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Voix de poètes

SUBSONG d’Ulrike Draesner. Sous-chants d’innocence et d’expériences

Sylvie Arlaud: Ulrike Draesners SUBSONG als Subsongs of Innocence und Experience[s]
Sylvie Arlaud: Ulrike Draesner’s SUBSONG as Subsongs of Innocence et Experience[s]
Sylvie Arlaud
p. 41-56

Résumés

Le recueil de poèmes SUBSONG, paru en 2014 et récompensé la même année du prix Ringelnatz, contient un précipité de l’écriture singulière d’Ulrike Draesner. SUBSONG décline en six sections différentes formes de « sous-chants » qui décrivent un cheminement didactique : à la naïveté enfantine de la première section, vokabeltrainer (einsingen), répond, après le passage par les stades de l’imitation (chants d’oiseaux, chants bibliques, chants pétrarquistes, chants de la pop-culture) et de l’émancipation (sub mère détachée), le méta-chant, ou sous-sous-chant : sub-sub « p » (what is poetry). La présente lecture entre, après une brève contextualisation de l’œuvre d’Ulrike Draesner, dans les jeux poétiques et sonores de son écriture mouvante en mettant la première et la dernière section en regard afin d’entrer dans le cœur de sa poétologie

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Texte intégral

1La voix d’Ulrike Draesner est entièrement singulière tout en étant absolument représentative de la génération des poètes germanophones de l’après-réunification. Interrogée sur le contexte d’émergence de son écriture au début des années 1990, elle dresse le portrait d’une poésie scindée, qui par l’ouverture du Mur s’est déplacée, recomposée :

  • 1 Ulrike Draesner, Jan Wagner, « Über Stockung und Stein. Ein Gespräch », Text + Kritik 201/2014, p (...)

Puis il y eut la poésie est-allemande qui transforma profondément, qui bouleversa [le paysage de la poésie germanophone]. Ce fut un temps de découvertes et de questionnements ; des figures littéraires, jeunes et plus anciennes, firent leur apparition ; les traditions de l’Ouest et de l’Est, avec leurs forces et leurs rejets, ne s’épousaient pas parfaitement. Quelque chose se déplaçait1.

  • 2 Ulrike Draesner, Wege durch erzählte Welten. Intertextuelle Verweise als Mittel der Sinnkonstitut (...)
  • 3 Ulrike Draesner, « Atem mal Stimme hoch Gedicht », in : Id., Grammatik der Gespenster, Stuttgart, (...)
  • 4 Ulrike Draesner, « Try See, Try Say. Sprachwandern mit Gertrude Stein », in : Id., Schöne Frauen (...)

2Cette remarque liminale permet de placer Ulrike Draesner à la fois au cœur et en marge de ce champ poétique. L’altérité est le soubassement et le principe de son écriture. L’autre, qu’il s’agisse d’un texte, d’une langue, d’une époque, de son propre corps, est à la fois le terreau et le point de fuite de son œuvre. Rappelons qu’Ulrike Draesner, après des études de philosophie et de littératures germanophone et anglophone, publie en 1993 une thèse en littérature médiévale, où l’intertextualité lui permet de renouveler la lecture du Parzival et de comprendre le dialogisme dans l’œuvre de Wolfram von Eschenbach non comme le signe (postmoderne) de l’effacement de l’auteur, mais bien au contraire comme l’émergence prémoderne d’une conscience auctoriale2. Cette altérité radicale, qui ne s’oppose cependant pas à la constitution du sujet, l’autrice l’inscrit volontiers dans le récit qu’elle fait de sa naissance en tant que poète. Retournée en Allemagne après un an d’études à Oxford, elle se voit confrontée, après l’immersion dans la langue anglaise, à l’étrangeté de sa langue maternelle. De ce regard nouveau, de cette distance naît, dit-elle, la nécessité d’écrire3 et le surgissement de la langue poétique4. L’altérité est alors origine, matière, procédé, fil rouge et horizon des textes qui suivront.

  • 5 — Maurizio Pirro a mis en avant la richesse et la cohérence de l’œuvre d’Ulrike Draesner dans son a (...)

3Ses ouvrages5, qu’il s’agisse des romans (Lichtpause, 1998, Mitgift, 2002, Vorliebe, 2010, Sieben Sprünge vom Rand der Welt, 2014), des nouvelles (Hot Dogs, 2004, Richtig liegen. Geschichten in Paaren, 2011), des essais, où l’allitération du titre est déjà une mise en garde (Schöne Frauen lesen, 2007, Heimliche Helden, 2013, Grammatik der Gespenster, 2018, Eine Frau wird älter, 2018) ou des recueils de poèmes, qui tous renouvellent la poésie par la science (gedächtnisschleifen, 1995, für die nacht/ geheuerte zellen, 2001, kugelblitz, 2005, berührte orte, 2008, SUBSONG, 2014, Nibelungen. Heimsuchung, 2016), se lisent comme des œuvres ouvertes venant interroger, comme autant de variations sur un même thème, la résurgence de l’identité dans les plis de la langue, des discours et des représentations. L’identité – sa construction, sa déconstruction, le moment de sa dissolution, son articulation entre extériorité et intériorité, abstraction et matérialité – répond, dans sa prose et dans sa poésie, aux thèmes engagés de l’exil, du traumatisme, de la différence, de la sexualité et de la non-assignation au genre.

De la contrainte comme liberté

  • 6 Ulrike Draesner, « Die drei Hälften der Torte. Von der Wissenschaft zum Schreiben », in : Stephan (...)
  • 7 — On peut voir là une variation de ce « canon inconscient qui nous traverse » chez Cees Nooteboom, (...)
  • 8 — Sur la conception du jeu comme contre-norme dans son œuvre, voir Monika Schmitz-Evans, « Was wird (...)
  • 9 « Das Buch beeindruckte die Jury durch seine spielerische Intellektualität. » Article du 31/06/20 (...)

4En 2008, dans son essai Die drei Hälften der Torte. Von der Wissenschaft zum Schreiben6, Ulrike Draesner revient sur son parcours, sur l’importance de la lecture et sur ce moment où, pour pouvoir écrire, elle a renoncé (un temps) à sa carrière universitaire. Ce dernier point est d’autant plus intéressant que toute son écriture se penche sur le moment du surgissement de la langue et de l’identité hors du terreau de la réalité, ou de la naissance de la réalité par le truchement des mots. Partant de la langue, de son histoire, de ses structures, de sa matérialité (un poème est aussi acoustique et visuel), elle recherche le point d’articulation ou de rupture entre le moi et le monde. Résumons sa parabole des « trois moitiés du gâteau » : la première moitié est constituée de ce que l’on sait, la seconde de ce que l’on sait ne pas savoir, la troisième de tout ce que l’on ne sait pas ne pas savoir7. On le voit, l’approche d’Ulrike Draesner est à la fois intellectuelle et concrète, cérébrale et ludique8. À Wiesbaden, le jury du prix Orphil a justifié sa décision de la distinguer en insistant sur sa « rationalité ludique9 », mais, ne nous y trompons pas, lorsqu’elle joue avec les mots, avec nous, avec les représentations, elle met en lumière l’absolue liberté de l’art et ses contraintes.

