Le chant des sirènes

1À l’origine, les sirènes ne sont pas belles. C’est leur chant qui est beau ; et c’est leur chant qui est fatal. Circée avertit Ulysse : gare à leur voix ! De leur être physique, dans l’Odyssée, il n’est pas question. On suppose qu’elles étaient plus aériennes que marines, sans doute mi-femmes mi-oiseaux, puisque certaines versions tardives de la légende affirment qu’après le passage d’Ulysse elles se seraient précipitées du haut du rocher où elles séjournaient – certaines représentations les montrent en effet, très laides, difformes, les griffes de leurs pattes d’oiseaux rivées au rocher.

2On sait comment, au sortir du royaume d’Hadès et sur les conseils de Circée, Ulysse échappa par la ruse aux sirènes en bouchant avec de la cire les oreilles de ses compagnons et en se faisant attacher au mât de son bateau. Car on n’entend pas impunément le beau chant des sirènes : « celui qui les approche sans être averti et les entend, jamais sa femme et ses petits enfants ne se réunissent près de lui et ne fêtent son retour », prévient Circée. C’est Ulysse lui-même, échoué au pays des Phéaciens, qui fait le récit de la façon dont il réussit à triompher du danger. Si donc c’est en auditeur passif, ainsi que le soulignent Adorno et Horkheimer dans Die Dialektik der Aufklärung, qu’il subit le chant des sirènes, c’est ensuite en poète et conteur, succédant au divin Démodocos, qu’il en fait le récit. « Entendre le chant des sirènes, c’est d’Ulysse qu’on était devenir Homère », note Maurice Blanchot dans Le Livre à venir. C’est parce qu’il a subi l’épreuve du chant des sirènes et l’a surmontée qu’Ulysse est devenu aède. En sachant attacher son corps, en s’imposant des liens et des règles – peut-on aller jusqu’à dire : le carcan d’une forme – il surmonte l’épreuve qui le ramène en Ithaque. Les sirènes se trouvent au cœur du voyage initiatique qui mène Ulysse de la magicienne Circée qui tisse en chantant à sa femme Pénélope qui tisse inlassablement sans jamais chanter.

La beauté des sirènes

5L’ère chrétienne fait subir aux sirènes, au cours des nombreux siècles durant lesquels elles mènent une vie plus ou moins souterraine, un certain nombre de mutations : elles troquent leurs pattes et ailes d’oiseaux pour une queue de poisson. Elles sont passées sous la surface de l’eau, dans l’élément où l’homme justement ne peut que mourir. Car l’homme est désormais solidement ancré sur terre : il a quitté sa frêle embarcation, soumise aux caprices de l’élément aquatique, pour chevaucher en chevalier la nature domptée, apprivoisée, et donc anoblie, son fidèle destrier. La surface de l’eau est devenue frontière. Le désir de rencontre, venant de l’homme, ne peut qu’être mortel. Si c’est la sirène qui surgit, elle est presque automatiquement déstabilisatrice : car elle est l’autre absolu, venu d’un autre monde, incompatible. Mais surtout la sirène (et ses cousines germaines, les nymphes, lorelei et ondines) est devenue résolument belle. Elle est certes toujours fatale. Mais la beauté fatale est désormais une beauté plastique. Dépossédée de son chant, la sirène est devenue objet de contemplation. Quand, au début du xix^e siècle, la figure de la sirène ressurgit subitement et massivement dans l’espace germanique, le son a depuis longtemps perdu de l’importance par rapport à la vision, l’écriture a écarté la tradition orale, le texte et l’œil l’emportent sur la musique et l’oreille. La sirène est celle qui avant tout autre chose, nous allons le constater, séduit l’œil. Et c’est souvent le regard, plus que le chant, qui est son arme.

6La Lorelei (ou Lore Lay), née, au tout début du xix^e (1801-1802), de l’imagination nourrie de littérature antique de Clemens Brentano, est une jeune fille allemande d’un charme indicible, à la fois femme fragile et femme fatale. Elle ne chante pas ; ce sont ses yeux, « deux flammes » qui enivrent et ensorcellent, incarnant le mystère de la séduction magique, diabolique. Réécrivant, un siècle plus tard, la ballade de Brentano, Guillaume Apollinaire ne s’y trompe pas et le souligne avec complaisance dès le début de sa traduction libre :

Ô belle Loreley aux yeux pleins de pierreries
De quel magicien tiens-tu ta sorcellerie

Je suis lasse de vivre et mes yeux sont maudits
Ceux qui m’ont regardée évêque en ont péri

Mes yeux ce sont des flammes et non des pierreries
Jetez jetez aux flammes cette sorcellerie […].

9La Lorelei de Heinrich Heine, en 1822, allie le chant de « l’antique syrène » et la beauté de la magicienne de Brentano. Son chant est « merveilleux » et « puissant » ; cependant c’est bien sur l’élément visuel, sur la description de la représentation, qu’insiste Heine, sur la beauté resplendissante, apollinienne de la sirène :

Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr goldenes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei ;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.

11C’est déjà ce que suggérait la dernière strophe de la ballade de Clemens Brentano :

Wer hat dies Lied gesungen ?
Ein Schiffer auf dem Rhein,
Und immer hat’s geklungen
Von dem Dreiritterstein :
Lore Lay
Lore Lay
Lore Lay
Als wären es meiner drei.

