Jede Zeit hat ihre eigene optische Einstellung. Unsere Zeit: die des Films, der Lichtreklame, der Simultanität sinnlich wahrnehmbarer Ereignisse.
L. Moholy-Nagy, 1925.

Die Bilder enthalten in ihrer Einstellung die Einstellung des Regisseurs zum Gegenstand… Daher die propagandistische Gewalt des Films. Denn er braucht einen Standpunkt nicht zu beweisen; er läßt ihn nur optisch einnehmen.
B. Balasz, 1930.

Zur Einleitung

3Ausgehend von dem O. Wilde-Zitat aus einem späteren Ruttmann-Film, Melodie der Welt (1928) («Das wahre Geheimnis der Welt liegt im Sichtbaren nicht im Unsichtbaren»), wäre dann aufzuzeigen, wie, um eine ziemlich strapazierte Zauberformel der Zeit zu benutzen, das "Sichtbarmachen" des Sichtbaren mittels des ästhetischen Grundgestus der kinematographischen Moderne bewerkstelligt wird: nämlich durch eine Montage ornamentsloser aber oft perspektivisch herausgehobener Realitätsausschnitte, die die Erzählweise der konventionellen Bildfiktionen bewußt sprengt und deren Sinngehalt in neue Kompositionen einfügt.

4Dieser Modus des Sichtbarmachens setzte aber einen «gleichzeitigen» (E. Bloch) Umgang mit dem «technischen Instrument» voraus. Wie Moholy-Nagy in seiner Formulierung des neuen Anliegens unterstrich, sollte bei der Handhabung der spezifischen Eigenschaften des Mediums Film stärker berücksichtigt werden, daß dieses die Außenwelt nicht nur naturalistisch zu reproduzieren vermochte, sondern vielmehr «filmgemäß» neu zu produzieren hatte:

• 3 – L. Moholy-Nagy, a.a.O., S. 31-32.

Der fotografische Apparat als technisches Instrument und wichtigster Produktionsfaktor der Filmgestaltung kopiert «naturgetreu» die Gegenstände der Welt… und so kam es, daß die wesentlichen anderen Elemente der Filmgestaltung nicht genügend geläutert wurden. Spannungen der Form, der Durchdringung, der Hell-Dunkelzusammenhänge, der Bewegung, des Tempos. Damit verlor man die Möglichkeit aus den Augen, eine eklatante filmgemäße Verwendung der gegenständlichen Elemente herbeizuführen, und blieb im Durchschnitt an der Reproduktion von Natur- und Bühnendarstellungen hängen3.

5Weil sie den Status des filmenden Subjekts zugunsten der abzubildenden Objekte und der abbildenden Apparatur auf ein Mindestmaß zu reduzieren schien, soll also die in den Vordergrund gerückte technische Eigengesetzlichkeit des Films besonders herausgestellt werden.

6In dieser Hinsicht unterscheidet sich diese gleichsam avantgardistisch geläuterte Neue Sachlichkeit von anderen filmischen Praktiken, die von einigen Filmhistorikern ebenfalls als «neusachlich» eingestuft, hier nicht oder nur am Rande erwähnt werden.

7Um nur zwei Beispiele zu nennen:

9Diese bewußte Einschränkung involviert konsequenterweise eine begrenztere Definition des Begriffs Neue Sachlichkeit, welche trotz der oft behaupteten Priorität des «Da-stellens» vor dem «Dar-stellen» (El Lissitzki) bekanntlich kein formneutrales «Zurück zum Gegenstand» bedeutete.

10Im Bereich des Films und der Photographie wurde vielmehr das Schwergewicht auf eine Re-produktion der Gegenstandswelt durch eine der neuen mechanischen Apparatur gerechte, andersgeartete Sehweise verlagert; diese wurde vielerorts als «neues Sehen» heraufbeschworen und ließ die dargestellten «Objekte», wie hier etwa das «chamäleonhafte Gesicht» (Ruttmann) der Großstadt, gleichsam in einer systematischen Ent-stellung auf der Leinwand «entstehen».

11Zusammenfassend könnte man also, eine Formulierung des damaligen Kunsthistorikers und Ideologiekritikers Carl Einstein leicht abwandelnd, die hier anvisierte Problematik als Analyse der filmspezifischen «Fabrikation von (sachlichen) Fiktionen» bezeichnen.

