• 1 Vgl. H. Müller, Germania 3 Gespenster am Toten Mann, Köln 1996. Das Stück ist in 9 Szenen auf­ge­gl (...)
• 2 Vgl. Drucksache 20, a.a.O., S. 831.

Die Toten war­ten auf der Gegenschräge / Manchmal hal­ten sie eine Hand ins Licht / Als leb­ten sie. Bis sie sich ganz zurück­zie­hen / In ihr gewohn­tes Dunkel das uns blen­det.
Heiner Müller2

• 3 G. Schulz, Heiner Müller, Stuttgart 1980, S. 129.
• 4 Im sel­ben Jahr ­schreibt Heidegger : « Der Streit ist kein Riß als das Aufreißen einer gro­ßen Klu (...)

1Das mytho­lo­gi­sche Fundament der Stücke, die zu einer Germania-Trilogie ver­ein­igt wer­den kön­nen – Die Schlacht (1951-1974), Germania Tod in Berlin (1956/71), Germania 3 Gespenster am Toten Mann (1995/96) – bil­det der seit den anti­na­po­le­o­ni­schen Befreiungskriegen viru­lent gewor­dene Germania-Topos – man denke nur an Kleists Hermannschlacht (1808) –, der als ide­o­lo­gi­scher Katalysator deut­scher Befreiungs- Einigungs- und Herrschaftsdiskurse, im phan­tas­ma­ti­schen Gebilde einer von Hitler erträum­ten und von Speer teil­weise rea­li­sier­ten groß­deut­schen Hauptstadt des Dritten Reichs kul­mi­nierte. Dieser ver­häng­nis­volle Topos wird bei Müller nicht nur als krie­ge­ri­sche Allegorie des ewig geteil­ten und geschun­de­nen deut­schen « Volkskörpers » insze­niert, der auf Biegen und Brechen in sei­ner ein­heit­li­chen ger­ma­ni­schen Urkraft und gegen alles Fremde wie­der­herz­u­stel­len sei. Mit ver­ar­bei­tet wird die kom­ple­men­täre dun­kle Mythologie des Nibelungenlieds, das nicht von unge­fähr 1810 zum ­ersten Mal ­gedruckt wurde. In Germania Tod in Berlin wurde « Germania » ein­deu­tig zur sym­bo­li­schen « bösen Mutter », die als groß­deut­sche Hebamme das von Goebbels gebo­rene Hitler-Kind – einen viel­deu­ti­gen « Contergan-Wolf » – zur Welt ­brachte. In ihrer aktu­a­li­sier­ten Form galt sie Müller als « Verkörperung des deut­schen Volkes in der Gestalt einer Frau im Waffenschmuck, ein Land der Krieger wie das alte Rom, ein Volk der Selbstzerfleischung wie die Nibelungen, ein Volk in Waffen, an denen es am Ende ­zugrunde geht : Tod im (gespal­te­nen) Berlin3. » Im Mittelpunkt des Stücks stand bezeich­nen­der­weise – als eine Art « Urszene » der Ent-ste­hung deut­scher Territorialität – Tacitus’ Germania-Stelle über den Kampf der von der Weser getrenn­ten « feind­li­chen Brüder », Arminius und Flavius, die die von der Elbe getrenn­ten ­deutsch-deut­schen « feind­li­chen Brüder » der Nachkriegszeit meta­pho­risch vor­weg­nahm. Als wäre diese kano­ni­sche Erzählung die Umwandlung wirk­li­cher Geschichte in einen nega­ti­ven Gründungsmythos gewe­sen, der ein immer wie­der­keh­ren­des Grundmuster fata­ler deut­scher Identität ­prägte und deut­sche Geschichte ledig­lich als ewige Wiederkehr eines kat­as­tro­pha­len Gleichen erschei­nen ließ. Die sich seit der ger­ma­ni­schen ­grauen Vorzeit zer­flei­schen­den deut­schen Brüder – Arminius und Flavius (Germania Tod in Berlin), Stalingrad-Soldaten und ihr mytho­lo­gi­sches Pendant (Nibelungen), die ihres­glei­chen « fres­sen » (Germania Tod in Berlin, Germania 3), Kommunist und Nazi (Die Schlacht, Germania Tod in Berlin), sogar in Personalunion (Szene 3, Teil 3 von Germania 3) –, alle stam­men von der­sel­ben mythi­schen Germania-Mutter, in deren Namen geo­gra­phi­sche und poli­ti­sche Teilungen wie Einigungen bzw. Wiedervereinigungen als Wiederholungszwang zum mör­de­ri­schen und selbst­mör­de­ri­schen Zwist in ­jeweils ande­rer Gestalt voll­zo­gen wer­den. Das anthro­po­lo­gi­sche Grund­muster dazu mag Carl Schmitts erz­kon­ser­va­tive Freund/Feind-Mythologie gelie­fert haben, des­sen Ex Captivitate Salus (1950) in BEA ­zitiert wird : « Und wer kann mich wirk­lich in Frage stel­len ? Nur ich mich ­selbst. Oder mein Bruder. […]. Der Andere ist mein Bruder […] und der Bruder ­erweist sich als mein Feind4. »

• 5 Vgl. dazu die 1977 erschie­nene Groteske Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Traum Schla (...)
• 6 S. dazu F.M. Raddatz, Dämonen ­unterm roten Stern, Stuttgart 1991, S. 56f.
• 7 « Mülheimer Rede » (1979), in : F. Hörnigk (Hg.), Heiner Müller Material, Leipzig 1989, (= HMM), S. (...)
• 8 Eine Art inter­di­skur­si­ven Nebentext zu Germania 3, der die ide­o­lo­gi­sche Seite der Teilung k (...)

