• 1 Le film sortit le 22 décembre 1961 en Italie et le 25 mai 1962 en France.
• 2 Pour l’actrice, il s’agit également de son premier film tourné dans la langue de Molière, même si e (...)

1Madame Sans-Gêne (Christian-Jaque, 19611) fut le premier titre français de la filmographie de Sophia Loren2. Coproduit avec l’Italie et l’Espagne, bénéficiant de nombreux décors et de costumes somptueux avec moult figurants, adaptant librement une pièce de Victorien Sardou (1893) emblématique du meilleur théâtre de boulevard français, dialogué par le prolifique Henri Jeanson aux répliques vives et percutantes, puis mis en scène par Christian-Jaque, un réalisateur populaire de premier plan et couronné régulièrement de succès commerciaux, Madame Sans-Gêne se présentait comme un écrin prestigieux pour l’arrivée de Sophia Loren dans le cinéma hexagonal.

• 3 Dommage que tu sois une canaille (Peccato che sia una canaglia, Alessandro Blasetti, 1955), Le Sign (...)
• 4 Ombres sous la mer (Boy on the Dolphin, Jean Negulesco, 1957), Orgueil et passion (The Pride and th (...)

2De plus, ce projet intervenait à un moment charnière dans la carrière de la jeune actrice : après avoir accédé au statut de vedette grâce à L’Or de Naples (L’oro di Napoli, sketch Pizze a credito, Vittorio de Sica, 1954) et à La Fille du fleuve (La donna del fiume, Mario Soldati, 1954) en Italie où elle brilla aussitôt dans cinq comédies en 1955 et 19563, et suite à une parenthèse hollywoodienne prolifique – douze films anglophones de 1957 à 19604 –, Sophia Loren était revenue en Europe et venait de renouer avec le cinéma italien grâce à La Ciociara (Vittorio de Sica, 1960). Le succès populaire de ce film et les nombreux prix d’interprétation remportés à son occasion – en particulier à Cannes en 1961 et à la 34^e cérémonie des Oscars en 1962 – l’avaient consacrée comme actrice dramatique et plus grande star de son pays.

• 5 L’Or de Naples, Dommage que tu sois une canaille, Le Signe de Vénus, Par-dessus les moulins, Pain, (...)
• 6 Il devait même lui donner la réplique dans La Chance d’être femme, avant d’être remplacé par Charle (...)

3Enfin, n’oublions pas que cette ascension fulgurante fut placée par Carlo Ponti, producteur et époux de l’actrice, sous la tutelle d’un « pygmalion », Vittorio de Sica. De L’Or de Naples au Voyage (Il viaggio, Vittorio de Sica, 1974), Sophia Loren croisa ce dernier quatorze fois sur les plateaux, pour lui donner la réplique ou, selon les titres, se placer sous sa direction5. De Sica fut son partenaire privilégié dans ses quatre comédies sorties en 1955 – Dommage que tu sois une canaille, Le Signe de Vénus, Par-dessus les moulins, Pain, amour, ainsi soit-il – 6et, avant La Ciociara, il joua même avec elle dans deux films anglophones en 1960 – C’est arrivé à Naples, Les Dessous de la millionnaire. Juste après Madame Sans-Gêne, Sophia Loren devait retrouver le cinéaste pour quatre films dont deux comédies – Hier, aujourd’hui et demain et Mariage à l’italienne – qui allaient atteindre les cimes du box-office international et devenir des classiques.

• 7 Le film fit 2 839 867 entrées en France et occupa la dixième place du box-office de 1962. Bien que (...)
• 8 Nous ne comptons pas ici certaines coproductions françaises, comme Le Couteau dans la plaie (Anatol (...)

