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Notes de lecture

Fanny Beuré, That’s Entertainment ! Musique, danse et représentations dans la comédie musicale hollywoodienne classique

Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, 512 pages
Anouk Bottero
Référence(s) :

Fanny Beuré, That’s Entertainment ! Musique, danse et représentations dans la comédie musicale hollywoodienne classique, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, 512 pages.

Texte intégral

  • 1 Voir Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.), Comédie musicale : les jeux du désir. De l’âge d’or (...)

1Le succès du film La La Land (Damien Chazelle, 2016) en France et, plus récemment, l’exposition Comédies musicales : la joie de vivre au cinéma à la Philharmonie de Paris (octobre 2018-janvier 2019) ont confirmé l’engouement nouveau du public français pour le genre de la comédie musicale. Dans les pays anglo-saxons, le musical hollywoodien est un sujet académique bien implanté depuis plusieurs décennies. En France, en revanche, seuls quelques travaux se sont jusqu’ici penchés sur ce genre de façon plus ou moins détaillée1. Issu d’une thèse de doctorat soutenue en 2015 et intitulée Let’s Face the Music and Dance : la comédie musicale hollywoodienne classique au prisme de l’entertainment, l’ouvrage de Fanny Beuré vient offrir une étude française de ce genre à partir d’un épais corpus de 58 films produits entre 1933 et 1957 et d’une approche novatrice : l’autrice entend dépasser le prisme traditionnel de l’analyse esthétique qui prime dans la recherche française sur le genre, en utilisant notamment les nombreux apports des sciences sociales ainsi que des gender et queer studies, comme elle l’explique dès l’introduction (p. 16).

  • 2 Richard Dyer, Only Entertainment, Abingdon/New York, Routledge, 2002 [1992].

2C’est le concept d’entertainment qui constitue le fil rouge des 506 pages de That’s Entertainment !, concept dont F. Beuré souligne d’emblée l’ambiguïté, dans la mesure où sa définition ne peut se réduire à la simple traduction française de « divertissement » et à sa connotation pascalienne négative. Cet ouvrage se veut répondre à la question, en apparence simple, du plaisir constamment renouvelé que suscite la comédie musicale classique : placé au cœur des discours qui entourent le genre, l’entertainment se révèle une notion féconde pour dévoiler « comment la comédie musicale élabore un message original par des moyens spécifiques » (p. 15). Dans la lignée de l’ouvrage de Richard Dyer, Only Entertainment (1992)2, l’autrice souhaite dépasser les acceptions habituelles de l’entertainment comme échappatoire simplet ou comme vecteur d’une vision marchande du cinéma. Elle explique ainsi de façon convaincante que l’entertainment et ses productions « populaires », tout particulièrement la comédie musicale, ne sont pas que les instruments permettant d’asseoir la domination culturelle des élites ou des dominants, mais qu’ils sont également des « lieu[x] de résistance » (p. 31), dont s’emparent volontairement les groupes dominés, en détournant, parodiant ou transformant ces objets de culture populaire. Un autre point saillant que souligne l’autrice tient à la dimension corporelle de l’entertainment : à travers la mise en spectacle des corps ainsi que la virtuosité du mouvement et du rythme des chorégraphies, le musical hollywoodien classique est véritablement l’une des formes les plus abouties du cinéma d’entertainment. L’analyse de commentaires de spectateur·trice·s lors des previews permet à F. Beuré d’utiliser les études de réception pour dégager d’autres « ingrédients » de l’entertainment (humour, énergie, valeurs patriotiques…), qui se retrouvent dans le musical selon des modalités spécifiques à ce genre.

3C’est à ces principes et valeurs de l’entertainment véhiculés par le musical que s’intéresse la première partie de l’ouvrage, intitulée « L’entertainment, aux fondements du système idéologique du musical hollywoodien », qui comporte deux chapitres.

  • 3 Henri Hubert et Marcel Mauss, « Esquisse d’une théorie générale de la Magie », L’Année sociologique(...)
  • 4 Jane Feuer, The Hollywood Musical, Bloomington/Indianapolis, Indiana UP, 1993 [1982].

