• 1 Cette contribution est la version modifiée d’un article publié en 2005 dans le programme de l’Opéra (...)
• 2 Voir à ce sujet l’article de Christian Merlin, « Frank Wedekind à l’opéra. De ‘La Boîte de Pandore’ (...)

1Portant le seul titre de Lulu, l’opéra d’Alban Berg (1885-1935) reprend en un texte unique et cohérent les arguments de deux pièces de Frank Wedekind (1864-1918), Erdgeist (L’Esprit de la terre, 1895) et Die Büchse der Pandora (La Boîte de Pandore, 1902)1. Si Alban Berg compose sa musique sur ce canevas emprunté à Wedekind, il est également l’auteur du livret complexe qui réorganise complètement la matière des deux pièces dont il conserve des passages entiers tout en modifiant considérablement l’agencement de certaines scènes2. Comme l’auteur dramatique allemand, le compositeur jette un regard critique sur la société et sur ses contemporains et les invite à prendre conscience de leurs travers et de leurs contradictions. En relativisant la portée des bienfaits de la « modernité », dont il dénonce à l’inverse les conséquences néfastes et mortifères, il utilise les procédés de la caricature et de la satire, dans un propos où le grotesque alterne avec la provocation, tout en maintenant chez les personnages principaux une dimension humaine qui rend leurs sentiments crédibles. C’est le conflit profond entre l’image de soi et la nature indomptée qui nous est présenté, comme si la modernité conduisait à une forme aggravée de l’opposition classique entre la loi et la liberté que l’intériorisation de la loi permettait naguère encore de surmonter. Il appartiendra à une femme, Lulu, d’être le révélateur de ce que l’on peut qualifier de crise de la modernité. C’est par elle que la vérité adviendra, autant que le scandale, la destruction et la mort. L’opéra Lulu apparaît comme la métaphore d’un monde autodestructeur, fondé sur des rapports de force, de possession, de rivalité et de jalousie. En réduisant les sept actes et deux prologues des deux pièces de Wedekind en trois actes et un prologue, Berg concentre l’action et accentue les contrastes sans jamais réduire le contenu idéel ni effacer les références implicites aux analyses contemporaines de la société.

• 3 Si c’est bien Lulu qui appuie par cinq fois sur la détente, c’est le docteur Schön qui lui a remis (...)
• 4 » Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat. Und man (...)
• 5 Cette série de questions et de réponses évoque un anti-catéchisme: « - Kannst du die Wahrheit sagen (...)

2À la manière de Rosa Fröhlich, l’héroïne du roman de Heinrich Mann (1871-1950), Professor Unrat oder das Ende eines Tyrannen (Professeur Ordure ou la fin d’un tyran, 1905) rendu célèbre par le film de Sternberg, L’Ange bleu (1930), Lulu séduit les hommes dont elle démasque les pulsions violentes, possessives et dominatrices, les conduisant à la déchéance sociale et au suicide ou servant d’instrument à leur suicide, comme dans le cas du Docteur Schön3. Objet de toutes les convoitises, projection de tous les désirs masculins, Lulu se voit reprocher d’être volage. Mais en réponse à ces reproches, elle déclare, de manière paradoxale et profonde à la fois: « Je n’ai jamais voulu paraître autre chose en ce monde que ce pour quoi l’on m’a prise. Et l’on ne m’a jamais prise en ce monde pour autre chose que ce que je suis » (fin de la Chanson de Lulu, II, 1)4. L’innocence de Lulu s’exprime par l’ignorance qu’elle oppose aux questions du peintre (I, 1: « Es-tu capable de dire la vérité ? », etc.), répétant jusqu’à sept fois les mots « Je ne sais pas »5. Simultanément, cette septuple affirmation révèle une crise du sens liée au contexte d’une modernité ressentie comme une perte des repères et une fuite en avant.

• 6 Sur lui, voir notamment François Léger, La Pensée de Georg Simmel. Contribution à l’histoire des id (...)
• 7 Voir l’introduction et la traduction française de Jean-Louis Vieillard-Baron: Georg Simmel : Philos (...)
• 8 Georg Simmel: Philosophie des Geldes. Leipzig: Duncker & Humblot, 1990, 2^e éd. augmentée, 1907 ; Gr (...)