5Pourtant, malgré un franc succès en salles à sa sortie7, Madame Sans-Gêne n’est pas passé à la postérité comme Boccace 70, Hier, aujourd’hui et demain ou Mariage à l’italienne. Du reste, Sophia Loren ne tourna par la suite que deux autres films français – Verdict (André Cayatte, 1974) et Soleil (Roger Hanin, 1997) – qui ne sont pas des comédies8. Faut-il donc voir Madame Sans-Gêne comme une tentative échouée, de la part de l’actrice, ou bien comme un échelon important, jusque dans ses échecs apparents – liés probablement à la langue ainsi que la culture française et ses représentations genrées –, de la carrière de Sophia Loren ? Afin de répondre à cette question, nous allons, dans un premier temps, évaluer la qualité de Madame Sans-Gêne en tant que star vehicle au service de l’actrice italienne. Autrement dit, il s’agira de voir dans quelle mesure le film de Christian-Jaque permet à Sophia Loren de s’inscrire efficacement dans la continuité de ses rôles italiens et hollywoodiens, de tirer profit des leçons actorales de de Sica tout en s’en émancipant, ainsi que du cachet théâtral de la pièce adaptée. Dans un deuxième temps, nous considérerons plus spécifiquement de quelle façon la persona de l’actrice italienne rencontre Catherine Hubscher, l’héroïne littéraire. Cette dernière, érigée au statut symbolique d’un certain « esprit français », parvient-elle à nourrir la première et à s’en nourrir, ou bien l’étouffe-t-elle et se laisse-t-elle dénaturer dans cette confrontation ? Une comparaison avec la Madame Sans-Gêne cinématographique interprétée par Arletty – Madame Sans-Gêne (Roger Richebé, 1941) – permettra de mettre en lumière ce qui se joue dans l’incarnation de Sophia Loren et comment la persona de cette dernière – dont l’italianité est hautement constitutive – détermine l’héroïne de Christian-Jaque. Enfin, après avoir dressé ce portrait, nous envisagerons cette Madame Sans-Gêne dans son époque, entre éventuelle correspondance avec les représentations cinématographiques féminines françaises contemporaines – notamment dans les comédies – et ouverture fructueuse sur les films de de Sica qui suivront dans la filmographie de Sophia Loren.

• 9 Au sujet des films où de Sica a assumé officieusement des responsabilités de directeur d’acteurs, v (...)
• 10 « […] Vittorio de Sica, who was the first to sense Sophia’s true screen potential and who was the r (...)

7Cependant, au cœur de cette rencontre, la Sophia Loren italienne semble finalement prendre le pas sur l’hollywoodienne dans la mesure où, à cette occasion, l’actrice tente de renouer avec l’enseignement actoral de de Sica. Rappelons que, dans toutes les comédies italiennes citées précédemment, celui-ci dirigea Sophia Loren, même quand il était son partenaire9. Dino Risi, réalisateur du Signe de Vénus et de Pain, amour, ainsi soit-il, précisa que de Sica « fut pour [lui] un précieux collaborateur, car il s’occupait de Sophia Loren » et présente celle-ci comme « [l]a protégée [de de Sica], que le producteur Carlo Ponti lui avait confiée » (Caprara, 1993 : 85). Selon le témoignage de Sophia Loren, il fut un professeur très directif. Elle confia « voi[r] encore Vittorio [lui] indiquer, de derrière la caméra [de L’Or de Naples], les réactions, les gestes, l’âme entière, tout ce qu’il attendait d’[elle] » (Loren, 2014 : 84). Si Sophia Loren était, selon de Sica, « statique et ennuyeuse » (de Sica, 2015 : 237) en son absence, avec lui, son jeu reposait sur une gestuelle typiquement napolitaine qui produisait des interprétations se distinguant des autres créations de l’actrice10. Florence Basilio décrit ainsi cette gestuelle :

• 11 De Carmen (1943) au Saint prend l’affût (1966), Jeanson signa les dialogues de quinze films de Chri (...)
• 12 Louis Chauvet va dans le même sens : « Son courage d’actrice est exemplaire (puisqu’elle a refusé d (...)
• 13 Robert Chazal parle de « l’accent très particulier de la belle Italienne dont les intonations natal (...)

