• 3 – Lukåcs, Georg, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der (...)

Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das Leben, gibt ein Formproblem auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, das wegen seiner Inhaltlichkeit vielleicht noch ausgesprocheneres Zusammenwirken von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen der Fall ist3.

Von der «schönen» Endlichkeit des Kitsches

3Sie werden sich sicher schon immer gefragt haben, was Courths-Maler mit Josefine Mutzenbacher und die beiden mit Sport und Sozialismus gemein haben. Hermann Broch hält darauf eine Antwort parat:

• 5 – Broch, Das Böse im Wertsystem der Kunst, in KW IX/2 1975, p. 119-157, hier: p. 149.

[…] wenn also heute die Kunst und besonders die Dichtung mehr denn je zum Tummelplatz für alle möglichen fremden Wertsysteme geworden ist, wenn es nicht nur patriotrische und sozialistische Tendenzkunst gibt, sondern ebensowohl sportliche und sonstige Fachromane, so ist dies auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, der vielleicht am deutlichsten dort sichtbar wird, wo die Liebesdichtung in Pornographie umschlägt, das heißt dort, wo das erotische Wertsystem dogmatisch wird und die Dichtung in erotische Tendenzkunst verwandelt: das unendliche Ziel der Liebe wird ins Endliche gerückt, wird zu einer Reihe rationaler Geschlechtsakte. Und nicht anders ist es, wenn auch weniger kraß, wenn Zola das lebendige Wertsystem des Sozialismus – und damals war es noch jung und lebendig – utopisch auf das Jahr und die Verhältnisse von 1890 zusammendrängt5.

4Hermann Brochs Bestimmung der Tendenzkunst geht offensichtlich weit über die gängige Besetzung des Begriffs hinaus. Mit «Tendenz» ist nicht mehr allein der Bereich der politischen Ideologien gemeint, wie etwa in der wohl griffigsten und meist zitierten Definition «schlechter Tendenzliteratur» aus der Feder Brechts:

• 6 – Brecht, Bertold, Die Dialektik, in Gesammelte Werke XIX, Frankfurt/Main: Suhrkamp (ed) 1967, p. 3 (...)

Man bekommt «tendenziöse» Darstellungen, d.h. Darstellungen, welche allerhand auslassen, die Realität vergewaltigen, Illusionen erzeugen sollen. Man bekommt mechanische Parolen, Phrasen, unpraktikable Auweisungen6.

5Ist bei Brecht der Begriff «Tendenz» auf den Bereich politischer Ideologien beschränkt, so weist bei Broch Tendenz auf eine bestimmte Lebenshaltung.

• 12 – Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, in: KW IX/1 1975, p. 111-184, hier: p. 258.

[…] jedes dieser Fremdsysteme verlangt nach einem «Effekt», das gestrige (akademische) nach einem «schönen», das das soziale nach einem «revolutionären» oder sonst nach einem «ethisch hochwertigen», während für das Ethos der echten Kunst (mit Ausnahme der schauspielerischen) die Sünde gerade beim Effekt beginnt […]12.

9Der Kitsch-Begriff Brochs erlaubt folglich das Durchdringen künstlerischer Ausdrucksformen ebenso wie die ideologischer Konstrukte. Die politische Seite des «Kitsch-Menschen» par excellence – wir extrapolieren an dieser Stelle – ist die völlige Übereinstimmung mit einer totalitären politischen Ideologie und ihren reduktionistischen Lösungsangeboten. Brochs Werttheorie – ungeachtet ihrer letztlichen Rückbindung im Irrationalen gründenden Aporie – erweist sich, wie im folgenden am Beispiel des Gesamtkunstwerks zu zeigen sein wird, angesichts der nationalsozialistischen Kunstideologie und -politik als Instrument einer konservativen Ideologiekritik.

Vom Gesamtkunstwerk und von der «schönen» Nackten14

Er [Wagner] wußte, daß mit jedem Material sich Kunstwerke erzeugen lassen, sofern hierzu eine materialgemäße Architektonik verwendet wird, und als das Theatergenie, das er war, wußte er, daß in dem Theater und in der Oper seiner Zeit bereits Elemente vorbereitet lagen, die durch Übersteigerung ins Unromantische und dabei Überrationale, ja wenn’s sein mußte sogar ins Untheatralische und Antitheatralische (wie z.B. im Tristan), zur Konstruktion der benötigten Vakuum-Architektur verwendbar zu machen waren; es ging um die Konstruktion des «Gesamtkunstwerkes». (Hofmannsthal, p. 140)

