• 1 « Es gibt keine unblutigen Märchen. Jedes Märchen kommt aus der Tiefe des Blutes und der Angst. Das (...)
• 2 Hermann Hesse, Contes merveilleux, trad. Jeanne-Marie Gaillard-Paquet, Arles, Actes Sud, coll. « Ba (...)

« Il n’existe que des contes de fée sanglants. Tout conte de fée est issu des profondeurs du sang et de la peur. En cela tous les contes de fée se ressemblent. »
Franz Kafka1
« Mourir serait un délice inimaginable, rester en ce lieu un tourment innommable. »
Hermann Hesse2

• 3 Yves Stalloni, Dictionnaire du roman, Paris, Armand Colin, coll. « Dictionnaire », 2006, p. 46.
• 4 John Ronald Reuel Tolkien, Faërie, trad. Francis Ledoux, Paris, Pocket, 1992, p. 199.
• 5 Hermann Broch, Création littéraire et connaissance, trad. Albert Kohn, Paris, Gallimard, coll. « Te (...)

1Ce n’est pas à leurs contes merveilleux que Hugo von Hofmannsthal et Hermann Hesse doivent l’essentiel de leur renommée dans le panthéon littéraire germanique. La pratique de cette forme narrative brève les a occupés de manière sporadique. Pour autant, leurs contes ne constituent nullement des écrits mineurs. Ils viennent au contraire compléter, voire éclairer leur œuvre principale, laquelle est surtout poétique, dramatique et librettistique dans le cas de Hofmannsthal et romanesque dans celui de Hesse. À lire conjointement les deux auteurs, on est vite frappé par l’importance que revêt la thématique existentielle dans leurs contes. Si le cadre peut évoquer l’univers féerique de Perrault, des frères Grimm ou d’Andersen, les quêtes des personnages révèlent une exploitation de registres complètement différents. Ni Hofmannsthal ni Hesse ne se sont manifestement sentis tenus d’appliquer l’ensemble des « lois simples » sur lesquelles repose le conte de fée selon Yves Stalloni : « le recours à l’irréel, à l’indétermination, au surnaturel, les fins heureuses, la volonté didactique »3. On peut estimer que les trois premiers critères sont respectés la plupart du temps : Hofmannsthal et Hesse n’ont cessé de transfigurer la réalité par l’imaginaire et de transporter le lecteur dans des mondes où la vie quotidienne est recouverte par le rêve. Mais la finalité heureuse – ce que Tolkien appelait « l’Eucatastrophe » ou « bonne catastrophe »4 – et le didactisme n’interviennent pour ainsi dire pas. Ces contes ont souvent un dénouement sombre ou ambigu, et il s’y exprime tant de mélancolie, de nostalgie et d’errance qu’il serait malaisé d’identifier une morale univoque. L’étude qui suit nous servira à démontrer que Hofmannsthal et Hesse ont tous deux recouru à la forme du conte merveilleux pour décrire des initiations douloureuses et des contenus graves où la mort est omniprésente. Nous examinerons l’atmosphère tantôt onirique, tantôt lugubre qui s’en dégage ainsi que les stratégies narratives qui s’y mettent en place. Reprenant à notre compte l’affirmation de Hermann Broch selon laquelle « c’est sur le triple accord : vie, rêve et mort que repose la structure symphonique de l’œuvre totale de Hofmannsthal »5, nous verrons en outre que le même constat peut être formulé au sujet de l’œuvre de Hesse.

• 6 Les éditions allemandes auxquelles nous nous référons sont les suivantes : Hugo von Hofmannsthal, G (...)
• 7 Voir le volume 7 de l’édition citée : Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen.
• 8 Hugo von Hofmannsthal, Œuvres en prose, trad. Yves Iehl, Paris, Le Livre de poche, coll. « La Pocho (...)
• 9 Ibid., p. 71 (Gesammelte Werke, p. 665 : « allegorische Novelette »).
• 10 Hermann Hesse, Contes, trad. Nicolas Waquet, Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche Petite b (...)
• 11 Nous nous basons ici sur les titres des recueils que Hesse fit paraître en 1920, 1935 et 1945 respe (...)