9Pour Sophia Loren, le défi se situe bel et bien au niveau du dialogue et ceci est d’autant plus visible que le film de Christian-Jaque est l’adaptation d’une des œuvres les plus emblématiques du théâtre de boulevard français. Si ce cachet littéraire était bien sûr un gage de crédibilité pour la grande actrice comique que pouvait être Sophia Loren, et même de reconnaissance alors que ses talents dramatiques avaient déjà été couronnés à Venise et à Cannes, la familiarité du public avec la pièce supposait l’attente d’un dialogue très écrit « d’une matière populaire, aux abords argotiques », au service d’une héroïne « franche en gueule et en impertinence » (Laville, 2001 : 84), une attente à laquelle l’actrice, en raison de sa maîtrise limitée du français, ne répond encore que de manière imparfaite. Remarquons que de nombreux passages de la pièce disparaissent – notamment l’épisode autour de Neipperg et de ses amours avec l’impératrice – et d’autres sont introduits : la rencontre avec Lefebvre et les séquences de guerre où ce dernier gagne ses galons en compagnie de son épouse, assurant de plus une dimension spectaculaire. Et même si Henri Jeanson au générique11 pouvait laisser imaginer un dialogue certes rafraichi mais tout aussi riche en bons mots, ces derniers sont minimisés, notamment dans les scènes d’anthologie comme celle de la leçon d’étiquette, au profit d’un comique de gestuelle et d’un professeur très efféminé (Robert Dalban) qui déplace la drôlerie, de Catherine à ce dernier. Plus qu’à Madame Sans-Gêne, le public eut donc droit à Sophia Loren et la presse de l’époque ne s’y trompa pas. Aux États-Unis, « Dans les pages de la revue Films and Filming, Ian Johnson écrivit […] : « C’est un film de Sophia, du début à la fin, de la tête aux pieds » (Masi et Lancia, 2001 : 93). En France, Claude Garson loua « un récital Sophia Loren de tout premier ordre. Elle ne joue pas Madame Sans-Gêne, elle fait ici corps avec son personnage, elle est Madame Sans-Gêne » et son « accent italien […] ne choque pas12 » (Claude Garson, L’aurore, 31/05/1962). Cependant, Michel Aubriant nuança : « Le film, visiblement, a été retaillé aux mesures de Sophia Loren […] balançant avec beaucoup de talent des fruits qui lui ont déjà valu un Oscar et le prix de la meilleure actrice à Cannes […] Peut-être n’est-elle pas tout à fait le personnage. Peut-être n’a-t-elle pas eu raison de se doubler en français. Une marchande de pizza à la cour de Napoléon ! Pain, amour et Tuileries ! » (Michel Aubriant, Paris Presse, 02/06/1962)13 Sur le fond, ces critiques étaient d’accord : il ne s’agissait plus vraiment de la Madame Sans-Gêne de Sardou, mais bel et bien de Madame Sans-Gêne « pour » et « par » Sophia Loren, et cette création inédite oscillerait donc, selon des opinions plus ou moins enthousiastes sur un star vehicle imparfait, entre révélation et subversion de l’héroïne.

• 14 Parmi ses films hollywoodiens, pensons à l’importance de l’engagement politique et moral dans Orgue (...)
• 15 Citons Désir sous les ormes, La Clef, La Péniche du bonheur, L’Orchidée noire, Une espèce de garce (...)