11Das Gesamtkunstwerk ist nunmehr ein «Zeitstück» in absentia bzw. ex negativ o, indem es zum Ausdruck des Wertvakuums seiner Epoche wird und die explizite Konkretisierung aktueller Bezüge ausblendet. Die Transposition dieses Wertvakuums erfolgt nun in dem Arrangement künstlerischer Materialien, das sich der Setzung von Werten verweigert. Darin erkennt Broch das Genie Wagners, der auf das Bedürfnis seiner Zeitgenossen nach einem kultischen Zentrum reagiert habe. Allein das Konstrukt des Wertvakuums kann – nach Broch – das Wagnersche Musikdrama vor dem Kitschvorwurf retten, doch die Aporie des Wagnerschen (Euvres in Theorie und Praxis vermag es nicht aufzuheben. Gerade das Gesamtkunstwerk, das seine Wirkung letztlich aus dem Arrangement von Effekten gewinnt, bietet sich dazu an, mit verendlichten Wertsystemen aufgeladen zu werden und auf diese Weise rasche «Befriedigung» zu verheißen. Der Gedanke des Wertvakuums bedeutet die Unmöglichkeit einer Befriedigung garantierenden Verendlichung von Wertsystemen am isolierten Gestaltungsobjekt und die damit verbundene Befriedigung des «Kitsch-Menschen». Der bei Broch unpräzis gebliebene Begriff des Wertvakuums umschreibt offensichtlich zum einen eine Situation, in der die Beliebigkeit und Austauschbarkeit der ästhetischen Erscheinungsformen von Werten in ein System der Unübersichtlichkeit zu münden droht, in dem das verendlichte Einzelwertsystem die rasche (scheinhafte) Befriedigung am Einzelobjekt verweigert, zum anderen eine Situation, in der die Gesamtheit dieser ästhetischen Erscheinungsformen ihrerseits als endliches System gefaßt werden. Befriedigungsmöglichkeit verheißt also das Zusammenwirken dieser «werttragenden» Objekte im Arrangement. Folgt man nun der Brochschen Argumentation, daß das Wagnersche Musikdrama eine Leerstelle ausfülle, kann, mit Hilfe der von uns vorgenommenen Erweiterung dieser Argumentation, seine Vereinnahmung durch die Nazis mit einem Quidproquo von Ethos und Ästhetik erklärt werden. So heißt es bei Broch:

[…] für ihn [Wagner] war jedes etwa noch mögliche Vakuum durch das Gesamtkunstwerk ein für allemal ausgefüllt, und die Götterdämmerung, im Grunde eine Verherrlichung des deutschen Seins und des deutschen Schicksals, war eine Theaterapotheose, deren Übertragung aufs Leben höchstens ein unerfüllbarer Wunsch sein konte. Doch jene, die nachfolgten, kurzum die Philisterbestien, vermochten das ethische Nein des Propheten nicht mehr vom Ja des TheaterÄstheten unterscheiden, und so haben Nietzsche und Wagner in seltsamer Gemeinsamkeit eine für den einen wohl mißfällige, für den anderen vermutlich wohlgefällige geistige Verantwortung für die schmählichen Ereignisse aufgelastet erhalten, welche nach nicht zu langer Frist Deutschland und die ganze Weltzivilisation erschüttern sollten. (Hofmannst hal, pp. 144 sq.)

• 21 – Rosenberg, Alfred, Weltanschauung und Kunst, in: Gestaltung der Idee. Blut und Ehre II, München: (...)

Und so entwickelt sich die nationalsozialistische Revolution immer mehr zu einem kämpf der Weltanschauungen, zu einem Kampf um die Rangordnung der Werte und damit letzten Endes zu einem Ringen um einen geschlossenen Lebensstil der Nation überhaupt. Denn unter dem Begriff Stil kann nur die auf einen einheitlichen Willenskern zurückgehende Ausstrahlung in Politik, Kunst und Wissenschaft begreifen, die auch auf den äußeren Gebieten des Lebens die gleiche innere Voraussetzung des Urteils und der äußeren Haltung gibt21.

13Schlüsselbegriff der nationalsozialistischen «Ästhetik» war der Begriff der Gestalt. Die reine Gestalt war Ausdruck der Rassenseele; die Rasse wurde somit als «Tiefenstruktur» angesehen, die allen Manifestationen menschlichen Lebens ihre «Gestalt» aufprägte, zum beherrschenden «Stil» wurde (Frank, p. 114). Das politisch-soziale Leben sollte ebenso von einem «Stil» durchdrungen werden wie Kunst und Wissenschaft – oder in der Begrifflichkeit Hermann Brochs: die nationalsozialistische Bewegung verkürzte alles auf ein endliches Wertsytem, sie realisierte das Ästhetisch-Böse in Reinkultur. Die nationalsozialistische «Gestalttheorie» gründete in dem Entleeren und Umdeuten des klassischen Schönheitsideals im 19. und 20. Jahrhundert, wie dies von Hermann Glaser aufgezeigt wurde:

• 22 – Glaser, Hermann, Spießer-Ideologie. Von der Zerstörung des deutschen Geistes im 19. und 20. Jahrh (...)