3La problématique du rapport entre les sexes, liée à la représentation d’une société fondée sur le profit et obsédée par la soif de posséder, où tout se dévalue rapidement, à l’image des actions de la Jungfrau (dont le nom parlant signifie « vierge ») dans l’acte III (scène 1), montre l’actualité des thèmes traités par Wedekind et par Berg dans la mouvance expressionniste et contestataire qui rejoint, par son analyse sociale, certains aspects des essais du philosophe et sociologue allemand Georg Simmel (1858-1918)6, rédigés entre 1914 et 1992 et réunis dans leur traduction française sous le titre de Philosophie de la modernité7. Ce philosophe est également l’auteur, entre autres, d’une Philosophie de l’argent (1900) ainsi que d’ouvrages consacrés à la problématique de l’individu et de la société et à la philosophie de l’art8. Il ne s’agit pas ici de chercher à savoir ce que Wedekind ou Berg pourraient devoir à Simmel, mais de constater une convergence d’analyses, une similitude de vues à travers des discours différents (philosophique, théâtral, lyrique et musical). La scène lyrique est aussi un lieu d’expression privilégié de l’histoire des idées.

• 9 Voir F. Léger, op. cit. (note 6), p. 303 et passim.
• 10 Voir F. Léger, op. cit. (note 6), notamment p. 80-96.

4Simmel dénonce la subordination de la qualité à la quantité, la transformation des valeurs en marchandises, dans ce qu’il appelle la « tragédie de la culture »9. À partir de la distinction classique entre la « femme-nature et « l’homme-culture », il attribue l’opposition et l’incompréhension entre hommes et femmes principalement à la dépersonnalisation de l’homme liée à l’avènement de la grande ville et paradoxalement inséparable du besoin de se distinguer. La superficialité des rapports humains, la légèreté tant prisée des années vingt du vingtième siècle – les années dorées, « die goldenen Zwanziger » – sont pour lui la cause de l’émergence des forces destructrices issues des strates les plus profondes de l’être. Parallèlement, Simmel analyse le lien entre l’argent et la féminité: l’attrait (der Reiz) de l’argent et celui de la femme se ressemblent (reizend signifie « charmante »), ils évoquent tous deux la possession d’un bien, « la promesse d’une jouissance ». Dans un essai préliminaire intitulé Le rôle de l’argent dans les rapports entre les sexes, le philosophe étudie l’histoire de l’achat des femmes en vue du mariage et le lien qui s’établit avec la prostitution10.

• 11 » Kunstgewerblerin : Stilkleid », Livret in L’Avant-Scène Opéra n° 181/182, 1998, p. 109.
• 12 » Ich liebe eigentlich mehr die Akrobaten », ibid., p. 111.
• 13 » Marquis : – Wie kommt es, daß man eine niedliche, kleine Prinzessin heute zum ersten Mal sieht ?  (...)
• 14 » Ich tauge nicht für diesen Beruf », ibid., p. 115. C’est ce que répond Lulu au Marquis qui veut l (...)
• 15 » Ich lasse mich immatrikulieren. Ich muß für Frauenrechte kämpfen, Jurisprudenz studieren. » Livre (...)

6Les autres représentations de femmes dans l’opéra s’inscrivent dans le droit fil de ces considérations: la décoratrice de l’acte III (scène 1) porte « une robe à la mode »11 et déclare à l’Athlète qu’elle « préfère les acrobates »12 ; la jeune fille de quinze ans, objet de la concupiscence des hommes présents, est appelée « petite princesse »13 ; sa mère songe surtout aux actions de la Jungfrau. Les seules femmes qui s’opposent au rôle dans lequel la société veut les confiner et à l’aliénation qui en résulte sont Lulu, refusant avec véhémence la condition de prostituée à laquelle veut la réduire le Marquis (III, 1): « Je ne suis pas faite pour ce métier »14, et la comtesse Geschwitz qui, juste avant d’être assassinée par Jack l’Éventreur, déclare: « Je m’inscrirai à l’université. Il faut que je lutte pour les droits des femmes, que j’étudie le droit » (III, 2)15. Plus qu’un féminisme (que Wedekind rejetait, y voyant la perspective d’une simple imitation des hommes par les femmes), ces mots, de même que le rapport qui s’établit entre Lulu et la comtesse, traduisent la volonté de faire valoir l’identité féminine dans sa dimension propre: c’est ce que l’on appelle à l’époque la philogynie, un amour de la femme qui serait aussi désintéressé que l’est l’amour de la sagesse ou philosophie.

• 16 » Du hast eine halbe Million geheiratet… » Livret p. 43 et 45. Schön est interrompu par le peintre (...)