10Si le rôle de Catherine pouvait permettre à Sophia Loren de tirer profit des enseignements de de Sica, le cachet théâtral de l’œuvre et surtout son identité française hautement marquée, lui offraient également la possibilité de revendiquer une certaine émancipation par rapport à son mentor italien car Catherine n’est pas seulement française, mais est emblématique d’une certaine identité française. Comme le rappelle Pierre Laville, « l’œuvre, par son genre et son personnage central, est devenue quasiment légendaire, synonyme d’esprit français, de gaieté et d’énergie, d’esprit et de bravoure, sinon de panache, fondant une sorte de ‘type’, sinon de ‘genre’, sorte de ‘Sans-Gêne de Bergerac’, où plusieurs générations et toutes les sortes de public se sont régulièrement reconnues » (Laville, 2001 : 84). Face aux nombreuses épreuves qui parsèment sa route, Catherine sait faire preuve d’un bon sens qui la tire, elle et ses amis, des pires dangers. Fidèle en amour, en amitié et en politique, elle n’est pas dupe des titres honorifiques et ne respecte que la noblesse du cœur. Ainsi, elle ne se laisse pas aveugler par le snobisme de la cour impériale comme les autres parvenus qui la composent et n’hésite pas à défendre son honneur – et, à travers elle, celui du peuple – quand il est attaqué par les sœurs de Napoléon, quitte à se créer des problèmes. Or, toutes ces qualités morales – que le public français a donc identifiées comme des qualités nationales – pouvaient être incarnées par l’actrice, malgré sa nationalité et son accent, car elles correspondaient au profil psychologique des héroïnes italiennes qui avaient dessiné les contours de sa persona14. À l’inverse, l’histoire de cette blanchisseuse qui devient duchesse et intègre la cour s’enrichissait de l’image de l’actrice en faisant écho à ses héroïnes qui s’élèvent socialement15 et à son histoire personnelle d’enfant pauvre de la région de Naples qui s’est fait une place au sein du star-système hollywoodien. Lors de cet échange entre actrice et personnage, Sophia Loren francisait donc sa persona et la nourrissait ainsi d’une nouvelle facette.

• 16 Elle fut incarnée à l’écran par Réjane en France (André Calmettes et Henri Desfontaines, 1911), Glo (...)

11De cette façon, avec Madame Sans-Gêne, Sophia Loren ne faisait pas que tourner un film français populaire, mais elle pouvait aussi investir la culture et l’imaginaire collectif du pays. D’autant plus que, si la célèbre blanchisseuse avait déjà en 1961 une longue histoire théâtrale depuis sa création par Réjane, elle était également une figure cinématographique récurrente16. Cependant, l’héroïne était restée dans la mémoire collective française sous les traits d’Arletty (Roger Richebé, 1941). Malgré une différence physique évidente entre les deux actrices – au profit de Sophia Loren car ses formes généreuses correspondaient davantage à celles de la blanchisseuse –, Arletty incarna le personnage de Sardou à un moment de sa carrière assez similaire à celui où se trouvait Sophia Loren en 1961 : après avoir brillé à l’écran depuis le début des années 1930 dans des comédies légères, l’actrice française était au sommet de sa gloire depuis Désiré (Sacha Guitry, 1937) et Hôtel du Nord (Marcel Carné, 1938), et commençait à se partager entre drames – Le Jour se lève (Marcel Carné, 1939) – et comédies – Circonstances atténuantes (Jean Boyer, 1939), Fric-Frac (Claude Autant-Lara, 1939) – avant de passer à la postérité dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942) et Les Enfants du paradis (Marcel Carné, 1945). Selon Jean Cocteau, Arletty trouvait, avec Madame Sans-Gêne, « son rôle le plus célèbre » car « Mme Sans-Gêne symbolise le génie de la rue » et « le tour de force » d’Arletty « [consistait] à manquer une révérence et à ne pas savoir porter une traîne » tout en ayant « l’air d’une vraie duchesse ». Ainsi, « son éclairage [était] celui d’une âme hautaine » et « sa diatribe aux sœurs de Napoléon [devenait] La Marseillaise » (Monnier, 1984 : 146-147). Ce dépassement de la distinction entre la blanchisseuse et la duchesse ainsi que cette qualité patriotique apportées par Arletty ont bénéficié à Sophia Loren dans ce que le rôle a mis en lumière de sa propre persona, et ont participé à sa francisation. Enfin, au-delà du seul personnage de Catherine, la star italienne avait là la possibilité de s’inscrire dans une tradition cinématographique française où, selon Ginette Vincendeau, « on trouve […] des actrices qui se spécialisent dans des rôles comiques de femmes autonomes [c’est-à-dire sans être le faire-valoir d’un partenaire masculin], dans les comédies de boulevard, et cela des années 1930 (Elvire Popesco, Arletty, Gaby Morlay) […] aux années 1950 (Danielle Darrieux, Edwige Feuillère) » (Vincendeau, 2012 : 17). Elle pouvait ainsi marquer également, et toujours en passant par la culture française, son émancipation d’actrice.