4Le premier (« Valeurs de la comédie musicale en-chantées et dansées ») étudie la façon dont la comédie musicale met en musique et en danse les valeurs véhiculées par l’entertainment. La première valeur identifiée par l’autrice est celle de « l’enchantement du quotidien ». Dans une analyse du musical comme « rituel magique », qui s’appuie notamment sur les travaux de Henri Hubert et Marcel Mauss3, F. Beuré souligne que la dimension enchanteresse du musical se distingue par ce que Jane Feuer appelle le « mythe de la spontanéité » et qu’elle décrit comme l’un des mythes fondateurs du musical hollywoodien4. La deuxième valeur déployée et renforcée par le musical classique concerne la célébration de la communauté. De nombreux musicals rendent hommage au folklore américain à travers un mélange de danses traditionnelles américaines, tandis que d’autres célèbrent la puissance des liens familiaux et amicaux. La communauté se voit également évoquée à travers la célébration constante d’une culture collective : l’entertainment est une fabrique de l’identité américaine, de la même façon que « l’Amérique fabrique de l’entertainment » (p. 102). La troisième valeur véhiculée par le musical est celle du hard work, que renferme le mythe de l’American Dream. Le spectacle du musical, pourtant en directe contradiction avec l’idéologie puritaine prédominante aux États-Unis durant la période étudiée, met en scène le travail et les efforts de personnages qui se voient récompensés par une réussite qui bénéficie à la communauté toute entière.

5Le deuxième chapitre (« L’expérience d’entertainment mise en spectacle ») analyse la façon dont l’entertainment devient le fondement du discours esthétique du musical, notamment lorsque ces films mettent précisément en scène la fabrication d’un spectacle. Ce procédé narratif très récurrent au sein du genre offre au public la possibilité voyeuriste d’entrer en coulisses et d’être inclus dans le spectacle : l’entertainment devient ainsi « une expérience vécue, pour les personnages comme pour les spectateurs du film » (p. 118). Pour autant, cette incursion en coulisses n’a pas pour conséquence une déconstruction ou démystification du spectacle. La mise en abyme du backstage musical est l’occasion de glorifier le spectacle populaire américain. En effet, le musical oppose de façon récurrente les formes dites « savantes » de l’art à des formes qui seraient plus à-même de véhiculer l’entertainment, car elles se trouvent ancrées dans une tradition de divertissement populaire américain qui « [diffuse] les valeurs de spontanéité, d’énergie et d’explosion propres au sentiment d’entertainment » (p. 143). Mais la mise en scène de cette opposition est l’occasion pour le musical d’exalter le processus syncrétique et composite à l’œuvre dans le spectacle populaire américain, qui fusionne différentes formes artistiques. Pour F. Beuré, la vraie spécificité de ces backstage musicals réside dans la dimension performative des numéros musicaux. Comme elle l’écrit, « [l’]entertainment n’advient […] que dans sa mise en pratique : c’est seulement dans la réalisation des numéros que se réaffirment les principes de l’entertainment […] et les valeurs promues par la comédie musicale […]. » (p. 161) L’autrice se sert des analyses de Judith Butler sur le genre comme acte performatif pour dresser un parallèle avec la performativité de l’entertainment. La force de ce rapprochement permet de penser l’entertainment comme une « matrice », en suivant la définition que propose Butler d’une « norme sociale fondamentale, génératrice d’autres normes, qui dissimule sa condition de produit socioculturel et se donne une apparence naturelle, prédiscursive, donc immuable et indiscutable » (p. 169).

6En prenant appui sur des normes socioculturelles, l’entertainment serait-il vecteur de représentations conservatrices ? C’est la question qu’explore la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Entertainment et normes sociales, entre reconduction et recomposition ». Le genre s’y révèle un prisme particulièrement fécond pour analyser le musical, dans la mesure où il « présente le double avantage d’être un des systèmes normatifs les plus fondamentaux et d’être placé au cœur du dispositif générique de la comédie musicale » (p. 170), mais les analyses de l’autrice prennent également en compte d’autres rapports sociaux de domination.