  • 10 — Dans lequel Jan Wagner reconnaît la voix de Friederike Mayröcker. U. Draesner, J. Wagner, « Über (...)
  • 11 — Plusieurs études soulignent le substrat scientifique de sa poésie, tout en l’associant à d’autres (...)
  • 12 — Aristote, La Poétique, chapitre IX, 2, Paris, Seuil, 1980 : « Cette différence consiste en ce que (...)
  • 13 U. Draesner, Mitgift, op. cit., p. 371: « An ihr hatte sich alles zweigeteilt: in ein “so ist es” (...)
  • 14 — Ainsi, dans son roman sur les destins croisés de plusieurs générations de déplacés, Sieben Sprüng (...)
  • 15 — https://der-siebte-sprung.de/category/affen/ (consulté le 10/03/2019).

5Ses œuvres sont cérébrales tant dans l’approche que dans les thèmes envisagés. Depuis le premier recueil gedächtnisschleifen, la question des structures cérébrales (considérées dans leur matérialité) sous-tend sa recherche et son écriture : le recours au jargon scientifique10, l’intérêt pour les recherches en neurologie et en éthologie nourrissent ses poèmes, ses nouvelles et ses romans. Des sciences (astrophysique, biologie, génétique, grammaire et linguistique11), elle dérive son propre système d’écriture et place le surgissement de l’individualité au cœur de la contrainte (des lois naturelles, des normes sociales, des règles grammaticales…). Cette idée se fait corps en 2002 dans son roman Mitgift. En citant librement le chapitre IX de la Poétique d’Aristote et la différence qu’il y établit entre le poète et l’historien, l’un relatant ce qui « aurait pu » se produire, l’autre « ce qui s’est » déroulé12, Ulrike Draesner fait du corps androgyne d’Anita la métaphore de sa poétique : « En elle tout s’était scindé en “ce qui était” et “ce qui aurait pu être”, en réalité et norme, en faits et fiction13 ». Vorliebe rejoue la chimie amoureuse des Affinités électives de Goethe en réfléchissant aux intersections entre l’art et la science. L’éthologie lui a donné la clef pour les chapitres perspectivistes du roman Sieben Sprünge vom Rand der Welt14, où chaque personnage est représenté par un signe emprunté au yerkish, des lexigrammes destinés à communiquer avec les singes. L’un des chapitres, à consulter exclusivement sur le site de l’autrice, est rédigé dans la perspective du singe Vlek15. Le changement de perspective, qui tente de s’extraire de l’anthropocentrisme, est aussi le fil rouge du recueil SUBSONG.

  • 16 Ulrike Draesner, « Novelle. Leben schreiben », in : Id., Grammatik der Gespenster, op. cit., 2018 (...)
  • 17 Christian Schlösser, « Gespräch mit Ulrike Draesner », Deutsche Bücher, Forum für Literatur 4/200 (...)
  • 18 U. Draesner, J. Wagner, « Über Stockung… », op. cit., p. 17.
  • 19 Ulrike Draesner, « Ichs Heimweg macht alles allein », in : Id., Richtig liegen. Geschichten in Pa (...)
  • 20 U. Draesner, « Atem… », op. cit., p. 114.
  • 21 U. Draesner, « Novelle… », op. cit., p. 44 : « Grammatiken sind Netze. Wir werfen sie über die We (...)

6Chez Ulrike Draesner, le linguistic turn est au cœur de l’écriture : la langue modèle nos perceptions16, il faut donc inverser le rapport de pouvoir en retournant vers la langue comme réservoir des savoirs passés et de l’inconscient du corps17. La métaphore géologique lui permet d’exprimer la différence entre prose et poésie, cette dernière se trouvant inscrite dans des couches plus profondes, où l’on peut poser la question du lien entre la langue et le monde18. C’est cette part cérébrale qui détermine aussi l’ouverture fondamentale de son écriture. La nouvelle « Ichs Heimweg macht alles allein »19 plonge le lecteur dans les synapses déconnectées d’une femme atteinte de la maladie d’Alzheimer20 : le « récit » à la première personne est associé à des verbes à la troisième personne (« ich ist nicht müde »), l’aliénation, devenue constante grammaticale, ouvre aussi le texte sur la poésie, dès lors qu’il s’agit de montrer les mécanismes mémoriels, leurs pannes, et de mettre en avant des mots, libérés des hiérarchies convenues21, des réseaux signifiants de la grammaire. On retrouve ici les observations de Roman Jakobson sur la force des déplacements :

  • 22 — Roman Jakobson, « Notes marginales sur la prose du poète Boris Pasternak », in : Id., Huit questi (...)

Le propre des tropes poétiques n’est pas seulement de dresser un bilan minutieux des relations multiples existant entre les objets, mais tout autant de faire subir un déplacement aux relations qui ont cours. Quand, dans une structure poétique donnée, la fonction métaphorique s’exerce avec une grande tension, les classifications traditionnelles sont d’autant plus profondément subverties et les objets sont attirés dans une configuration nouvelle régie par des caractères classificatoires nouvellement créés. La métonymie créatrice (ou forcée, pour employer la terminologie des adversaires de cette innovation) transforme semblablement l’ordre traditionnel des choses22.

  • 23 — U. Draesner, « Novelle… », op. cit., p. 37.
  • 24 Ulrike Draesner, Zauber im Zoo. Vier Reden von Herkunft und Literatur, Göttingen, Wallstein, 2007 (...)
  • 25 U. Draesner, « Atem… », op. cit., p. 145.

7L’art combinatoire de la grammaire permet à Ulrike Draesner de proposer une distinction entre les genres littéraires. Le poème, contrairement à la nouvelle, se définirait par le rayonnement combinatoire, et donc polysémique, qu’il accorde aux mots qui le composent. Chaque mot d’un poème irradie le suivant et ceux qui le précèdent, il ne présuppose pas de sens unique, mais bien un échange implicite23. Le poème est donc, si l’on suit la définition draesnerienne du poème comme « hypercube aux infinies potentialités combinatoires », le lieu, l’art, de l’ouverture totale24. Chaque mot, – elle privilégie l’écriture en minuscules et ne ponctue que parcimonieusement ses vers –, appartient à un réseau complexe dont le lecteur fait partie25.

  • 26 — Voir la section sub aus dem sänger song (petrarca/s/tempel), où douze petits poèmes-arbres pousse (...)
  • 27 — Elle a traduit un recueil de Michèle Métail (Weg, fünf Füße breit, Wien, Korrespondenzen, 2009) e (...)
  • 28 Ulrike Draesner, Vorliebe, München, Luchterhand, 2010, p. 15.

8L’aspect concret, tangible, sensuel de la poésie, œuvre d’art intermédiale et multi-sensorielle, est destiné tant à un lecteur ou à un auditeur qu’à un spectateur26. En ce sens, Ulrike Draesner rejoint différentes formes d’écriture expérimentale, comme l’écriture sous contrainte oulipienne27 ou les jeux linguistiques et visuels de la poésie concrète ou visuelle des années 1960. Dans le roman Vorliebe, Harriet fait de la contrainte le lien entre l’art et la science, entre le monde réel et la fiction : l’expression, l’expérimentation et l’art ne peuvent naître que des contraintes formulées par les lois de la science, des normes imposées par le monde extérieur28.

SUBSONG : l’art de l’amalgame (a/mal[e]/game)

  • 29 Ulrike Draesner, SUBSONG. Gedichte, München, Luchterhand, 2014. Les numéros de pages indiqués seu (...)
  • 30 — Michael Braun, « Intertextueller Zauber im Zoo. Ulrike Draesners Poetik der Verwandlung », Text + (...)

