• 1 Cette présentation succincte s’appuie sur l’article de Anna Elena Torres, « Circular Landscapes : M (...)

1Dvoyre Fogel (Debora Vogel) (1900-1942) est née à Bursztyn, petite ville rurale de Galicie orientale, dans un milieu assimilé polonophone acquis aux idées sionistes (son père, qui lui donna une formation classique en hébreu, dirigeait l’école de la fondation Baron Hirsch puis un orphelinat à Lwów/Lemberg où la famille avait déménagé). La famille passera les années de guerre dans la capitale autrichienne. D’abord étudiante en philosophie à Vienne, Fogel suit des études de lettres à Cracovie puis parfait sa formation de philosophe à l’université de Lwów. Titulaire d’une thèse sur l’influence de l’esthétique hégélienne sur le philosophe et historien de l’art Józef Kremer, elle traverse l’Atlantique pour découvrir New York et sillonne l’Europe, séjournant à Stockholm, où réside une partie de sa famille (son oncle, Marcus Ehrenpreis, qui fut aussi le secrétaire de Theodor Herzl, y occupe le poste de grand rabbin), Berlin et Paris, des villes qui contribuent à faire d’elle une intellectuelle parfaitement polyglotte et qu’elle évoquera de façon récurrente dans sa poésie ; au premier chef Paris, qui occupe une place privilégiée dans la cartographie de ses voyages réels et intellectuels. C’est au cours de ces années de formation qu’elle apprend le yiddish méprisé par les siens. De retour à Lwów, elle enseigne la psychologie dans un institut hébraïste de formation des maîtres. Encouragée par Rachel Auerbach (1903-1976) dont elle a fait la connaissance dans des séminaires de philosophie, elle publie ses premiers poèmes en yiddish. En 1932, elle épouse l’ingénieur et architecte Szulim Barenblüth dont elle a un fils. Tous trois seront assassinés lors de la liquidation du ghetto dix ans plus tard.

• 2 Le numéro 3 accueille des textes de plusieurs poètes new-yorkais, ce qui pourrait constituer une in (...)
• 3 Sur cette question, on pourra se référer à l’article de Maria Delaperrière, « La Poésie polonaise f (...)
• 4 D. Fogel, « Di literarishe gatung montazsh », Bodn, n° 3/3-4, 1937, p. 106.
• 5 C’est l’option défendue par le biographe de Schulz, Jerzy Ficowski.
• 6 A. E. Torres souligne néanmoins à quel point les expérimentations poétiques de Fogel, infusées dans (...)