7Le troisième chapitre, « Genre, classe et ‘race’ dans le spectacle d’entertainment » vise ainsi à étudier le musical comme espace normatif et à distinguer de possibles réceptions alternatives. F. Beuré mobilise les théories désormais bien connues de Laura Mulvey sur le male gaze pour analyser, entre autres, l’objectification au cœur de l’esthétique kaléïdoscopique et fragmentaire des films réalisés avant-guerre par Busby Berkeley à la Warner, dans lesquels les corps féminins sont à la fois les éléments centraux d’un tableau optique que compose le réalisateur, mais aussi un décor. De la même façon qu’un dispositif sexiste structure le genre, le musical « fait de la blancheur une norme universelle » (p. 206). Dans la matrice de l’entertainment, les cultures étrangères et non-blanches sont appropriées par des interprètes blancs ou circonscrites à des caricatures racistes, renforcées par la marginalisation des interprètes non-blancs. La fabrication de stéréotypes n’étant pas l’apanage du seul musical, F. Beuré tente de dégager des modèles de féminité propres à ce genre cinématographique. Là encore, c’est à l’aune de l’entertainment qu’est évaluée la féminité. La « bonne féminité », celle qui incarne l’esprit de l’entertainment, est empreinte d’un sens de la camaraderie, d’une valorisation de l’identité américaine, et de la ténacité caractéristique de l’idéologie du hard work. Malgré la prégnance de ces injonctions et de cet idéal de féminité à atteindre, F. Beuré tâche dans un second temps de montrer, en utilisant les nuances que Laura Mulvey elle-même a apporté à son analyse du male gaze en tant que dispositif cinématographique et audiovisuel, que les normes dominantes et les stéréotypes genrés que tend à construire celui-ci sont régulièrement défiés lors des numéros musicaux. Le renversement de ce male gaze est particulièrement parlant lorsque F. Beuré analyse la façon dont certaines des actrices de Berkeley dirigent et contrôlent le regard du spectateur masculin, notamment par le biais d’adresses directes à l’intention du public placé dans le rôle de « voyeur ». Les cas fréquents de travestissement dans les musicals remettent également en question la pérennité des rôles genrés. En effet, les numéros musicaux étudiés dans ce chapitre nous donnent à voir des personnages féminins qui utilisent le travestissement pour « porter le spectacle de façon autoritaire et autonome » (p. 256), mais aussi de nombreux exemples de renversement des rôles de séduction au sein du couple hétérosexuel.

  • 5 Susan Sontag, « Notes on ‘Camp'« , Partisan Review, vol. 31, n° 4, 1964, p. 515-530.

8Le quatrième chapitre intitulé « Entertainment et interprètes aux styles singuliers » propose une incursion dans le champ des star studies. Cette perspective est très féconde dans le cadre d’un genre qui donne une grande place à ses stars : ces interprètes virtuoses dont les danses ou les techniques vocales se révèlent immédiatement reconnaissables, sont véritablement auteur·trice·s de leur performance, puisqu’ils chorégraphient eux-mêmes leurs numéros ou proposent leurs propres interprétations des chansons. Pour F. Beuré, cette dimension « auctoriale », qui insuffle aux numéros le style bien particulier de ces interprètes, est l’un des biais par lequel le musical classique reconfigure les normes de genre. Par exemple, les styles très différents de Gene Kelly, Fred Astaire et Frank Sinatra offrent trois représentations ambivalentes de la masculinité. Si le style fluide de Fred Astaire adopte des caractéristiques codées comme féminines, ses chorégraphies lui permettent d’occuper l’espace et de dominer le rapport de séduction. À l’inverse, le déploiement outrancier de virilité propre au style de Gene Kelly peut être considéré comme une démonstration du caractère artificiel de la masculinité, tandis que la performance de Frank Sinatra renoue avec les traditions courtoises médiévales, ce qui tend à l’éloigner du modèle de masculinité hégémonique. L’autrice observe l’introduction d’ambiguïtés similaires quant aux modèles prédominants de féminité dans les performances de quatre vedettes féminines du musical : Judy Garland, Doris Day, Ann Miller et Eleanor Powell. La maîtrise, l’originalité et la puissance qui caractérisent ces quatre interprètes, les dotent non seulement de qualités connotées comme masculines, mais également d’une autonomie qui les place à la marge. Judy Garland et Doris Day se caractérisent toutes deux par une forme d’inadéquation au modèle de féminité conventionnel, inadéquation renforcée par leurs voix puissantes qui troublent leur image de girl next door. Les performances des deux « reines des claquettes », Ann Miller et Eleanor Powell, offrent deux modèles bien distincts de féminité. Tandis que le style d’Eleanor Powell est marqué par ses prouesses acrobatiques et une dimension humoristique, les chorégraphies d’Ann Miller s’approprient une esthétique « sexy » dans laquelle F. Beuré voit une possibilité de parodie camp5. Néanmoins, l’autrice souligne que ces renversements ont lieu durant les numéros musicaux, tandis que le récit des musicals se charge de rectifier ces écarts en réinscrivant les personnages dans des formes de féminité plus conventionnelles. Ainsi, les eccentric dancers comme Charlotte Greenwood, Buddy Ebsen ou encore Ray Bolger sont, d’après F. Beuré, les seul·e·s interprètes à aménager de vrais espaces à l’écart de ces normes hétérocentrées car leurs styles de danse et de chant capitalisent sur l’aspect libératoire de l’entertainment, et restent des vecteurs de plaisir. Le style particulier de tous ces interprètes s’avère donc validé par le système de l’entertainment, alors même qu’ils sont en décalage avec les modèles traditionnels de féminité et de masculinité.