9Le recueil de poèmes SUBSONG29, paru en 2014 et récompensé la même année du prix Ringelnatz, propose une synthèse virtuose de son œuvre sur un mode apparemment mineur. De fait, il contient un condensé, un précipité de son écriture poétique et propose une clef de lecture de ses essais et de ses textes en prose. SUBSONG décline en six sections différentes formes de « sous-chants ». Les sections décrivent un cheminement didactique : à la pseudo-naïveté enfantine de la première section, vokabeltrainer (einsingen), répond, après les différents stades menant de l’imitation (chants d’oiseaux, chants bibliques, chants pétrarquistes, chants de la pop-culture) à l’émancipation (sub mère détachée), le méta-chant, le sub-sub « p » (what is poetry). La structure se fait le miroir de la conception ouverte, malléable et mouvante30 de la poésie selon Ulrike Draesner. Chaque section et chaque poème se recomposent ainsi au contact des autres sections, se recombinent au gré des expériences du lecteur.

  • 31 — La littérature féministe fait partie des recherches d’Aloe dans Mitgift, op. cit., p. 242.
  • 32 — Elfriede Jelinek, « Anmerkung zum Sekundärdrama », 2010, https://www.elfriedejelinek.com/fsekunda (...)

10Cette part ludique et réflexive de la langue poétique permet de mettre en évidence ces réseaux et leur histoire. Il est ainsi évident que les thèmes abordés par Draesner posent tous la question de la construction de l’identité dans et par la langue et des structures de pouvoir qui la hiérarchisent. Cette particularité combinatoire s’associe à une valorisation de la matérialité de la langue. La lecture (par l’autrice, par le lecteur), les sonorités sont ainsi au cœur de sa pratique et permettent d’y déceler son engagement : si l’on considère la définition du sous-chant, ou subsong, proposée en exergue du recueil, il ne fait aucun doute que le « chant dit mineur » peut se lire comme une contribution à l’écriture « féminine »31, au même titre que les drames secondaires définis par Elfriede Jelinek comme contre-voix à un canon dominant, forcément masculin32, qui de la même manière font de l’intertextualité le noyau de la subversion.

  • 33 — SUBSONG, p. 5 : « Subsong, whisper song oder Plaudergesang ist eine Art meist relativ leisen Gesa (...)
  • 34 — Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.
  • 35 Ulrike Draesner sur sub aus dem sänger song , SUBSONG, p. 228 : « Die Gedichte in Form eines sche (...)
  • 36 — Jean Portante, « Ulrike Draesner, ou la langue sous la langue », in : Ulrike Draesner, Reste d’hi (...)

11Le terme subsong, emprunté à l’ornithologie, permet d’emblée un regard rafraîchissant sur la pratique poétique et le champ littéraire : ce chant « mineur », « longtemps ignoré par la recherche », évoque le sort réservé à l’écriture féminine33. Le sous-chant met en avant plusieurs caractéristiques qui opposent le chant « mineur »34 (émis avant tout par des oiseaux immatures) à un chant dominant (sexué) : la matérialité du chant d’abord (la tradition écrite est ici redoublée par la tradition orale), ensuite son opposition à un chant destiné à marquer son territoire. Ce sous-chant se situe donc en dehors des rapports de pouvoir habituels et permet de penser un chant libéré des hiérarchies (y compris ou surtout amoureuses). Cette liberté se traduit par des imitations, des « causeries » et des sons sérialisés qui tous s’approprient de façon ludique le canon « dominant ». Au chant expérimental des oiseaux répond chez Draesner la nécessité de l’expérimentation linguistique : babil dans la première section, chants de l’émancipation par la fuite et la fugue dans la seconde, traductions radicales ou traductions sonores de la Bible, des sonnets de Pétrarque35 ou des chansons des Beatles dans la quatrième, chants mémoriels dans la cinquième ; le sous-chant est le lieu où, pour citer Jean Portante, la langue affleure « sous la langue »36.

Sous-chants de l’innocence : babil/ anti-babel

  • 37 — Felix Philipp Ingold, « Gedichte für alle! », 18/05/2017, https://www.nzz.ch/feuilleton/lyrik-les (...)
  • 38 — Roman Jakobson, Langage enfantin et aphasie, Paris, Flammarion, 1980, p. 15.
  • 39 — Denis Bonnecase, « Wordsworth ou la “Romantic Agony” : la perte, la mort et l’écriture », in : Ch (...)

12La première section est composée de dix poèmes qui s’étoffent de page en page. On peut les lire comme des « écritures sous contrainte », à cette exception près que ces contraintes s’inscrivent dans les stades de l’apprentissage de la langue chez les enfants : redoublements dans paprika mamrika (11), explosions de p dans (p)einkaufen p()atürlich (15), disparition du r dans das ote motoa (10) et pangen (9) et enfin le zozotement dans kunft (16-17). Tout comme chez les oulipiens, la contrainte est le lieu du surgissement poétique37. Nous nous trouvons donc aux origines de la langue, à ce moment de l’appropriation des sons par l’enfant, qui est au cœur des études de Roman Jakobson sur la « naissance et le déclin de la structure d’une langue »38 à travers le langage enfantin et les perturbations linguistiques des aphasiques. C’est bien l’ivresse des sons, délivrés de leur signification ou, au contraire, ouverts sur des significations multiples, que les poèmes varient d’abord. La plongée dans l’enfance nous confronte à des éléments de distorsion d’un canon culturel commun. Ce jeu chez Draesner porte en lui les échos du romantisme, anglais notamment, et de la place qu’il a pu accorder à l’enfance dans sa poésie. On peut penser ainsi aux poèmes de Wordsworth, The Idiot Boy39 ou à ses Lucy poems, où l’expérience du deuil sous-tend l’évocation du monde de l’enfance et dont on retrouve les traces ici.

  • 40 — Le poème, lu par l’autrice, peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poems/pa (...)
  • 41 — R. Jakobson, Langage enfantin et aphasie, op. cit., p. 16.
  • 42 — https://www.efk-adoptionen.de/spenden-helfen/pers%C3%B6nlichkeiten/ulrike-draesner/ (consulté le (...)

13Le poème pangen est ainsi d’abord à lire à haute voix40. Le dispositif est simple en apparence : les r ont été supprimés. Le sous-titre en guise de didascalie donne la clef de cet effacement : « elle » ne sait pas encore former les r. Les différences fondamentales entre le système phonique de l’enfant et celui de l’adulte ont été décrites en partant des mutations propres au langage enfantin, lorsqu’il ne maîtrise pas encore la consonne r, par Roman Jakobson41. Ulrike Draesner va bien au-delà du terreau biographique de ses poèmes, qu’elle ne cache cependant pas, puisque la plupart de ces poèmes d’enfance ont aussi été publiés sur la page internet d’une association pour l’adoption42. L’apprentissage de la langue se double de la rencontre avec une langue autre, l’allemand. Le poème kunft met en mot ce moment du passage d’une vie à l’autre, de l’arrivée dans une nouvelle langue et une nouvelle culture, comme métaphore, « mantel der trope » (17) : « der heim/ rasierte kahlgschorene schädel […] des übergangs made/ in elseworld » (16). C’est de fait le redoublement des strates biographiques (l’enfant est aussi l’enfant intérieur), souligné par les poèmes de la cinquième section, qui permet l’éclosion de la poéticité.