7Or l’intérêt matériel domine dans le monde ici dépeint, qui est celui des hommes. L’argent joue un rôle essentiel dans tout l’opéra, depuis le prix du tableau – le profit que le peintre tire du modèle qu’il épousera ensuite (ce qui fait dire à Schön, à trois reprises: « Tu as épousé un demi-million » I, 216) jusqu’au coût du spectacle, en passant par la mendicité de Schigolch, l’intérêt de Schön pour la Bourse, le rôle du Banquier dans l’acte III, le cours des actions qui monte et puis s’effondre, le dénuement matériel de Lulu et les exigences de l’Athlète, puis du Marquis prêt à prostituer Lulu pour mille deux cents marks, la mise à prix de la tête de Lulu (la prime de la police pour l’arrestation du meurtrier de Schön), le dénuement de la comtesse Geschwitz conservant malgré tout la toile du portrait, l’argent que Lulu (ou Alwa) attend de la prostitution. C’est aussi le soupçon de se voir voler son argent qui conduit le Nègre – qui s’était refusé à montrer sa pièce d’or avant d’entrer avec Lulu – à tuer Alwa, tandis que Jack récupère la pièce qu’il avait tout d’abord donnée à Lulu. Toute l’action est ainsi rythmée, structurée par la présence de l’argent, monnaie d’échange et échelle de valeurs matérielles.

• 17 » Lulu: – Bleib ! Es ist ja niemand zuhaus ! Wir machen ganz einfach nicht auf! Der Maler: – Vielle (...)
• 18 » Lulu: – Ich würde so gerne mit dir ausfahren. Dr. Schön: – Du weißt, daß ich heute auf die Börse (...)

8Par deux fois cependant, la préoccupation financière entre en contradiction flagrante avec la logique du désir amoureux: lorsque le peintre s’arrache à l’étreinte qu’il avait obtenue de Lulu pour répondre à un coup de sonnette, en arguant qu’il s’agit « peut-être du marchand d’art », alors que celle-ci tente de l’en dissuader (I, 2)17 ; lorsque Schön, à Lulu qui lui demande s’il ne pourrait pas se libérer l’après-midi pour sortir en voiture avec elle, répond qu’il doit aller à la Bourse (II, 1)18. Dans les deux cas, Lulu voit son époux placer les affaires financières avant les sentiments amoureux ou conjugaux, selon une hiérarchisation propre à la société à laquelle ils appartiennent. La répétition de cette situation illustre la dépersonnalisation des hommes et le modèle engendré par une structure sociale aliénante.

• 19 Cf. Sophie Basch : Romans de cirque. Paris : Robert Laffont, 2002.

9D’emblée, l’opéra nous présente le monde comme une collection d’espèces animales enfermées dans un cirque. La ménagerie du prologue est le lieu de captivité et d’exposition des instincts vitaux qui se manifesteront ensuite tout au long de l’action ; le dompteur apparaît comme une allégorie de la civilisation, avec ses vêtements impeccables, son fouet et son revolver. La société elle-même est un cirque, dont le premier représentant sur scène est un clown. Or la figure du saltimbanque est en soi une mise en cause de l’honorabilité bourgeoise. On ne saurait oublier que Wedekind s’est inspiré de la reprise, en 1892, d’une pantomime de Félicien Champsaur, Lulu, créée au Nouveau Cirque en 1888 et constituant le canevas du texte de Champsaur de 1901, Lulu. Roman clownesque19. La musique de cirque du Prologue reviendra d’ailleurs au début de l’acte III.

• 20 » Ihr stolzen Herren, Ihr lebenslust’gen Frauen »; « Die unbeseelte Kreatur […] / Gebändigt durch d (...)

10Toutes les dimensions essentielles de cet opéra sont ainsi présentes dès le Prologue: le règne de la mascarade, l’emprisonnement de la spontanéité, l’asservissement des pulsions élémentaires, le primat de l’apparence et du faux-semblant, l’étalage du pouvoir et de la violence. Les paroles du dompteur expriment la dichotomie entre l’instinct et l’esprit qui, dans le discours théorique de l’époque, correspond étroitement à la distinction homme-femme: à l’opposition entre la « fierté » des hommes et la « joie de vivre » des femmes répond la subordination de la « créature » au « génie »20.

• 21 Comme l’écrit Sophie Basch, op. cit., p. 598.
• 22 » Lulu ! Mein Engel ! » Livret p. 151.
• 23 » Du Würgengel ! » II, 1 (Livret p. 87). Lulu souligne quant à elle la nature hybride de la comtess (...)

11Mais par le truchement du dompteur, l’auteur nous promet autre chose que le spectacle convenu de la nature civilisée tel que le théâtre jusqu’ici nous l’a montré. En annonçant l’entrée en scène de la Bête, il se propose de montrer le Vrai, quelle que soit sa sauvagerie: derrière chacun des animaux énumérés (le tigre, l’ours, le singe, le chameau, etc.), l’on reconnaîtra les personnages de l’opéra comme autant de variations sur un thème unique. Dans son propos comme dans son écriture, Lulu est bien une œuvre « kaléidoscopique »21, nous invitant à la fois à contempler la diversité des formes et des apparences et à nous interroger sur la manière dont la société, ici mise au banc des accusés, façonne une attitude identique pour chacun de ces êtres, tous des hommes, à l’exception du rôle-titre, Lulu, et de la singulière comtesse Geschwitz (est-elle le diable, comme le prétendent Alwa et le lycéen, cette femme qui, avant de mourir, appelle Lulu « mon ange »22, alors que Schön ne voyait en elle qu’un ange exterminateur23 ?). Le dompteur s’interrompt d’ailleurs dans son énumération pour interpeller un machiniste en lui réclamant le serpent, associé dans l’imaginaire judéo-chrétien à l’image de la femme séductrice et cause du péché originel. Le propos est outré jusqu’à la caricature (et ce n’est pas un hasard si le machiniste « ventripotent » répond à un prénom de clown, Auguste, dont la particularité est de porter un maquillage violent et caricatural).