Das neue Sehen und die Apparatur: Reproduktion als Konstruktion

Es ist eine andere Natur, die zu der Kamera als die zum Auge spricht.
W. Benjamin

15Denn worum es allen Tendenzen der konstruktivistischen Sachlichkeit mit der mediengerechten Verbesserung bestimmter Sinne (Sehen und Hören) ging, war, im eklatanten Unterschied zum abstrakten «neuen Menschen» des ambivalenterweise maschinenfeindlichen und maschinenfetischisierenden Expressionismus, die quasi maschinelle Konstruktion eines neuen, ideologisch wie anthropologisch fortschrittlichen Massenmenschen, der der planmäßigen Freisetzung technischer und geistiger Produktivkräfte Rechnung zu tragen vermöchte. Vor diesem politischanthropologischen Hintergrund, der ein gemeinsames Merkmal der ganzen europäischen Filmavantgarde war, läßt sich die privilegierte Funktion der Kamera als Produktionsstätte des neuen Sehens richtig einschätzen. Ihre Möglichkeiten vermitteln ein demiurgisches Gefühl der unbegrenzten Produktivität in der Umgestaltung der Beziehung zwischen wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommener Wirklichkeit, das nirgends besser zum Ausdruck kommt als in den frühen Texten D. Vertovs. Folgendes stellvertretendes Zitat soll die tiefere anthropologische Komponente beim extrovertierten Ausspielen aller technischen Potentialitäten des Films besser verdeutlichen:

• 10 – D. Vertov, in: Albersmaier, a.a.O., S. 34-35.

Ich bin Kinoglaz (russisch für Kino-Auge A.C.), ich schaffe einen Menschen, der vollkommener ist als Adam… Von einem nehme ich die stärksten und geschicktesten Hände, von einem anderen die schlankesten und schnellsten Beine, von einem dritten den schönsten und ausdrucksvollsten Kopf und schaffe durch die Montage einen neuen, vollkommenen Menschen… Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit… ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge… Dies ist mein Weg zur Schaffung einer neuen Wahrnehmung der Welt10.

16Wenn man diese zum Verständnis des «Neuen Sehens» höchst aufschlußreichen Allmachtphantasien in die Begriffssprache der Photo- und Filmästhetik übersetzt, bedeutet die neue Handhabung des Mediums u.a:
– intensivierte Schärfung des Blicks durch prägnante Ausschnitte, Vorliebe für starke Lichtkontraste (z.B. mittels Gegen lichtaufnahmen), die die Zweckformen der bevorzugten technischen Motive mit scharfen Konturen versehen
– «Erlebnis der schrägen Sicht und der verschobenen Proportionen» oder «optische Wahrheit des perspektivischen Aufbaus» (Moholy-Nagy) durch extreme Kameraperspektiven: nicht nur Auf- und Untersicht sondern auch Steilsicht, Schrägsicht oder sogar Zerrsicht durch Verwendung stark verzerrender Brennweiten.
– architektonische Strukturierung der Bildfläche und des Raums durch Betonung der geometrischen Elemente der Motive (z.B. Büro-bzw Warenhäuserfronten, Häuserblockfluchten) und Verwendung von Diagonalen als bevorzugtes Strukturierungsmittel sowie als Träger von Kamerabewegungen,
– vor allem stark rhythmisierte Montage der einzelnen Motive. Dies alles ermöglicht eine «gesteigerte Realität des Alltäglichen» (Moholy-Nagy), unterstreicht das Befremdende an den realen Gegenständen zu dem Zweck, ihren vertrauten stofflichen Realitätsgehalt durch Perspektiven zu relativieren, welche neue Beziehungen zwischen ihnen herstellen oder sonst nicht wahrgenommene Aspekte sichtbar machen:

• 11 – H. Richter, a.a.O., S. 34.
  Zur besseren Veranschaulichung der Handhabung von kinematographischen M (...)

Der Film… bildet nicht mehr bloß ab, sondern analysiert durch und mit (Hervorh. von mir A.C.) der Abbildung seinen Gegenstand11.

17Viele Elemente des «neuen Sehens» sind in den RuttmannFilm eingegangen und noch mehr, sofern Texttypographie und Photos ein fundiertes Urteil erlauben, in die Skizze des ohnehin ästhetisch radikaleren Moholy-Nagy.

