel konstatiert, dass sich die Schwierigkeiten, auf die avantgardistische Künstler in den unmittelbaren Nachkriegsjahren stießen, noch für die experimentell schreibenden Frauen potenzierten, deren Texte auch in den eigenen Kreisen kaum wahrgenommen und gewürdigt wurden26. So wurde Mayröcker auch seitens ihrer Kollegen mit der mangelnden Anerkennung ihrer experimentellen Schreibweise konfrontiert, die zuweilen mit essentialistischen Zuschreibungen des Weiblichen einherging. Man vermerkte etwa den „scharfen Detailblick“ ihrer frühen Gedichte, der jedoch „von Sentiment beeinträchtigt“ sei27.

  • 28 In da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete spricht Mayröcker von ihrer „cut-up Methode“ (da (...)
  • 29 Vgl. D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 73.

10Mayröcker hat die avantgardistischen Schreibweisen der österreichischen Neoavantgardisten zwar intensiv rezipiert, ging jedoch zunehmend auf Abstand zu deren formalistischen Sprachexperimenten und versuchte stets, ihre eigene Stimme einzubringen. Die ihr belanglos gewordenen Formspiele der ‚Wiener Gruppe‘ entwickelte sie weiter, um Empfindungen, Wahrnehmungen und Erinnerungen Raum zu geben, was insbesondere in ihrer Collage-Technik sichtbar wird. Sicherlich ist richtig, dass die von den Dadaisten praktizierten und von der ‚Wiener Gruppe‘ aufgegriffenen Collagen bzw. Textmontagen ein wichtiges poetisches Verfahren Mayröckers darstellen, und selbst noch mit dem maximalen Ausschöpfen der Zitatmontage und ihrer überbordenden Inter- und Intratextualität schreiben ihre jüngsten Bände sich in die Tradition avantgardistischer Ästhetik ein. Die Texte werden kürzelhaft und fasern sich in kleinste Sinneinheiten aus, die mittels einer auf die Künstler der amerikanischen Beat Generation rekurrierenden Cut-up-Technik28 zusammengefügt werden, welche die literarische Avantgarde der 1960er Jahre prägte – „alles nur Bricolage“ (é 9) heißt es zu Beginn von études. Die Autorin verwendete die Montagetechniken der Avantgarde jedoch auf eine ganz eigene Weise, indem sie sie nicht nur auf das Sprachmaterial beschränkte, sondern ebenso zur Fragmentierung und Neukombination von Wahrnehmungs-, Erinnerungs- und Gefühlserlebnissen adaptierte, womit ihre Texte sich als „Bewusstseinscollagen“ darbieten29. Die Montageverfahren der klassischen Avantgarden und der ‚Wiener Gruppe‘, aus denen Mayröcker entscheidende Impulse bezieht, werden damit entscheidend erweitert und gewinnen eine neue, über das rein Formelle hinausgreifende Dimension. Gerade ihre lyrischen Texte sind von rasanten Schnittwechseln, Kippmomenten und Fragmentarisierungen geprägt und werden zu dicht gewebten Netzen von Reflexionen, Wahrnehmungen und Assoziationen, in denen der Kausalnexus der Wirklichkeit gesprengt wird zugunsten schweifender und konstellativer Ordnungen, die nur noch entfernte Anleihen bei der Collage nehmen.

Auf dem Weg zu einer zeitgemäßen Avantgarde

11In den jüngsten Texten scheint die Abkehr von den reinen Formexperimenten der Neoavantgarde endgültig vollzogen. Während ihre frühen Werke oftmals als formale Etüden aufgefasst wurden, wäre eine solche Etikettierung für das Spätwerk sicherlich nicht mehr legitim. Vor allem die letzten Bände stehen unter dem Zeichen einer Abwendung von den Sprachexperimenten früherer Schaffensphasen und wenden sich der Wirklichkeit zu. Die Bezüge auf das Weltgeschehen nehmen zu, die Vorliebe für Diminutiva, welche die jüngsten Gedichte bevölkern, verraten ein Bedürfnis nach „Welt-Zärtlichkeit“ (f 8).

  • 30 Zu Mayröckers exzessiver Blumensprache in fleurs vgl. Barbara Thums, „fleurs. Friederike Mayröckers (...)