2Par rapport à l’œuvre complète6, la portion d’écrits narratifs que Hofmannsthal et Hesse ont consacrée au genre du conte merveilleux peut paraître ténue. Dans le cas de Hofmannsthal, on dénombre une demi-douzaine de titres rédigés entre 1893 et 1919, ce qui est relativement peu en comparaison des nouvelles et des poèmes en prose7. Certains font partie des textes majeurs de l’Autrichien, tels le Conte de la 672e nuit (Das Märchen der 672. Nacht, 1895) et La Femme sans ombre (Die Frau ohne Schatten, 1919). Les autres, moins célèbres, ont parfois une forme inhabituelle. Hofmannsthal définissait Justice (Gerechtigkeit, 1893) comme une « anecdote personnelle sous forme de conte »8 et La Fortune sur la route (Das Glück am Weg, 1893) comme une « petite nouvelle allégorique »9. D’autres, enfin, sont des récits inachevés : La Pomme d’or (Der goldene Apfel, 1897) et Le Conte de la femme voilée (Das Märchen von der verschleierten Frau, 1900). En ce qui concerne Hesse, la production est plus élevée : au-delà d’une vingtaine de titres si l’on se fie aux récits réunis dans deux éditions françaises récentes10. Mais Hesse a écrit davantage de nouvelles réalistes et a surtout rencontré le succès en tant que romancier. L’écriture de contes s’échelonne sur une plus longue période que pour Hofmannsthal : un demi-siècle sépare Le Nain (Der Zwerg, 1903) et Le Saut (Der Sprung, 1953). Toutefois, la majorité des textes qui nous intéressent datent des années qui entourent la Grande Guerre : Jeu d’ombres (Schattenspiel, 1906), Les Trois Tilleuls (Drei Linden, 1912), Le Poète (Der Dichter, 1913), Auguste (Augustus, 1913), Curieux message d’une autre planète (Merkwürdige Nachricht von einem anderen Stern, 1915), Faldum (1915), Iris (1918), Les Métamorphoses de Pictor (Piktors Verwandlungen, 1922), pour n’en citer que quelques-uns. Ajoutons que Hesse ne les désigne pas toujours comme des « contes », mais parfois comme des « fabulations » (Fabulier) ou des « voyages imaginaires » (Traumfährte)11. Ni pour Hesse ni pour Hofmannsthal, la rédaction de contes merveilleux ne pourrait ainsi être assimilée à une simple distraction, malgré la place relativement discrète qu’occupe ce genre au regard du reste de l’œuvre. Voilà leur premier trait commun.

• 12 Voir à ce sujet l’article « Conte » par Bärbel Plötner, in : Élisabeth Décultot, Michel Espagne et (...)

3D’autres ressemblances ne tardent pas à émerger, à commencer par les sources sur lesquelles les deux auteurs s’appuient : la tradition germanique d’une part – des Volksmärchen de Musaüs, Naubert et des frères Grimm jusqu’aux Kunstmärchen de Novalis, Tieck et Hoffmann, il s’agit assurément d’une composante majeure du patrimoine littéraire allemand12 –, de même que, d’autre part, la mythologie, les légendes populaires et les histoires orientales (au premier rang desquelles les Mille et Une Nuits).

• 13 Ibid., p. 223.

4Cette inspiration commune aide à saisir la valeur que Hofmannsthal et Hesse ont conférée au conte merveilleux. Celui-ci vient pallier une insatisfaction devant la réalité. L’imagination transforme la réalité visible, la remplace par le rêve (ou par le souvenir, qui lui est souvent associé) et en retire des visions ressenties comme plus harmonieuses. En cela, les deux auteurs sont particulièrement redevables envers l’auteur des Disciples à Saïs et d’Henri d’Ofterdingen : comme Novalis, ils se servent du conte merveilleux afin « de réenchanter (c’est-à-dire de poétiser) le monde »13.

• 14 Cette expression formant le titre d’un ouvrage bien connu de Bénichou vient en fait de Balzac, qui (...)
• 15 H. von Hofmannsthal, Conte de la 672^e nuit dans Œuvres en prose, op. cit., p. 87 (Gesammelte Werke, (...)

5Nous ne sommes plus à l’ère romantique cependant, cette grande « école du désenchantement » pour paraphraser Paul Bénichou14 ; mais à l’époque des travaux d’Ernst Mach sur l’analyse des sensations et des recherches de Freud et de Jung en psychanalyse. L’insatisfaction, qui sape les chances du héros de conquérir le bonheur, provient de forces redoutables que celui-ci transporte au fond de lui-même, souvent sans les comprendre et sans vraiment pouvoir lutter contre elles. De là surgit « l’angoisse mortelle » de ce personnage « devant le caractère inexorable de l’existence »15.