18Diese Elemente sind Bestandteile des Gesamtdiskurses der beiden Berlin-Streifen aber gleichzeitig auch Embleme oder Markenzeichen der konstruktivistischen Sachlichkeit im Film: So zeigt z.B. die Eingangssequenz des Ruttmann-Films eine frühmorgendliche, rasende Bahnfahrt durch Berlins Vororte mit einer aus Schienen, Weichen, Masten und Drähten von Stromleitungen, Eisenbögen von Brücken usw. zusammengeschnittenen Industrielandschaft. An strategischen Stellen des Films sind emblematische Katalysatoren der Dynamik zu sehen: Bilder, die später zukonventionellen Ornamenten der technischen Moderne im Film verkommen werden: schnell geschnittene Nahaufnahmen von rotierenden Rädern, stampfenden Kolben, vollautomatisierten, auf Hochtouren laufenden Produktionsanlagen, mechanisches Schreibmaschinentippen usw. Bei Moholy-Nagy wird beispielsweise die «animalisch wirkende Kraft» eines in extremer Untersicht aufgenommenen Fabrikschornsteines abgebildet. Bildlich herausgestellt oder typographisch visualisiert werden ebenfalls ein Eisenstrommast aus der Unter sieht (Bild), ein «Kran bei Hausbau in Bewegung, Aufnahmen von unten, von oben, schräg» (Text) und «ein Ziegelaufzug, Wieder Kran: in Kreisbewegung» (Text). An anderer Stelle steht ohne Abbildung die der Eingangssequenz des Ruttmann-Films ähnlich konzipierten und an das Vertov-Zitat erinnernde Beschreibung einer «Zugaufnahme von einer Brücke aus: von oben; von unten. (Der Bauch des Zuges, wie er dahin fährt; aus einem Graben zwischen den Schienen aufgenommen.) ». «Der Zug von unten: sonst nie Erlebtes», schreibt Moholy-Nagy dazu.

19An diesem extremen Beispiel eines de facto unmöglichen Erlebnisses läßt sich belegen, daß hier die Dinge nicht nur neu gesehen werden, sondern daß die allgegenwärtige Kamera dem Zuschauer Seherlebnisse und damit verbundene Emotionen verschafft, die mit einer zwar objektiv vorhandenen aber subjektiv kaum erlebbaren Realität zu tun haben. Die Kamera wird tendenziell zum einzigen, wirklich erlebenden Subjekt. Dies gilt auch für extreme Steilsichten oder Luftaufnahmen, für bestimmte Großaufnahmen oder sonstige Vergrößerungen usw., alles Ausnahmeperspektiven, die in der Regel dem gewönlichen Menschenblick verwehrt bleiben.

20Desgleichen konnte R. Arnheim, der Filmtheoretiker der Weltbühne 1932 im Film des früheren Malers Ruttmann Rückverwandlungen ins Zweidimensionale registrieren, wie in dieser ziemlich steilen Aufsicht von zwei aneinandervorbeifahrenden Straßenbahnen. Als sollte da, wo Raum war, wieder Fläche werden:

• 12 – Vgl. R. Arnheim, Film als Kunst, zitiert nach der neuen Ausgabe (München, 1974) S. 27.

Wer diese Szene betrachtet, sieht zunächst, daß der eine Zug von vorn nach hinten, der andere von hinten nach vorn fährt (räumliches Bild), zugleich aber auch, daß der eine Zug vom untern Bildrahmen zum obern, der andere von oben nach unten sich bewegt (flächiges Bild)12.

21Diese etwas perverse Sachlichkeit, die durch die Wahl äußerst selten vorkommenden Wirklichkeitserlebnisse, dem menschlichen Subjekt seine objektiv existierenden Unzulänglichkeiten in puncto Wahrnehmung buchstäblich vor Augen führt, scheint, wie schon angedeutet, planmäßig an der Überwindung einer mit etlichen Mängeln behafteten Subjektivität zu arbeiten, die laut MoholyNagy nie reale Abbilder sondern immer noch sozusagen orthopädische «Vorstellungsbilder» erzeugt:

• 13 – Vgl. Moholy-Nagy, a.a.O. S. 26.

Das Geheimnis ihrer Wirkung (von Aufsicht, Untersicht, Schrägsicht A.C.) ist, daß der fotografische Apparat das rein optische Bild reproduziert und so die optischwahren Verzeichnungen, Verzerrungen, Verkürzungen usw. zeigt, während unser Auge die aufgenommenen optischen Erscheinungen mit unserer intellektuellen Erfahrung durch assoziative Bindungen formal und räumlich zu einem Vorstellungsbild ergänzt13.

22Konsequent in die Tat umgesetzt nimmt also das neue Sehen vielfach den Abbau der Subjektivität bewußt in Kauf, wird doch Subjektivität als Hindernis oder Ballast betrachtet, was denselben Moholy-Nagy bei der Beschreibung des im Bauhausbuch dokumentierten «Versuchs eines objektiven Porträts» zu folgendem Kommentar veranlaßt: «den Menschen so sachlich aufzunehmen, wie einen Gegenstand, um das fotografische Ergebnis nicht mit subjektiven Wollen zu belasten».