12Zum Fluchtpunkt von Mayröckers Poetik wird nun die Tier- und Pflanzenwelt: Dolden, Blüten und Ranken sind in ihrer proliferierenden Materialität präsent und mäandrieren durch die Texte, vor allem durch fleurs schlingt sich – dem Titel gemäß – ein Flechtwerk berückender Naturbilder30. Es erfolgt eine Hinwendung zur Natur, mit der an die Naturlyrik von Goethe, Klopstock, vor allem aber Hölderlin angeschlossen werden soll und die in der Formel „ich schreibe l’art pour l’art Gedichte, ich möchte ins grüne“ (PuS 73) zum Ausdruck gebracht wird. Vor allem aufgrund ihrer intensiven Beschäftigung mit Hölderlin in den letzten Schaffensphasen ist Mayröcker in Österreich eine singuläre Erscheinung geblieben. Durch den Rekurs auf Klassik und Romantik widersetzte sich die Autorin dem Innovationsregime der Avantgarde und war im Gegenzug stets um eigenwillige Lösungen bemüht, die avantgardistische Praktiken und Ästhetiken mit klassischen oder romantischen Ideen verknüpften. In diesem Sinne ist auch das in da ich morgens und moosgrün angedachte Projekt einer Zusammenführung von „Avantgardismus“ und „Klassizismus“ (da ich 12, 94) zu verstehen, das sich zugleich über die Häufung der „Ismen“ innerhalb der Avantgarde mokiert. So sind Mayröckers radikale, die Praktiken und Poetiken der Avantgarde aufgreifenden Bezüge zwar bis in die jüngsten Texte erkennbar, sie werden jedoch auf ungewöhnliche Weise umgesetzt, indem experimentelle Schreibverfahren mit schwärmerisch-ekstatischer Naturbegeisterung zusammengebracht werden.

13Mayröckers späte Texte bringen ein von intensiven Affekten geleitetes Naturverhältnis ins Spiel. Blumen und Pflanzen werden anthropomorphisiert, womit Texte wie fleurs den romantischen Topos einer beseelten Natur aufrufen, sie werden mit Sinnen und Gefühlen begabt und in erotisch konnotierte Verhältnisse verstrickt: „fünf blaue Hyazinthen singend : [sic] haben sich geöffnet während niemand zuhause! flüstern […] ob ich verstehen könne […] ich habe geträumt dasz sie mich umhalsten, weiszt du wie können sie das“ (f 120). Das Verhältnis zur Natur wird als reziprokes Liebesbegehren modelliert: So ist die Rede von Pflanzen, die ihre Ärmchen ausstrecken (da ich 44), von Hortensien, die „Händchen“ (da ich 7) reichen oder einem „Wald, der uns mehr als alles küszt“ (da ich 156). Dabei wird ein mannigfaltiges und polymorphes Liebesbegehren anvisiert, dass sich über ontologische Grenzen hinwegsetzt und affektive Beziehungen zum Nicht-Anthropomorphen zu denken sucht – so wird vom „Kosen von Blumengesichtern“ (da ich 77) gesprochen, vom „Verliebt-Sein in die Blütenkelche einer Kornrade“ (da ich 53). Vor allem das Freisetzen von Begehren und Gefühlsekstase ist es, das Mayröckers Spätwerk von der formalistischen Neoavantgarde unterscheidet. So antwortet die Autorin auf die Frage nach dem Inhalt ihres Bandes da ich morgens und moosgrün: „es geht um Sensationen. Ich meine Empfindungen, im Sinne v.Materie, es geht um den Knall der Verliebtheiten“ (da ich 60).

14Indem ihre Texte den ‚Schnittmustern‘ einer „weiblichen“ Avantgarde folgen, die sich gegen Grenzen und Distinktionen stellt und das Ungeschiedene mobilisiert, durchqueren sie die Ordnung der Spezies und lassen artenübergreifende Konfigurationen mit hohem Irritationspotenzial entstehen. Dabei wird auch der bildenden Kunst ein queeres Potenzial abgewonnen: Hieronymus Boschs „Baummensch in Landschaft“ (da ich 48) oder Louise Bourgeois’ surrealistische Skulpturen und Kaltnadelradierungen von menschlichen Körpern, aus denen Pflanzen herauswachsen (da ich 149) sind surreale cut-ups, die das Biomorphe mit dem Anthropomorphen zusammendrängen und die Grenzziehungen zwischen Mensch und Tier bzw. Mensch und Pflanze obsolet werden lassen. In Mayröckers bizarren Kippbildern wird somit ein metamorphotisches Prinzip auf den Plan gerufen – im Gefolge surrealistischer Praktiken scheint die Realität einer ständigen Verwandlung unterworfen, die alle Identitäten sprengt und Distinktionen ins Wanken geraten lässt: „Ich wachte auf und erschrak, weil an meinem Kopf ein Geweih oder Zopf usw.“ (da ich 67) Auch groteske Fotocollagen, in denen Menschliches und Pflanzliches einander überlagern, öffnen die Texte auf schockhaft-halluzinative Wahrnehmungsräume und bringen Kategorien und Domänen ins Gleiten: „Auf einem Foto aus einem Kopfe : meines Kopfes schien, ein Halm, zu sprieszen“ (da ich 163). Sie erinnern an den surrealistischen Fotografen Man Ray, dem die Autorin in da ich morgens und moosgrün eine Hommage widmet (vgl. da ich 44-45).