• 16 Patrick Bergeron, Décadence et mort chez Barrès et Hofmannsthal. Le point doré de périr, Montréal, (...)
• 17 H. von Hofmannsthal, Œuvres en prose, op. cit., p. 82 (Gesammelte Werke, op. cit., p. 46).
• 18 Sylvie Arlaud, « Hofmannsthal », in : É. Décultot, M. Espagne et J. Le Rider (dir.), Dictionnaire d (...)

6L’insatisfaction dirigée contre la réalité revêt différentes formes chez Hofmannsthal. Elle est souvent reliée au narcissisme altier et désincarné de l’esthète qui coupe les ponts entre le monde et lui afin de ne pas être dérangé dans son rêve de beauté. Nous avons étudié ailleurs16 cette sensibilité décadente de Hofmannsthal, caractéristique de son œuvre de jeunesse, notamment de son théâtre lyrique, mais aussi, dans le corpus qui nous occupe, du Conte de la 672e nuit. La première partie du conte, surtout, est éloquente à cet égard. Hofmannsthal y trace le portrait de son héros, un fils de marchand, qui, peu après son vingt-cinquième anniversaire, se lasse des mondanités et de la vie sociale, ferme les pièces de sa maison et congédie la plupart de ses domestiques. Ainsi positionné en état de rupture choisie, il se sent pénétré par « l’inanité »17 (die Nichtigkeit) de toutes les belles choses qu’il a rassemblées autour de lui. Mais il n’est pas maître de son destin, loin s’en faut ; car le destin, chez Hofmannsthal, correspond à la libération de forces incompréhensibles venues désencadrer le moi, l’aliéner. Ce destin est tragique (on le constate dans la seconde partie du conte), car c’est celui de l’être « voué à mourir sans avoir vécu »18.

• 19 Cf. à ce propos notre étude « Réinventer Molière à Vienne : Hugo von Hofmannsthal, rénovateur de la (...)
• 20 Thomas Eicher, « Anderswo zwischen den Texten. Intertextualität als Illustration in Hugo von Hofman (...)
• 21 H. von Hofmannsthal, Œuvres en prose, op. cit., p. 160 (Gesammelte Werke, op. cit., p. 145 : « wie (...)
• 22 La première partie du conte se focalise sur la femme du mineur et ses pressentiments inquiets quant (...)
• 23 H. von Hofmannsthal, Œuvres en prose, op. cit., p. 160 (Gesammelte Werke, op. cit., p. 145 : « als (...)

7On retrouve pareil destin, appliqué à un autre type de personnage, dans Le Conte de la femme voilée. Nous avons évoqué supra le caractère inachevé de ce conte. Ce n’est pas sa seule particularité. Il s’agit aussi d’un cas de réécriture, une pratique bien ancrée chez Hofmannsthal19. L’idée d’un mineur tombant sous le pouvoir d’une mystérieuse reine du domaine des ombres vient d’un conte d’E.T.A. Hoffmann, Les Mines de Falun (1800). Ce texte – ou si l’on préfère cet hypotexte – plaisait tellement à Hofmannsthal qu’il en fit le sujet de deux œuvres auxquelles il travailla à la même époque : Le Conte de la femme voilée et le drame lyrique Das Bergwerk zu Falun20. Dans le conte, le héros est un mineur prénommé Hyacinthe. On apprend peu de chose à son sujet, sinon qu’il est marié, qu’il est le père d’une fillette de trois ans et que sa femme attend un second enfant. On lui devine un tempérament rêveur ou pensif à sa façon de parcourir la route entre l’entrée de la mine et le village « comme une personne perdue en de profondes pensées »21. La précision a son importance car tout va se jouer à l’intérieur du personnage. C’est bien ainsi qu’il faut interpréter l’état d’« attente fervente » (erregtere Erwartung) dans laquelle il est plongé au moment où il entre en scène22 et qui lui fait considérer l’accès à la mine « comme si, dans l’instant même, devait s’ouvrir là pour lui […] une porte secrète conduisant à l’intérieur des choses »23. L’inachèvement n’a pas pour effet de desservir le conte, au contraire : il en oriente le schéma narratif de manière à ce que l’enlèvement d’Hyacinthe au milieu de la nuit par un carrosse mystérieux en devienne la chute. Un étrange rapport s’était tissé entre Hyacinthe et la « femme voilée ». Celle-ci l’avait appelé, on ne saura ni quand, ni pourquoi. Elle lui avait envoyé des signes (qu’il interprétait à tort comme des souvenirs) et des messagers ; elle l’avait préparé pour l’instant fatidique où il devrait rejoindre le domaine des ombres (c’est-à-dire mourir ?). La part réservée à l’indéterminé est considérable dans ce texte. Ce n’est pas tant dû à son caractère inachevé qu’à la façon toute suggestive dont Hofmannsthal l’a conçu. Et pour ce qui est de l’intention didactique, en supposant qu’il y en ait une (rien n’est moins sûr), comment l’énoncer ? En stipulant qu’il est impossible de résister à l’attrait des profondeurs ? Voilà une bien curieuse leçon.