14Pourtant, il ne s’agit pas d’un poème à la première personne, mais bien, d’abord, d’une description qui plonge dans l’émerveillement de l’enfance en lui empruntant sa langue, son palais. Chaque r manquant force concrètement le lecteur à s’arrêter sur ces mots devenus étranges, à les re- ou déconstruire et à retrouver sa propre voix d’enfant. Avec la voix, c’est aussi l’ivresse de la découverte du monde qui s’offre au lecteur, accentuée encore par la course effrénée des vers qui ne connaissent ni majuscules, ni ponctuation (ou presque). Les sons se redoublent et s’entrechoquent, les allitérations s’enchaînent et explosent grâce au r absent (allitérations en d « die ada da de baum », « de hand da daußen », en b « bis es bicht ») et répondent aux assonances plus douces (« baune augen »).

  • 43 — Cette image est développée dans ich wie du (p. 13-14) ; cette fois le point de vue entre l’objet, (...)

15Le poème se clôt, après de longs points de suspension, sur une parenthèse qui contient, en le dissimulant, tout l’être-au-monde de l’enfance : « wie vasteckt sich/ was sie ………………(ist) ». Le pronom possessif « mein » est ici un faux-semblant, ou, plus exactement, il exprime l’absolue identité du moi enfantin et du monde (fait de visages et de mots43) qui entoure, que devient l’enfant : « mein licht benn auf », emprunté à la chanson de la Saint-Martin Laterne, Laterne, fait place à une cascade de verbes d’expression et de perception qui s’accélère, « sie summt sie nickt scheit sieht denkt », et mène vers l’affirmation de l’identité : « sie ist das stenlein ». Mais cette identité est celle de l’indétermination, de l’indistinction entre le moi et le monde, aussi « schwazweiß » que la pie : « und findet weda sich noch uns die günde sind ein matsch ». La boue originelle, gadoue, laisse la place aux fragments de poèmes, rendus visibles par les guillemets : « de mond de auch » appartient, tout comme le titre « pangen » et la question qui termine le vers « wo ist de wald ? », au poème de Matthias Claudius, Abendlied. Ulrike Draesner avait déjà cité ce poème, devenu berceuse, dans son roman Vorliebe. Son héroïne Harriet fredonnait cette première strophe pendant sa première journée en cure de désintoxication :

  • 44 U. Draesner, Vorliebe, op. cit., p. 182-183.

Sie hatte wenig Luft übrig, summte aber doch:
Der Mond ist aufgegangen,
die goldnen Sternlein prangen
am Himmel hell und klar.
Der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar
44.

  • 45 Peter Rühmkorf, Kunststücke. Fünfzig Gedichte nebst einer Anleitung zum Widerspruch, Reinbek bei (...)
  • 46 — Roman Jakobson insiste sur la valeur des « verbes-substantifs », ou « pronominaux », comme le ver (...)
  • 47 — Platon, Le Banquet, 191a, Paris, Garnier-Flammarion, p. 116. Ce topos repris par la poésie pétrar (...)

16Alors que le poème (tout comme le programme de désintoxication dans le roman) enjoint le lecteur à embrasser le monde présent et à renoncer au passé (à la cigarette), afin de vivre tels des enfants dans la félicité et l’instant, le poème fredonné relie Harriet à son passé (Peter), au passé collectif (le poème) et au monde qui l’entoure : la chanson surgit de sa contemplation des brumes blanches du parc. Chanson et narration se redoublent et plongent Harriet au cœur de cette fumée dont la cure doit pourtant l’éloigner. L’innocence du chant devient hymne ironique à ces autres « merveilleuses brumes blanches », devient contre-chant subversif. Ulrike Draesner n’est pas la première à jouer avec ce poème : en 1962, Peter Rühmkorf avait assorti sa parodie d’une introduction « Anleitung zum Widerspruch »45, qui d’une certaine façon est aussi le fil rouge de pangen. En effet, la contradiction s’opère à travers la question « wo ist de wald ? » ; elle répond au vers manquant et marque le pivot du poème. La question enfantine déconstruit le versant lugubre de la chanson et fait de la sombre forêt de mots une forêt réelle, où se cache tout un monde de l’invisible, de l’absence (« unsichtba », « vasteckt »), qui forme l’être-au-monde, circonscrit dans une parenthèse : « (ist) »46. Cette parenthèse est double : elle figure la cachette de l’être enfantin et poétique (« vasteckt »), son caractère secondaire, le sous-chant, de ce que l’on met entre parenthèses et que complète et commente la phrase, mais forme aussi, visuellement, une unité, un espace clos sur lui-même. La courbure de la parenthèse sur l’être « (ist) » renvoie, aussi, à la rotondité du mythe des êtres sphériques, narré par Aristophane dans le Banquet de Platon47. Ulrike Draesner avait déjà réactualisé ce mythe dans Mitgift à travers le corps androgyne d’Anita et l’associe métaphoriquement dans la première section de SUBSONG à l’indistinction entre l’enfant et le monde dans reise des infans um die halbe erde als blühender ball (12). La balle du titre peut par le jeu de la conjonction als renvoyer tant à l’enfant qu’à la terre ; d’emblée, la rotondité resplendissante relie l’enfant et le monde, qui ne font plus qu’un. Le poème, qui transcrit les impressions d’une promenade en forêt d’un enfant de trois ans, reprend l’hypotexte de pangen et propose un nouveau déplacement de sens à travers le découpage des vers :

im wald war alles eins
der weiße nebel aus wiesen
wunderbar ein kater der lebte nur
in der hand.
(12)

17À nouveau, la forêt est purgée de sa noirceur et ne restent que les « brumes blanches » et la douceur des allitérations en w qui concrétisent l’indistinction du premier vers ; « wunderbar » est cette fois associé au chat qui vit, comme Tom Pouce, dans le creux de la main. Le conte de fée de la toute-puissance de l’enfant naît d’un jeu de mots : dans pangen, la locution « auf der Hand liegen » (être évident) avait été transformée par la substitution du verbe sitzen au verbe liegen. Le sens figuré devenait concret, « wikklich sitzt auf de hand » (9), ce que renforce ce poème : « der lebte nur in der hand ». Cette fusion (paradisiaque, 16), ce moment de pré-conscience chez l’enfant, passe par les stades de l’adaptation sociale – rohling (schulbeginn) (19) – pour ouvrir dans les sections suivantes sur les différentes étapes de la séparation.

Sous-chants d’expériences

  • 48 Anne Ertel, « Zur Poetik Ulrike Draesners », Text + Kritik 201/2014, p. 19-26, ici p. 20-21.

18Les poèmes « expérimentaux » (où l’expérience se considère au pluriel) sont ainsi autant de poèmes « en construction », en devenir, qui rejouent toutes les possibilités de la recombinaison et de la venue au langage de l’existant. Le cheminement ne se fait cependant pas dans un seul sens ; tout comme chaque mot d’un poème irradie ceux qui l’entourent, chaque poème permet de repenser, de compléter les poèmes qui l’environnent. L’autrice guide le lecteur par des indices visuels. La deuxième section, empruntée, tout comme la première, au vocabulaire de l’entraînement sportif, vokabeldehner (weitsingen), propose, en soulignant un terme dans chaque poème, une lecture double. La dualité, – Anne Ertel parle de la « poétique de l’ambiguïté » chez Ulrike Draesner48 –, redouble la thématique d’ensemble de cette section, celle de la duplicité amoureuse et de la séparation.