15In einer Verschmelzung avantgardistischer Verfahren mit romantischer Naturpoesie entwirft Mayröcker idiosynkratische Formen des „Nature Writing“ und sucht dabei den Dialog mit gegenwärtigen literarischen, aber auch bildnerischen Strömungen, wenn etwa auf die „LANDART“ (da ich 161) rekurriert wird. Das innovative Potenzial der Avantgarde wird hierbei gegen ein klischiertes Naturschreiben romantischer Provenienz aufgeboten, das zum „Modewort Nature writing“ (da ich 46, 57, 97) verkommen ist. Indem sie den Anschluss an die surrealistische Avantgarde suchen, scheinen Mayröckers jüngste Texte auf dem Weg zu einem neuen, kritischen Begriff des Naturschreibens zu sein. Idyllische oder bukolische Naturbilder werden als „le kitsch“ (PuS 22) ironisiert, womit das Verhältnis zur Natur als vielfach gebrochen erscheint. Es werden Begegnungen mit Naturwesen wie Wolfshunden oder Wölfen modelliert, die zwar auf den in der amerikanischen Tradition des „Nature Writing“ virulenten Diskurs der Wildnis Bezug nehmen, dabei jedoch gegen harmonisierende Einheitserlebnisse eine unheimliche Nähe von Tier und Mensch behaupten, die von Konfusion, Transgression und Überlagerung durchdrungen ist und auf surrealistische Poetiken zurückgreifen: „bin Wölfin“ (da ich 58), „bin Tannenbaum habe wölfisch’ Blut“ (da ich 170).

  • 31 In diesem Sinne schreibt Zanetti von einem „Avantgardismus der Greise“, der auf der Rücksicht auf V (...)
  • 32 Zu Mayröckers Bezügen auf Max Ernst vgl. ausführlich in: B. Sommerfeld: „Tier-Werden…“, a.a.O., S.  (...)

16In dem Maße, in dem Mayröcker in ihrem Spätwerk von der formalistisch ausgerichteten österreichischen Neoavantgarde abrückt, scheint somit eine Rückbesinnung auf die Verfahrensweisen und Poetiken der historischen Avantgarden zu erfolgen31. Insbesondere trifft dies auf ihre Adaptierung der surrealistischen und dadaistischen Collage bzw. Montage zu. In Pathos und Schwalbe und da ich morgens und moosgrün bezieht Mayröcker mehrfach Max Ernsts Collagentechnik auf ihre eigene Schreibpraxis (vgl. PuS 33, 92, 134, 141; da ich 118, 162)32. Die Collage wird von Mayröcker als poetisches Prinzip aufgegriffen, welches gemäß dem surrealistischen Prinzip des ‚psychischen Automatismus‘ das freie Spiel der Gedanken ohne ordnendes Bewusstsein initiiert. Collagen wie „Spargel der Mondin“ (PuS 92) oder „La fête du mimosa, 1968, Objektmontage über Öl auf Holz“ (PuS 134) setzen Assoziationen frei und lassen Bilder aus dem Unterbewusstsein hervortreten.

  • 33 Vgl. D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 223.

