• 1 Paul Eipper : « Kadidja, Rotflügel und andere Exoten », in Der Querschnitt, 1928, H. 9, p. 631-636  (...)
• 2 «Und wie sind sie jetzt, jene exotische Schönheiten, die für kurze Zeit ihre Spuren neben der meine (...)

1« Cet été, elle a suscité l’envie les “dames mondaines” par la majesté de sa démarche légère ». « Brillante comme le bronze, jeune, coquette1 », voici, non pas Joséphine Baker, mais Kadidja, la fille du chef africain Hersy Egga, l’un des « visiteurs » réguliers du parc animalier de Carl Hagenbeck à Stellingen aux environs de Hambourg, ou plutôt l’un de ses hôtes, car il contribuait à la couleur locale africaine du parc avec d’autres habitants de son village. La description de sa fille s’impose tout naturellement en 1928 dans la mesure où, après leur séjour à Stellingen au printemps, les membres de son clan venus en Allemagne cette année-là, se retrouvent exposés au zoo de Berlin dans une reconstitution de leur village. Mais aussi belle soit cette jeune fille de dix-sept ans, le rédacteur de l’article n’en oublie pas moins de spécifier qu’elle ne sera jamais qu’une curiosité exotique parmi d’autres et qu’à ce titre sa beauté, est, elle aussi, purement exotique. D’ailleurs, cette coexistence avec des Européens standard ne peut être qu’éphémère2. Avant d’être caractérisée par sa beauté, cette jeune femme l’est donc par son altérité, à moins que le barrage de l’altérité ne jaillisse de sa beauté même, tel un garde fou au secours d’Européens déstabilisés par un retour en force de leur sensualité.

• 3 Cf. Par exemple les plaisanteries de mauvais goût dans « Geschichten von Negern », in Das Tagebuch, (...)
• 4 Lilli Jannasch, Schwarze Schmach und schwarz-weiß-rote Schande, 1921, Berlin, Verlag Neues Vaterlan (...)
• 5 Peter Scher, « Josephine in München », in Das Tagebuch, 1929, H.8, p. 323-324.
• 6 Ottomar Starke, « Revue Nègre. Anläßlich des Berliner Gastspiels der Negertruppe », in Der Querschn (...)

2À en croire Paul Eipper, l’auteur de l’article sur Kadidja, les femmes seraient les premières à se précipiter pour visiter le zoo. Elles sont d’ailleurs régulièrement accusées de voyeurisme et de lubricité3, à croire que les hommes allemands seraient restés de marbre, à moins qu’ils n’aient satisfait leurs fantasmes dans les colonies4. Mais, la grande majorité des textes publiés sur Joséphine Baker ou les rares « beautés noires » de passage en Allemagne sont rédigés par des hommes, qui n’ont de cesse de souligner la distance qui peut exister entre ces femmes, aussi superbes qu’animales, et l’homme civilisé qu’ils incarnent. Ainsi, en même temps qu’il affirme une prétendue supériorité de Kadidja sur les mondaines berlinoises, Paul Eipper justifie celle-ci par le port altier de la jeune femme, par cette même démarche de panthère que l’on associe à Joséphine Baker, une démarche souple et aérienne, certes, mais non humaine. Qu’elles soient considérées comme une « jolie gazelle »5 ou une féline, il n’est jamais fait référence à leurs traits et, dans les premières années, ce ne sont pas les formes de Joséphine Baker qui retinrent l’attention de la presse, mais sa stupéfiante souplesse et ses grimaces6.

• 7 Traduction de Pierre Kamnitzer du tome 2 de Über den Prozess der Zivilisation (1^re ed 1939, 2d ed 1 (...)
• 8 Léon Poliakov, Le mythe aryen, Pocket agora, Paris, 1994, p. 166.