2À ce moment de sa vie, elle s’est déjà distinguée par son rôle actif dans l’éphémère mais effervescente2 revue littéraire Tsushtayer (Contribution ; Lwów, 1929-1931) dans laquelle elle publie notamment un article sur Chagall et dont elle inspire la politique éditoriale, notamment en promouvant la publication d’œuvres graphiques (dont les premiers dessins de Bruno Schulz). Surtout, sans avoir été véritablement reconnue comme en ayant été une figure de proue, Dvoyre Fogel entretient des liens étroits avec l’avant-garde artistique et littéraire, yiddish mais aussi et surtout polonaise3. Très active au sein de l’association d’artistes artes (Zrzeszenie Artystów Plastyków artes), qui défendra le modernisme dans ses déclinaisons primitiviste, surréaliste et constructiviste à Lwów de 1929 à 1936, mais aussi proche du Groupe de Cracovie (Grupa Krakowska, 1932-1937) ou d’artistes dépourvus d’affiliation tels le peintre, philosophe et mathématicien Leon Chwistek, qui enseigne les mathématiques à Lwów à partir de 1931 après avoir enseigné aux Beaux-Arts de Cracovie, et Władysław Strzemiński, théoricien de l’unisme et pionnier du constructivisme établi à Łódź à partir de 1931, Fogel publie, dans différentes revues polonaises (dont Chwila et Wiadomości literackie), de très nombreux articles et critiques sur l’art contemporain. Au travers d’essais plus théoriques en polonais et en yiddish, elle étaye de son effort analytique la production artistique de l’avant-garde. Ces artistes lui sauront gré par exemple d’avoir conceptualisé pour eux l’art du montage et du photomontage4. Avec les représentants d’artes – des habitués du Café Atlas –, notamment les peintres Emil Kunke (1896-1943), Otto Hahn (1904-1942) et Henryk Streng (1903-1960), elle se fait l’avocate sur les terres polonaises de l’œuvre de Fernand Léger, peintre de compromis, dont l’œuvre à mi-chemin du futurisme et du cubisme et traversée ponctuellement par l’onirisme dadaïste ou surréaliste se révèle particulièrement inspirante pour eux, d’autant qu’ils ont fréquenté son académie. Elle côtoie en outre des écrivains polonais de premier plan comme le poète futuriste Aleksander Wat et l’artiste protéiforme Stanisław Ignacy Witkiewicz (dit Witkacy), qui fit son portrait dans son fief de Zakopane. La postérité retint surtout l’amitié profonde qui la liait à Bruno Schulz (1892-1942), leur interaction intellectuelle au gré des promenades, des rendez-vous au café Atlas et de leur activité éditoriale respective (réception réciproque de leur production) et leur correspondance, dans laquelle l’écrivain de Drohobycz jeta les bases de ses Boutiques de cannelle (Sklepy cynamonowe, 1933). Soulignons ici quelques-unes des nombreuses caractéristiques artistiques qui les réunissent : le motif du mannequin de vitrine, le jeu ironique avec les enseignes publicitaires, un langage à la fois musical et pictural, le principe de mythification de la réalité, leur sens de la parodie et du pastiche. Cet éclairage, parfois réducteur lorsqu’il consista à faire de Fogel la muse de Schulz plutôt que son interlocutrice privilégiée5, conduit quelque peu à éclipser la figure charismatique qu’elle fut pour l’avant-garde polonaise. Enfin, avec une conscience aiguë de ce que produit l’avant-garde yiddish, que ce soit à Berlin, à Moscou, Varsovie ou à New York – liée d’amitié à A. Glants-Leyeles elle suit attentivement la production des introspectivistes new-yorkais (Inzikhistn) et collabore dans les années précédant le déclenchement de la guerre à leur revue In zikh6 –, Fogel donne des conférences dans lesquelles elle s’efforce de démontrer combien la littérature yiddish s’inscrit désormais pleinement dans la littérature européenne.

• 7 Sur le « shund », on pourra se référer aux articles éclairants de Alyssa Quint, « “Yiddish Literatu (...)
• 8 D. Fogel, lettre à Bruno Schulz (début des années 1930) dans K. Szymaniak, Być agentem wiecznej ide (...)

3Au début des années trente, soucieuse de donner corps à ses réflexions esthétiques et faisant le choix radical d’écrire en yiddish (en rupture avec ses premières tentatives poétiques, exprimées en polonais et en allemand et, donc, dans cette langue apprise tardivement), Fogel publie deux recueils de poésie dont le premier, Tog-figurn. Lider (Figures du jour. Poèmes ; 1930), rassemble des poèmes écrits essentiellement dans la décennie précédente et est illustré par son ami Henryk Streng ; suit alors Manekinen (Mannequins ; 1934). S’y ajouteront en 1935 des poèmes en prose mêlant considérations philosophico-esthétiques et observation du monde qui l’entoure, publiés sous le titre Akatsyes blien. Montazhn (Acacias en fleurs. Montages). Elle assurera elle-même la traduction vers le polonais l’année suivante, les deux éditions étant de nouveau agrémentées d’illustrations de Henryk Streng. Cette production poétique, en dépit de l’énergie déployée pour transcrire en yiddish les préceptes de l’avant-garde, est alors à peine remarquée. De ce point de vue, les poèmes écrits entre 1931 et 1933 regroupés dans Manekinen dans le cycle « Shund-baladn » (Ballades à l’eau de rose) ont un goût amer. Faisant possiblement écho aux passes d’armes de la poétesse Kadya Molodowsky avec les membres du PEN-Club de Varsovie pour défendre la littérature contre le fléau du « shund »7, ils s’inscrivent indubitablement dans cette inquiétude polémique à laquelle la revue varsovienne Literarishe bleter ouvre largement ses pages au début des années trente. S’il peut y avoir un aspect expérimental à introduire des éléments de la littérature de gare dans la langue très articulée du modernisme, c’est aussi par ce tour ironique que Fogel tente de tordre le cou aux goûts douteux du lectorat yiddishophone, faisant ressurgir par là même la question lancinante énoncée dans sa correspondance du début des années 1930 avec Schulz : « Pour qui écrit-on en yiddish ? »8.