17Die jüngsten Texte geben sich damit als eine ars combinatoria zu erkennen, die nach dem Prinzip der freien Ideenassoziation die Mechanismen des Unbewussten ästhetisch produktiv zu machen sucht. Dabei drängen sie in die Tiefenschichten des Bewusstseins, in das individuelle und kollektive Imaginäre. In Mayröckers Spätwerk vollzieht sich damit „das Freilegen von ineinandergeschobenen Bewusstseinsschichten und die Überlagerung individueller, kollektiver sowie phylogenetischer Erinnerungen“33. So sind die mythologischen Wesen, die Mayröcker in Ernsts Bilder vorfindet, exemplarisch für den Bildervorrat des Unbewussten sowie die Expeditionen ins archaische Bewusstsein und die Erkundungen des Prä-Logischen und Archaischen, wie sie von den Surrealisten unternommen wurden. Mit diesen Chimären des Bewusstseins drängen Mayröckers Texte ins Imaginäre, das in Mythen aufbewahrt ist und betonen im Anschluss an den Surrealismus die Wirksamkeit der in den Tiefenschichten des Bewusstseins siedelnden inneren Bilder, des imaginären ‚Museums‘ der Bilder, Träume und Mythen, das in einer fortwährenden Überlagerung kollektiver und individueller Vorstellungen die Wahrnehmung steuert.

  • 34 Vgl. Volker Roloff, „Metamorphosen des Surrealismus in Spanien und Lateinamerika“, in: Uta Felten, (...)
  • 35 D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 214.

18Ebenso stehen Ernsts Collagen für die imaginative Arbeit des Surrealismus am Mythos: In seiner „Loplop“- bzw. „Horneboom“-Serie schuf Ernst um etwa 1930 bizarre Vogelwesen, Hybriden aus Vogel- und Menschengestalten, die für die Erfindung neuer Mythen durch den Surrealismus beispielhaft sind. Die Ironie der Bildtitel verweist auf die ikonoklastischen Impulse des Surrealismus und seine subversive Arbeit am kollektiven Imaginären. Mayröcker schreibt die von Ernst vollzogene „Surrealisierung der Mythen“34 weiter, indem das mythologische Bildinventar umgedeutet und – mittels des Verfahrens der „cut-up-Methode“ – re-arrangiert wird. Durch das Hantieren am kollektiven Imaginären wird nicht zuletzt auch die symbolische Ordnung irritiert. Der seit den Anfängen der literarischen Produktion so deutliche Bezug zum Surrealismus hat sich somit – so Daniela Riess-Beger – bis hin zu den jüngsten Texten „nicht nur erhalten, sondern in prägnanter Weise modifiziert und differenziert.“35

  • 36 Vgl. Hubert van den Berg, „Gesamtkunstwerk“, in: ders., W. Fähnders (Hrsg.), Metzler Lexikon. Avant (...)

19In da ich morgens und moosgrün und cahier wird das Collage-Verfahren dadaistischer Prägung aufgenommen, das Mayröcker wie die Autoren der ‚Wiener Gruppe‘ nutzt, um traditionellen Formen des Erzählens eine Absage zu erteilen und gegen die Norm eines ganzheitlichen Werks zu opponieren. Mayröckers Version der dadaistischen Collage lässt hochkomplexe Gefüge entstehen, in denen Bilder und Texte miteinander verwoben sind. Es wird damit die Vermischung der Medien aufgegriffen, mit denen der Dadaismus unter Berufung auf das Konzept des Gesamtkunstwerkes fortwährend bemüht war, Medien- und Gattungsgrenzen zu überschreiten bzw. eine Synthese der einzelnen Künste zu bilden36. Das Fusionieren der Medien realisiert die Autorin mittels in den Text montierter Faksimile-Zeichnungen, mit denen sie an dadaistische Traditionslinien sowie deren Rezeption durch die österreichische Neoavantgarde anschließt. Die ironisch gebrochene Darstellung und die ostentativ surreale Absurdität der Bildchen stellen dabei eine ironische Pointe auf das Gesamtkunstwerk dar und führen den Kunstanspruch der Collagen ad absurdum.

20Auch in der Kontrastierung des Erhabenen mit dem Trivialen, der Kunst mit dem Kitsch schlägt das Erbe von DADA durch, wenn etwa cahier Anleihen bei der Comic-Ästhetik nimmt, um die Grenzen zwischen hoher und niedriger Kunst aufzuheben, durch das Hinausgreifen über den Kanon zu provozieren und sich in dadaistischer Fasson gegen einen elitären Kunstbegriff in Stellung zu bringen. Dies beginnt bereits mit dem Motto: „(rechts oben „Motto“ = comics)“ (c 7). Die plurimedialen Formen Mayröckers arbeiten allerdings nicht einer Synthese der Künste zu, sondern stellen selbstreflexiv die Brüche, Schnittstellen und Passagen zwischen den Medien aus. Das collagierende Prinzip wird materialiter durch die Zeichnung einer kleinen Schere angezeigt, die immer wieder in den Textseiten hineinmontiert wird und die Schnittstellen markiert – Signale der Selbstbezüglichkeit, mit denen die Texte sich selbst als Verfahren ausstellen.