3Or cette supériorité physique indéniable se retourne contre elle, car elle est implicitement synonyme d’absence d’esprit, et ce quelle que soit l’approche de la rationalité que l’on choisisse. Norbert Elias montre ainsi dans La Dynamique de l’Occident7, que « l’autocontrainte » et la pudeur par laquelle les humains, et en particulier les Occidentaux, ont étouffé leurs sentiments au fil des siècles, au fur et à mesure qu’ils montaient dans la hiérarchie sociale, est ensuite devenue une sorte de code de l’honneur assimilé à la « civilisation ». Dans sa perspective, la rationalité n’est qu’un corollaire de l’autocontrainte, à une époque où l’état féodal avait atteint une certaine taille et que la raison devenait essentielle à sa cohérence pour éviter des actes de vaillance, certes très nobles, mais parfois désastreux. Toutefois, son avènement aurait approfondi le gouffre entre les hommes « civilisés » et les autres, incapables de se contrôler suffisamment pour faire passer les impératifs de l’esprit avant les élans spontanés. Bien qu’il ne partage pas cette vision utilitariste de la raison, Léon Poliakov arrive aux même conclusions quant à l’exclusion d’une bonne part de l’humanité au nom de la rationalité. Dans ce cas, non seulement la maîtrise, mais surtout l’affirmation de prévalence absolue de l’esprit sur le corps et donc l’exclusion de toute sensualité dans les relations sociales, constitue le critère principal de définition de l’humain. Or, pour citer Poliakov, « la rigueur des condamnations permet d’inférer la force des tentations, la répugnance culturelle atteste la sévérité d’un tabou qui ne pouvait que stimuler l’attirance biosexuelle contrariée8. » Ainsi, l’altérité constituée comme garde fou pour prouver « scientifiquement » la supériorité blanche et empêcher toute transgression raciale est-elle une arme à double tranchant, car aussi rationnel soit-il, l’homme civilisé est sujet à la tentation.

• 9 Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, NRF Gallimard 1975, p. 237-238.

6L’arsenal utilisé à cet égard est bien éprouvé : mis au point lors de la conquête du Nouveau Monde par les Espagnols, il n’a presque pas évolué en cinq siècles. Il est d’ailleurs assez saisissant de constater à quel point ces poncifs ont résisté au temps. Bien qu’ils ne s’adressent pas à la même population, puisqu’ils sont antérieurs à la traite des esclaves africains, les motifs sont strictement les mêmes : il s’agit d’affirmer une altérité radicale qui exclut la moindre ressemblance entre l’homme civilisé quel qu’il soit, et tout Autre. Rien n’a été ajouté depuis le texte de Jean de Léry, Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, publié en 15789. Si, dans son analyse, Michel de Certeau met sur le même plan sauvage et civilisé, il n’en est pas de même pour Léry ou pour tous ses épigones des siècles postérieurs : il est tout à fait naturel aux Occidentaux colonisateurs de considérer les autres comme une catégorie indifférenciée et monolithique ce qui justifie le singulier dans les expressions « le Nègre », « le sauvage », « le primitif ». Cela va nettement moins de soi s’agissant des Blancs, toujours au pluriel. Passant outre ce déséquilibre manifeste, l’historien élabore à partir de ce récit archétypal un schéma d’opposition entre le « sauvage » et le « civilisé » tout à fait applicable au discours sur Joséphine Baker dans l’Allemagne des années vingt :

• 11 Michel de Certeau, p. 244.

11En outre, l’affirmation d’une bonne santé éhontée et voyante affirmée par Jean Léry11, alors que la majeure partie des populations autochtones succombèrent aux maladies que leur transmirent les Espagnols ou furent tout bonnement massacrés dans les quatre décennies qui suivirent la conquête, participe de l’altérité radicale des Afro-Américaines sous la République de Weimar.

• 12 L’édition utilisée ici est celle de Reclam, Stuttgart, 1968.
• 13 Marc A. Weiner : « Urwaldmusik and the Boders of German Identity : Jazz in Literature of the Weimar (...)
• 14 Bruno Frank, p. 38, 44, 47.