• 24 » Die süße Unschuld – meinen größten Schatz ! » Livret p. 20, traduction légèrement modifiée.
• 25 » Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, / Zu locken, zu verführen, zu vergiften – / und zu morde (...)
• 26 » Porte-la à sa place » (« Trag sie an ihren Platz. ») Ibid.

12La dimension démonstrative ressortit à la fois à la provocation et, paradoxalement, à une forme de captatio benevolentiae puisqu’il s’agit de relativiser d’avance la crudité du propos et les excès de débauche, de libertinage et de représentation de la sexualité à venir. C’est dans le sens d’une sorte de confusion des valeurs et d’exposé des contradictions d’une société ici tournée en ridicule qu’il faut comprendre la juxtaposition d’un amour éthéré (« Douce innocence, mon plus grand trésor ! »24) et d’une frayeur séculaire (« Elle fut créée pour causer le malheur, / Pour attirer, pour séduire et pour empoisonner, / – Et pour assassiner, sans que quiconque ne s’en aperçoive »25). Cette femme, ainsi porteuse de tous les péchés, est aussi qualifiée de « douce bête » à qui le Dompteur demande de ne pas déformer « la figure originale » – ou « originelle » (Urgestalt) – de la Femme. C’est ainsi qu’il commande à l’Auguste de la remettre à sa place26. Les deux hommes font de Lulu un objet, apporté, exposé, caressé, montré du doigt, remporté.

• 27 » Und nun bleibt noch das Beste zu erwähnen : / Mein Schädel zwischen eines Raubtiers Zähnen. » Liv (...)

15La femme montrée sera la femme monstre: il est permis de répondre ainsi à la question du dompteur au public lorsqu’il s’apprête, dit-il, à mettre sa tête entre les dents d’un fauve, en ouvrant alors le rideau sur le premier acte27. On peut rappeler ici que la pièce de Wedekind, La Boîte de Pandore, portait dans la première version (1895) le sous-titre de Eine Monstretragödie – tragédie d’un monstre ou tragédie monstrueuse –, rappelant la double fonction du monstre qui est de montrer – ou d’être montré – et d’effrayer. C’est également la fonction de cet opéra, portant sur la scène lyrique la volonté de représentation du laid, voire de l’obscène, dans le but de guérir par un choc salutaire une société corrompue et décadente, et d’exprimer le vrai sans détour ni voile pudique tendu au nom d’une esthétique dissimulatrice. On peut aussi – c’est l’interprétation commune – comprendre que le fauve en question n’est autre que le public lui-même auquel l’artiste livre son œuvre, le dompteur étant dès lors identifié à l’auteur-compositeur.

• 28 Bernard Banoun montre que ce film est « le noyau structurel de l’œuvre », op. cit. (note 1), p. 113
• 29 Alban Berg manifestait un grand intérêt pour l’essor contemporain du cinéma.

16Cet opéra qui met en scène, entre autres, un peintre, une actrice et un compositeur, comporte en son centre un film28, insérant dans le triple discours de l’opéra (littéraire, musical et scénique) la technique moderne de l’image animée, comme une réflexion sur la problématique de l’art et sur la modification de ses supports et de sa perception par le biais de procédés nouveaux, alors en plein développement29.

• 30 Dans le texte de Wedekind, Alwa n’est pas compositeur, mais écrivain et dramaturge.
• 31 » Darf ich eintreten ? » Livret p. 21.
• 32 Voir par exemple Dominique Jameux, « Abécédaire Lulu » dans L’Avant-Scène Opéra 181/182, op. cit., (...)
• 33 » Der Maler vor der Staffelei, malend. » Livret p. 21.
• 34 » Du hast kein Recht, uns durch Miaun und Pfauchen / Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen. » Liv (...)