21Dabei markieren die Brüche und Schnitte von Mayröckers Collagen letztendlich den Umschlagpunkt von Kunst und Natur, die stets neu ins Verhältnis gesetzt werden, wenn etwa die Bilder Giottos zu „Giottobäumen“ collagiert werden oder das Schreiben zur „Knospenkunst“ (da ich 14) gerät. Mit der Frage „Was souffliert uns die NATUR, was souffliert uns die KUNST?“ (da ich 156) wird ein Lauschen auf die Eingebungen aus Kunst und Natur zur Disposition gestellt, die den „Knall“ ekstatischer „Verliebtheiten“ (da ich 60) auslösen und an der Materialität der Sprache ansetzen. Gleichermaßen „verknallt“ in Kunst und Natur, ist die Dichterin vor allem „verliebt“ in ihr Material, die „Sprache“ (da ich 59) und in die „kl.Schere“ (da ich 151), in der sich ihr poetisches Verfahren materialisiert, durch das ‚Zusammenschneiden‘ kleinster Sinnelemente die Domänen ineinander resonieren zu lassen. Das Verfahren der Collage bzw. Montage geht dabei stets von der phonetischen Materialität der Wörter aus, der Text ruft die lautlichen Eigenschaften der Sprache auf den Plan, um Heterogenes zu verbinden und neue Allianzen zu stiften. Auch wenn in da ich morgens und moosgrün das disseminative Verfahren des ‚Verlesens‘ und ‚Verhörens‘ aufgegriffen wird, das sich in der Materialität der Sprache verhakt und daraus neue Bedeutungen emergieren lässt, so geht es dabei letztendlich um die Verschränkung binärer Konzepte wie Kunst und Natur, die in der Materie der Sprache widerhallen und neue Verbindungen eingehen.

  • 37 Vgl. Donna J. Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness, Ch (...)

22Durch die collagierende Schreibweise entstehen Gefüge und Kräftefelder aus Resonanzen und Interferenzen, an deren Schnittstellen binäre Oppositionsbildungen wie Subjekt / Objekt, menschlich / nicht-menschlich, Natur / Kultur ausgehebelt bzw. neu zur Disposition gestellt werden. Mayröckers Texte erweisen sich damit anschlussfähig an posthumanistische Theoriebestände, die das Verhältnis von Kultur und Natur verhandeln, wie etwa das Konzept der Nature/Culture von Donna Haraway37 – ebenfalls Ergebnis eines Collagierens, das die Domänen zusammendrängt und doch die Brüche und Schnittstellen nicht zu überspielen vermag. Indem sie mittels avantgardistischer Cut-up-Techniken das Verhältnis von Kunst und Natur reflektiert, sucht die alternde Dichterin somit gerade in ihrem Spätwerk den Anschluss an gegenwärtige Diskurse und verfolgt zugleich das Projekt des Fortschreibens avantgardistischer Praktiken und Poetiken. Die herkömmlichen Konzepte werden dabei jedoch infrage gestellt, es wird ebenso gegen die klischierte „BAMBI-NATUR“ (da ich 61) opponiert wie gegen etablierte Kunstbegriffe. da ich morgens und moosgrün ist damit ein freches, ein streitbares Buch in bester dadaistischer Manier: In einem lapidaren „FUCK ART“ (da ich 118) werden noch einmal die ikonoklastischen Impulse des Surrealismus und die Anti-Kunst-Attitüde sowie das ironische Kunstverständnis des Dadaismus aufgenommen.

Schlussbemerkungen

  • 38 Vgl. Alexandra Pontzen, Heinz-Peter Preusser (Hrsg.), Alternde Avantgarden, Heidelberg, Winter, 201 (...)
  • 39 Vgl. H. van den Berg; „DADA“, a.a.O., S. 71f.

23Wenn Mayröcker also über die Wiener Kaffeehaus-Avantgarden spöttelt, so ist dies mehr als eine Selbstironisierung im Kontext der „alternde(n) Avantgarden“38 einer in die Jahre gekommenen österreichischen Literaturszene. Es ist auch der Versuch, deren Verkapselung in den „Resten des Café Jelinek“ zu überwinden und avantgardistische Poetiken in zeitgemäße Richtungen weiterzudenken – und damit nicht zuletzt das Bild der österreichischen Avantgarde um neue Aspekte zu bereichern. Hierbei werden die von avantgardistischen Bewegungen ausgehenden Innovationsimpulse lebendig gehalten, um – ganz im Sinne des Dadaismus – Kunst und Lebenswelt zusammenzudenken. Gerade die Weltzugewandtheit von Mayröckers Spätwerk korreliert mit der von der DADA-Bewegung proklamierten Möglichkeit, die Trennung zwischen Kunstwerk und Lebensrealität aufzuheben39.