12Le personnage de Becky Floyd, allusion transparente à Joséphine Baker dans la nouvelle de Bruno Frank intitulée Politische Novelle en 1928 est particulièrement caractéristique de cette vision fantasmée extrême de la femme noire, sinon de Joséphine Baker, elle-même élevée au rang d’archétype12. Bien que dans son article Marc Weiner insiste surtout sur les prétendus effets pernicieux du jazz comme incitateur à la débauche13, il n’en reste pas moins que le personnage féminin déborde d’une sensualité irrépressible et dangereuse indépendamment de la musique. Bien qu’elle n’apparaissent que dans douze pages sur cent vingt cinq, mis à part le souvenir nostalgique final du protagoniste qui succombe d’ailleurs assassiné dans les bras d’une prostituée malgache, donc « noire », le personnage de la danseuse est particulièrement saisissant. Même si elle est présentée comme intelligente puisqu’elle interrompt sa prestation dès qu’elle sent fléchir l’attention du public, distraite par autre chose, elle se définit avant tout par sa sensualité tout droit venue de la « jungle »14 (« Urwald »). Au demeurant il est clair que cette « impératrice africaine » (« afrikanische Kaiserin » p. 107) est américaine comme le prouve son nom, mais un tel détail ne change rien au fantasme de la femme noire, nécessairement animalisée. Ses « yeux » pour en être « magnifiques » n’en sont pas moins « animaux » (« ihre herrlichen Tieraugen » p. 47) et elle a une endurance exceptionnelle qui fait qu’à quatre heures du matin, après une longue journée de travail, « son corps était aussi frais que seize heures auparavant » (« Wenn sie dort um die vierte Morgenstunde schied, so war ihr Körper so frisch wie -sechzehn Stunden zuvor », p. 40).

• 16 « Becky Floyds Mund, der eben noch so töchterlich gelächelt, wölbte sich plötzlich zu dem afrikanis (...)
• 17 Il suffit pour s’en convaincre de regarder l’une des nombreuses représentations de l’Occident décou (...)

15Sous la forme fantasmée de Becky Floyd, l’artiste ne fait pas mystère de ses intentions cannibales. Avant de terminer son spectacle en apothéose, elle invite tous les jours sur scène un spectateur avec lequel elle se livre à un jeu sado-masochiste en le faisant danser avec elle. Mais ce n’est pas tant la lubricité et la soumission volontaire de la victime exposée au grand jour que tient à dénoncer l’auteur que la dimension éminemment vorace de la danseuse dont la bouche se transforme pour l’occasion en un « entonnoir africain de chair, qu’il a toujours été » « dans un rictus sournois »16. Car cette beauté « étrangère », irrésistible, ensorcelante, est avant tout destructrice. Or, l’association faite ici entre la couleur noire et les mangeurs d’hommes ne relève n’est pas seulement d’une assimilation rapide entre la couleur foncée de peau et le cannibalisme, mais aussi du topos de la vagina dentata, du sexe denté, de la voracité féminine tueuse d’homme. Cette représentation de la femme n’est pas nouvelle, au fil du temps elle est devenu un lieu commun de la littérature, mais associée à Joséphine Baker, le motif est réactivé dans la mesure où il superpose plusieurs strates de la représentation cannibale : celle de la femme, celle du « primitif » nécessairement mangeur d’homme blanc, celle d’un monde sauvage incarné par la féminité17, mais aussi celle d’une Amérique écrasant l’Allemagne vaincue, non seulement par son économie triomphante, mais aussi par sa culture de masse.

• 18 Gérard Le Coat : « Art nègre, revue négre : Esthétique primitiviste et syndrome raciste en France ( (...)

17Cette réception de la « Revue Nègre» et de la suite de la carrière de cette artiste semble d’autant plus singulière aujourd’hui que la Revue qui fit le tour de l’Europe était un produit de music-hall fabriqué sur mesure et réalisé par des artistes américains nés pour la plupart dans des grandes villes, comme Joséphine Baker elle-même. Les Allemands ne sont d’ailleurs pas les seuls à en faire un parangon du sauvage puisqu’en 1931 les organisateurs français de l’exposition coloniale envisagèrent un temps de lui faire incarner la « reine des colonies »18.

• 19 Wendy Martin : « ‘Remembering the Jungle’ : Josephine Baker and Modernist Parody », in Barkan Elaza (...)
• 20 Karen C.C. Dalton, Henry-Louis Jr Gates, « Josephine Baker and Paul Colin : African Dance seen thro (...)