17Cette dimension réflexive – la mise en scène de l’artiste –, est évidente dès la première scène du premier acte, où une double présentation de l’art crée une sorte de mise en abyme de la réflexion esthétique. Les premiers mots sont prononcés par un compositeur (Alwa30) qui entre dans l’atelier d’un peintre: « Puis-je entrer ? »31. On a fait observer que cette réplique, qui se trouve déjà chez Wedekind, permet d’identifier Alwa à l’auteur ou au compositeur32, demandant ainsi la permission d’entrer dans son œuvre même. Redoublement du seuil entre la réalité et le spectacle peut-être, effet de distanciation sans doute, manière en tout cas d’inviter le public à entrer dans cet opéra à sa suite (comme nous y incitait le dompteur du Prologue) afin de jeter sur le monde un regard neuf. Manière aussi de distinguer entre l’art et la réalité puisque le peintre, dont les indications scéniques redoublent la fonction (« Le peintre devant le chevalet, peignant »33), fait de Lulu un portrait en Pierrot qui deviendra en quelque sorte « l’image originale » (Urgestalt) (celle que le dompteur conjurait Lulu de ne pas déformer34) et qui seule survivra jusqu’à la fin de l’opéra (et au-delà), après les métamorphoses et avanies successives de Lulu et des autres personnages.

• 35 On peut aussi y voir, de la part d’Alban Berg, un hommage au Pierrot lunaire (1912) de son maître e (...)

18C’est toujours en costume de Pierrot que le spectateur découvre Lulu au début du premier acte. D’emblée, Lulu est donc la représentation de ce que les hommes font d’elle, puisque c’est son portrait en Pierrot – en clown? – que réalise le peintre sous l’œil du Docteur Schön, puis de son fils Alwa. Or Pierrot, dans la commedia dell’arte, est un personnage naïf et gauche, en tout cas inoffensif – ce serait donc ici l’image que les hommes se font de la femme –, à l’origine de nombreux quiproquos, et qui souvent se déguise en femme. D’une certaine manière, nous avons affaire ici à un retournement: car Lulu déguisée en Pierrot est une femme déguisée en homme.35

• 36 » Ich mich verstellen? Das hatt’ich niemals nötig. » Livret p. 28.
• 37 » Er sieht nichts; er sieht mich nicht und sich nicht. Er ist blind, blind, blind… » Livret p. 39 e (...)

19Toutefois, ce n’est que dans l’imaginaire du peintre – et des hommes de la pièce – que Lulu joue la comédie. Ne s’exclame-t-elle pas, lorsque le peintre, confondant la séduction de l’art avec celle de la vraie femme qu’est Lulu, lui déclare son amour et exige le tutoiement: « Moi, jouer la comédie? Je n’en ai jamais eu besoin »36. Au reste, le peintre, censé voir le monde et les êtres pour les représenter, est finalement aveugle: « Il ne voit rien. Il ne me voit pas et il ne se voit pas lui-même. Il est aveugle, aveugle, aveugle… », déclare Lulu à deux reprises (I, 2)37.

• 38 » Der Maler : – Ich liebe dich, Nelly ! Lulu: – Ich heiße nicht Nelly, ich heiße Lulu. Der Maler : (...)
• 39 » Der Maler : – Von wem sprichst du denn ? Dr. Schön : – Von deiner Frau ! M. : – Von Eva ? S. : – (...)
• 40 » Daß du mich Lulu nennst ! […] Ich heiße seit Menschengedenken nicht mehr Lulu. » Livret p. 38.

20Si le peintre ensuite l’appelle Nelly, puis décide de la nommer Eva, c’est bien qu’il projette en Lulu sa propre image d’une femme qu’elle n’est pas, comme elle le lui fait remarquer: « Je ne m’appelle pas Nelly, je m’appelle Lulu »38. Quant à Schön, et Alwa à sa suite, ils l’appellent Mignon. « J’ignore comment elle s’appelait en réalité » (I, 2)39. Lulu l’innommable ou la femme sans nom? Lorsque Schigolch l’appelle Lulu, elle s’exclame: « Dire que tu m’appelles Lulu […] Il y a une éternité que je ne m’appelle plus Lulu » (I, 2)40. Et elle ajoute: « Je ne suis plus… qu’une bête » (ein Tier). On apprend d’ailleurs au cours de l’opéra que Lulu n’a ni mère ni père officiellement identifiés (un doute plane sur l’identité réelle de Schigolch qui pourrait être son père, cf. II, 1).

• 41 » Sehr eleganter Salon. » « An einer Wand über dem Kamin ein prachtvoller Brokatrahmen : Lulus Bild (...)
• 42 » Unsichtbar hinter der spanischen Wand. » Livret p. 53.