  • 6 Rick Altman, The American Film Musical, Bloomington/Indianapolis, Indiana UP, 1987.

9Enfin, le cinquième chapitre propose le concept novateur d’« accordance » afin de repenser le pacte hétérosexuel qui fait la « syntaxe narrative » du musical6. La polysémie du terme vise à illustrer le processus de réactualisation des principes de l’entertainment à travers la formation du couple, qui s’effectue elle-même par la danse. Ainsi, l’accordance « naturalise » les liens entre hétérosexualité et entertainment. Cependant, comme F. Beuré le démontre tout au long de cet ouvrage, le musical aménage des espaces de résistance temporaires qui « [posent] les bases d’une remise en question de l’hétérocentrisme du genre » (p. 396). L’exemple du couple Astaire-Powell dans Broadway Melody of 1940 (1940) démontre que la romance hétérosexuelle ne fonctionne que si le couple est capable de produire de l’entertainment : « Est-ce à dire que, pour qu’un numéro de couple fonctionne, l’hétérosexualité n’est pas obligatoire ? », s’interroge alors l’autrice (p. 416). Si on ne postule pas a priori que l’hétérosexualité est nécessaire à l’entertainment, les duos entre interprètes de même sexe pourraient alors être lus comme des couples. Le duo que forment Gene Kelly et Donald O’Connor dans Singin’ in the Rain (1952) est une démonstration d’accordance plus convaincante que le couple hétérosexuel qui unit Kelly à Debbie Reynolds, et ouvre la possibilité d’une lecture homosexuelle du couple que forment les deux hommes, dont les masculinités ambiguës ont été analysées dans le chapitre précédent. Les duos féminins introduisent aussi parfois un trouble homoérotique dans le cadre des relations d’amitié féminine (l’analyse des plans de la scène finale de Gentlemen Prefer Blondes [1953] est particulièrement frappante) et sont souvent l’occasion d’exposer et de critiquer l’artificialité d’une « féminité idéale » (p. 439), comme dans Funny Face (1957). Tout au long de l’ouvrage, l’autrice souligne régulièrement que ces moments de trouble et de résistance demeurent circonscrits aux numéros musicaux et ne débordent pas dans l’intrigue de ces musicals. C’est à la fin de ce chapitre que F. Beuré nous fournit une clé de lecture fondamentale des numéros musicaux : « c’est lorsqu’on envisage véritablement ces numéros hors de la diégèse que toute leur portée libératrice se manifeste : ainsi la musique et la danse permettent-elles de véhiculer des messages que le récit, les dialogues et les intrigues ne peuvent faire passer » (p. 442). L’entertainment ne se cantonne définitivement pas au pacte hétérosexuel, et le principe d’accordance permet d’ouvrir la lecture de ces musicals par-delà cette norme.