2Müllers Darstellung der deut­schen Geschichte ­erschöpft sich aber nicht im Inszenieren der vari­ier­ten Modalitäten eines sinn­lo­sen gegen­sei­ti­gen Abschlachtens von « feind­li­chen Brüdern », die vom jewei­li­gen « gro­ßen Bruder » (Cäsar, Napoleon oder Stalin) fremd­ge­steu­ert wür­den. In den Germania-Stücken soll eher ­gezeigt wer­den, wie die von den Anfängen der preu­ßi­schen Militärmonarchie datie­rende Deformierung der mensch­li­chen Affekte5 und die Produktion / Reproduktion faschi­sto­i­der Verhaltens­muster ein tra­gi­sches Kontinuum dar­stel­len, das poli­ti­sche Herrschafts­systeme zu deren Stabilisierung brau­chen (Preußen, Deutsches Reich, NS-Staat) oder wider bes­se­res Wissen repro­du­zie­ren (sta­li­ni­sier­ter DDR-Sozialismus)6. Dennoch ­konnte Müller 1979 noch erklä­ren, er hoffe auf eine Welt, « in der Stücke wie GER­MA­NIA TOD IN BER­LIN nicht mehr geschrie­ben wer­den kön­nen, weil die Wirklichkeit das Material dafür nicht mehr bereit­hält »7. Zwei Jahrzehnte spä­ter hielt die deut­sche Wirklichkeit anschei­nend genug « Material » zu die­sem Thema ­bereit, um eine neue dra­ma­tur­gi­sche Bearbeitung des Germania-Mythos zu recht­fer­ti­gen. Gezeigt wer­den ­sollte dies­mal, daß die ­letzte staat­li­che Germania-Gestalt – eine um die ehe­ma­lige DDR erwei­terte BRD – ein eher peri­phe­res Ereignis dar­stellte. So wird sie auch in Germania 3 kei­ner (gan­zen) Szene gewür­digt. Und darin liegt die eigent­li­che para­doxe Aktualität des Textes : ein Nachvereinigungsstück zu sein, in dem die « Wende » als geschicht­li­cher Zwischenfall kaum erwäh­nens­wert ­erscheint. Als ­sollte sie nur den Anlaß dazu lie­fern, ange­sichts des nun frei­lie­gen­den Scherbenhaufens des « realexi­stie­ren­den Sozialismus » ein neues Licht auf ­einige der sig­ni­fi­kan­te­sten Epochen und Schauplätze der an Katastrophen rei­chen Vorgeschichte der « Vereinigung », d.h. auch der Teilung, zu wer­fen8.

• 9 In sei­ner Autobiographie ­schreibt Müller : « Der Beweis für die Existenz der DDR […], war ­zuletz (...)
• 10 Diese Szene war in einer ande­ren Fassung ursprüng­lich 1971 für Germania Tod in Berlin geschrie­be (...)

3In die­sem Zusammenhang wird die ver­ein­igte Germania zwar nicht expli­zit in die lange Kette der deut­schen Katastrophen ein­ge­reiht aber auch nicht als deren Unterbrechung ­gezeigt, son­dern eher als Neuanfang im Geiste der ewi­gen Wiederkehr eines Kapitalismus, der nicht das Ende des deut­schen Sozialismus, son­dern höch­stens das Ende des « rea­le­xi­stieren­den » bedeu­tete. Die Ereignisse der Jahre 1989-90 haben nur die offi­zielle Bankrotterklärung nach sich gezo­gen. Denn der usprüng­li­che Sozialismus, von dem man noch « in Buchenwald und in Spanien » träu­men ­konnte, so Thälmann zu Ulbricht in der ­ersten Szene, war an sich ­selbst geschei­tert. « Hier liegt er begra­ben », sagt Thälmann wei­ter, und zeigt auf des­sen « Mausoleum », die Berliner Mauer9. Thälmanns Fazit, wohl­ge­merkt ohne Fragezeichen : « Was haben wir ­falsch ­gemacht10. »

• 11 S. Wirsing : « Der Ausgang der Geschichte », in : Theater heute, H.8, August 1996, S.34.
• 12 « Ein Brief », in : HMM, S. 37.
• 13 Müllers Text wurde wie­der­ab­ge­druckt in HMM, S. 7. Das Benjamin-Zitat befin­det sich in : Das Pa (...)
• 14 « Fatzer + Keuner », in : HMM, S. 31.

5Die Wende von 1989-1990 war dar­ü­ber hin­aus für Müller eine Befreiung der beson­de­ren Art. Seiner nur schein­bar para­do­xen Grundüberzeugung, daß die Allmacht des Dokuments die lite­ra­ri­sche Imagination eher ­befreit als behin­dert, ver­dan­ken wir die Entstehung von Germania 3 : « Die Öffnung der Archive nach dem Zusammenbruch der DDR war Heiner Müllers Argument für seine Rückkehr zum Drama. Wenn alles Dokumentarische offen­liege, sagte er im Sommer 1990, könne man als Autor wie­der anfan­gen, Stalin und Hitler zu erfin­den11. » Immer schon ­wollte Müller die Fiktion vom Dokument ­befreien, was auch damit zu tun hatte, daß er sich zeit­le­bens gegen die « Aushöhlung von Geschichtsbewußt­sein durch einen plat­ten Begriff von Aktualität » ver­wahrte12. Erlösend ­wirkte also die Öffnung der Archive inso­fern, als sie dem Recht des Dichters auf einen fik­tio­na­len Zugang zur Realität zu ihrem ein­zig ange­mes­se­nen, ­sprich lite­ra­ri­schen Ausdruck ver­half. Es geht bei Müller um die ErFindung der histo­ri­schen Wahrheit als Fabrikation von sinnvol­len Fiktionen – u.a. durch Verarbeitung schon beste­hen­der – und nicht um deren « objek­tive », d.h. letz­tend­lich natu­ra­li­sti­sche Findung, wie bei den Berufshistorikern. Insofern ist die Nacht der Archive den indi­vi­duel­len und kol­lek­ti­ven Phantasmagorien zuträg­lich, die den Müllerschen Fiktionen als Stoff- und Topoïlieferanten die­nen. Denn Geschichte, zumal die deut­sche, ist ihm pri­mär Überlagerung von doku­men­ta­risch beleg­ba­rem Geschehen durch sub­jek­tive Assoziationen, die aus den unter­schied­lich­sten Manifestatio­nen des ver­gan­ge­nen und gegen­wär­ti­gen, indi­vi­duel­len und kol­lek­ti­ven Lebens der Menschen, nicht ­zuletzt der in der Dichtung und in der Mythologie über­lie­fer­ten, ihre aktuell­ste Kraft bezie­hen. Davon aus­ge­hend geht es Müller, wie dem von ihm hoch­ge­schätz­ten Walter Benjamin, des­sen « Engel der Geschichte » er schon 1958 zum ver­stei­ner­ten « glück­lo­sen Engel » umdich­tete, um die « Auflösung der ‘Mythologie’ in den Geschichts-raum »13. Der Blick auf eine sol­che hete­ro­gene Geschichte ist nicht dem « Sehzwang » unter­wor­fen, der vom authen­ti­fi­zier­ten Dokument aus­geht, son­dern eher dem « zuneh­men­den Druck authen­ti­scher Erfahrung », der, « vor­aus­ge­setzt, daß er “die Massen ­ergreift” », die « Fähigkeit, der Geschichte ins Weiße im Auge zu sehen (ent­wik­kelt) »14. Dieses Weiße steht meta­pho­risch, für das, was sich in der Geschichte dem Dokument ent­zieht : z.B. die in brei­ten Kreisen der ­deutsch-deut­schen Öffentlichkeit zu mythi­schen Gespenstern aus­ge­wach­se­nen histo­ri­schen Figuren Stalins und Hitlers (Szenen 2 und 4), was ihre histo­ri­sie­rende Versachlichung durch unzäh­lige Dokumente schein­bar nicht ver­hin­dern ­konnte.