21Le destin du tableau de Lulu en Pierrot retrace la place de l’art dans l’évolution de la société qui nous est montrée sur scène: tout d’abord il passe très logiquement de l’atelier du peintre – où il conquiert, par sa juxtaposition avec son modèle vivant, à la fois le Dr Schön et son fils Alwa – au « salon très élégant » de la deuxième scène où il trône au-dessus de la cheminée dans un « somptueux cadre de brocart »41 (par contraste, Lulu est en peignoir et se regarde dans un miroir – le cadre du tableau signifie déjà sa coupure par rapport au modèle réel et son insertion dans un contexte où il prend une autre signification). Mais dans la troisième scène, ce n’est plus qu’une copie du tableau que l’on voit sur une grande affiche, recouverte d’inscriptions qui la masquent en partie (tandis que Lulu est « invisible, derrière un paravent »42). Cette dégradation – copie de la copie –, recouverte de graffitis, évoque précisément le destin de l’art et son statut dans la société. Alwa, le compositeur, contemplant l’affiche, exprime le point de vue de l’artiste dans le processus de création de l’opéra auquel nous sommes en train d’assister:

• 44 Voir les didascalies du livret p. 56.

22Quant au prince, il ne parle de Lulu que par l’intermédiaire du tableau auquel il se réfère en désignant l’affiche44.

• 45 » Lulus Bild als Pierrot in antiquisiertem Goldrahmen. » Livret p. 68.
• 46 » Hier sind Sie wie ein Märchen. » Livret p. 69, traduction modifiée.

23Dans la première scène de l’acte II, le portrait, « dans un cadre à l’ancienne doré »45, est posé sur un chevalet, dans une sorte de mise en scène de l’acte artistique (Lulu, en peignoir, se trouvant dans un fauteuil) et fait l’admiration de la comtesse Geschwitz (« c’est comme dans un conte »46) tandis que Lulu évoque l’aversion de son mari pour ce portrait. Les mots de la comtesse Geschwitz retiennent l’attention, car la phrase allemande dit textuellement: « Là, vous êtes comme un conte. » Cette représentation de la femme n’est-elle qu’illusion, fable, légende ? C’est que la comtesse évoque le bal des femmes artistes et demande à Lulu d’y paraître en costume masculin, associant ainsi le déguisement de Pierrot à un travestissement qu’elle a elle-même adopté dans sa vie quotidienne, comme nous l’indiquent les didascalies. On notera d’ailleurs que Lulu est amenée par deux fois à travestir son identité: elle prendra les vêtements de la comtesse pour sortir de prison (II, 2), puis ceux du groom pour échapper au commissaire (III, 2).

• 47 » Wo ist denn mein Bild? » Livret p. 104.
• 48 » Du hast es nicht angesehn, während ich fort war? » Ibid.
• 49 » Mit deinem Bild kannst du es immer noch aufnehmen. » Livret p. 105.
• 50 » Ruhig ! – Ich habe deinen Vater erschossen. » Livret p. 106.

24Dans la deuxième scène de l’acte II, le chevalet est vide et le portrait retourné contre la cheminée, comme pour souligner la double absence de Schön, le commanditaire du tableau, assassiné par le modèle, et de Lulu à la suite de son arrestation, de son procès et de son emprisonnement. Ce sera d’ailleurs la première question de Lulu à son retour: « Où est donc mon tableau ? »47, montrant à quel point elle s’est approprié sa représentation au point de la considérer elle-même comme son propre double: « Tu ne l’as pas regardé pendant que j’étais absente ? »48, demande-t-elle à Alwa. Tout cela, notons-le, alors que Lulu porte les habits de la comtesse Geschwitz dont elle a pris l’identité afin de s’évader de prison. C’est précisément parce qu’elle a pris l’apparence d’une autre que Lulu a besoin de son portrait pour se retrouver telle qu’en elle-même. Alwa, en plaçant le tableau sur le chevalet, énonce un compliment ambigu dans la mesure où il exprime la notion de concurrence: « Tu peux encore rivaliser avec ton portrait »49. La réponse de Lulu se montre à la hauteur de cette provocation, lorsqu’elle lui rappelle, au moment du baiser, qu’il devient le rival de son père mort, assassiné par elle (« Du calme !… J’ai assassiné ton père »)50.

• 53 » Diese Worte, vor dem Bilde des Weibes gesprochen, das zur Allzerstörerin wurde, weil es von allen (...)

27Kraus, citant le passage correspondant du dernier acte de La Boîte de Pandore de Wedekind, le commentait ainsi: « Ces paroles prononcées en face du portrait de la femme qui s’est transformée en destructrice du monde après avoir été détruite par tous, constituent la toile de fond du monde du poète Frank Wedekind. Un monde dans lequel la femme, si elle doit aller jusqu’au bout de son accomplissement esthétique, ne serait pas condamnée à retirer à l’homme le poids de sa responsabilité morale. La prise de conscience de l’abîme tragique qui existe entre des lèvres éclatantes et une condition bourgeoise est peut-être aujourd’hui la seule qui soit digne d’un dramaturge. »53

• 54 Ce rapprochement est également effectué par Bernard Banoun, op. cit. (note 1), p. 114.