  • 40 Vgl. Beate Sommerfeld, „‚Körpergefühle‘ – Friederike Mayröckers entgrenzende Affektpoetik“, in: Ann (...)
  • 41 T. Eder, K. Kastberger (Hrsg.), Schluss mit dem Abendland!..., a.a.O., S. 7.
  • 42 Vgl. Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache (1974), übersetzt und mit einer Einleitu (...)

24Es gilt daher, bisher vernachlässigte Aspekte von Mayröckers Œuvre aufzuarbeiten. Dazu gehören nicht nur die in der Forschung bislang weitgehend ignorierte Welthaltigkeit von Mayröckers Texten sowie die affektive Aufladung ihrer Sprache40, sondern auch und vor allem ihre singuläre Stellung innerhalb der österreichischen Neoavantgarde und der – notabene avantgardistische – Impuls des Weiterschreibens experimenteller Praktiken und Ästhetiken. Anstatt Mayröcker unreflektiert als ‚Grande Dame der Avantgarde‘ zu feiern, ist dem ambivalenten Verhältnis der Dichterin zu avantgardistischen Ästhetiken Rechnung zu tragen. Zwar wirkt in ihrem Schreiben der von Thomas Eder und Klaus Kastberger benannte „lange Atem der Avantgarde“41 fort, Mayröcker ist jedoch nach wie vor als Vertreterin einer ‚weiblichen‘ Avantgarde zu entdecken, wie sie von Juliane Vogel, aber auch von Julia Kristeva42 ins Spiel gebracht wurde als einer künstlerischen Produktion, die Grenzen ins Wanken bringt, Bedeutungen verflüssigt und an den Gesetzen der symbolischen Ordnung rüttelt. Im Unterschied zu den formalistischen Sprachexperimenten der ‚Wiener Gruppe‘ hat sich Mayröckers Schreiben nie ganz vom Symbolischen gelöst, ihre Texte stellen vielmehr eine fortwährende, subversive Arbeit an der etablierten Ordnung der Dinge dar, die vor allem im Spätwerk mittels avantgardistischer Techniken geleistet wird. Zwar bekräftigt der Rekurs auf surrealistische und dadaistische Verfahren, insbesondere die Ästhetik der Collage/Montage, Mayröckers Verankerung in der Avantgarde bis ins Spätwerk hinein, „eingekeilt zwischen Surrealismus und Dadaismus“ verweigern sich ihre Texte jedoch der Reduzierung auf ein postavantgardistisches Formenspiel, um zu einer genuinen Avantgarde zurückzufinden, die in Systeme und Ordnungen eingreift und zu provozieren vermag.

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Notes

1 Vgl. Günter Kaindlstorfer, Nachruf auf Friederike Mayröcker. Poesie als Lebensprinzip, Deutschlandfunk.de, 04.06.2021. https://www.deutschlandfunk.de/nachruf-auf-friederike-mayroecker-poesie-als-lebensprinzip-100.html, Zugriff am 14.11.2023.

2 Franz Haas, „Wunderfee und Küchenmagd der Poesie“. Neue Zürcher Zeitung, 20.12.2014. https://www.nzz.ch/feuilleton/buecher/wunderfee-und-kuechenmagd-der-poesie-1.18448179, Zugriff am 3.1.2023; vgl. ebenfalls: Friederike Mayröcker, „DADA, Magische Blätter III“, in: dies., Gesammelte Prosa, hrsg. von Klaus Reichert in Zusammenarbeit mit Marcel Beyer und Klaus Kastberger, Bd. III, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2001, S. 690.

3 Friederike Mayröcker, Pathos und Schwalbe, Berlin, Suhrkamp, 2018, S. 217 (im Folgenden mit der Sigle PuS und Seitenangabe).

4 Dies., études, Berlin, Suhrkamp, 2013 (im Folgenden mit der Sigle é und Seitenangabe).

5 Dies., cahier, Berlin, Suhrkamp, 2014 (im Folgenden mit der Sigle c und Seitenangabe).

6 Dies., fleurs, Berlin, Suhrkamp, 2016 (im Folgenden mit der Sigle f und Seitenangabe).

7 Dies., da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete, Berlin, Suhrkamp, 2020 (im Folgenden mit der Sigle da ich und Seitenangabe).