• 15 Es han­delt sich um Hölderlins Empedokles (Sz. 3), Kleists Prinz von Homburg (ebd.), Hebbels Nibelu (...)
• 16 Vgl. Das Passagen-Werk, a.a.O., S. 588.
• 17 Vgl. KoS, S. 257.
• 18 In einem Gespräch von 1975 ­erklärte Müller : « Ich habe, wenn ich ­schreibe, immer nur das Bedürfn (...)
• 19 « Shakespeare eine Differenz », in : HMM, S. 106.

6Dies hat pro­duk­tions- und rezep­tions­äs­the­ti­sche Konsequenzen. Um diese kom­plexe Dramaturgie zu insze­nie­ren, die Geschichte heißt, ver­traut Müller in Germania 3 auf die Kraft mehr­fach erprob­ter Mittel : u.a. der Dezentrierung und Fragmentierung von Fabel und Handlung – nicht ­zuletzt durch die auf­fal­lend zahl­rei­chen Einlagen von frem­den Textauszügen15 –, oder der Gattungs-Entgrenzungen zwi­schen Epischem und Dramatischem (« Der Gastarbeiter »). Am wich­tig­sten aber sind viel­leicht die ­systema­tischen Anachronismen, die « Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart », aus der her­aus, so W. Benjamin, durch Entstehung neuer Bild/Sinn-Konstellationen histo­ri­sche Erkenntnis « auf­blit­zen » und Aktualität neu defi­niert wer­den kann16. Jenseits aller Diskurse der immer zum Historismus nei­gen­den Fachgeschichtsschreibung – aber nicht ohne Bezug zu ihnen, die mit sou­ve­rä­ner Willkür in die Stücke ein­ge­webt wer­den – stößt also Mythisch-Phantasmatisches immer wie­der mit histo­risch Belegtem zusam­men, damit ­schwer ein­zu­ord­nende Handlungs- und Denkmuster im sozi­a­len Leben der Menschen durch die Konfrontation mit den in den Mythen buch­stäb­lich verdich­te­ten mensch­li­chen Erfah­run­gen, wenn nicht ­erklärt, zumin­dest frei­ge­legt wer­den kön­nen. Zwischen dem histo­risch ver­bürg­ten Geschehen und des­sen vielschich­ti­gen Reflexionen in alten und neuen Mythologien, vor allem den lite­ra­ri­schen, ­schafft Müllers Theater rezep­tions­äs­the­tisch einen Raum der Repräsentation und Interpretation von Geschichte, der dar­auf ver­traut, daß der so struk­tu­rierte dra­ma­ti­sche Text mehr wis­sen kann als sein Autor17 und daß für den Leser/Zuschauer, dem viel « auf­ge­packt » wird18, dadurch ein neuer Raum sub­jek­ti­ver Produktivität ent­ste­hen kann. Insofern ist der Mythos, wie Müller 1988 for­mu­liert, « ein Aggregat, eine Maschine, an die immer neue und ­andere Maschinen ange­schlos­sen wer­den kön­nen. Er trans­por­tiert die Energie, bis die wach­sende Beschleunigung den Kulturkreis sprengt. »19. Dies kann am Beispiel eines beson­ders präg­nan­ten Topos der Germania-Trilogie ­gezeigt wer­den.

• 20 « Drei Punkte. Zu Philoktet », in : HMM, S. 61. In einem Interview von 1992 ­erklärte Müller : « Un (...)
• 21 . Vgl. W. Emmerichs Aufsatz in : HMM, S. 138-156.
• 22 Der Appell wurde im Völkischen Beobachter vom 2.2.1943 ver­öf­fent­licht und in BEA aus­zugs­weise (...)

7In Bezug auf sei­nen Philoktet (1966) ­bemerkte Müller, daß ein Vorgang in der mytho­lo­gi­schen Handlung « ­andere, glei­che, ähn­li­che Vorgänge in der Geschichte » zitie­ren könne. So « ­zitier(e) der Kessel von Stalingrad Etzels Saal », wobei Müller unge­wohnt vor­sich­tig hin­zu­fügte : « Im Rückblick auf beide Ereignisse mag die Umkehrung ein­sich­ti­ger sein »20. Die Umkehrung ist in der Tat wich­tig : sie macht den Unterschied zwi­schen dem « ver­nünf­ti­gen » und dem « schreck­li­chen » Mythos21, einem auf­klä­re­ri­schen und einem obskuran­ti­sti­schem Gebrauch von Mythologie deut­lich. In Germania 3 ­zitiert Müller, wie in der Szene « Hommage à Stalin 1 » von Germania Tod in Berlin, einen ­berühmt-berüch­tig­ten « Appell an die Wehrmacht » von Goering22, der den « größ­ten Heroenkampf unse­rer Geschichte » mit dem « Kampf der Nibelungen » gegen die Übermacht der Hunnen Attilas ver­gli­chen hatte. Hier ver­knüpft er sogar Goerings Phantasmagorien mit denen eines 1931 erschie­ne­nen, ­längst ver­ges­se­nen Romans von F.C. Ettighoffer über den ­ersten Weltkrieg, Gespenster am Toten Mann (in BEA nach­ge­druckt), in dem u. a. geschil­dert wird, wie an die­sem Ort bei Verdun (Le « Mort Homme ») ein wahn­sin­nig gewor­de­ner Offizier den Soldaten ­erzählt, « daß die Seelen der toten Soldaten noch lange nach den Schlachten in der Luft schwe­ben und sich dort bekämp­fen… ». Im ­ersten Germania-Stück hatte Müller ­gezeigt, wie der ­kleine Mann als Hitler-Soldat zum unbe­wuß­ten Imitator des als Gespenst auf­tau­chen­den, mythi­sier­ten herr­schen­den Adels von einst (Nibelungen) und zum Kannibalen sei­nes­glei­chen wurde. In Germania 3 ­beschreibt er bei den Stalingrad-Soldaten die Wiederkehr des glei­chen Nibelungen-Kannibalismus mit kano­nisch gewor­de­nen Formeln des Grauens («Esst eure Toten und ­löscht euren Durst / Mit ihrem Blut…», S. 27). Damit wer­den die elen­den « Wiederkehrer » als reale Wiedergänger des vor­mals lite­ra­ri­schen Grauens im Dienste der mythen­be­schwö­ren­den natio­nal-sozi­a­li­sti­schen Machthaber ­gezeigt. Die Toten von Stalingrad wer­den dann ­selbst zu ewi­gen Gespenstern, die in den Köpfen unzäh­li­ger Generationen her­um­spu­ken wer­den.