• 9 Voir note n° 4.
• 10 L’exposition Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta / Montages. Debora Vogel and the New Legen (...)

4Les deux recueils de poésie sont intimement liés, Tog-figurn pouvant être assimilé à une étape d’expérimentation. Écrit en vers libres, ce recueil, travaillant à partir d’infimes variations, déroule des thématiques quotidiennes, des tableaux urbains mettant en avant tantôt des matières (le lait, la tôle…), le monde animal ou végétal, tantôt des éléments plus abstraits ou géométriques, ces images récurrentes soulignant à leur tour la monotonie et la langueur des paysages urbains. On retrouve beaucoup de ces thèmes ou motifs dans le cycle « éponyme » qui ouvre Manekinen. La sélection de poèmes proposée par Batia Baum met précisément en avant cet aspect de continuation, soulignant du même coup l’amplitude et la profondeur, tant formelles que thématiques, acquises entre ces deux parutions.
Tog-figurn s’ouvre sur un court préambule de deux pages en forme de manifeste artistique que Fogel complètera en 1937 par un article intitulé « Le montage comme genre littéraire » publié dans les tous premiers numéros de la revue Bodn9. Elle y expose son ambition d’aboutir à un nouveau style naissant de l’ennui, qu’elle adosse résolument à l’art pictural, et plus précisément au cubisme dont elle se réclame formellement, endossant les principes de « monotonie » (monotonye) et de « statisme » (kile statik) ainsi que la recherche de constantes et de figures géométriques schématiques comme base de l’ornementation. On aurait tort d’omettre ici la part faite à la musique ; si les commentateurs soulignent abondamment les liens avec la peinture, l’importance du rythme tend parfois à être oubliée : des techniques fondées sur l’usage de la répétition, qui, lorsqu’elles s’appuient sur l’usage graphique des chiffres arabes, s’apparentent à une forme de codage, l’énumération en boucle des mêmes éléments (choses, mots, situations) peuvent évoquer des aspects du sérialisme musical10. Se défendant de se livrer là à des expérimentations artificielles, Fogel souligne la nécessité absolue (« au prix d’épreuves à caractère vital », dergraykht un batsolt mit lebn-pruvn) de cette poésie qu’elle qualifie de « poésie de la vie statique » (lirik fun statishn lebn).

• 11 Pour la citation et l’analyse de cet aspect, voir A. E. Torres, « Circular Landscapes… », op. cit., (...)