  • 49 — Roman Jakobson, « Dominante », in : Id., Huit questions de poétique, op. cit., p. 77 : « La domin (...)
  • 50 — Ulrike Draesner explique « taumel », cependant dans un tout autre contexte : « Frau Bachmann und (...)
  • 51 — Des indices quant au dédoublement spéculaire entre « je » et « tu » sont donnés dans l’essai auto (...)

19taumel der trennung (28) occupe une place à part parmi les dix-neuf poèmes de la section. On n’y trouve pas un seul mot souligné mais une suite de quatre fois cinq mots qui forment une phrase subliminale au cœur du poème, un chant mineur qui devient « dominante »49. Les soulignements dessinent une vrille qui est celle du vertige indiqué dans le titre, – taumel est le vertige de la vrille, mais aussi le vertige du mensonge50 –, et proposent un sous-chant qui vient s’inscrire dans les vers, comme le ferait un acrostiche ou un texte à double hélice, pour reprendre un terme architectural ou génétique. Le chant principal est celui d’une séparation et d’une aliénation, d’un « je » dont la vie ne semble tourner qu’autour d’un « tu » (« um dich »)51, tout en s’en éloignant. Ne restent, dans le soulignement auctorial, que la douleur du moi lyrique dans ces cinq monosyllabes recombinées et reliées par l’allitération en d- et -ch et la suite des cinq voyelles ieaou/ aioue/ eiaou/ aueoi : « ich dreh da noch durch/ da ich noch durch dreh/ dreh ich da noch durch/ da durch dreh noch ich » (28). Mais ce qui d’abord souligne la rage et la douleur s’inscrit dans une contrainte stricte, où la vrille respecte un ordre et mène du premier « je » au dernier « je », de la folie (« ich dreh da noch durch ») à la reconstruction et manifestation de soi (« da durch dreh noch ich »), de l’insensé qui finalement donne tout son sens au poème et au moi lyrique. Le sous-chant et le chant principal se rejoignent dans cette dernière vrille : « als drehte mich/ um dich noch immer munter/ ich und schaute nie an dir/ vorbei » (28). Le sous-chant devient alors contre-chant, renforcé par les nombreux jeux intermédiaux émaillés au fil de cette section : la reproduction, sexuelle (palmsonntag, 30), numérique (melancholia, duppelsub, 39), artisanale (paar auf tasse, chinabone/ handkoloriert, 33 ; zeigen/lesen, 46-47) ou encore celle de la traduction (übersetzung, 48) se superposent à la séparation amoureuse, la séparation ontologique entre le moi et le monde.

  • 52 — Roman Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie ? » [1933-34], in : Id., Huit questions de poétique, op (...)
  • 53 — schöneweide, schöneweide (52-56) peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poe (...)

20L’exception de ce poème met en évidence le jeu des soulignements dans le reste de la section. Le soulignement, indice visuel, rend ainsi la recombinaison linguistique visible et signale, doublement, la présence de la fonction auctoriale (« c’est moi qui souligne ») qui est fonction poétique52 : ainsi, la plupart des termes sont des néologismes, créés par une réaccentuation (« bühlen », 25), un déplacement consonantique (« gefpoppt », 35 ; « tieltliebe, trieltriebe », 45), et une association ou imbrication, étonnante, de termes (« chimärenglut », 27 ; « sonnenfutterschein », 43 ; « zerhochtungsfest », 5353), qui met au jour l’implicite ou, au contraire, détruit le sens. Le soulignement rend donc visible le travail poétique sur la langue et propose un fil qui mène de poème en poème. Des échos se font jour à travers des préfixes (« erhämmern », 32 ; « ermuter », 34 ; « ergebenshut », 29-30) ou un même champ sémantique, celui de l’ardeur (sonne, glut, triebe, bühlen/ buhlen), associé au mensonge : « gefpoppt » imbrique résultat (mystifier : foppen) et moyen (poppen : avoir un rapport sexuel) en un même mot par le jeu des assonances. La douleur de la séparation et de la trahison traverse l’ensemble des poèmes de cette partie, qui tous gardent, grâce à la fraîcheur du regard enfantin, une légèreté dont les derniers vers de schöneweide, schöneweide donnent la clef :

zieht das kind an der gardine
(pferdewagen, ehe
dem) lacht und zieht
den mund mir weit den
trauermund mir ab (56)

21L’enfant tire (an etw. ziehen) sur les rideaux, puis, par son rire, étire (etw. ziehen) la bouche et retire (etw. abziehen) au moi lyrique son masque mélancolique. Dans le fil linguistique des préfixes qui jouent sur le déplacement de sens, la séparation fait place à la réparation et à l’envol. Le poème termine par la promesse du « fahr » qui annonce aussi la section des chants d’oiseaux : lippkarü ! lippkarü ! (brnchnsprch).

What is « what is poetry » ?

  • 54 — Le poème, lu par l’autrice, peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poems/wh (...)
  • 55 — L’article de R. Jakobson « Qu’est-ce que la poésie », op.cit., et sa définition de la poéticité p (...)

22À ces sous-chants de l’innocence et de l’expérience répondent, en guise de synthèse, les trois derniers poèmes de la section six : sub-sub « p » (what is poetry). La recombinaison linguistique reprend les multiples pistes ouvertes dans les parties précédentes : les déplacements de sens et de son, « palm/ palme » (217), « mir/ me » (219), « palmtouch/ palmtuch » (221) et « brach/ branch » (« brach my branch in the sky », 219), démultiplient les déplacements de perspective entre la faune, la flore, l’inanimé et l’humanité (« süßgrasfrosch », « orang-utan », « palme », « palmtuch », « wir », 217), entre intérieur et extérieur, entre les langues, qui sont autant de possibilités du moi : « i/ch/ hätte das nie/ auf deutsch so erlebt » (220). Aux chants doubles, proches des contraintes oulipiennes du Deunglitsch, succède en point d’orgue le poème qui donne son nom à la section. Le titre, en anglais, est à la fois simple et compliqué : what is poetry ?
(223-22454) provoque chez le lecteur un horizon d’attente, la définition de la poésie55, que le texte se refuse apparemment à satisfaire. Il se compose de deux strophes, une longue de trente-trois vers et un distique en guise de chute, ou d’écho. Cette structure se double d’une autre rupture, visible à l’œil nu, qui scinde cette première strophe en deux parties : la première de vingt-deux vers se présente comme un bloc compact, une longue cascade d’actions du quotidien, proche de la prose, qui se resserre pour se verser dans la seconde partie, constituée de onze vers décalés. Le jeu des alinéas donne à cette dernière partie légèreté et structure. On serait alors tenté de lire ce poème comme l’illustration du cheminement vers l’art, vers l’identité et la forme. Mais tentons d’y voir plus clair.

  • 56 — Un renvoi ironique à cette « poésie des travaux ménagers » se trouve chez Simone de Beauvoir, Le (...)