• 23 « Drei Punkte. Zu Philoktet », a.a. O., S. 61.

8Solche mytho­po­li­ti­schen Topoï, die macht­ma­ni­pu­lierte Wiederholungszwänge insze­nie­ren, sind Müllers typi­sche dra­ma­tur­gi­sche Vorgehensweise, das wahr­haft Gespensterhafte an der deut­schen Geschichte auf­zu­dec­ken. Müllers Fazit : « Die deut­schen Soldaten haben im Kessel von Stalingrad die Lektion der Nibelungen nicht ­gelernt. Die wie­der­holte Einmaligkeit muß mit ­zitiert wer­den. Erst wenn das Modell geän­dert wird, kann aus der Geschichte ­gelernt wer­den23. »

• 24 Wie ver­häng­nis­voll der Stalingrad-Topos für die Geschichte der DDR sein ­konnte, unter­streicht (...)

9Einen sol­chen Versuch, die­ser Macht der mytho­lo­gi­schen Fiktion als Macht der Gespenster über die Lebenden ein (eben­falls fik­tio­na­les) Ende zu set­zen, wird ­jedoch in der drit­ten Szene von Germania 3 von einer (dop­pel­ten) lite­ra­ri­schen Fiktion – als Intertext Hebbel/Müller – unterbro­chen : die umfunk­tio­nierte Hebbelsche Kriemhild ­stellt sich als rachedur­stige Rotarmistin dem Kampf mit dem ade­li­gen deut­schen Hitler-General Hagen. Dadurch durch­bricht sie den Teufelskreis der ewi­gen Wiederkehr des Gleichen, gibt aber mög­li­cher­weise – gleich­sam als neue Allegorie der « Dialektik der Aufklärung » – ­zugleich den Weg frei für wei­tere anti­fa­schi­sti­sche Nachkriegsmythen. Diese, wie man aller­dings erst seit der Öffnung der Archive ­genauer weiß, kön­nen zu neuen Gründungs­mythen avan­cie­ren, die eine neue Staatsmacht legi­ti­mie­ren24.

• 25 Ende 1989 ver­faßte Müller Gedichte über die Ereignisse in der DDR, die mit Photographien des 1986 (...)
• 26 « Berlin, ein Ort für den Frieden », in : HMM, S. 112.

10Müller, der noch 1987 ­befand : « Wir haben kei­nen ande­ren Weg nach vorn als ­zurück zu Marx und Lenin »26, nimmt in Germania 3 den Anfang des Kommunistischen Manifestes durch­aus ernst. Wenn der Kommunismus über­haupt noch « ­umgeht » in Europa, dann höch­stens als Gespenst. 1971 hatte das ­zweite Germania-Stück noch mit einer ambi­va­len­ten Allegorie der sozi­a­li­sti­schen Hoffnung geen­det : ein ster­ben­der Maurer und Altkommunist ver­wech­selt in sei­nem Todesdelirium eine « junge Hure » mit der « roten Rosa » (Luxemburg), wäh­rend ein jun­ger Maurer, um diese Illusion nicht zu zer­stö­ren, dem Mädchen ste­re­o­type Zukunftsvisionen (« die roten Fahnen über Rhein und Ruhr ») souf­fliert. Germania 3 kann nur noch das selbst­ver­schul­dete – und von Müller wohl nie ver­wun­dene – all­ge­meine Scheitern des Sozialismus/Kommunismus regi­strie­ren : ables­bar schon an der Eingangsszene, in der die Geister Ulbrichts und Thälmanns als Grenzwachtposten ihren töd­li­chen Dienst an der Berliner Mauer mit zyni­scher Ratlosigkeit ver­rich­ten, wäh­rend Rosa Luxemburg in Begleitung ihrer Mörder stumm vor­bei­geht. Dabei ­spielt diese Ikone eines ­andersgear­te­ten Sozialismus eine Rolle, die nur aus ihrem inter­tex­tuel­len Platz im Werk Müllers und an bestimm­ten Text-Disseminationen in Germania 3 (das « Jägerlied ») zu erschlie­ßen ist, wobei das Stück als Moment eines mehr­di­men­sio­na­len Intertextes ­erscheint. Darauf näher ein­zu­ge­hen, ermög­licht eine kon­kre­tere Einsicht in die sehr kom­plexe Müllersche Fabrikation lite­ra­ri­scher Geschichtsfiktionen.

• 27 Ebd., S. 114 (auch in BEA abge­druckt).
• 28 Zit. nach BEA.
• 29 Abgedruckt in : HMM, S. 91.