• 17 En ce sens, elle s’inscrit dans la continuité des héroïnes que Christian-Jaque avait offertes à Mar (...)

12Cependant, en évoquant la Madame Sans-Gêne d’Arletty, Cocteau écrivit aussi : « De sa voix mordante et traînante, Mlle Arletty trouve toujours l’expression juste, la couleur, le relief. Elle fait mouche à chaque coup. Les cinéastes le savent et, lorsqu’ils lui écrivent un rôle, c’est sa manière qu’ils imitent. » (Monnier, 1984 : 145) Adepte des bons mots à l’écran et dans la vie, l’actrice française était l’interprète idéale de la pièce de Sardou et il n’est donc pas surprenant de constater que le dialogue du film de Richebé respecte assez fidèlement le texte théâtral car l’esprit vif, pertinent, astucieux et le sens de la répartie spontanée de Catherine étaient également ceux d’Arletty. Ainsi, l’héroïne de 1941 est, malgré ses éclats davantage dus à un caractère impétueux qu’à un intellect limité, une fine stratège qui sauve les situations de Fouché, Lefebvre, Neipperg et même la sienne face aux manigances des sœurs de Napoléon et à la colère de ce dernier. Or, dans la réécriture du dialogue pour le film de 1961 – pourtant signée Henri Jeanson, auteur du célèbre « Atmosphère » d’Arletty dans Hôtel du Nord –, plusieurs bons mots disparaissent et, avec eux, un peu de la perspicacité de l’héroïne. En effet, dans l’épisode ajouté de la rencontre avec Lefebvre pendant la prise des Tuileries, l’amoureuse prédomine sur l’héroïne engagée. Par la suite, quand elle rejoint Lefebvre sur les champs de bataille, Catherine finit par lutter à ses côtés, mais contrainte par l’enchainement des événements et sans bien comprendre ce qu’elle fait17. Cependant, même dans les scènes qui restent assez fidèles au texte théâtral, un glissement s’opère également. Ainsi, là où face aux sœurs de Napoléon, la Madame Sans-Gêne d’Arletty se rendait compte de la provocation dont elle était victime et y répondait en ayant conscience des conséquences, celle de Sophia Loren laisse parler son cœur et ne réalise la colère de Napoléon qu’au moment où Lefebvre lui dit que l’Empereur lui ordonne de divorcer. À cette annonce, alors que la Catherine de 1941 – dans le respect du texte de Sardou – réagissait sans crainte, en femme sûre de son époux et d’elle-même, celle de 1961 offre l’image d’une femme blessée et éplorée. Ensuite, dans la confrontation avec Napoléon où il s’agit pour Catherine de sauver son mariage, l’entreprise de cette dernière réussit finalement car elle se montre une femme franche, spontanée, drôle et charmante qui emporte l’adhésion de l’Empereur en lui dévoilant une blessure de guerre et, par la même occasion, sa jambe gauche au galbe parfait. En revanche, lors de cette même confrontation, l’héroïne d’Arletty jouait à la femme franche et spontanée, mais sans jamais oublier de suivre avec assurance la stratégie qu’elle avait choisie pour accéder à ses fins.

• 18 Au sujet de cette montée de misogynie, Geneviève Sellier et Noël Burch écrivent : « Au milieu des a (...)