• 24 Ce motif n’est pas exclusif à Hesse, puisqu’on le retrouve également chez certains de ses contempor (...)

8Chez Hesse, l’aspect décevant de la réalité est souvent relié à la contradiction entre l’art et la vie, et au destin de renoncement qui guette l’artiste souhaitant demeurer fidèle à son rêve de beauté24. Telle est la situation décrite dans Le Poète. Ce récit raconte la vie du poète chinois Han Fook, tiraillé entre le désir de participer aux réjouissances terrestres, symbolisées par « la fête des Lanternes » (das Lampenfest), et celui de les refléter dans une forme poétique parfaite. C’est le second désir qui l’emporte : Fook va tout quitter pour retrouver un vieil étranger, le « Maître du verbe parfait » (Meister des vollkommenen Wortes), et apprendre grâce à lui à transposer à la perfection la beauté en art. Cet apprentissage, ardu, se fait au détriment du bonheur (incarné ici par la belle et vertueuse jeune fille que Fook devait épouser) : le poète ne peut à la fois participer à la vie et posséder le don d’agiter les âmes par l’harmonie de son art. Il mènera une existence recluse en compagnie de son vieux mentor (qui préfigure son moi futur), aura l’impression que sa vie et son avenir lui ont été volés, et reviendra chez lui comme un spectateur, un étranger, alors que son père, sa fiancée et ses proches sont morts et que leurs maisons sont occupées par des inconnus. L’art supplante la vie ; Fook sera au moins devenu un poète accompli.

• 25 H. Hesse, Contes merveilleux, op. cit., p. 146 (cf. Die Märchen, Berlin, Suhrkamp, 2012, eBook, htt (...)

9Le Conte de la chaise en rotin (Märchen vom Korbstuhl) reprend la confrontation entre l’art et la réalité, mais sans la charge douloureuse du renoncement. Hesse introduit plutôt une nuance comique. Le protagoniste est un jeune homme qui souhaite devenir peintre. Il s’exerce à réaliser son autoportrait, mais plus il travaille et plus il devient exigeant envers lui-même. La difficulté de son art l’accable : il sent qu’il rate continuellement ses dessins. Aussi se met-il à lire des biographies d’artistes devenus célèbres malgré d’humbles débuts car il y voit un reflet de son propre destin. La vie d’un artiste hollandais qu’obsédait le désir de devenir un bon peintre lui sert bientôt d’exemple à suivre. Le peintre hollandais était parvenu à représenter avec amour et authenticité une vieille chaise bancale et rustique. Le jeune homme se met à l’imiter en dessinant une chaise en rotin. L’absence de conformité entre ses dessins et le modèle le décourage. Il en conclut que « cette profession ne convenait pas du tout à un homme comme lui qui attachait plus de valeur à l’aspect intérieur et profond qu’à l’aspect extérieur des choses »25 et envisage plutôt de devenir… écrivain. Ce revirement fait penser au Rêve du poète (Traumfährte. Eine Aufzeichnung) dans lequel un romancier voulant devenir poète a l’intuition, à partir du soulier brun d’une fillette, de ce que serait la « poésie pure », apte à égaler, peut-être même à surclasser l’œuvre des grands maîtres du passé. Puis, lorsque le poème parfait commence à lui échapper, il se résout à l’évidence : il doit rester rêveur et poète dans son âme, mais romancier dans son œuvre.