11Als Rosa Luxemburg ­gleich nach der let­zten Replik der ­ersten Szene in Begleitung ihrer Mörder buch­stäb­lich « ­erscheint », wäh­rend das Lied « Es blies ein Jäger wohl in sein Horn und alles was es blies war ver­lo­ren » ­ertönt, kann die­ses als Leitmotiv des einen Mörders, des « Jägers Runge », ver­stan­den wer­den. Dieses ver­frem­dende, uner­war­tete Assoziationen aus­lö­sende Leitmotiv ist am Ende der Stalingrad/Nibelungen-Szene wie­der zu hören, als Kriemhild ihren Mantel ­ablegt und in der Uniform eines ein­fa­chen Soldaten der Roten Armee ihren Fluch auf Siegfrieds Mörder aus­spricht, der in einer « deut­schen Generalsuniform » ­erscheint. Von hier aus läßt sich ein wei­te­rer Bezug zu einer Stelle des Textes « Die Wunde Woyzeck » her­stel­len, der den Titel der Szene « Siegfried eine Jüdin aus Polen » ent­rät­selt. Darin wird Runge als Woyzecks « blu­ti­ger Bruder » und « pro­le­ta­ri­sches Werkzeug der Mörder von Rosa Luxemburg » bezeich­net : « sein Gefängnis heißt Stalingrad, wo die Ermordete ihm in der Maske der Kriemhild ent­ge­gen­tritt […] ihr deut­sches Monument, die Mauer, in Berlin… »27. Im Bedeutungsnetz des Intertextes ver­schmel­zen also Täter (Hagen/Runge) und Opfer (Siegfried/R. Luxemburg als « Jüdin aus Polen ») zu einer ver­dich­te­ten hybri­den Gestalt. Eine wei­tere Assoziationsreihe, die der histo­ri­schen Bedeutung R. Luxemburgs und ihrer Ermordung eine viel grö­ßere Tragweite ver­leiht, ohne die Konfrontation von Geschichte und Mythos auf­zu­ge­ben, bie­tet das Darmstädter Müller-Interview von 1986, « Ich bin ein Neger » : « Die Rosa Luxemburg war ein […] kon­tro­ver­ser Dialogpartner […] für Lenin. Danach gab es kei­nen Partner mehr, es gab nur noch Funktionäre, und das war […] ein euro­pä­i­sches Verhängnis. Und ob sie das wuß­ten oder nicht, diese Offiziere haben einen histo­ri­schen Auftrag voll­zo­gen, die die (Rosa Luxemburg) umge­bracht haben. Sie haben die deut­sche Revolution ent­haup­tet und damit in Abhängigkeit ­gebracht von der rus­si­schen und damit eigent­lich den Hitler vor­be­rei­tet. » Insofern, so Müller wei­ter, sei die Berliner Mauer « ein Denkmal für Rosa Luxemburg, posi­tiv und nega­tiv » und die « DDR-Partei » eine « ­besiegte Partei, wie Kriemhild eine ­besiegte Partei war, die eben den Attila gehei­ra­tet hat, um sich zu ­rächen an den Mördern von Siegfried28. » Der « Kessel von Stalingrad » ­zitiert dann nicht nur « Etzels Saal », son­dern destil­liert aus der Konfrontation von Geschichte und Mythologie eine so fas­zi­nie­rende wie ­schwer les­bare « Wiederkehr des Gleichen » vor dem Hintergrund von Klassenkämpfen und geschei­ter­ten deut­schen Revolutionen her­aus. Daß dar­ü­ber hin­aus Müllers sub­jek­tive Einstellung zur Hauptgestalt eines für die DDR-Machthaber gespen­stisch gewor­de­nen Sozialismus ein zusätz­li­ches Licht auf die erste Szene von Germania 3 wer­fen kann, läßt sich einem Le Monde-Beitrag Müllers vom März 1979 ent­neh­men : « Aus dem ver­wü­ste­ten Frankfurt über die Vitrine Westberlin heim­ge­kehrt in das trübe Licht am Bahnhof Friedrichstraße, bin ich froh, daß Rosa Luxemburg, Jüdin aus Polen, Revolutionärin in Deutschland, auf die­ser Seite der Mauer begra­ben liegt29. » Auf die Situation von 1990 pro­ji­ziert : die Schutzpatronin eines ­zunächst « ­falsch gemach­ten » und dann nur noch « real » exi­stie­ren­den Sozialismus wird, wenn es kein Diesseits und Jenseits der Mauer mehr gibt, zum ewi­gen Gespenst.

• 30 Vgl. KoS, a.a.O., S. 257.
• 31 So ­erklärt Müller die « Dominanz der Monologe » in Shakespeares Stück (vgl. « Shakespeare eine Dif (...)
• 32 Vgl. den Anfang von Stalins Tirade (S.9) : « Genosse, warum ­trinkst du in der Nacht ; / Was fürch­ (...)
• 33 Diese Ansichten dec­ken sie mit denen Stalins (S. 13), mit dem ein unmög­li­cher Opfer/Henker-Dialo (...)
• 34 Der Text wurde im Kursbuch 111, Feb. 1993, ver­öf­fent­licht.