23Das «neue Sehen» macht es also zu seiner Sache, nicht nur den Blick für die neue Wirklichkeit als Welt der technischen Dinge zu schärfen, sondern vielmehr eine neue Ästhetik zu dem Zweck durchzusetzen, das alte Subjekt der Wahrnehmung, um es mit der zeitgenössischen Metapher des Brechts von Mann und Mann treffend auszudrücken, planmäßig «umzumontieren».

24Diese neue Ästhetik bedeutet aber möglicherweise weniger eine «Befreiung des Objekts von der Aura» (W. Benjamin) (z.B von einer neoromantischen bzw. impressionistischen Aura durch Benutzung von sehr hart zeichnenden Linsen), als eine Umwertung derselben. An deren Stelle tritt die Konstruktion einer neuen, rein technischen Aura durch Erzeugung eines nichtexpressionistischen Pathos des grellen Lichts und der scharf kontrastierten, mit wenigen Grauwerten aufgenommenen Helldunkel sowie der ungewohnten Perspektiven; alles Gestaltungsmerkmale, die auf manchem Photo oder in manchem Dokumentarfilm von der neusachlich-ästhetisierenden Faszination großstädtischer Landschaften zeugt.

25Man lese die Beschreibung dieser Aura neuen Typus bei einem der hervorragendsten Vertreter des «neuen Sehens», dem Photographen A. Renger-Patzsch, der sie 1927 in der Fachzeitschrift Das deutsche Lichtbild in sachlich-emphatischen Worte kleidete:

• 14 – Zitiert nach H.G. Vierhuff, Die Neue Sachlichkeit. Malerei und Fotografie (Köln, 1980) S. 54.

Dem starren Liniengefüge moderner Technik, dem luftigen Gitterwerke der Kräne und Brücken, der Dynamik lOOOpferdiger Maschinen im Bilde gerecht zu werden, ist wohl nur der Photographie möglich. (…) Die absolut richtige Form wiedergäbe, die Feinheit der Tonabstufung vom höchstem Spitzlicht bis zum tiefsten Kernschatten gibt der technisch gekonnten photographischen Aufnahme den Zauber des Erlebnisses14.

Derealisierung I:
Objekte ohne Biographie16, Massen ohne Gesicht

• 17 – W. Benjamin in: Die Literarische Welt vom 11. März 1927.

An sich selber sind diese Büros, möblierten Zimmer, Kneipen, Großstadtstraßen, Bahnhöfe und Fabriken häßlich, unfaßlich, hoffnungslos traurig. Vielmehr: sie waren und erschienen so, bis der Film war. Er hat denn diese ganze Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern wir weite, abenteuerliche Reisen unternehmen… Weniger der dauernde Wandel der Bilder als der sprunghafte Wechsel des Standorts bewältigt ein Milieu, das jeder anderen Erschließung sich entzieht, und holt noch aus der Kleinbürgerwohnung die gleiche Schönheit heraus, die man an einem Alfa-Romeo bewundert17.

28Nun war das Objekt Großstadt als bevorzugter Topos neusachlicher Darstellung an sich schon ein mehrdimensionales Gebilde, das sich für die Belange des «neuen Sehens» vorzüglich zu eignen schien; da waren zunächst einmal die Requisite der städtisch-technischen Zivilisation, eine Vielzahl von Industriemotiven (Schienen und Bahnschranken, Kräne, Fabrikschornsteine, Brücken, usw.), die sich zu einem Komplex von, im Sinne des «neuen Sehens», photogenen Industrielandschaften zusammenfügten.

30Es war also ein mehrschichtiger Komplex von sozialen Beziehungen, der, wie die zum Emblem avancierten Menschenmengen tagtäglich vor Augen führten, immer «im Fluß» war; und die menschen- und fahrzeuggesättigten Stadtmitten, die sich nachts dank der Leuchtreklamen und der Autoscheinwerfer in faszinierende Lichtmetropolen verwandelten, boten das undifferenzierte «Leben und Treiben» der Großstadt in reinster Form.

Es war einer jener Abende, an denen gewiß schon jeder, der Berlin liebt, die in ihrer Art einzigartige Atmosphäre dieser Stadt hingerissen empfunden hat. Züge donnerten. Lichter! Autos! Menschen! Alles schnitt sich ineinander… Es war mir, als hörte ich urplötzlich die tausendstimmige Melodie dieser Stadt. Straßen, Plätze, ganze Komplexe Berlins blendeten gleichsam in mir auf- durchund ineinander… Trubel der Weltstadt, in Bildern zueinander komponiert, was sonst aneinander vorbei lebt, rattert, rast…! Arbeit! Glanz! Elend! Licht! Leben! Tod! Eine Symphonie des Wirklichen mit den ureigensten Mitteln des Films, Bewegung, Rhythmus, Einstellungen und Schnitt intrumentiert.