• 26 Ibid., p. 112 (Gesammelte Werke, op. cit., vol. 6, p. 70 : « Ich will, ich will, ich will! »).
• 27 Ibid., p. 113 (Gesammelte Werke, p. 71 : « Ich muß, ich muß, ich muß! »).
• 28 Cf. Freny Mistry, « On the Notion of “Präexistenz” in Hofmannsthal », Neohelicon, V (1977), p. 153- (...)
• 29 H. von Hofmannsthal, Œuvres en prose, op. cit., p. 82-83 (Gesammelte Werke, op. cit., p. 46 : « Wo (...)
• 30 « Vous qui entrez laissez toute espérance » (« Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate »), in : Dant (...)

10Le ton peut donc varier d’un conte à l’autre, mais l’enjeu pour Hesse reste le même : la voie qui mène vers soi-même, vers la réalisation de son destin, est ardue. Hesse fait de cette difficulté le sujet du conte Le Rude Chemin (Der schwere Weg), qui décrit la pénible ascension en montagne du narrateur sous les conseils d’un guide qui lui chante, pour l’encourager : « Je veux, je veux, je veux ! »26. Le narrateur ne parvient d’abord qu’à répéter : « Je dois, je dois, je dois ! »27, puis s’efforce de « vouloir ». Car quelque chose est sur le point de survenir. Le narrateur sent le destin l’oppresser, puis l’atteindre. Il bascule dans le vide, après quoi il se blottit contre la poitrine de sa mère. Avons-nous assisté à une mort, à une naissance ou à un mélange des deux ? Hofmannsthal, dans La Femme sans ombre, entretient le même type d’ambivalence avec l’image des enfants qui aspirent à naître et redoutent de ne pas pouvoir le faire. Invisibles à la réalité, ils « préexistent »28 dans le domaine des ombres et s’agitent dans une espèce de mort. Va-t-on s’en surprendre ? La mort, dans les contes merveilleux à l’étude ici, surgit sur tous les chemins. « Là où tu dois mourir, tes pas te porteront »29, lit-on dans le Conte de la 672e nuit. Le ton rappelle Dante et la sinistre inscription au-dessus de la porte de l’Enfer30. Cette omniprésence atteste la fonction de clef de voûte que Hofmannsthal et Hesse ont attribuée à la mort.

• 31 Cf. Florence Bancaud, « La Neuromantik : une notion problématique », Romantisme, n°132 (2006/2), p. (...)

11Cette prédominance de la mort s’explique par différents facteurs. Elle relève d’abord d’une caractéristique générationnelle. Les écrivains réunis sous la bannière de la Neuromantik, en référence au néoromantisme qui vit le jour à la fin du xixe siècle en France en opposition au naturalisme31, furent tous habités par la pensée de la mort : George, Rilke, Thomas et Heinrich Mann, Schnitzler… En cela, ils ne firent que participer à un courant de sensibilité dont les représentants se trouvaient partout en Europe : Laforgue et Barrès en France, Maeterlinck en Belgique, Wilde en Grande-Bretagne, D’Annunzio en Italie, Przybyszewski en Pologne, Garborg en Norvège, Sawa en Espagne… De plus, cette hantise macabre émane de circonstances historiques. Pour Hofmannsthal, la mort évoque l’effondrement de l’Autriche-Hongrie et la survie de l’héritage spirituel habsbourgeois ; Hermann Broch (également issu de ce contexte, tout comme Musil, Roth, Márai et Leppin) en rend magistralement compte dans son essai Hofmannsthal und seine Zeit. Hesse, pour sa part, sera bouleversé par l’hécatombe de 14-18. Les contes qu’il rédige à cette époque – Un rêve sur les dieux (Der Traum von den Göttern), Curieux message d’une autre planète, L’Européen (Der Europaër), L’Empire (Das Reich) – se focalisent sur la guerre et sa violence apocalyptique.

• 32 Exemples célèbres de « fausses » morts ou de morts « non permanentes » : celles affligeant Blanche- (...)
• 33 Roger Bastide, « Initiation », in : Catherine Clément et alii, Dictionnaire de la psychanalyse, Par (...)