5Dans sa préface, Fogel cite le mot de Karol Irzykowski dont le roman expérimental Pałuba (La Chabraque ; 1903) avait marqué les esprits, selon lequel il faut « brûler de l’intérieur pour produire une telle froideur ». C’est à certains égards ce qu’elle parvient à démontrer dans le cycle « Manekinen » de son second recueil, soutenu par une respiration plus ample, à l’imagerie et à la textuelle plus austères encore, mais où sourde une intensité brûlante qui dit aussi entre les lignes l’exaspération que suscitent chez Fogel l’aliénation générée par la modernité et l’industrialisation, la marchandisation, l’automatisation, ainsi que la triste réalité de la condition féminine. Fogel y déploie, outre la répétition et l’accumulation, une nouvelle méthode, celle de la simultanéité (simultanishkeyt), celle-ci découlant directement de la polyphonie de la vie. L’ambition fondamentale est de montrer qu’il y a une dynamique dans le statisme, formule qui nous semble merveilleusement exemplifiée par le dernier poème de sa suite géométrique consacré à l’ellipse, comme arc-bouté et parcouru d’une tension presque métaphysique. Un des champs d’application privilégiés de cette technique de montage consiste à explorer la spatio-temporalité domestique (si son ménage n’est pas malheureux, Fogel s’ennuie profondément dans son rôle d’épouse et de mère, bouillant de pouvoir s’occuper à autre chose comme elle s’en ouvre dans sa correspondance avec Schulz ou avec Glants-Leyeles), lieu tragique de la simultanéité de l’évènement et du non-évènement : pendant que « rien ne se passe » dans la vie de la femme au foyer, les soldats défilent, les révolutions éclatent. À certains égards, elle parvient, comme le suggère A. E. Torres, à « dédomestiquer l’univers familier, à remettre de l’étrangeté dans l’univers domestique »11.

• 12 Voir la présentation bilingue de cette exposition dont les commissaires étaient Andriy Boyarov, Paw (...)
• 13 Plutôt que Paris, c’est toutefois Berlin, via le poème « Shtot-groteske Berlin », que nous avons re (...)

6Bien entendu, la grande ville joue un rôle central dans l’élaboration de cette réserve visuelle dans laquelle Fogel puise inlassablement. Elle seule alimente aussi efficacement la réflexion moderniste sur la perception et sur l’art du montage. Plus précisément, c’est Lwów, placée au cœur de la géographie intime de Fogel, qui génère les images qui constituent la matière première de sa création et de celle du groupe artes ; mais c’est aussi Lwów qui sert de terrain de mise en œuvre pour leurs expérimentations (qui peuvent s’exprimer dans la fabrication ou la peinture d’enseignes, la décoration de vitrines). Comme le soulignent les commissaires de l’exposition « Montages. Debora Vogel et la nouvelle légende de la ville », la métropole galicienne devient à ce jeu « une sorte de tiers-espace où les grandes catégories philosophiques et esthétiques sont passées au feu de la critique, démantelées et remontées, où les identités […] sont renégociées », enjambant au passage les antagonismes habituels. De la collision d’éléments les plus divers « naît la possibilité de leur reconfiguration », une loi physique qui vaut pleinement pour la pensée et l’art de Dvoyre Fogel, nés dans un entre-deux des langues, des cultures, des groupes et des lieux12. Ses incursions dans des géographies plus occidentales sont aussi à lire en fonction de cet arrière-plan13.

• 14 Voir. A. E. Torres, « Circular Landscapes… », op. cit., p. 43, p. 48 et note n° 19.

7Cette observation mène à un dernier élément qui mérite notre attention : la nature du yiddish écrit par Fogel. Comme l’observe A. E. Torres en divers endroits de son analyse, la poétesse se prive du jeu avec les composantes linguistiques que rend habituellement possible cette langue de fusion qu’est le yiddish, dès lors qu’elle renonce le plus souvent à employer des hébraïsmes, une tendance qui se confirme entre Tog-figurn et Manekinen ou, a contrario, insuffle dans ces hébraïsmes des significations inhabituelles ou déroutantes, ainsi de « mazoles », la forme plurielle de« mazl », désignant chez elle nos destinées et non pas les astres14. L’effet produit est celui d’une langue dépourvue d’aspérités, non pas désincarnée car, comme nous l’avons dit, sous le gris, les figures géométriques, la banalité et le kitsch pulse une vie qui veut se dire dans sa plénitude, mais comme privée de terreau, reflet de ce modernisme européen international capable de se couler dans tous les moules.