32Gerade die konsequente bildliche Umsetzung dieses Konzepts, das das genaue Gegenteil der von Ruttmann «verhaßten» Form der Reportage sein wollte, machte aus der zwar optischmusikalisch strukturierten aber höchst zersplitterten Anhäufung von Großstadteindrücken, die nur locker vom zeitlichen Alltagsquerschnitt zusammengehalten wurden, ein Objekt (fast) ohne Biographie.

34Wie aber die Sequenz «Mittagspause» zeigt, erschöpfen sich diese «biographischen» Elemente in einem schnellen Aneinanderreihen von Bildern, die zwar thematisch zusammengehören aber das gesellschaftliche Objekt «Mittagspause» lediglich als zusammenhangloses Großstadtschauspiel präsentieren:

12 Uhr; es ist Mittag. Bauarbeiter verzehren ihre Brote. Ein Löwe im Zoo verschlingt einen Fleischbrocken. In den Restaurants werden riesige Schlemmerplatten serviert. Die Gastronomie hat Tages-Saison, vom Grandhotel bis zur Würstchenbude. Ein Mann hält auf einer Bank sein Mittagsschläfchen. Müßiggänger nehmen ihren Kaffee in vornehmen Restaurants ein. Die Mittagspause ist zu Ende.

35Das war einem zur vernichtenden Kritik aufgelegten Kracauer eindeutig zu wenig, der in Berlin nur «eine Summe verworrener Vorstellungen, die Literatengehirne über eine Großstadt ausgebrütet haben» erblicken konnte und den Gegensatz zu der beziehungsreicheren Gegenstandsdarstellung in den «großen russischen Filmen» unterstrich:

• 22 – S. Kracauer, in: Frankfurter Zeitung vom 13. November 1927. Nachgedruckt, in: Goergen, a.a.O., S. (...)

Während etwa in den großen russischen Filmen Säulen, Häuser, Plätze in ihrer menschlichen Bedeutung unerhört scharf klargestellt werden, reihen sich hier Fetzen aneinander, von denen keiner errät, warum sie eigentlich vorhanden sind22.

37Bei Ruttmann wie bei Moholy-Nagy wird aber ein Darstellungsmodus gewählt, der nicht nur gemessen an einem «eingreifenden», metaästhetischen Realismusbegriff, wie ihn etwa Brecht ein Jahrzehnt später klassisch formulieren wird, eine gewisse Distanz zur Realität oder sogar eine Tendenz zur Derealisierung der konkreten Gegenstände aufweist. Gleich am Anfang beider Werke wird eine für deren Gesamtdiskurs typische Ambivalenz inszeniert: abstrakte Figurationen werden als Matrizen des Konkreten sichtbar gemacht.

38Paradebeispiel für diese Ambivalenz ist die Eingangssequenz in Berlin, die Symphonie der Großstadt: der Hauptteil, die morgendliche Bahnfahrt nach Berlin durch die Industrievororte, in der die schon genannten industriestädtischen Requisite im Eil-tempo ins Bild gerückt werden, bietet zunächst, wohl ohne Absicht, einen objektbiographischen (städtebaulich-soziologischen) Querschnitt, der von den spärlich besiedelten ersten Vororten bis zu den großen Fabrikgeländen an der Spree über die Gartenlauben und die sich im Bau befindlichen Wohnblocksiedlungen das Wachsen einer Hauptstadt dokumentiert. Eingeleitet wurde aber diese erste Sequenz mit ihrer über die gefilmte Landschaft hinausweisenden, sozialen Konkretheit durch ein bei dem ehemaligen abstrakten Filmemacher Ruttmann übliches Verfahren: das Sich Herausbilden des Konkreten aus dem Spiel abstrakter Formen, das sich aber hier, die Ambivalenz quasi als doppelte Genese zeigend, zunächst anders herum präsentiert: das symbolträchtige erste, reale Bild des glitzernden Wassers geht in eine wellenartige Bewegung von abstrakten Lichtlinien über, die dann schräg sich nach unten senkend, in Konkretes zurückverwandelt werden: zwei Bahnschranken werden heruntergelassen und lösen dadurch die rasende Bahn-Kamerafahrt aus.

39Desgleichen ist die erste «Szene» des Typofotos Moholy-Nagys eine Steilsicht von oben, die das «Entstehen einer Metallkonstruktion» aus einer «Tricktischaufnahme von sich bewegenden Punkten, Linien, welche in ihrer Gesamtheit in einen Zeppelinbau (Naturaufnahme) übergehen», vor Augen führt.