12Einen para­do­xen Vorteil bie­tet Müllers ­zufolge die deut­sche Wiedervereinigung : der Dichterblick kann unge­trübt auf dem Höhepungt der deut­schen Katastrophen, dem zwei­ten Weltkrieg, und auf des­sen Hauptprotagonisten län­ger ver­wei­len. « Mich inter­es­siert, was Deutschland ­betrifft, der Zweite Weltkrieg. Jetzt ist es mög­lich, Hitler und Stalin in Beziehung zu set­zen, auch im Theater. Die bei­den kön­nen jetzt mit­ein­an­der reden, ihre Arbeit ist getan », ­erklärt Müller 199230. Deshalb ­gebührt ihnen in der dra­ma­tur­gi­schen und diskur­si­ven Ökonomie von Germania 3 ein bevor­zug­ter Platz. Sie füh­ren als Gespenster mit­ein­an­der und mit ande­ren Gespenstern (Lenin, Trotzki, Goebbels) einen Dialog, der aus lan­gen Monologen ­besteht, da sie als ein­same Diktatoren, wie Hamlet, « kei­nen Partner » haben31. Was Hitler und Stalin ­zunächst ver­bin­det, wie bei Shakespeares Richard III oder Macbeth, ist die ein­same Macht und ein­same Nacht32 des Monologierens, die nur noch tote Adressaten ­zuläßt, denen keine Widerrede zuge­bil­ligt wird. Das rückt sie anschei­nend in die Nähe ihrer Antithese, des « rosa Riesen » der Schlußszene, der « mit kei­nem rede(t), der nicht tot ist » (S. 80). Aber nur schein­bar. Denn der « rosa Riese » ist ein eben­falls mono­lo­gi­sie­ren­der Repräsentant der­je­ni­gen in Germania 3, die nicht gegen, son­dern neben den Trägern der « gro­ßen Erzählungen », im Sinne Lyotards – hier vor allem Nazismus und Stalinismus –, ihre « klei­nen » Erzählungen zu ihrem Recht kom­men las­sen. Weshalb diese Erzählungen, die zu den « gro­ßen » einen impli­zi­ten Kontrapunkt bil­den, unter­schwel­lig mit die­sen dia­lo­gie­ren. Es sind kurze Chroniken eines « beschä­dig­ten Lebens » (Adorno), weit unter­halb der gro­ßen Geschichte aber in enger Verbindung mit ihr, in denen see­lisch-kör­per­li­che Wurzeln der ewi­gen Wiederkehr des (bar­ba­risch) Gleichen durch­schei­nen. Der « rosa Riese », der rus­si­sche Soldat und ehe­ma­li­ger Gulag-Häftling der drit­ten Szene (S.17-18), der vor­mals kom­mu­ni­sti­sche und zum Hitler-Anhänger gewor­dene deut­sche Soldat im 2. Teil der­sel­ben Szene (S.22-23), der in zweier­lei Gestalt mor­dende Kroate (Sz. 5, S. 40-42), alle berich­ten über das katas­­tro­phale Erleben der Geschichte von unten, in der Täter und Opfer eine per­ver­tierte Dialektik des Grausamen vor­füh­ren. So beim rus­si­schen Soldaten : « … Das war der Gulag / Mein Glück sind die Deutschen / Weil Russland ist mehr als der Gulag und / Stalin ­bricht Hitler das Genick mit ­unsern / Dreimal von ihm gebro­che­nen Knochen » (S. 18)33. Ähnlich im Bericht des ehe­ma­li­gen Kommunisten, in dem die Kontinuität zwi­schen der KPD von 1928 und der sta­li­ni­sier­ten SED ange­deu­tet und eine mög­li­che Antwort auf Thälmanns « Frage » in der ­ersten Szene (« Was haben wir ­falsch ­gemacht. ») gege­ben wird : ­erzählt wird näm­lich, wie Kommunisten ein sieb­zehn­jäh­ri­ges Parteimitglied, das « auf die ­schiefe Bahn gera­ten (war) », bei der Polizei ablie­fern (« Und schlep­pen unse­res­glei­chen auf die Schlachtbank »), um kurz vor den Wahlen die Chancen der Partei nicht zu gefähr­den : « Für ­unsere Sitze in der Stadtverwaltung / Wir haben auch das Kopfgeld noch kas­siert / Fünfhundert Reichsmark für die Rote Hilfe » (S. 23). Einen schlüs­si­gen Kommentar dazu lie­fert ein in BEA aus­zugs­weise abge­druck­ter Text von A. Simon, « Versuch, mir und ande­ren meine ost­deut­sche Moral zu erklä­ren » (1993), über die herr­schende « nachfaschi­sti­sche Moral » der DDR, « eine unter bru­ta­len Umständen und im Widerstand gegen Unmenschlichkeit ent­stan­dene Moral, die ­selbst wie­der bru­tal war »34.

• 35 Zuerst in der « Anmerkung » zu Mauser (1970). Vgl. auch « Fatzer + Keuner », a.a.O., S. 36, wo die (...)

13Diese « klei­nen Erzählungen », die so viel aus­sa­gen über das Leiden der klei­nen Leute an der Geschichte und die sich dar­aus erge­ben­den Irrungen und Wirrungen lesen sich wie cha­o­ti­sche Bruchstücke einer Mentalitätsgeschichte von unten, die die fast voll­stän­dig ­zitierte Erzählung des « klei­nen Mönchs » aus Galilei in exem­pla­ri­scher Form dar­legt. Die Brechtsche Erzählung ist von Müller sicher­lich weni­ger als Gelegenheit eines ide­o­lo­gi­schen Umfunktionierens der ursprüng­li­chen Intention Brechts, d.h. als Parteiergreifung für den klei­nen Mönch gegen Galilei ­gedacht, wie der fik­tio­nale Palitzsch es tut (S. 54). Sie ­erhält im neuen Kontext zwar einen ande­ren, im « Hypertext » aber poten­tiell vor­han­de­nen Sinn : den einer ernst­zu­neh­men­den Reaktion der klei­nen Bauern auf die « große Erzählung » der gali­lei­schen Theorie, die ­zunächst eben nur the­o­re­tisch die Tore des mensch­li­chen Fortschritts öff­net. « Nein ich sehe ihre Blicke scheu wer­den […], ich sehe, wie sie sich betro­gen und ver­ra­ten füh­len. Es liegt also kein Auge auf uns, sagen sie. Wir müs­sen nach uns sel­ber sehen, unge­lehrt, alt und ver­braucht wie wir sind ? […] Kein Sinn liegt in unse­rem Elend, Hunger ist eben Nichtgegessenhaben… » (S. 55). Inszeniert wird hier diese Angst vor dem Neuen und des­sen mög­li­chen Schrecken, die auch Hoffnung ein­schließt und die Müller aus Rilkes zwei­ter « Duineser Elegie » – und im dia­lek­ti­schen Geiste Brechts – auf eine bei ihm leit­mo­ti­visch wie­der­keh­rende Formel ­gebracht hat. « Damit etwas kommt muss etwas gehen die erste Gestalt der Hoffnung ist die Furcht die erste Erscheinung des Neuen der Schrecken »35.

• 36 Vgl. HMM, S. 115. In BEA wie­der abge­druckt.