14Comme l’écrit Ginette Vincendeau, dès les années 1950, « la sexualisation grandissante des actrices comiques s’accompagne d’une montée de misogynie, qui se traduit par le phénomène des “dumb blondes” » (Vincendeau, 2012 : 18) aux États-Unis, que nous retrouvons en France notamment avec Brigitte Bardot18. Rappelons que celle-ci a d’ailleurs rencontré son plus grand succès comique avec Christian-Jaque dans Babette s’en va-t-en Guerre en 1959. Ce film raconte l’histoire de Babette, une jeune fille très naïve qui, pendant la Seconde Guerre mondiale, s’enrôle dans la résistance par amour pour un jeune lieutenant, duc de surcroît (Jacques Charrier). Elle est chargée d’utiliser sa séduction pour faire enlever un général allemand tout en déjouant les manœuvres du chef de la Gestapo (Francis Blanche). Bien que ne comprenant pas grand-chose à ce qu’elle fait, Babette réussit et finit par conquérir le jeune duc. Ce court résumé permet de comprendre que la Madame Sans-Gêne de 1961 se rapproche beaucoup de Babette, même si Catherine n’atteint pas le degré de naïveté, voire de bêtise, de celle-ci. En effet, Ginette Vincendeau juge que « Babette est l’exemple clé de Bardot en “blonde idiote” » (Vincendeau, 2012 : 25) et que « les comédies de Bardot sont des comédies familiales qui donnent prise aux stéréotypes misogynes » (Vincendeau, 2012 : 31). Dans ce contexte, en 1961, Madame Sans-Gêne manifeste finalement une influence des autres personnages féminins de Christian-Jaque – dont les seules audaces sont de porter des tenues aguichantes et de vivre des situations gentiment grivoises – ainsi que du cinéma comique français du moment. La Madame Sans-Gêne au caractère bien trempé et à l’esprit perspicace, dans cette adaptation, entre en friction avec le modèle alors répandu de la Ravissante idiote – pour citer un autre film de Brigitte Bardot (Edouard Molinaro, 1964).

• 19 Même si cela est surtout vrai dans ses drames – Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956), En cas (...)
• 20 Ce manque de sexualité en lien avec l’image de l’amoureuse fidèle, injustement victime du désir des (...)

15Pour autant, si Madame Sans-Gêne a pu donc faire figure, en 1961, de rupture à l’égard de certains aspects de la persona de Sophia Loren, les comédies suivantes de l’actrice révélèrent finalement que le film de Christian-Jaque peut être envisagé davantage comme une charnière. Dans Boccace 70, Hier, aujourd’hui et demain et Mariage à l’italienne, Sophia Loren retrouve, dans la continuité de ses comédies italiennes des années 1950 et de Madame Sans-Gêne, des héroïnes ayant des origines populaires, énergiques, à la personnalité affirmée, pouvant même être dures par moments, mais se révélant finalement sensibles – pensons aux larmes finales de Filumena dans Mariage à l’italienne – et capables de compassion, à l’instar de Mara (Hier, aujourd’hui et demain) face à la détresse de sa voisine (Tina Pica), pourtant détestée. De plus, elles sont toujours, comme dans les comédies italiennes précédentes, perçues par les hommes comme des objets de désir et de convoitise. Néanmoins, ce phénomène s’accentue dans les années 1960 : les regards et les remarques dont sont victimes les personnages féminins de Sophia Loren sont désormais plus insistants, appuyés et humiliants. Le désir des hommes s’affiche de manière franche et libidineuse, à l’image de celui des villageois qui participent, dans Boccace 70, à la tombola dont le grand prix est une nuit avec Zoe, prostituée par sa sœur et son beau-frère. La prostitution, absente des comédies des années 1950, est également le sort de Mara et de Filumena. La grivoiserie est alors accentuée et, selon Pierre Leprohon, donne même à Boccace 70 des allures de « pantalonnade graveleuse » (Leprohon, 1966 : 91). Cette amplification d’un désir masculin mal contenu met en lumière un aspect de la persona de l’actrice, déjà présent dans ses films des années 1950 mais alors moins visible : sa relative absence de désir sexuel. Si, à l’écran, Sophia Loren est volontiers épicurienne, elle n’est pas dépeinte comme en quête de plaisir sexuel – à l’exception de L’Or de Naples. C’est bien là que réside la principale différence entre l’actrice italienne et Brigitte Bardot dont la persona est bel et bien animée d’une quête de plaisir sexuel, sans préoccupation morale19. Ce phénomène est déjà visible au cœur de la grivoiserie ambiante de Madame Sans-Gêne – Catherine ne partage pas l’impatience des prostituées avec lesquelles elle voyage et qui, ravies, s’en vont retrouver les soldats afin de se livrer à une orgie – et ne fait que gagner en évidence par la suite20. Nous l’avons dit, Catherine est, comme la majorité des héroïnes précédentes de l’actrice, fidèle à son amoureux. Cependant, elle l’est désormais dans un rapport de dépendance – elle le rejoint sur le front car elle ne peut plus vivre sans lui et s’effondre quand elle apprend qu’il a accepté la proposition de divorce faite par Napoléon –, ce qui n’était pas encore le cas de ses premiers rôles italiens. Cette caractéristique revient dans les comédies suivantes avec de Sica. Dans Hier, aujourd’hui et demain, Adelina ne peut se résoudre à tromper son époux Carmine (Mastroianni) et, dans Mariage à l’italienne, même si elle est consciente des trahisons à répétition de Domenico (Mastroianni), Filumena reste à son service. Enfin, si ces héroïnes gardent une certaine astuce, comme un lointain souvenir des héroïnes des années 1950, leurs manigances sont trop maladroites pour les tirer d’affaire : Zoe est prostituée car victime du chantage affectif exercé sur elle par son beau-frère et sa sœur ; Adelina, afin d’éviter la prison, ne sait qu’enchaîner les grossesses ; Filumena ne peut empêcher l’annulation du mariage forcé qu’elle a imposé à Domenico car, sans instruction, elle méconnaissait les lois. Ces trois films de de Sica marquent progressivement l’accomplissement de la persona de Sophia Loren. Marcia Landy considère que Hier, aujourd’hui et demain « dramatizes the vicissitudes of Loren’s rise to stardom. As Loren embodies the star, she remains “Italian” by virtue of identification with an Italian milieu connected to her physical appearance, her gestures, her language, and especially her association with Mediterranean life, Naples in particular. » (Landy, 2008 : 125). Quant à Mariage à l’italienne, selon Florence Basilio, il « autorise […] un retour sur ses métamorphoses physiques et ses différentes représentations symboliques » (Basilio, 2011 : 83), c’est-à-dire « la prostituée, la mère, l’analphabète et la bourgeoise » comme une « […] métaphore […] de la carrière de l’actrice : l’histoire du petit personnage napolitain qui gravit les échelons et atteint la reconnaissance de ses pairs » (Basilio, 2011 : 11).