41In ähnlicher Weise wird eine solche Derealisierung wieder einmal durch die erste Kamerafahrt deutlich gemacht, deren rasendes Tempo die realen Landschaften (Schienen, Strom-bzw. Telefonleitungen usw.) stellenweise in ein abstraktes Linienspiel verwandelt. Hier trifft zu, was J. Goergen über die ersten filmischen Versuche Ruttmanns schreibt:

• 25 – J. Goergen, a.a.O., S.20.

In der Bewegung… löst sich jegliche Form auf; der Gegenstand in Bewegung ist nicht mehr als Objekt, sondern nur noch als Bewegung zu erkennen²⁵.

42Ebenso wie der nah aufgenommene vorbeidefilierende Vordergrund (bogenförmige Eisenträger einer Brückenkonstruktion) eine flimmernde Abwechslung von hellen und dunklen Formen erzeugen kann.

43Auf einem anderen Realitätsniveau angesiedelt sind selbst die ersten Nachtszenen in der letzten Sequenz des Films, die mit später gängig geworden (nach dem Motto: «Lichter der Großstadt») gespickt sind, ein Moment der Derealisierung oder, genauer gesagt, der Dematerialiserung des Objekts «Großstadt»: Aufleuchten der Lichtreklamen, kreisender Lichtkegel des Funkturms, Scheinwerferkarussell der Autos, hell erleuchtete Schaufenster, die sich zeitweise in den Fenstern einer vorbeifahrenden Straßenbahn widerspiegeln oder der glitzernde naße Asphalt verwandeln Berlin in unzählige Lichtpunkte, -linien und -flächen, von deren Hintergrund sich Menschen und Sachen schemenhaft abheben.

44Dynamik der Grostadt zeigt seinerseits zwei Photos einer nächtlichen, lichtdurchfluteten Großstadt («Autostraße spiegelglatt. Lichtpfützen. Von oben und schräg mit weghuschenden Autos», «Lichtreklame mit verschwindender und neuerscheinender Lichtschrift/Feuerwerk aus dem Lunapark»), die an die abstrakte «Lichtgestaltung» der von Moholy-Nagy praktizierten, im Bauhausbuch ebenfalls dokumentierten «Fotografie ohne Kamera» («Fotogramm») stark erinnert.

Derealisierung II:
Symphonische Dynamik als «Prinzip Tempo»

Ein rhythmisches Gebilde, das optisch erlebt und doch nicht sichtbar wird
B. Balasz

48Auf diese Art und Weise wird die Wirklichkeit nicht verdrängt, sondern seine Entstehung als filmische Konstruktion erfolgt durch planmäßige Entstellung.

• 31 – Vgl. H. Richter, Filmgegner… a.a.O., S. 93.

Auch im Spielfilm muß der Rhythmus die Handlung unterstützen, stärker muß der Rhythmus sein in Spielfilmen ohne eigentliche Handlung, am stärksten aber in Filmen ohne Gegenstände, an denen sich das Bewußtsein des Beschauers orientieren kann31.

51Als würde der Rhythmus in einem direkten Verhältnis zur Abstraktion des Objekts stehen.

• 33 – W.R.: «Wie ich meinen BERLIN-Film drehte», a.a.O.

Nach jedem Schnittversuch sah ich, was mir noch fehlte, dort ein Bild für ein zartes Crescendo, hier ein Andante, ein blecherner Klang oder ein Flötenton und danach bestimmte ich immer von neuem, was aufzunehmen und was für Motive zu suchen waren…33

54Eine ähnlich geartete Derealisierung durch den Rhythmus hatten schon Balasz und der Weltbühne-Kriüker H. Kahn konstatiert:

• 35 – B. Balasz, a.a.O., S. 57.

Was hat noch der Rhythmus in Walter Ruttmanns Berlin-Film… mit den Straßenbahnen zu tun, die darin gezeigt werden?… Die Motive sind für den Rhythmus nur Medium: nur Licht, Schatten, Form, Bewegung. Keine Gegenstände mehr. Die optische Musik der Montage läuft in eigener Sphäre neben der Begrifflichkeit des Inhalts einher35.

• 36 – H. Kahn, «Die Film-Symphonie», in: Die Weltbühne, 23. Jg., Bd.2, 1927.

Bildabläufe…, deren Sichtbarmachen an kein organisches oder mechanisches Ding gebunden ist; Bildabläufe also, deren «Handlung» nur in der Widergabe von Bewegungsmomenten selbst besteht und deren «Held» die Form an sich ist36.

55Also keine dialektische Verarbeitung des Objektiven im Subjektiven sondern Fabrikation einer musikalischen Fiktion von real existierenden Objekten durch den Schnitt.