14Emblematische Figur aller Unterdrückten, Geschundenen und Ent-rech­te­ten, die als Mörder an der all­ge­mei­nen Barbarei teil­ha­ben, ist in der poli­tisch-lite­ra­ri­schen Mythologie Müllers der Büchnersche Woyzeck, der als « die Wunde Woyzeck » im gleich­na­mi­gen Text von 1985 ­irgendwo als « Hund begra­ben liegt », wäh­rend « wir » auf seine « Auferstehung » als Wolf, d.h. auf den von den « Verdammten die­ser Erde » aus­ge­lö­sten revo­lu­tio­nä­ren Aufstand, « mit Furcht und/oder Hoffnung » war­ten36. In Germania 3 ist die Ambivalenz Furcht/Hoffnung – etwa im Unterschied zu Der Auftrag – der blo­ßen Wiederholung des Furchterregenden gewi­chen. Die Wiederkehr des Furchtbaren als ein­zige Zukunftshoffnung, seit­dem der inter­na­tio­nale Kommunismus diese Funfkion im Imaginären der Ausgebeuteten nicht mehr ­erfüllt, setzt bei die­sen Energien frei, die sich der Nazismus sei­nerzeit schon ­zunutze ­gemacht hatte. Ausgehend von der Tatsache der sozio­lo­gisch pro­le­ta­ri­schen und ide­o­lo­gisch kom­mu­ni­sti­schen Herkunft man­chen SA-Manns ­erklärt Müller mit sicht­ba­rer Lust am pro­vo­zie­ren­den Paradox in einem zur Zeit der Arbeit an Germania 3 gege­be­nen Interview : « Dadurch ist ein Großteil lin­ker Energie von den Nazis auf­ge­nom­men wor­den. […] Der Nationalsozialismus war eigent­lich die ­größte histo­ri­sche Leistung der deut­schen Arbeiterklasse. Der Blitzkrieg […] war […] die Herausführung der deut­schen Arbeiterklasse aus dem Status der Ausgebeu­te­ten in den Jägerstatus. […] Der Krieg wurde zum Ersatz für die Revolution, ­genauso wie jetzt die Krawallen gegen Ausländer wie­der der Ersatz sind für die nicht zu Ende ­geführte Revolution. »

• 37 « New York oder Das ­eiserne Gesicht der Freiheit », in : HMM, S. 98.

15Auch der sadi­stisch ver­an­lagte « rosa Riese » der Schlußszene, der als « Tod von Brandenburg » in den 1990er Jahren die DDR ter­ro­ri­sierte, ver­kör­pert eine per­verse Asozialität, die im Gegensatz zum Brechtschen Fatzer – einem Fragment, das Müller bewun­derte und ­gleich zu Beginn sei­ner Intendantenzeit am Berliner Ensemble insze­nierte –, nicht mehr pro­duk­tiv, son­dern nur noch sinn­los destruk­tiv und selbst­des­truk­tiv ist. Seine Kleidungsattribute – der rosa Unterrock sei­ner von den Russen ver­ge­wal­tig­ten toten Mutter und die Jacke sei­ner « zwei­ten Mutter », der Armee – sti­li­sie­ren ihn zu einer Allegorie des Grotesken, des schi­zo­i­den klei­nen Mannes, des­sen tief­sin­nig-cha­o­ti­sche Sprache zusam­men­hang­lose Formeln aus deut­schen Märchen mit der Beschreibung des­sen ver­mischt, was ihn see­lisch zer­stört hat. Und der in Stalingrad von Russen getö­tete junge deut­sche Soldat, der Hölderlins Empedokles zusam­men mit dem Photo von am Galgen hän­gen­den Partisanen in sei­nem Stiefel auf­be­wahrt (Sz. 3, Teil I, ), ist ein ande­rer Vertreter der bar­ba­risch mor­den­den proletoi­den Existenzen, die im Zeichen der all­ge­mein herr­schen­den Barbarei bei­des in einem sind : unter­wür­fige Hunde des herr­schen­den gesell­schaft­lichen Systems, das sie aus­beu­tet und ver­knech­tet, und sadi­stisch ­wütende Wölfe, die sich vor­zug­weise an ihres­glei­chen ver­grei­fen. Wie die asia-­tischen « Wölfe », die in Stalins Lagern auf ihren blu­ti­gen Einsatz in Hitler-Deutschland gewar­tet haben (« Weil sie dich has­sen, wer­den sie mich lie­ben – S. 13), oder die Jugendbanden in den schwar­zen Ghettos des hoch­ka­pitalisti­schen New Yorks, ­machen sie alle deut­lich, « was Marx ver­ges­sen oder nicht ­gewußt hat : die Gewalt des Tribalismus »37, die in Müllers Augen den zu zah­len­den Preis für aus­ge­blie­bene Revolutionen ist.

• 38 H. M., Gesammelte Irrtümer, S. 64. Ich ver­weise hier auf mei­nen Müller-Aufsatz in : Germanica 14/ (...)
• 39 « Fatzer + Keuner », a.a.O., S. 31.

16Weil eine « Funktion von Drama Totenbeschwörung (ist) », darf der « Dialog mit den Toten nicht abrei­ßen, bis sie her­aus­ge­ben, was an Zukunft mit ihnen begra­ben wor­den ist »38. So ­beschwört Müller wei­tere Gespenster her­auf, tote Dichter, aus deren Werken er Blöcke her­aus­sprengt, die wie­de­rum als pro­duk­tive Fremdkörper fun­gie­ren. Sie spren­gen das Kontinuum des Müllerschen Textes, ver­dun­keln und erhel­len ­zugleich die­sen « Wirtstext », adres­sie­ren ihn neu, indem sie Stil- und Sinnbrüche zur Grundlage einer neuen Lektüre ­machen. Es sind, the­a­ter­be­griff­lich gespro­chen, weder Haupt- noch Nebentexte, son­dern Zwischentexte, die über­dies den eige­nen Texten als ver­gan­ge­nen, so bei den Zitaten aus Müllers Philoktet (S. 76) und Macbeth (S. 64), durch Einbettung in einen neuen Kontext zu einer sinn­vol­len Aktualisierung ver­hel­fen. Sie kön­nen bei­spiels­weise eine Art Parabelfunktion erfül­len, für die Kafkas Das Stadtwappen, in der Szene « Party », als Modell die­nen kann und des­we­gen hier näher beschrie­ben wer­den soll. In die­ser Szene disku­tie­ren pro­mi­nente Vertreter des prag­ma­tisch, ­zynisch und deka­dent gewor­de­nen DDR-Sozialismus sta­li­nis­ti­scher Observanz über sozi­a­li­sti­sche Politik und Wohnungsbaupoli­tik, wäh­rend im Radio die große Rede Chruschtschows vor dem XX. Parteitag der KPdSU ­ertönt, die die « Entstalinisierung » ein­lei­tete. Hier zeigt sich, daß die ein­ge­scho­bene Kafka-Parabel « geräu­mi­ger ist, mehr Realität auf­neh­men kann (und mehr her­gibt) als die Parabel Brechts », da sie « nicht orien­tiert auf eine Bewegung (Praxis), auf eine Bedeutung nicht redu­zier­bar (ist), eher fremd als ver­frem­dend, ohne Moral39. » Kafkas Erzählung han­delt näm­lich vom baby­lo­ni­schen Turmbau, der im Szenenkontext zur Metapher des uto­pi­schen sozi­a­li­sti­schen Aufbaus wird : « Das Wesentliche des gan­zen Unternehmens ist der Gedanke, einen bis in den Himmel rei­chen­den Turm zu bauen. […] Der Gedanke, ein­mal in sei­ner Größe ­gefaßt, kann nicht mehr ver­schwin­den ; ­solange es Menschen gibt, wird auch der ­starke Wunsch da sein, den Turm zu Ende zu bauen. »