8 Dies., Gesammelte Gedichte 1939–2003, hrsg. von Marcel Beyer, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2004, S. 9.

9 Vgl. Klaus Kastberger, „Wien 50/60. Eine Art einzige österreichische Avantgarde“, in: Thomas Eder, ders. (Hrsg.), Schluss mit dem Abendland! Der lange Atem der österreichischen Avantgarde, Zsolnay, Wien, 2000, S. 5-26, hier S. 7.

10 Vgl. Jürgen Egyptien, Einführung in die deutschsprachige Literatur seit 1945, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006 (= Einführung Germanistik), S. 19.

11 Vgl. Kurt Bartsch, Gerhard Melzer, „Vorwort“, in: dies. (Hrsg.), Trans-Garde. Die Literatur der Grazer Gruppe „manuskripte“, Graz, Droschl, 1990, S. 6-8, hier S. 6; zum historischen und kulturpolitischen Kontext vgl. Patrick Greaney, Sabine Zelger, „Everything Can Also Be Called Something Else“, in: dies., (Hrsg.), An Austrian Avant-Garde, Los Angeles, Les Figures Press, 2020, S. 7-21, hier S. 7-8.

12 Vgl. Andreas Puff-Trojan, „Wiener Gruppe“, in: Hubert van den Berg, Walter Fähnders (Hrsg.), Metzler Lexikon. Avantgarde, Stuttgart, J.-B. Metzler, 2009, S. 359-360; vgl. ebenfalls Oswald Wiener, „Wittgensteins Einfluß auf die Wiener Gruppe“, in: Wendelin Schmidt-Dengler, Martin Huber u.a. (Hrsg.), Wittgenstein und. Philosophie/Literatur, Wien, Edition S, 1990, S. 89-108.

13 Kurt Bartsch, „Das Forum Stadtpark Graz und seine Zeitschrift manuskripte in den 1960er Jahren. Eine Avantgarde?“, in: ders., Melzer (Hrsg.), Trans-Garde…, a.a.O., S. 9–21, hier S. 13.

14 A. Puff-Trojan, „Wiener Gruppe“, a.a.O., S. 359.

15 Vgl. Armin Schäfer, „Typografie“, in: H. van den Berg, W. Fähnders (Hrsg.), Metzler Lexikon. Avantgarde, a.a.O., S. 340.

16 Vgl. Moritz Baßler, Die Entdeckung der Textur, Berlin, New York, Max Niemeyer Verlag, 1994, S. 23-28.

17 Vgl. Beate Sommerfeld: „Tier-Werden – Friederike Mayröckers surrealistische Naturbilder“, in: dies. (Hrsg,), Trajektorien der österreichischen Gegenwartsliteratur, Wiesbaden, Harrassowitz, 2023, S. 205-229, hier S. 206; zur engen Verbundenheit Mayröckers mit Breton vgl. Aurélie Le Née, „Friederike Mayröcker et le surréalisme selon André Breton“, Études Germaniques 276/2014, H. 4, S. 527-544, hier S. 528-530.

18 Zu den österreichischen Nachwirkungen der surrealistischen Avantgarde, insbesondere innerhalb der Wiener Gruppe vgl. Daniela Riess-Beger, Lebensstudien. Poetische Verfahrensweisen in Friederike Mayröckers Prosa, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1995, S. 213-220; vgl. ebenfalls Oswald Wiener, „das ,literarische cabaretʻ der wiener gruppe“, in: Gerhard Rühm (Hrsg.), Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1967, S. 401-418, hier S. 402.

19 Friederike Mayröcker, Und ich schüttelte einen Liebling, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2005, S. 159.

20 Jacques Derrida, „Kraft und Bedeutung“, in: ders., Die Schrift und die Differenz (1967), aus dem Franz. von Rodolphe Gasché, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, 9-52, hier S. 25.

21 Vgl. Juliane Vogel, „Liquid words oder die Grenzen der Lesbarkeit“, in: Inge Arteel, Heidy Margrit Müller (Hrsg.), Rupfen in fremden Gärten. Intertextualität im Schreiben Friederike Mayröckers, Bielefeld, Aisthesis, 2002, S. 43-55, hier S. 49.