Der Gedanke der Kalokagathie (der Harmonie von Seele und Leib, des erwünschten Zusammenklangs einer schönen Seele mit einem schönen Körper), von der Klassik aus der Aufklärung übernommen und weiterentwickelt, erfuhr schon bald im 19. Jahrhundert eine zu stark aufs Körperhafte bezogene Auslegung. Die «Schöne Lieblichkeit» war wichtiger als die Seele […]22.

14An der Darstellung des nackten Körpers wird ersichtlich, wie das Umschlagen vom Ethischen, d.h. von der Klassik und ihrem von Totalitätserfahrung beseelten Geistes, ins Ästhetische überging und von da in die ihrer Anfüllung durch Werte harrende Leere mündete, wodurch der isolierte Akt weder in eine seine Darstellung transzendierende, ethische Erfahrung mündete noch die ästhetische Befriedigung des Kitsch-Menschen erlaubte.

15Das von Hermann Glaser angeführte Beispiel verdeutlicht, was Broch die Verendlichung – man mag sagen Entseelung – eines Wertsystems nannte. In einer Epoche des Wertvakuums bleibt in den einzelnen Kunstgattungen – hier versuchen wir Broch weiterzudenken – nur noch die leere Gestalt, weshalb jene zu ihrer Aufhebung im Gesamtkunstwerk zu tendieren scheinen. Die Perversion dieses Gedankens etwa in dem rassisch-ästhetischen Anspruch nationalsozialistischer Aktdarstellungen wird deutlich, wenn Rosenberg fordert, «dem einen künstlerischen Stil geben, was noch ungeformt in Millionen Menschenherzen lebendig ist» (Rosenberg, p. 331).

Die Historisierung im Zeitroman

17Die Kategorie des Gesamtkunstwerkes bleibt an das historische Moment einer Epoche des Wertvakuums gebunden. Daher formuliert Broch den Primat der jeweiligen Einzelgattungen, die das Wert system ihrer Epoche adäquat wiedergeben, auch wenn etwa eine literarische Gattung qua Abstraktion in eine andere Kunstgattung überzugehen scheint, wodurch letztlich jeder Wahrheitsanspruch suspendiert wird.

• 24 – Broch, Mythos und Altersstil, in KW IX/2, p. 212-235, hier: p. 229.

Dessenungeachtet vermag Abstraktionismus kein «Gesamtkunstwerk» – jenes Ideal der späten Romantiker – zu schaffen, sondern es bleiben die Künste trotz allem voneinander geschieden. Es kann besonders die Literatur nie völlig abstrakt und «musi-kalisiert» werden…24.

20Wie faßt Hermann Broch die Unsetzung des mit einem dichtungsfremden Wertsystem verknüpften Objekts im Roman? Er gebraucht dafür den Begriff des «Realitätsvokabulars»: «ein Vokabular, das für bestimmte Situationen bestimmte allgemeingültige Ausdrucke verwendet» (Weltbild, p. 105). Broch vergleicht nun das Aufgehen der Realitätsvokabel mit dem Eindringen der Realität in den Traum:

Aber es sind Realitätsvokabeln, die das Material der Dichtung ausmachen, und gleich dem Traum gewinnt Dichtung in neuer und eigener, und jetzt dürfen wir auch sagen, in subjektiver Logik und Syntax aus der Zusammenstellung dieser Vokabeln den Sinn, die Wirklichkeitstreue, den Symbolwert ihres autonomen Bereiches. Mit anderen Worten: auf die Realitätsvokabeln hat der Dichter, hat der Träumende keinen oder bloß einen sehr geringen Einfluß, sie gehören der objektiven Sphäre an, sie sind das Stück Reportage, das in jedem Traum, in jeder Dichtung steckt, die subjektive Sphäre dagegen, in der der Träumende frei schalten darf und immer frei schaltet, das ist die Syntax, in der er die Realitätsvokabel einbaut. (Weltbild, p. 105)

21Eingedenk der unterschiedlichen Fundierung der beiden Begriffssysteme sei hier Brochs Vergleich mit dem Traum um einige Termini aus Freuds Traumdeutung erweitert: Die Realitätsvokabeln entsprächen dann den «Tagesresten». Die dichterische Syntax wäre dann mit den bei Freud als «Traumarbeit» bezeichneten Operationen vergleichbar. Ein Weiterführen des Vergleichs ließe sich zu einer Parallele zwischen den sekundären Beabeitungen des Traumes und der Tendenzliteratur ausbauen, also zu jenem Vergewaltigen der Realität durch die Unterordnung unter ein dogmatisiertes Wert system, wodurch ein kohärentes Szeenarium entsteht:

• 28 – Freud, Sigmund, Totem und Tabu (GWIX), Frankfurt/Main: Fischer: 3. Aufl. 1961, p. 117; cf. auch D (...)