• 21 Voir notamment cette interview de François Chalais au festival de Cannes 1961 où La Ciociara était (...)

16Cette évolution de la persona de Sophia Loren était donc en gestation dans Madame Sans-Gêne – à l’exception de la mère et la prostituée –, mais elle était également présente, quelques mois plus tôt, dans La Ciociara. Cesira, son héroïne, est une femme du peuple non instruite, qui traverse la Seconde Guerre mondiale sans trop chercher à comprendre ses enjeux politiques. Elle est de plus secrètement amoureuse de Giovanni, un ami de son mari défunt et, bien qu’endurcie par la vie, elle est généreuse et aimante avec sa fille. Enfin, Cesira est brutalement victime du désir des hommes puisque violée par des soldats. Rappelons que, au sein de la collaboration de Sica-Loren, La Ciociara fut le film où l’actrice ne s’adapta plus seulement à une gestuelle suggérée par le cinéaste, mais où elle caractérisa son héroïne de manière plus personnelle, dans la mesure où le souvenir de sa mère domina sa création – « Je pensais à mammina [sa mère] » (Loren, 2014 : 166). Quatre ans plus tard, dans Mariage à l’italienne, sa mère et sa tante Dora devinrent les références principales de son jeu : « Qui pourrait explorer la psychologie de Filumena mieux que mammina et tante Dora ? Qui d’autre qu’elles pourrait me la montrer telle qu’elle est, dans toute sa vérité, m’indiquer les bons gestes, les mots justes… » (Loren, 2014 : 208) L’accomplissement de la persona de l’actrice, à l’occasion de Mariage à l’italienne, dépend donc de la somme des héroïnes précédentes en Filumena, accompagnée par ces souvenirs d’enfance, cette dimension personnelle revendiquée par l’actrice dès les années 196021.