23La première partie déverse une avalanche de verbes à l’infinitif (que l’on doit donc lire comme autant de règles, d’injonctions) sur un moi lyrique absent, ou plus exactement réduit au seul pronom réfléchi de la troisième personne du singulier (« sich »), puis de la deuxième personne, circonscrite cependant au titre d’un jeu de société « mensch ärgere dich nicht » qui est ici à prendre au sens propre et figuré. Le « moi lyrique » absent, d’abord soumis à ce catalogue, humoristique, d’obligations concrètes qui toutes renvoient au domaine du corps, de la salissure, de la plaie et de l’abjection (« rotz », « geschürftes knie », « schamhaare », « klodeckel »), exprime ici l’aliénation de la femme/ mère par les tâches ménagères, le registre du bas-ventre et la répétition du même56. La fuite, dans la salle de bain (« endlich im bad tür von innen abschließen »), dans ses rêves/ pensées (« an die erziehung des mannes/ denken »), dans les stéréotypes forgés par la société médiatique (« multi-tasking bewundern/ und verachten als mutti-tasking verhören »), ramène vers soi, comme un autre, dans le reflet que propose ici le poème en redoublant le « soi » par un « même » : « für sekunden die spiegelung/ sehen : sich selbst ».

  • 57 — Le poème von grammatik contenait déjà une variation de ce vers : « was altes weiß/ von dir », in  (...)
  • 58 — Cette inscription de l’identité dans le corps est aussi au cœur du poème mémoriel aux métaphores (...)
  • 59 — Ulrike Draesner, dans son article « Frau Bachmann und der Schwindel im Erzählen », op. cit., p. 1 (...)
  • 60 — On retrouve ici, sous forme de poème, la définition que donne Ulrike Draesner de la poésie comme (...)

24À cette première partie, inscrite dans le quotidien, dans des structures sociales et genrées absolument identifiables (« familie », « mannes », « mutti »), répond une seconde partie, où le regard sur soi devient le surgissement de l’altérité : « du ». Les frontières, des corps, du temps, des identités, se dissolvent : « halbdämmrig », l’indistinction introduit cet autre enfantin, ce corps, qui mène à la distinction : « von dir/ unterschieden ». L’altérité n’est donc pas le chemin vers l’oubli de soi, mais bien celui de la constitution de soi : l’autre, dans le miroir, est cette troisième « part du gâteau », cette part que nous ne savons pas ne pas savoir, qui nous échappe, mais qui en sait plus sur nous que nous ne voulons l’admettre57. Cette « part du gâteau » est celle qui s’adresse à nous à la fin du poème, à travers notre corps58, c’est le poème lui-même qui s’exprime : « weiß mehr über dich als dir recht/ sein kann es sagt : ich liebe/ dich tiefer als einen wald ». Le déplacement par l’imbrication de deux expressions, l’une concrète, l’autre figurée, est ensuite répété, intensifié par la fin du poème. « Cela » parle : « es sagt : dunkel ist das innere des mundes/ und alles was denkt. » À moitié sombre (« halbdämmrig »), puis sombre (« dunkel »), le poème proclame son hermétisme (« dunkel » renvoie à la cavité de la bouche, comme concrétisation de la métaphore orphique dans le poème d’Ingeborg Bachmann Dunkles zu sagen, 195259 : « alles was denkt ») sans pour autant renier son substrat concret, corporel, cette vie du corps qui était au cœur de la première partie60.

  • 61 Hugo von Hofmannsthal, « Ballade des äußeren Lebens », in : Id., Gesammelte Werke in zehn Einzelb (...)

25Cette interprétation se double d’un dialogue ironique si l’on considère la célèbre Ballade des äußeren Lebens (1894) de Hugo von Hofmannsthal61, dont on retrouve des échos tout au long du poème. Toutefois ces fragments du passé sont ici devenus des déchets : l’étang (« Teiche ») est devenu un cloaque (« tümpel »), l’oiseau mort, métaphore de la vanité chez Hofmannsthal (« Und süße Früchte werden aus den herben/ und fallen nachts wie tote Vögel nieder/ und liegen wenig Tage und verderben. ») est désormais un cadavre très concret qu’il faut ici éliminer : « toten vogel/ vom fensterbrett schippen sich nicht ekeln ihn/ in den garten bringen ». Mais cette tâche rébarbative mène pourtant dans le jardin, et à travers lui vers l’art. Ainsi, aux premiers vers de Hofmannsthal, « Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,/ die von nichts wissen », Ulrike Draesner oppose : « weiß es mehr über dich als dir recht/ sein kann. ».

  • 62 Ibid., p. 9: « Gedichte als Stimmen in einem verlassenen, von Menschen (über-)benutzten Raum, Ged (...)

26Le cheminement du poème est alors celui de la poésie. Mais il ne s’agit pas d’opposer la première et la seconde partie, de poser la poésie des choses et du corps contre celle, pure, des mots et des idées, mais de faire du poème une chambre d’échos entre les différentes strates sédimentées de l’être, faites de roches, de poésies passées et de temps62.

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Notes

1 Ulrike Draesner, Jan Wagner, « Über Stockung und Stein. Ein Gespräch », Text + Kritik 201/2014, p. 18 : « Dazu kam, merklich und als Umbruch, die ostdeutsche Dichtung. Man entdeckte und revidierte ; jüngere und ältere Gestalten traten auf den Plan, die West- und Osttraditionen, ihre Stärken und Verwerfungen, passten nicht nahtlos zueinander. Etwas verschob sich. » (notre traduction).

2 Ulrike Draesner, Wege durch erzählte Welten. Intertextuelle Verweise als Mittel der Sinnkonstitution in Wolframs „Parzival“, Frankfurt a. M., Peter Lang, 1993, p. 458.

3 Ulrike Draesner, « Atem mal Stimme hoch Gedicht », in : Id., Grammatik der Gespenster, Stuttgart, Reclam, 2018, p. 126.

4 Ulrike Draesner, « Try See, Try Say. Sprachwandern mit Gertrude Stein », in : Id., Schöne Frauen lesen, München, Luchterhand, 2007, p. 117.

5 — Maurizio Pirro a mis en avant la richesse et la cohérence de l’œuvre d’Ulrike Draesner dans son article « Die Stimmigkeit der lyrischen Stimme bei Ulrike Draesner », in : Fabrizio Cambi (dir.), Gedächtnis und Identität. Die deutsche Literatur nach der Vereinigung, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, p. 125-134, ici p. 125.

6 Ulrike Draesner, « Die drei Hälften der Torte. Von der Wissenschaft zum Schreiben », in : Stephanie Catani, Friedhelm Marx (dir.), Familien, Geschlechter Macht, über Beziehungen im Werk von Ulrike Draesner, Göttingen, Wallstein, 2008. Une variante de cette métaphore se retrouve dans son roman : Mitgift, München, Luchterhand, 2002, p. 315 : « Nichtwissen von Nichtwissen ».

7 — On peut voir là une variation de ce « canon inconscient qui nous traverse » chez Cees Nooteboom, cité par Lutz Seiler dans « Heimaten », in : Id., Sonntags dachte ich an Gott, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2004, p. 39.

8 — Sur la conception du jeu comme contre-norme dans son œuvre, voir Monika Schmitz-Evans, « Was wird denn hier gespielt ? Zum Konzept des Spiels bei Ulrike Draesner », in : S. Catani, F. Marx (dir.), Familien, Geschlechter, Macht…, op. cit., p. 127-151.

9 « Das Buch beeindruckte die Jury durch seine spielerische Intellektualität. » Article du 31/06/2016 sur http://www.wiesbaden.de/presse (consulté le 10.03.2019).