12Si la mort occupe une place de choix dans les contes merveilleux de Hofmannsthal et de Hesse, c’est aussi en raison de l’omniprésence de ce thème au sein de cette forme narrative. Il est rare qu’elle atteigne directement – ou de façon irréversible32 – un protagoniste, puisque cette issue marquerait l’échec de sa quête ou de sa transformation. La mort emportera plutôt un parent (afin de déclencher la mise à l’épreuve du héros) ou un méchant personnage : ogre, sorcière, marâtre, diable ou mauvais esprit (afin de signifier que l’épreuve a été couronnée de succès). D’une manière ou d’une autre, la mort est inscrite dans le schéma narratif ; qu’elle remplisse une fonction initiatique ou cathartique, elle possède une valeur compensatoire : « une chose est retirée […], mais une autre chose est donnée […] »33.

• 35 Ibid., p. 70 (Gesammelte Werke, p. 32 : « Gerechtigkeit ist alles, […] Gerechtigkeit ist das Erste, (...)

14La fillette pressent, par-delà la pierre plate obturant un vieux puits, l’accès à un monde mystérieux. Elle n’y pénètre pas, mais offre la pomme d’or au chef des écuries du roi pour le remercier d’avoir soulevé la dalle pour elle et, ce faisant, de lui avoir permis de jeter « un regard dans les profondeurs » (einen Blick in die Tiefe). Un coup d’œil suffit pour la transformer. Tout est finalement affaire de vision pour Hofmannsthal. L’auteur applique la même logique dans La Fortune sur la route, où le narrateur, observant la mer depuis le pont d’un navire, voit surgir l’inquiétante et séduisante figure de Neptune. Autre exemple : dans Justice, le narrateur aperçoit un bel ange blond, qui lui déclare, à la fin de leur bref entretien, les lèvres tordues par un sourire orgueilleux : « La justice est ce qui compte avant toute chose, […] la justice est la chose primordiale, la chose ultime. Quiconque ne comprend pas cela mourra »35. La mort, encore la mort ; pourtant, personne ne meurt ici. Quant à la justice en question, elle ne vient sanctionner aucune faute contrairement à ce qui se produit dans Der Tor und der Tod (celle d’avoir laissé échapper la vie en négligeant la dimension interpersonnelle) et surtout Jedermann (la mauvaise nature de l’homme riche, égoïste et impie). Le conte merveilleux donne à Hofmannsthal une liberté plus difficile à trouver dans les autres formes littéraires.

• 36 En 1916, Hesse traverse une crise existentielle provoquée par la guerre, par les attaques dirigées (...)

15Hesse, pour sa part, semble appliquer un schéma plus conventionnel : diverses morts surviennent dans ses contes et remplissent un rôle précis dans l’économie du récit. Un rôle précis, mais tout aussi symbolique que chez Hofmannsthal, puisque les souvenirs, les rêves et les pensées des personnages intéressent autant le Suisse allemand que l’Autrichien. Et c’est sans compter l’influence sur Hesse des travaux de Jung, qui a souvent été signalée à propos des romans Demian et Der Steppenwolf, mais qui pourrait aussi être décelée dans ses contes, surtout à partir de 191636.

• 37 H. Hesse, Contes, op. cit., p. 21 (Gesammelte Werke, op. cit., vol. 4, p. 280 : « von Treue und Unt (...)

18Si le sacrifice a été consenti mais évité dans Les Trois Tilleuls, on retrouve un autre type de mort sacrificielle dans Le Nain. Dans ce conte, le suicide (par absorption d’un vin empoisonné) fait partie du plan ourdi par Filippo, le nain en question, pour se venger du Signor Baldassare Morosini. Ce dernier, par pure méchanceté, avait causé la mort de Fino, le petit bichon boiteux que Filippo chérissait de tout son cœur. Filippo avait prévu que Baldassare lui demanderait de goûter le vin avant de le boire, alors il s’était résigné à lui-même périr pour l’exécution de son plan. Hesse a donc imaginé une histoire de vengeance, mais en même temps, beaucoup plus que ça, comme l’indique d’entrée de jeu le vieux conteur Cecco (le narrateur hétérodiégétique) en présentant son récit comme « une très vieille histoire de loyauté et de perfidie, d’amour et de mort, de ce qui est au cœur de toutes les histoires et de toutes les aventures d’hier comme d’aujourd’hui »37. Cette histoire peut-elle contenir l’essence de tous les contes ? Elle renferme, en tout cas, une étonnante conjonction d’éléments caractérisant l’art du conte selon Hesse.