10Le livre est enrichi de magnifiques photographies en pleine page et de découpages de scènes image par image qui accompagnent les analyses détaillées des numéros dansés. L’un des atouts de l’analyse de F. Beuré, est sans conteste la précision terminologique avec laquelle elle décrypte les numéros dansés et chantés. Particulièrement en ce qui concerne la danse, l’autrice manie avec justesse et virtuosité les termes techniques de différents vocabulaires chorégraphiques, et ses démonstrations sont ainsi d’autant plus convaincantes qu’elles permettent de verbaliser concrètement l’effet produit par ces numéros enchanteurs. L’introduction ponctuelle d’encadrés explicitant certaines notions (comme le concept de « race » en sciences sociales ou les sources scéniques du musical) vient compléter l’analyse sans l’alourdir, et contribue à l’accessibilité de cet ouvrage.

  • 7 À ce sujet, voir les nombreux articles et ouvrages de la chercheuse américaine Stacy Wolf. Monograp (...)

11On peut parfois regretter qu’un parallèle avec les productions de Broadway ne soit davantage effectué, même s’il est clair que les circulations entre cinéma et théâtre ne constituent pas l’objet de ces recherches sur le musical. Par ailleurs, F. Beuré fait un usage tout à fait pertinent de certaines études du musical à Broadway, notamment lorsqu’elle mentionne la différence entre le grand nombre de possibilités de lectures féministes et queer des duos féminins qu’offre le théâtre musical7, et la rareté des duos féminins dans le musical hollywoodien classique (p. 416 et 426-428). La conclusion de That’s Entertainment ! laisse également entrevoir tout un terrain d’investigations possibles et particulièrement enthousiasmantes sur la façon dont les productions cinématographiques et télévisuelles contemporaines transforment et retravaillent la matrice de l’entertainment à l’œuvre dans le musical hollywoodien classique. Il est donc nécessaire de saluer la richesse scientifique, la qualité méthodologique et le plaisir esthétique de cet ouvrage, qui ouvre la voie à de nombreuses études sur ce champ de recherches encore relativement balbutiant en France.

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Notes

1 Voir Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.), Comédie musicale : les jeux du désir. De l’âge d’or aux réminiscences, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2008 ; Michel Chion, La Comédie musicale, Paris, Cahiers du cinéma/Scérén-CNDP, coll. « Les petits cahiers », 2002 ; Alain Masson, Comédie musicale, Paris, Ramsey, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 1994 [1981] ; Viva Paci, La Comédie musicale et la double vie du cinéma, Udine/Lyon, Forum/Aleas, coll. « Cinethesis », 2011.

2 Richard Dyer, Only Entertainment, Abingdon/New York, Routledge, 2002 [1992].

3 Henri Hubert et Marcel Mauss, « Esquisse d’une théorie générale de la Magie », L’Année sociologique, t.VII, Émile Durkheim (dir.), 1902-1903.

4 Jane Feuer, The Hollywood Musical, Bloomington/Indianapolis, Indiana UP, 1993 [1982].

5 Susan Sontag, « Notes on ‘Camp'« , Partisan Review, vol. 31, n° 4, 1964, p. 515-530.

6 Rick Altman, The American Film Musical, Bloomington/Indianapolis, Indiana UP, 1987.

7 À ce sujet, voir les nombreux articles et ouvrages de la chercheuse américaine Stacy Wolf. Monographies : A Problem Like Maria : Gender and Sexuality in the American Musical, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002 ; Changed for Good : A Feminist History of the Broadway Musical, New York, OUP, 2010. Articles universitaires : « ‘Something Better than This’ : Sweet Charity and the Feminist Utopia of Broadway Musicals », Modern Drama, vol. 47, n° 2, mai 2004, pp. 309-332 ; « ‘We’ll Always Be Bosom Buddies’ : Female Duets and the Queering of Broadway Musical Theater », GLQ : A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 12, n° 3, mai 2006, p. 351-376 ; « ‘Defying Gravity’ : Queer Conventions in the Musical Wicked », Theatre Journal, vol. 60, n° 1, mars 2008, p. 1-21.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anouk Bottero, « Fanny Beuré, That’s Entertainment ! Musique, danse et représentations dans la comédie musicale hollywoodienne classique »Genre en séries [En ligne], 11 | 2020, mis en ligne le 01 juin 2020, consulté le 13 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/ges/1094 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ges.1094

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