10 — Dans lequel Jan Wagner reconnaît la voix de Friederike Mayröcker. U. Draesner, J. Wagner, « Über Stockung und Stein… », op. cit., p. 8-9.

11 — Plusieurs études soulignent le substrat scientifique de sa poésie, tout en l’associant à d’autres voix contemporaines : Aura Heydenreich, « Physik, Figur, Wissen. Das Superpositionsprinzip der Quantentheorie als Narrativ der Intersexualität in Ulrike Draesners Mitgift », Text + Kritik, 201/2014, p. 57-65, Anne-Rose Meyer, « Physiologie und Poesie: Zu Körperdarstellungen in der Lyrik von Ulrike Draesner, Thomas Kling und Durs Grünbein », Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch, 1/2002, p. 107-133, Evi Zemanek, « Elemental Poetics. Material Agency in Contemporary German Poetry », in : Gabriele Duerbeck et al. (dir.), Ecological Thought in German Literature and Culture, London, Lexington Books, 2017, p. 281-296.

12 — Aristote, La Poétique, chapitre IX, 2, Paris, Seuil, 1980 : « Cette différence consiste en ce que l’un parle de ce qui est arrivé, et l’autre de ce qui aurait pu arriver. ».

13 U. Draesner, Mitgift, op. cit., p. 371: « An ihr hatte sich alles zweigeteilt: in ein “so ist es” und ein “so könnte es sein”, in Wirklichkeit und Norm, Realität und Fiktion. ».

14 — Ainsi, dans son roman sur les destins croisés de plusieurs générations de déplacés, Sieben Sprünge vom Rand der Welt, München, Luchterhand, 2014, chaque chapitre propose la perspective de l’un des protagonistes. La mémoire traumatique, la construction et la reconstruction de la mémoire font l’objet d’un travail intertextuel remarquable. Dans les souvenirs du père, Hannes, Draesner incorpore des bribes du roman d’Erich Maria Remarque, Im Westen nichts Neues, mémoire culturelle de la Première Guerre mondiale, p. 313-326.

15 — https://der-siebte-sprung.de/category/affen/ (consulté le 10/03/2019).

16 Ulrike Draesner, « Novelle. Leben schreiben », in : Id., Grammatik der Gespenster, op. cit., 2018, p. 47 : « Weil wir unsere Welt durch Sprache wahrnehmen. ».

17 Christian Schlösser, « Gespräch mit Ulrike Draesner », Deutsche Bücher, Forum für Literatur 4/2005, p. 281.

18 U. Draesner, J. Wagner, « Über Stockung… », op. cit., p. 17.

19 Ulrike Draesner, « Ichs Heimweg macht alles allein », in : Id., Richtig liegen. Geschichten in Paaren, München, Luchterhand, 2011, p. 175-184. La nouvelle met bout à bout deux perspectives sur le même événement : elle se termine par une lettre écrite par le mari de Soffi pour expliquer sa mort : la longue phrase, entrecoupée de virgules, donne les clefs de la première partie, mais cette fois dans une tonalité sombre, mélancolique.

20 U. Draesner, « Atem… », op. cit., p. 114.

21 U. Draesner, « Novelle… », op. cit., p. 44 : « Grammatiken sind Netze. Wir werfen sie über die Welt, auf dass diese Welt erscheine. ».

22 — Roman Jakobson, « Notes marginales sur la prose du poète Boris Pasternak », in : Id., Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, p. 51-75, ici p. 64-65.

23 — U. Draesner, « Novelle… », op. cit., p. 37.

24 Ulrike Draesner, Zauber im Zoo. Vier Reden von Herkunft und Literatur, Göttingen, Wallstein, 2007, p. 59, varie l’image augustinienne du « palais de la mémoire » : « Wörter haben Höfe. Besser noch: sie halten Bedeutungs-Hof und schürzen ihre Röcke, in deren Falten Sinne und Kombinationsmöglichkeiten rascheln. ».

25 U. Draesner, « Atem… », op. cit., p. 145.

26 — Voir la section sub aus dem sänger song (petrarca/s/tempel), où douze petits poèmes-arbres poussent d’un sol fertile fait d’intertextes pétrarquistes, SUBSONG, p. 115-148.

27 — Elle a traduit un recueil de Michèle Métail (Weg, fünf Füße breit, Wien, Korrespondenzen, 2009) et publié un article sur elle et son Poème infini. Compléments de noms (1973) dans son volume Schöne Frauen lesen : « Grammatik der Verbindungen. 2888 Verse die Donau hinab, mit Michèle Métail », p. 175-188. Des traductions de l’anglais complètent son approche rythmique et sonore de la poésie ; citons sa traduction radicale des Sonnets de Shakespeare (Twin Spin, 2000), ainsi que ses traductions des pièces de Gertrude Stein (The first Reader, 2001) et de Hilda Doolitle (Hermetic Definition, 2006).

28 Ulrike Draesner, Vorliebe, München, Luchterhand, 2010, p. 15.

29 Ulrike Draesner, SUBSONG. Gedichte, München, Luchterhand, 2014. Les numéros de pages indiqués seuls renvoient à cette édition.

30 — Michael Braun, « Intertextueller Zauber im Zoo. Ulrike Draesners Poetik der Verwandlung », Text + Kritik, 201/ 2014, p. 37-47.

31 — La littérature féministe fait partie des recherches d’Aloe dans Mitgift, op. cit., p. 242.

32 — Elfriede Jelinek, « Anmerkung zum Sekundärdrama », 2010, https://www.elfriedejelinek.com/fsekundaer.htm. (consulté le 10/03/2019).

33 — SUBSONG, p. 5 : « Subsong, whisper song oder Plaudergesang ist eine Art meist relativ leisen Gesangs von Singvögeln. Er unterscheidet sich merklich vom Territorialgesang der jeweiligen Vogelart und tritt auch bei Arten auf, die nicht singen, um Reviere zu markieren. […] Der Subsong besteht in der Regel aus Rufen und plappernden Lautserien und kann Imitationen beinhalten. Er ist stark individuell geprägt. Subsongs wurden in der Vogelforschung lange ignoriert. […] Subsong ist: Melodie hinter der Melodie, Melodie in Teilen, im Aufbau, auf dem Weg zu etwas Neuem. ».

34 — Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

35 Ulrike Draesner sur sub aus dem sänger song , SUBSONG, p. 228 : « Die Gedichte in Form eines schematisierten Lorbeerbäumchens sind als Stempel gedacht. Auf den Körper gedruckt, machten sie sichtbar, welche kulturell vermittelten Liebesvorstellungen wir auf der Haut zu Markte oder einfach nur mit uns tragen, bis heute. […] Jedes Bäumchen entsteht aus doppeltem Boden: zum einen dem Canzoniere im Ganzen als geronnenem Bild; zum anderen einem einzelnen Gedicht. ».

36 — Jean Portante, « Ulrike Draesner, ou la langue sous la langue », in : Ulrike Draesner, Reste d’hirondelle, édition bilingue, traduction J. Portante, Pantin, Le Castor Astral, 2015, p. 7-9. Ulrike Draesner rappelle que son travail sur la langue vise justement ce contre-chant, ce glissement du sens : « Atem mal Stimme hoch Gedicht », in : Id., Grammatik der Gespenster, op. cit., p. 123 : « Mittel, die ich im Deutschen verwende, auch hier : assonierende Reihungen, Fastreime an versetzte Positionen im Vers, Benutzung eines Metrums, gebrochen durch ein zweites – komponierte Mehrrhythmigkeit. Arbeit der Syntax gegen die strophische Form […]. Rutschen der Sprache unter der Sprache, Hebung des Unterliedes in den “Text”. ».