18Il est certain que les Européens, et en particuliers les hommes, ne sont pas seuls responsables de cette altérité fabriquée de toutes pièces. En tant que femme de spectacle, Joséphine Baker s’est prêtée au jeu de l’exotisme. Intelligente, elle n’a pas hésité à se promener avec un léopard19 ce qui nourrit le fantasme d’animalité de ses spectateurs. Elle n’a rien fait dans un premier temps qui puisse contredire l’image que l’on plaquait sur elle et qui lui apportait le succès. Elle en avait d’ailleurs l’habitude après avoir débuté comme Chorus-girl clownesque dans la bonne vieille tradition raciste américaine20, à une époque où la ségrégation était encore loin d’être ébranlée. Elle n’avait d’ailleurs pas d’autre choix si elle voulait échapper à des conditions de vie plus que médiocres. Ses grimaces si remarquées dans la « Revue Nègre», pourtant typiques de cette tradition américaine de clownerie attribuée aux Noirs, n’ont d’ailleurs en rien parasité la construction de l’image de sauvage africaine de la part des spectateurs allemands ou français. Elle s’intégrait dans le poncif du primitif festif perpétuellement puéril, toujours en train de s’adonner à la fête. Que les siècles d’esclavage et les millions de morts qui suivirent l’établissement de ces schémas de pensée n’aient pas réussi à mettre en pièce ces images d’Épinal en dit long sur le travail d’aveuglement des Occidentaux. Dans de telles conditions, la question qui se pose est toute autre : Si Joséphine Baker renvoie aux Allemands l’image de la femme noire qu’ils ont en tête sous une forme parfaite, puisque c’est une caricature fabriquée sur mesure, comment se fait-il qu’ils en aient été si surpris et si offusqués ? En quoi la prestation de Joséphine Baker posait-elle un problème nouveau ?

• 21 Joachim Schultz, Wild, irre und rein : Wörterbuch zum primitivismus der literarischen Avantgarde in (...)
• 22 Cf. Fritz Giese, Girlkultur. Vergleiche zwischen amerikanischem und europäischem Rhythmus und Leben (...)

21Mais les détracteurs de Joséphine Baker ne sont pas les seuls à lui dénier un érotisme à l’Européenne. Ses plus fervents admirateurs s’évertuent eux aussi à lui conférer une autre beauté, une beauté androgyne cette fois, que peuvent aussi lui reprocher certains de ses ennemis. Bien que l’androgynie relève là-aussi du mythe et renvoie aux divinités africaines21, elle relève cette fois-ci de l’argument de la modernité qui oppose le corps féminin européen, tout en rondeur, au corps d’adolescentes sportives des Américaines22. Dans cette perspective, on l’aura compris, c’est le caractère américain de Joséphine Baker que les commentateurs mettent en avant. Cette féminité autre, car androgyne, est alors celle du renouveau, celle de la culture physique, de l’efficacité pragmatique, de la renaissance d’un corps enfin débarrassé de ses connotations négatives. Ce corps si souple et si obéissant n’est pas un boulet, c’est un outil. L’androgynie n’est d’ailleurs pas l’apanage des artistes noires, c’est l’une des caractéristiques essentielles des troupes de girls américaines blanches comme les Tiller-girls ou les Hoffmann-girls de passage en Allemagne en 1923. En tant qu’androgyne, que beauté non allemande, Joséphine Baker rejoint les garçonnes, un autre type de femmes, les sportives desérotisées, sans toutefois jamais se confondre avec elles, car sa couleur n’est jamais oubliée.

• 23 Elle avait été ramenée en Grande-Bretagne par un chirurgien britannique et fut exhibée vers 1810. C (...)

22Ce sont tous ces niveaux d’interprétation qui, associés, contribuent à constituer l’altérité radicale de Joséphine Baker et de sa beauté, altérité ressentie ensuite comme une menace ; pourtant, si l’artiste n’avait été qu’une beauté exotique parmi d’autres, à l’instar de celles exhibées dans les zoos et sur les champs de foire comme, en son temps, la Vénus hottentote23, elle n’aurait vraisemblablement pas été perçue comme un danger. Mais elle chantait et dansait dans des spectacles parfaitement bien huilés, efficaces et relevant d’une rigueur mécanique. En outre, elle n’était plus une rareté exotique, car les jazzmen noirs investissaient l’Europe. Il ne fait pas de doute que c’est là un facteur clé qui explique la panique de certains : Joséphine Baker était triomphante. Mais il n’est pas certain que la repousser dans une altérité radicale ait été la bonne solution pour rendre sa beauté inoffensive. Au contraire, l’animalisation qui visait à protéger la supériorité blanche, puis la déféminisation sur le modèle américain, se retournèrent contre les Européens dans la perspective vitalist.