Eine intellektuelle Funktion in uns fordert Vereinheitlichung, Zusammenhang und Verständlichkeit von jedem Material der Wahrnehmung und des Denkens, dessen sie sich bemächtigt, und scheut sich nicht, einen unrichtigen Zusammenhang herzustellen, wenn sie infolge besonderer Umstände den richtigen nicht erfassen kann28.

Hermann Brochs polyhistorische Antwort: Die Rettung durch den Dilettantismus

22Angesichts der zunehmenden Mathematisierung der Philosophie wird die Literatur bei Broch zum Ort des Irrationalen (Vollhardt, p. 243) das die einzelnen Realitätsvokabeln organisiert. Um die Realitätsvokabel gruppiert sich implizit das jeweils an sie herangetragene Wertsystem. Realitätsvokabeln sind nicht nur Syntagmen, welche die Realität mimetisch reproduzieren, sondern auch Wertsysteme, die für sich genommen direkt oder indirekt, d.h. qua Extrapolation, im Roman ausgemacht werden können, die aber den Roman nicht strukturieren. Als die Realitätsvokabeln des modernen Roman bezeichnet Broch die großen Wertsysteme. Er greift dabei auf den Goetheschen Roman zurück, der die Wertsysteme seiner Epoche in sich aufnehme. Der Roman sei mit Geothe polyhistorisch geworden; einer «polyhistorischen» Haltung eignet die Aporie des Dilettantismus bei Goethe:

Das unendliche, niemals erreichte Ziel der Wissenschaft, ein Totalitätsbild der Erkenntnis zu gewinnen, der unendliche, in der Realität niemals erfüllte Wunsch der Einzelwertsystem, zur Absolutheit zu gelangen und eine Vereinigung zwischen allen rationalen und irrationalen Elementen des Lebens zu erzielen, das findet in der Kosmogonie und der einheitsstiftenden Syntax des Dichterischen zwar keine reale, wohl aber symbolhafte Erfüllung. (Weltbild, p. 116)

24Nach Hans Blumenberg hat sich der neuzeitliche Wirklichkeitsbegriff und mit ihm ein neugebildeter Begriff des Künstlers, der sein Werk in Analogie zum Schöpfergott setzt, seit dem Ausgang des Mittelalters entwickelt. Die Wirklichkeit in der Neuzeit trete nunmehr in der Stimmigkeit einer Syntax von Elementen (der Schöpfung) in Erscheinung, sie sei ein Kontext:

• 31 – Blumenberg, Hans Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans, in: Jauss, Hans Robert, Nachahm (...)

Wenn es nur so etwas wie eine Eigenwirklichkeit ästhetischer Gegenstände geben kann, so stehen auch diese nicht nur unter dem Kriterium des Kontextes als Wirklichkeitsausweis, sondern auch unter der bestimmenden Notwendigkeit, hinsichtlich der Umfanges, der Weite und des Reichtums der einbezogenen Elemente mit dem Kontext Natur zu konkurrieren, also zweite Welten zu werden – und das heißt: nicht mehr Wirklichkeiten aus der einen und einzigen Wirklichkeit nachahmend herauszuheben, sondern nur noch Wirklichkeitswert der einen vorgegebenen Wirklichkeit als solche nachzubilden31.

25Diese Scheidung der beiden Welten tritt an der Einzelgattung hervor, wobei der Roman als die «welthafteste Gattung» am weitesten vordringt, jedoch unter der Voraussetzung seines Erhalts als Gattung, denn

Die potentielle Unendlichkeit des Romans ist zugleich seine aus der Wirklichkeit bezogene Idealität und das ästhetische Ärgernis, das er unaufhebbar gibt, indem seine nur amorph zu lösende Aufgabe wiederum unter dem ästhetisch unabdingbaren Prinzip der Form steht». (Blumenberg, pp. 21 sq.)

26Blumenbergs Argumentation gipfelt in der Auffassung, daß der Roman untrennbar mit dem Wirklichkeitsbegriff der «immanenten Kohärenz», Grundlage der Kontextbildung, verknüpft sei. Die logische Konsequenz muß daher lauten: Der Roman ist als Gattung nicht hintergehbar. Der Wirklichkeitsbegriff der immanenten Kohärenz disponiert auch die Rezeptionshaltung des Brochschen Kitsch-Menschen: in der raschen Suggestion von «immanenter Kohärenz» ruht die Quelle seines Befriedigungserlebnisses.