37 — Felix Philipp Ingold, « Gedichte für alle! », 18/05/2017, https://www.nzz.ch/feuilleton/lyrik-lesen-gedichte-fuer-alle-ld.1294317 (consulté le 01/03/2019).

38 — Roman Jakobson, Langage enfantin et aphasie, Paris, Flammarion, 1980, p. 15.

39 — Denis Bonnecase, « Wordsworth ou la “Romantic Agony” : la perte, la mort et l’écriture », in : Christian La Cassagnère, Adolphe Haberer (dir.), Wordsworth ou l’autre voix, Lyon, PUL, 2001, p. 18-20.

40 — Le poème, lu par l’autrice, peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poems/pangen-sie-spicht-kein-r-1006 (consulté le 01/03/2019).

41 — R. Jakobson, Langage enfantin et aphasie, op. cit., p. 16.

42 — https://www.efk-adoptionen.de/spenden-helfen/pers%C3%B6nlichkeiten/ulrike-draesner/ (consulté le 10/03/2019).

43 — Cette image est développée dans ich wie du (p. 13-14) ; cette fois le point de vue entre l’objet, le livre d’enfant Cherche et trouve (« Wimmelbuch »), devient une analogie : « voller menschen/ bin ich/ wie du. ».

44 U. Draesner, Vorliebe, op. cit., p. 182-183.

45 Peter Rühmkorf, Kunststücke. Fünfzig Gedichte nebst einer Anleitung zum Widerspruch, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1962.

46 — Roman Jakobson insiste sur la valeur des « verbes-substantifs », ou « pronominaux », comme le verbe être, dans « Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie » [1968], in : id., Huit questions de poétique, op. cit., p. 103.

47 — Platon, Le Banquet, 191a, Paris, Garnier-Flammarion, p. 116. Ce topos repris par la poésie pétrarquiste nourrit aussi la quatrième section, p. 137.

48 Anne Ertel, « Zur Poetik Ulrike Draesners », Text + Kritik 201/2014, p. 19-26, ici p. 20-21.

49 — Roman Jakobson, « Dominante », in : Id., Huit questions de poétique, op. cit., p. 77 : « La dominante peut se définir comme l’élément focal d’une œuvre d’art : elle gouverne, détermine et transforme les autres éléments. C’est elle qui garantit la cohésion de la structure. […] De ce point de vue, une œuvre poétique ne saurait se définir comme une œuvre qui remplirait exclusivement une fonction esthétique, ni non plus comme une œuvre qui remplirait une fonction esthétique parallèlement à d’autres fonctions ; l’œuvre poétique doit en réalité se définir comme un message verbal dans lequel la fonction esthétique est la dominante. »

50 — Ulrike Draesner explique « taumel », cependant dans un tout autre contexte : « Frau Bachmann und der Schwindel im Erzählen », in : Schöne Frauen lesen, op. cit., p. 147 : « Schwindel und Wahrheit werden in der Drehung eins. » Le déraillement (« durchdrehen ») devient le noyau de la modernité de Bachmann : la vérité proclamée par la voix narrative est sans cesse contredite par la figure auctoriale, p. 153 : « Der Plan misslingt, etwas “dreht” durch. ».

51 — Des indices quant au dédoublement spéculaire entre « je » et « tu » sont donnés dans l’essai autobiographique « Ein neuer Spiegel », in : Ulrike Draesner, Eine Frau wird älter, München, Penguin, 2018, p. 7-10, ainsi que dans l’essai sur le poème Das Spiegelbild de Droste-Hülshoff, dont les vers transparaissent ici : « ‘was den Mund umspielt, so lind’. Annette von Droste-Hülshoff und das Schleichen der Spione », in : Schöne Frauen lesen, op. cit., p. 27-39.

52 — Roman Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie ? » [1933-34], in : Id., Huit questions de poétique, op. cit., p. 31-49, ici p. 46 : « Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur. ».

53 — schöneweide, schöneweide (52-56) peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poems/schoeneweide-schoeneweide-1001 (consulté le 01/03/2019).

54 — Le poème, lu par l’autrice, peut être consulté en ligne sur https://www.lyrikline.org/en/poems/what-poetry-11530 (consulté le 01/03/2019).

55 — L’article de R. Jakobson « Qu’est-ce que la poésie », op.cit., et sa définition de la poéticité peuvent servir de fil rouge.

56 — Un renvoi ironique à cette « poésie des travaux ménagers » se trouve chez Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, vol. 2, Paris, Gallimard, 1949, p. 261 : « On a hautement vanté la poésie des travaux ménagers. Il est vrai qu’ils mettent la femme aux prises avec la matière, et qu’elle réalise avec les objets une intimité qui est dévoilement d’être et qui par conséquent l’enrichit. ». Ulrike Draesner raconte volontiers que ce poème est né de la collusion entre sa vie de famille et une commande professionnelle.

57 — Le poème von grammatik contenait déjà une variation de ce vers : « was altes weiß/ von dir », in : Ulrike Draesner, kugelblitz. Gedichte, München, Luchterhand, 2005.

58 — Cette inscription de l’identité dans le corps est aussi au cœur du poème mémoriel aux métaphores benjaminiennes sur la toute-puissance du père, sub aus berg am lain (190) : « ich bin hier/ in dem körper von damals mit blitzen/ der erinnerung/aus zellen, die, als hätten sie seelen/ eine jede für sich ».

59 — Ulrike Draesner, dans son article « Frau Bachmann und der Schwindel im Erzählen », op. cit., p. 133-155, réfléchit à la construction de « l’auctorialité » dans les textes de Bachmann, ainsi qu’à la place de la lectrice dans la recontextualisation de cette œuvre : « Und der Absonderung einer Figur, die Fiktion wird, obwohl und während man sie lebt. », p. 149.

60 — On retrouve ici, sous forme de poème, la définition que donne Ulrike Draesner de la poésie comme mouvement vers l’altérité radicale : « Das Selbst wird zugunsten dieses Anderen zurückgestellt, in Bewegung gesetzt auf dieses Andere hin, und alles muss dabei sein : Erfahrung, Gefühl, Imagination, Empathie, Wissensdurst, Wissenssuche, Denken. », in : U. Draesner, J. Wagner, « Über Stockung und Stein », op. cit. p. 11.

61 Hugo von Hofmannsthal, « Ballade des äußeren Lebens », in : Id., Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Gedichte, Dramen 1, Bd.1, Frankfurt a. M., Fischer, 1979, p. 23.

62 Ibid., p. 9: « Gedichte als Stimmen in einem verlassenen, von Menschen (über-)benutzten Raum, Gedichte als Echos zwischen Mauer, Fels und anderen Gedichten. ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Arlaud, « SUBSONG d’Ulrike Draesner. Sous-chants d’innocence et d’expériences »Germanica, 64 | 2019, 41-56.

Référence électronique

Sylvie Arlaud, « SUBSONG d’Ulrike Draesner. Sous-chants d’innocence et d’expériences »Germanica [En ligne], 64 | 2e trimestre 2019, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 06 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/6503 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.6503

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Auteur

Sylvie Arlaud

Sorbonne Université – EA REIGENN

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Droits d’auteur

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