28Ce portrait qui rappelle à Alwa les raisons de sa déchéance, ce portrait qui met en danger tout l’édifice social bourgeois, qui confronte l’homme en tant que produit d’une culture et d’une société à un éternel féminin conçu comme innocente sensualité, étrangère aux calculs, transactions et compromissions, rappelle a contrario la fonction du portrait de Dorian Gray dans la nouvelle d’Oscar Wilde (1891)54. De manière inversée, c’est chez Wilde le portrait qui se couvre des stigmates de la corruption et de la déchéance de Dorian Gray dont le visage demeure immaculé et éternellement jeune, jusqu’à l’autodestruction finale, geste ultime que Lulu partage en quelque sorte avec lui. Le point commun est celui de l’interchangeabilité de l’art et de la réalité, thème récurrent dans la littérature fin-de-siècle.

• 55 » Man muß es annageln, für unsere Kundschaft. » Livret p. 141 (traduction modifiée).
• 56 » Das ganze Appartement bekommt ein eleganteres Aussehen. » Ibid., traduction modifiée.

29On notera cependant que le portrait est instrumentalisé à nouveau, à l’initiative de Schigolch : « Il faut le clouer au mur, pour notre clientèle »55. Miroir aux alouettes, le tableau recouvre le pouvoir de séduction qui fut celui de Lulu. Aussitôt accroché au mur à l’aide de deux clous qu’Alwa enfonce à l’aide de sa botte, d’un coup de talon – comme on écrase un insecte – , la toile rescapée – dont on souligne le mauvais état – devient, dans une ironie appuyée, la parure du taudis (Schigolch: « Tout l’appartement prend une apparence plus élégante »56). Il n’est pas indifférent qu’autour de cette toile Geschwitz et Lulu répètent quasiment les mêmes paroles que dans la première scène de l’acte II. Mais cette fois, c’est Schigolch qui donne une réponse plus crue, plus explicite que celle de Schön à la question de la comtesse sur le destin du peintre.

• 58 » Ich bring’ mich um. Ich halt’s hier nicht mehr aus. » Livret p. 143.

30Tandis que Schigolch et Alwa évoquent la beauté passée de Lulu et la persistance de son charme malgré la perte de sa jeunesse, Lulu décide d’en finir: « Je vais me tuer. Je n’en peux plus ici. »58 C’est bien d’un suicide par procuration qu’il s’agit à la fin de l’opéra: de la même manière que Schön avait décidé de mourir, Lulu n’étant dès lors que l’instrument de sa mort, Lulu mourra sous les coups de Jack l’Éventreur parce qu’elle en a décidé ainsi.

• 59 » Die kann von der Liebe nicht leben, weil ihr Leben die Liebe ist. » Livret p. 144.

31Lorsque Schigolch reste seul avec Alwa après le départ des deux femmes qui se rendent dans la rue, il regarde le tableau avant de prononcer ces paroles énigmatiques, dont on ne sait pas d’emblée si elles se rapportent à Lulu ou à la comtesse, mais qui semblent bien définir Lulu: « Elle ne peut pas vivre de l’amour parce que sa vie même est amour. »59 La phrase exprime une critique de la confusion des valeurs qui conduit à monnayer ce qui par définition est inestimable.

• 60 » Lulu ! Mein Engel ! Laß dich noch einmal sehn ! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit! » L (...)

32De retour de la rue, la comtesse Geschwitz songe au suicide puis s’adresse au portrait de Lulu dont elle implore la pitié. On peut donc supposer que c’est au portrait encore qu’elle s’adresse à la fin lorsqu’elle s’exclame, avant de mourir (elle aussi, comme Lulu, avait décidé que l’instant de sa mort était arrivé): « Lulu ! Mon ange ! Montre-toi encore une fois ! Je suis auprès de toi ! Je reste auprès de toi ! Pour l’éternité ! »60 Dépourvu de cadre, détaché de l’ordonnancement d’un atelier, d’un salon ou d’une salle de réception, le portrait recouvre son autonomie et sa plénitude de vérité.

• 61 In Die neue Rundschau, XXIX. Jg. der freien Bühne, 1918, Bd. 2 ( = Heft 10 vom Oktober 1918), S. 13 (...)
• 62 L’essai de Simmel se termine par ces mots: « Denn da schließlich doch auch sie [ = die Kunst] aus d (...)

33Dans un essai de 1918, Le Problème du portrait61, Georg Simmel avait montré que l’art, même s’il n’est que le reflet de l’énergie vitale de la vie réelle, est le lieu d’une expression stable du sens et de l’harmonie, détachée des contingences de l’existence humaine62.