13On constate une insistance encore plus marquée, et comme redoublée, à décrire la beauté plastique, la magnificence des atours et vêtements, chez Gérard de Nerval, dans Lorely, Souvenirs d’Allemagne. Nous sommes en 1852, l’instrumentalisation presque déjà médiatique (on n’est pas loin de l’icône publicitaire !) de la beauté féminine est en marche :

Vous la connaissez comme moi, mon ami, cette Loreley ou Lorelei, – la fée du Rhin, – dont les pieds rosés s’appuient sans glisser sur les rochers humides de Bacharach, près de Coblenz. Vous l’avez aperçue sans doute avec sa tête au col flexible qui se dresse sur son corps penché. Sa coiffe de velours grenat, à retroussis de drap d’or, brille au loin comme la crête sanglante du vieux dragon de l’Eden.
Sa longue chevelure blonde tombe à sa droite sur ses blanches épaules, comme un fleuve d’or qui s’épancherait dans les eaux verdâtres du fleuve. Son genou plié relève l’envers chamarré de sa robe de brocart, et ne laisse paraître que certains plis obscurs de l’étoffe verte qui se colle à ses flancs.
Son bras gauche entoure négligemment la mandore des vieux Minnesaenger de Thuringe, et entre ses beaux seins aimantés de rose, étincelle le ruban pailleté qui retient faiblement les plis de lin de sa tunique. Son sourire est doué d’une grâce invincible et sa bouche entrouverte laisse échapper les chants de l’antique syrène.
Je l’avais aperçue déjà dans la nuit, sur cette rive où la vigne verdoie et jaunit tour à tour, relevée au loin par la sombre couleur des sapins et par la pierre rouge de ces châteaux et de ces forts […]. Eh bien, mon ami, cette fée radieuse des brouillards, cette ondine fatale, comme toutes les nixes du Nord qu’a chantées Henri Heine, elle me fait signe toujours : elle m’attire encore une fois ! Je devrais me méfier pourtant de sa grâce trompeuse, – car son nom même signifie en même temps charme et mensonge ; et une fois déjà je me suis trouvé jeté sur la rive, brisé dans mes espoirs et dans mes amours, et bien tristement réveillé d’un songe heureux qui promettait d’être éternel.

14Tout est dit : la sirène, d’abord dépossédée de son chant, c’est-à-dire de son savoir et de son art, puis réduite à l’écho de son nom, ne signifie ici plus que « charme et mensonge » – l’éternel féminin.

16Dans la célèbre nouvelle de Kafka (1917), les sirènes, « plus belles que jamais », ont fait de leur silence la plus redoutable des armes. On a changé de siècle, et probablement aussi d’esthétique : « le chant énigmatique (des sirènes) est (désormais) puissant par son défaut », ainsi que l’affirmera Maurice Blanchot dans Le Livre à venir.

17Cependant, s’il est avéré que le chant de la sirène s’est bel et bien arrêté, comme le remarquait avec fatalité Todorov – il serait sans doute plus exact de dire d’ailleurs qu’il a été arrêté – ; si la sirène, devenue objet ambigu de contemplation, est dépossédée de son chant, il ne fait pas de doute que sa réapparition même, son resurgissement brusque et massif au début du xix^e, et même dès la fin du xviii^e siècle, marque – avec certes toutes les réserves et limites que je viens d’évoquer et qui ne font peut-être que souligner la force du danger en présence, c’est-à-dire la puissance du resurgissement – une réhabilitation, ou la tentative de réhabilitation d’une conception naturelle, sensible, dionysiaque, spontanée, en deça des formes du Beau, ainsi que d’une esthétique qui redonne au son, au chant, à la musique toute sa place – voire en fait « le plus haut de tous les arts » (Friedrich Schlegel).

18Ce n’est pas un hasard si E.T.A Hoffmann mit en musique, fit un opéra de la nouvelle de Fouqué. Sa cousine slave, la Roussalka de Pouchkine, créée à peu près à la même époque, appellera elle aussi une mise en forme musicale (par Henri Duparc en 1897, resté à l’état de fragment, et par Dvorak en 1901). Ce n’est pas un hasard si, dans un conte populaire, forme de « poésie naturelle » (Naturpoesie), Die Nixe am Teich des frères Grimm, l’on voit la sirène réclamer son dû, les attributs de son art qui lui ont été dérobés, en échange de l’amant enlevé par ses soins : la flûte, le peigne et le métier à tisser. Quand on sait que les mots grecs et latins qui désignaient le peigne, à la fois comme instrument pour lisser la chevelure et pour peigner les fibres textiles, faisaient référence également aux poils pubiens, l’on comprend que ce que réclame la nymphe du lac symbolise les exercices différents de son pouvoir et de son art. Le conte populaire (Volksmärchen) (souvent raconté par des femmes à ces collecteurs-écrivains que furent les frères Grimm) rend à la sirène ce qui lui appartenait jadis, là où le conte littéraire (Kunstmärchen) cherchait encore à se l’approprier ou à le neutraliser.

19À l’origine de ce renouveau de la figure de la nymphe (ou sirène ou ondine etc.), il faut sans doute, une fois de plus, placer Gœthe. Car dès 1779, il n’hésite pas à faire surgir de l’eau une « femme humide » – humide est le seul qualificatif utilisé pour la désigner – qui par son chant et par son chant uniquement – de sa beauté, il n’est pas fait état – attire le pêcheur vers le fond de la « rosée éternelle » en lui vantant la beauté du monde. Si la sirène de Gœthe loue ce qui n’est peut-être rien d’autre que les chimères d’un bonheur impossible, voire fatal, le poète ose quant à lui redonner voix à la sirène et il ose en faire le porte-parole d’une beauté qui se regarde moins qu’elle ne se donne à jouir.

20Ainsi voit-on dès la fin du xviii^e siècle, au moment où l’esthétique se constitue en discipline, apparaître la sirène au cœur d’un débat esthétique qui va s’amplifier au cours du xix^e.