• 38 – Vgl. Gong: «Film der Zukunft », in: Deutsche Republik vom 7.10.1927. Zitiert nach: Berlin. Außen (...)

Und weiter braust, zischt, sprudelt die losgelassene Hölle, Schupohand senkwärts, waagerecht, Prügelei, Westen, Norden, Luxus. Der Eisbär gähnt im Zoo. Mannequins probieren an, eine Frau stürzt sich ins Wasser, tot, fertig, weiter, Berlin, weiter, weiter, eine Dirne geht auf den Strich, eine Frau bettelt, ein Hochzeitspaar tritt aus der Kirche…38.

57Weitere Indizes, die sich ebenfalls mit der Zeit zu konventionellen Topoi abnutzen werden wie die Nahbzw. Großaufnahmen von auf Hochtouren laufenden Maschinen, sind u. a. auch: rasend schnelles Tippen auf Schreibmaschinen, die sich in derealisierender Mehrfachbelichtung drehen, schnell geschnittene Bilder vom hektischen Umstecken bei der Vermittlung von Telefongesprächen, schnelles Überblenden von Zeitungstiteln und rasche Aufeinanderfolge von sich scheinbar verselbständigenden sensationsheischenden Schlagzeilen («Krise», «Morde», «Heirat», «Geld») usw.

58Dieses «Prinzip Tempo» ist es, das der musikalischen Bilderflut den kaleidoskopischen Charakter einer perspektivlosen «Melodie der (Großstadt)Welt» verleiht, wo der Realitätsgehalt eines jeden Wirklichkeitsabschnitts (Fabrik / Vergnügungsstätte/Zille-Milljöh mit Berliner Gören, Hinterhofmusikanten und Lumpensammlern/politische Straßenagitation usw.) der puren Schaulust zum Opfer fällt. Dadurch verkümmern die Abbildungen des geschäftigen Zentrums Berlins zu einem paradigmatischen Schaufenster der «modern times », das aus dem Gefilmten ein beziehungsloses Großstadt Sammelsurium macht und nur formal, durch den Schnitt «zusammenhängt».

59In dieser Hinsicht verwischt ein solcher Schnitt die Grenze zwischen Montage und Collage, wie das eine Werbeplakat für den Film zeigt: eine Photocollage von zusammengewürfelten Motive (Schwarzer Lift junge, ausgeschnittene Zeitungstitel und Schlagzeilen, Puppe, Lesender Mann vor Hochhausfronten, Stoppuhr, Auge und liegende Stadtstreicher), die nichts weiter als großstädtische Modernität emblematisch zu bedeuten haben. Der Bild-Text-Streifen von Moholy-Nagy zeigt für seinen Teil eine bewußt forcierte «Dynamik des Optischen» deren Montage stellenweise auf die Erzeugung eines metaoptischen Sinn ausgerichtet ist: die dritte Szene («starre, ruckartige Bewegung eines nach links fahrenden Autos + Auto in die entgegengesetzte Richtung fahrend ») ist zunächst einmal als fast physisch zu spürende, «brutale Einführung in das atemlose Rennen, das Tohuwabohu der Stadt» konzipiert.

60Wenn aber auf die in einem rasenden Tempo fliehenden Häuserreihen die Halbnaheinstellung eines Tigers folgt (unter dem Bild dreimal das Wort «Tempo»), der «wütend in seinem Käfig kreist», soll ein «Kontrast des offenen, unbehinderten Rennens zur Bedrängung, Beengtheit» spürbar gemacht werden, «um das Publikum schon anfangs an Überraschungen und Alogik zu gewöhnen». In ähnlicher Weise wird in einer der letzten Szenen zum Photo eines Löwen ein Text montiert, der folgende Wortbildsequenz enthält:

Fletschender Löwenkopf (Großaufnahme).
Theater. Schnürböden.
Der Löwenkopf. TEMPO -o-O
Polizei mit Gummiknüppel auf dem Potsdamer
Platz.
Der KNÜPPEL (Großaufnahme). Das Theaterpublikum.Der Löwenkopf immer größer werdend, bis zuletzt der riesige Rachen die Leinwand füllt.

61Hier wird ansatzweise gezeigt, daß durch den Einbau höchst heterogener Realitätsausschnitte, die Stadtwirklichkeit mittels des Schnitttempos zunächst dekonstruiert, «gesprengt» (Benjamin), und dann weniger formal-musikalisch als gedanklich-assoziativ, auf einer höheren, hier möglicherweise sozialkritischen Sinnebene rekonstruiert werden kann.

62Dadurch wird 1921-1922 in noch wenig differenzierter Form eine Montageart vorweggenommen, die auf eine strikte psychische Konditionierung des Zuschauers abzielt und von Eisenstein ab 1923 als «Montage der Attraktionen» definiert wird.