• 63 Cf. Sophie Basch, op. cit. (note 7), p. 587-598.

35La pantomime Lulu, dont Wedekind vit la reprise à Paris en 1892, mettait en scène, aux côtés de la clownesse Lulu, son amoureux le clown « Schopenhauer (Arthur), Officier d’Académie, savant burlesque » et « Arlequin, gommeux » dont s’éprend Lulu. Lors de la création de ce spectacle en 1888, l’allusion à l’actualité de la traduction française par Auguste Burdeau, la même année, du Monde comme Volonté et comme Représentation (1818), texte fondamental du philosophe Schopenhauer (1788-1860), était transparente: la volonté de dérision, de moquerie vis-à-vis d’un public français qui s’était entiché du pessimisme schopenhauerien était manifeste. Mais Wedekind y trouve la confirmation de sa conception de l’être: la vérité n’existe que dans l’instinct, elle est travestie, occultée par les conventions de la société. Le vouloir-vivre, pour utiliser les catégories schopenhaueriennes, est la racine de tous les maux, dans un cycle absurde et sans fin dont seul l’art peut nous affranchir. En Lulu, Wedekind ne voit pas un clown mais une tragédienne63.

• 64 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung (1819-1844).
• 65 Sur ces points et sur le contexte de la modernité, voir Michel Pollak: Vienne 1900. Une identité bl (...)
• 66 Frank Wedekind, Erdgeist, acte IV, scène 8: « Schön : – […] Du haftest mir als unheilbare Seuche an (...)
• 67 Pour Schopenhauer, le fondement de la morale est la pitié: dans la souffrance de l’autre je vois ma (...)

36Schopenhauer considérait, dans Le Monde comme Volonté et comme Représentation64, que le monde des idées et de la création était celui de l’homme par opposition au monde de la sensualité et de la séduction qui serait celui de la femme. La création n’était possible pour l’homme selon lui que par l’affranchissement des désirs, le détachement par rapport à la femme censée le détourner de ses préoccupations intellectuelles et artistiques. Annonçant ainsi la thèse freudienne de la sublimation, Schopenhauer autorise des extrapolations: l’absence de possibilité de création conduirait à la stérilité culturelle et à la décadence65. Lulu ne contamine-t-elle pas Alwa après avoir été elle-même contaminée par le Marquis sans pour autant être atteinte, comme Alwa le dévoile à Schigolch (III, 2) ? Dans L’esprit de la terre, la pièce de Wedekind, Schön comparait Lulu à une « contagion incurable »66. Si la philosophie de Schopenhauer conduit in fine, par la pitié, à la résignation67, la pensée de Nietzsche, à qui Wedekind doit beaucoup, exprime l’affirmation de la vie. C’est dans le vitalisme nietzschéen que Berg (comme Wedekind) peut trouver une justification à la représentation du laid, qui fait partie de la vie au même titre que le beau. Contre l’exclusivité de la belle apparence, le laid est nécessaire à l’expression de la vérité.

• 68 Bernard Banoun note à ce sujet: « Conformément à une idée directrice de la pensée musicale d’Adorno (...)

37On peut considérer qu’avec Wozzeck (1925) et Lulu, une esthétique de la laideur se constitue sur la scène lyrique de langue allemande, fondée, dans les livrets, sur une approche philosophique et littéraire que conforte et renouvelle l’écriture musicale exploitant entre autres les ressources de la dissonance, de l’atonalité et du dodécaphonisme en lien étroit avec l’expression et l’interprétation du texte. La problématique de la laideur à l’opéra entre en contradiction avec l’art du beau chant68, dont la prédominance est remise en cause, en même temps que l’image idéalisée de la femme, depuis Salomé (1905) et Elektra (1909) de Richard Strauss (1864-1949). Parallèlement à cette émancipation des figures féminines, la place du cri dans la musique, le rapport dialectique qu’entretiennent consonance et dissonance, l’alternance du parlé et du chanté ou leur réunion sous la forme du Sprechgesang ouvrent à l’opéra des perspectives nouvelles qui vont de pair avec l’expression verbale et la représentation théâtrale d’une réalité qui donne à voir et à entendre la laideur autant que la beauté, dans une sorte de réponse à la contradiction perceptible chez Schopenhauer entre la recherche du plaisir esthétique et le pessimisme. La fin sanglante de Lulu doit provoquer chez le spectateur un choc esthétique à la manière expressionniste et conduire à une relecture de l’ensemble de l’opéra dans cette perspective d’une destinée sacrificielle, Lulu étant la victime expiatoire des vices d’une société malade de sa modernité et confrontée à la perte radicale du sens que seule l’œuvre d’art peut tenter de reconstruire par des réseaux nouveaux de signification.