17Ein wei­te­rer Topos der Kafkaschen Erzählung, der sich ohne wei­te­res auf den « rea­le­xi­stie­ren­den Sozialismus » über­tra­gen läßt, ist, daß die Menschen sich lang­sam klar­mach­ten, daß der Turmbau die Arbeit meh­re­rer Generatio­nen erfor­dern würde und infol­ge­des­sen das lang­fri­stige Ziel zugun­sten eines kurz­fri­sti­ge­ren, des « Baus einer Arbeiterstadt », lang­sam aus den Augen ver­lo­ren. Daß die Turmerbauer in ihren « Sagen und Liedern » den­noch « von der Sehnsucht nach einem pro­phe­zei­ten Tag (­erfüllt waren), an wel­chem die Stadt von einer Riesenfaust in fünf kurz auf­ein­an­derfol­gen­den Schlägen zer­schmet­tert wer­den wird », ist die mythi­sche Antwort auf die woh­nungs­bau­li­che Realität des DDR-Sozialismus, in dem die « Arbeiterstädte » nur « Arbeiterschließfächer » (S. 66) bzw. « Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt » (S. 7) sind.

• 40 « Und vie­les / Wie auf den Schultern eine / Last von Scheitern ist / Zu behal­ten… (Hölderlin) », (...)
• 41 Alle Zitate aus ver­schie­de­nen Texten in : HMM, S. 24, 63, 40, 28, 94.
• 42 « Projektion 1975 », in : H.M., Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande, Texte 3, Berlin 1975, (...)

18In sol­chen Dialogen mit toten Dichtern wird Brecht ein Sonderstatus zuer­kannt. In der 7. Szene (« Maßnahme 1956 ») insze­niert Müller eine mehr­schich­tige « Telescopage von Vergangenheit durch die Gegenwart », die Aktualität wie­der über Anachronismen ­erzeugt und gleich­zei­tig das Gespensterhafte am ­jüngst ver­stor­be­nen « Stückeschreiber » her­aus­stellt. Er ­zitiert ­zunächst Brechts umstrit­ten­stes Lehrstück im Szenentitel und deu­tet es in der Handlung « en abyme » um : der rea­le­xi­stie­rende DDR-Bildhauer Fritz Cremer habe « ver­ges­sen, mass­zu­neh­men » und müsse wis­sen, « ob die Grösse ­stimmt » (S. 60). Das tut auch Müller durch einen von ­gleich zu ­gleich geführ­ten, inter­tex­tuel­len Dialog mit dem toten Brecht, der bis dahin in den Repliken sei­ner Schüler und sei­ner Witwen als gespen­stisch wir­kende Autorität des Hauses her­um­spukte. Das Fortschreiten der Geschichte wird durch die ­réécriture des Brechtschen Gedichts « Ich benö­tige kei­nen Grabstein » in einem ­zutiefst pes­si­mi­sti­schen Sinne indi­ziert. Indem die ursprüng­li­che Aussage durch den Zusatz einer ein­fa­chen Negation den aktuell­sten Stand (1995) der Brecht-Rezeption doku­men­tiert (« Er hat Vorschläge ­gemacht / Wir haben sie nicht ange­nom­men »), macht sie den Weg frei für ein wei­te­res Eindringen Müllers in den frem­den Text, das nun ihm ­selbst gilt, wie die ­genuin Müllersche Ausdrucksweise ­beweist : « Warum soll­ten wir / Und das soll stehn auf mei­nem Grabstein und / Die Vögel sol­len dar­auf schei­ßen und / Das Gras soll wach­sen über mei­nen Namen / Der auf dem Grabstein steht Vergessen sein / Will ich von allen eine Spur im Sand. » (S. 64-65). Der Intertext ent­steht durch die Fiktion einer umge­schrie­be­nen Grabschrift, als wür­den hier ein Toter auf Abruf mit einem wirk­li­chen Toten den ein­zig mög­li­chen Dichterdialog fort­füh­ren wol­len. Die wei­ter oben ­zitierte Müller-Stelle ist inso­fern eine ernst­zu­neh­mende Metapher : Müllers Kannibalis­mus, die Einverleibung des Brechtschen Gedichts als des­sen « Auf­hebung », soll eins ver­hin­dern, das Müller auch für sich befürch­tet haben mag : den Vampirismus des toten Brecht, dem seine grals­hü­ten­den Witwen in sei­nem Theater auf hilf­lose Weise Vorschub lei­sten. Nun ist mög­li­cherweise Müller ­selbst zum vam­pi­rähn­li­chen Gespenst gewor­den, das eine Grabschrift drin­gend benö­tigt. Auch wenn seine Stücke auf vie­len Bühnen insze­niert wur­den, sind sie im Gegensatz zu den Brechtschen nicht mehr ein­deu­tig « adres­siert ». Es sind grund­sätz­lich « ein­same Texte, die auf Geschichte war­ten ». Sie erhe­ben aber nach wie vor den Anspruch, gegen den « Imperialismus der Besetzung von Phantasie und der Abtötung von Phantasie durch die vor­fa­bri­zier­ten Klischees und Standards der Medien » – was nicht ­zuletzt für die poli­ti­schen gibt – eine « pri­mär poli­ti­sche Aufgabe » zu erfül­len. Es gilt, mit den Mitteln der Kunst « die Wirklichkeit unmög­lich zu ­machen41. » Eine Wirklichkeit, die Müller wie­de­rum nur mit Hilfe anti­ker Mythen zum Ausdruck brin­gen ­konnte : « Im Jahrhundert des Orest und der Elektra, das her­auf­kommt, wird Ödipus eine Komödie sein42. »

19In der Sprache der in Grobuchstaben pla­ka­tier­ten Schluformel von Germania 3 aus­ge­drückt, die eine opti­mi­sti­sche Replik aus Brechts Galilei abwan­delt : [dun­kel genos­sen ist der welt­raum sehr dun­kel.]