22 Vgl. Juliane Vogel, „CUTTING. Schnittmuster weiblicher Avantgarde“, in: T. Eder, K. Kastberger (Hrsg.), Schluss mit dem Abendland!..., a.a.O., S. 110-131, hier S. 111; vgl. Inge Arteel, Friederike Mayröcker, Hannover, Wehrhahn Verlag, 2012, S. 78f.

23 Friederike Mayröcker, „Vierzeiler für E.J.“, in: dies.: Gesammelte Gedichte, a.a.O., S. 425.

24 Elfriede Gerstl, „Transportables Unglück – ein Städtevergleich“, in: dies., Werke, Bd. 5, hrsg. von Christa Gürtler und Martin Wedl, Graz, Droschl, 2017, S. 150, vgl. I. Arteel, Friederike Mayröcker, a.a.O., S. 27; vgl. ebenfalls: P. Greaney, S. Zelger, „Everything Can Also Be Called Something Else“, a.a.O., S. 13.

25 Vgl. ebd., S. 14f., vgl. ebenfalls Gerald Matt (Hrsg.), Österreichs Kunst der 60er Jahre: Gespräche, Wien, Verlag für moderne Kunst, 2011, S. 98.

26 Vgl. I. Arteel, Friederike Mayröcker, a.a.O., S. 27.

27 Zit. nach ebd., S. 29.

28 In da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete spricht Mayröcker von ihrer „cut-up Methode“ (da ich 142).

29 Vgl. D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 73.

30 Zu Mayröckers exzessiver Blumensprache in fleurs vgl. Barbara Thums, „fleurs. Friederike Mayröckers Blumensprache“, literatur für leser 2/2017, S. 101-115.

31 In diesem Sinne schreibt Zanetti von einem „Avantgardismus der Greise“, der auf der Rücksicht auf Vergangenes und der Neukombination des bereits Vorhandenen beruht (vgl. Sandro Zanetti, Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik, München, Wilhelm Fink, 2012, S. 303).

32 Zu Mayröckers Bezügen auf Max Ernst vgl. ausführlich in: B. Sommerfeld: „Tier-Werden…“, a.a.O., S. 217-222.

33 Vgl. D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 223.

34 Vgl. Volker Roloff, „Metamorphosen des Surrealismus in Spanien und Lateinamerika“, in: Uta Felten, Volker Roloff (Hrsg.), Spielformen der Intermedialität im spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus, Bielefeld, transcript, 2015, S. 13-34, hier S. 24.

35 D. Riess-Beger, Lebensstudien…, a.a.O., S. 214.

36 Vgl. Hubert van den Berg, „Gesamtkunstwerk“, in: ders., W. Fähnders (Hrsg.), Metzler Lexikon. Avantgarde, a.a.O., S. 124f; vgl. ebenfalls ders., „DADA, in: ebd., S. 69-72, hier S. 71; vgl. ebenfalls Wolfgang Max Faust, Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur. Vom Kubismus zur Gegenwart, Köln, Dumont, 1987, S. 161.

37 Vgl. Donna J. Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

38 Vgl. Alexandra Pontzen, Heinz-Peter Preusser (Hrsg.), Alternde Avantgarden, Heidelberg, Winter, 2011.

39 Vgl. H. van den Berg; „DADA“, a.a.O., S. 71f.

40 Vgl. Beate Sommerfeld, „‚Körpergefühle‘ – Friederike Mayröckers entgrenzende Affektpoetik“, in: Anna Pastuszka, Jolanta Pacyniak (Hrsg.), Narrative der Grenze. Die Etablierung und Überschreitung von Grenzen, Göttingen, V&R unipress, 2023, S. 147-159.

41 T. Eder, K. Kastberger (Hrsg.), Schluss mit dem Abendland!..., a.a.O., S. 7.

42 Vgl. Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache (1974), übersetzt und mit einer Einleitung versehen von Reinold Werner, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1999.

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Pour citer cet article

Référence papier

Beate Sommerfeld, « „dieser Rest v.Avantgarde, Rest v.Café Jelinek“ – der „lange Atem der österreichischen Avantgarde“ im Spätwerk Friederike Mayröckers »Germanica, 74 | 2024, 153-168.

Référence électronique

Beate Sommerfeld, « „dieser Rest v.Avantgarde, Rest v.Café Jelinek“ – der „lange Atem der österreichischen Avantgarde“ im Spätwerk Friederike Mayröckers »Germanica [En ligne], 74 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 12 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/21575 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11w1k

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Auteur

Beate Sommerfeld

Adam-Mickiewicz-Universität Poznań

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Droits d’auteur

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