64An dieser Stelle und zum Abschluß dieser Untersuchung scheint mir eine im Bauhaus-Organ erschienene grundlegende Kritik des Berlin-Films angebracht, die das ungelöste Dilemma Ruttmanns und vieler Avantgardisten, nämlich «von den vielen möglichkeiten des objekts und der kamera zur Zersplitterung verleitet» worden zu sein, von einem unterschiedlichen aber ebenfalls avantgardistischen Standpunkt aus darlegt.

65Sie kritisiert «das extensive schildern einer Vielheit von motiven» statt des «intensiven gestaltens eines stofflich enger begrenzten, aber rhythmisch zu beherrschenden gegenständes», wenn auch Berlin wegen des Aufgreifens einer konkreten Realität «ein bedeutungsvolles gegenständliches Zentrum» besitzt, das dem Film «immerhin den sinn einer rasenden reportage» verleiht. Sie wirft aber auch die Frage auf, ob der Ruttmann-Film nicht «auf unsere weit durchaus nur wie auf ein verworrenes konglomerat von mechanistischen Zerstückelungen antworten» möchte, als würde eine konstruktivistische Filmästhetik à la Ruttmann weitgehend ungewollt den sachlichen Reflex einer sich zerstückelt präsentierenden Welt der Dinge darstellen und letztendlich auf eine wirklichkeitsgetreuere «kunst der Verwirrung» hinauslaufen.

66Die Zeitschrift bauhaus rügt dann zum Schluß am Beispiel des Tempos den Einsatz einer avantgardistischen Filmsprache für sinnleere Zwecke:

• 40 – «filmrhythmus, f Umgestaltung », in: bauhaus. vierteljahr-zeitschrift für gestaltung, april-juni (...)

Tempo! tempo! tempo! welche verkennung wahrer künstlerischer ziele, daß die avantgarde filmisches tempo fast nur als futuristisch-pointillistisches szenengeflimmer, rhythmus nur als mechanistische zerStückelung zu begreifen vermag, was nützt uns die reinheit der mittel, wenn sie im dienste einer kurzatmigen, großstädtischtechnischen allerweltsgesinnung stehen und immer nur hinter fliehenden nervensensationen hergejagt werden40.

67Durch die Subsumierung des Gezeigten unter das «Prinzip Tempo» induziere also diese Ästhetik keine «Dynamik der Großstadt», die dem zuschauenden Subjekt eine Anschauung vermitteln würde, was den Ruttmann-Bewunderer W. Pudowkin merkwürdigerweise zu einem Lob der dadurch erreichten «Hypnose» bewegen konnte:

• 41 – Vgl. W. Pudowkin, Die Zeit in Großaufnahme, (Berlin-DDR, 1983) S. 557-558.

Ruttmann gibt dem Zuschauer so lange keine Ruhe, bis er ihn hypnotisiert, dabei ist es keineswegs sein Ziel, die Gegenstände, die er drehte, dem Zuschauer vorzustellen, sondern er will über den Montagerhythmus auf ihn einwirken… Selbst kurze, einzelne Einstellungen, bei denen man den Verdacht hegen könnte, sie sollten lediglich etwas «vorstellen», erweisen sich als rhythmisch streng kalkuliert41.

68Vielleicht hätte die Skizze Moholy-Nagys, wäre sie verfilmt worden, zeigen können, daß zur produktiven, ins Unbewußte dringenden Dynamik des Objekts «Großstadt» montierte «Attraktionen» gehören. Als verdichtete Form der reinen Assoziativmontage, als Möglichkeit, die Bewegung (nicht nur die rein physische der Leinwandobjekte sondern auch die geistiginterpretierende der zuschauenden Subjekte) hätten diese das antinaturalistische «Prinzip Tempo» mit dem ebenfalls antinaturalistischen «Prinzip Dialektik» kombinieren können. Dies wäre allerdings kein neusachlicher Weg mehr zum Konkreten gewesen, wäre er doch von ganz anderen Prämissen ausgegangen, etwa der, die W. Benjamin nach einem Moskau-Besuch 1926 aphoristisch formuliert hatte:

• 42 – W. Benjamin, Städtebilder (Frankfurt/Main, 1963) S. 8.

Nur wer in der Entscheidung, mit der Welt seinen dialektischen Frieden gemacht hat, der kann das Konkrete erfassen42.

69Der Frieden, den die Neue Sachlichkeit mit der Welt abgeschlossen hatte, das Entweder-Oder ihrer «Ding-Entdeckung nach der Ich-Krise» (W. Michel), waren bekanntlich alles andere als dialektisch.