• 38 Ce n’est pas seulement une façon de parler puisque Filippo est le fils d’un mage grec et l’on préte (...)

19L’intrigue du Nain se déroule à Venise, autour d’une dame d’une grande beauté, la Signora Margherita Cadorin, qui vit dans un riche et somptueux palais, entourée d’objets précieux. Son « bien » le plus extraordinaire est un nain chypriote, Filippo, qui rappelle par certains côtés Riquet à la Houppe, car il est très laid mais doté du plus bel esprit. La Signora Margherita apprécie sa compagnie car il possède le don, pour ainsi dire magique38, de raconter de bonnes histoires. Un tel talent, chez Hesse, n’a forcément pas de prix. Or, Filippo détonne dans cet univers fastueux. À part pour raconter des histoires ou subir, sans se plaindre, les taquineries de sa maîtresse, il tend à rester silencieux, le nez plongé dans ses livres, jusqu’au jour où la curieuse, mais profonde amitié qu’il développe avec un petit chien infirme révèle l’étendue de sa solitude. Maître et chien sont rapidement associés l’un à l’autre. Le nom que le nain donne au bichon, « Fino », vient d’ailleurs de « Filippino », autrement dit « le petit Filippo ». La survenue du Signor Baldassare – un riche négociant et navigateur, qui sera le seul jeune homme que la fière Margherita consent à épouser – va tout faire basculer pour le nain. Baldassare, une fois assuré que Margherita l’épousera, laisse refluer sa vraie nature, violente, autoritaire et égoïste. Le perroquet africain de Margherita, de même que Filippo et Fino font rapidement les frais de son tempérament colérique et cruel. Chaque fois qu’il les aperçoit, il s’irrite de leur présence et se met à les tourmenter, souvent sous le regard impuissant de Margherita, qui ne veut pas contrarier son fiancé.

• 40 Ibid., p. 63 (Gesammelte Werke, p. 301 : « Er […] erwog bei sich, wie allen Wesen, Tieren wie Mensc (...)

22Si tout était une question de vision chez Hofmannsthal, il en va de même chez Hesse. La vision au sens narratologique, qui plus est, c’est-à-dire la focalisation : Le Nain est un récit particulièrement réussi dans sa composition parce que le narrateur se garde bien de trop en dévoiler sur les pensées de Filippo au fur et à mesure où celui-ci subit vexations, peines ou moqueries. Hesse le fait, pour ainsi dire, mourir en philosophe : « Il mesurait à quel point toutes les créatures, humaines ou animales, sont toujours à deux doigts de leur perte, et comprenait que nous ne pouvons rien prévoir, rien connaître d’autre en ce bas monde qu’une mort certaine »40.

• 41 Cf. supra note 5, où il était déjà question de ce passage du superbe essai Hofmannsthal et son temp (...)
• 42 Il est d’ailleurs question des contes dans la dernière section de l’essai, consacrée à l’œuvre narr (...)

23Quand Hermann Broch identifiait la vie, le rêve et la mort comme la triade fondamentale sur laquelle s’érige « la structure symphonique de l’œuvre totale de Hofmannsthal »41, c’est d’abord à la poésie de son compatriote qu’il songeait. Il aurait tout aussi bien pu se baser sur les contes merveilleux42 et les lire conjointement avec ceux que rédigea Hermann Hesse vers la même époque, car là aussi, la vie, le rêve et la mort sont les grands maîtres mots. Il est frappant de constater à quel point l’appropriation d’un matériau littéraire aussi ancré dans la tradition que l’est le conte merveilleux a pu conduire les deux auteurs à des approches aussi apparentées entre elles et aussi éloignées des schémas classiques. Car le lecteur qui entrera pour la première fois dans les textes dont nous avons parlé ou dans ceux que nous avons seulement effleurés, aura des impressions contradictoires : le cadre lui rappellera les contes de fées de son enfance, mais la subversion de ce cadre au profit de destins obscurs, mélancoliques ou insondables, ébranlera ce sentiment de familiarité. Hofmannsthal et Hesse étaient trop habiles écrivains pour que cette ambivalence soit le fruit du hasard. Ils ont tous les deux compris, et exploité, la prodigieuse liberté créatrice émanant du conte merveilleux.