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1Depuis leur émergence dans le champ académique, les gender studies ont porté une attention soutenue au film noir puis au néo-noir, en particulier hollywoodiens. Suite à l’ouvrage fondateur Women in Film Noir, dirigé par E. Ann Kaplan (1re édition 1978, 2de édition augmentée 1998), des travaux importants se sont penchés sur les figures féminines et masculines de ce genre cinématographique en adoptant parfois une perspective plutôt psychanalytique (Doane 1991, Krutnik 1991), et en explorant toujours plus avant les liens entre ces films et leur contexte socio-historique de production. Les enjeux de genre du film noir hollywoodien des années 1940-1950 ont ainsi été replacés dans une société états-unienne marquée par les bouleversements de la guerre et de l’après-guerre ainsi que par l’essor de la société de consommation et de la modernité urbaine (voir, entre autres, Hirsch 1981, Cohan 1997, Biesen 2005, Jankovich 2011), parfois au risque d’homogénéiser artificiellement les films en question et d’en proposer une recontextualisation historique discutable (Maltby 1984), ou encore de négliger des facteurs socio-culturels plus anciens liés aux conséquences de la Première Guerre mondiale et de la Grande Dépression (Maury 2008a et 2008b). De même, le réinvestissement de ces enjeux et motifs par le néo-noir à partir des années 1980 a suscité de nouveaux questionnements sur les implications idéologiques d’un tel processus de recyclage générique, qui fut notamment mis en relation avec le backlash contre les mouvements féministes de la « seconde vague » (Wood 1986, Faludi 1991, Hirsch 1999, Letort 2010) et l’essor du « post-féminisme » (Lindop 2015, Farrimond 2018, Maury et Roche 2020). Parallèlement, des travaux ont invité à analyser l’articulation souvent complexe du genre à d’autres rapports sociaux en se penchant par exemple sur les représentations de l’homosexualité et de la bisexualité (Dyer 1977, White 1991, Dyer 1998b, Straayer 1998, Dyer 2002) ou sur les enjeux raciaux qui traversent ces productions (Diawara 1993, Lott 1997, Kaplan 1998b, Oliver and Trigo 2003). L’étude des représentations de genre proposées par le film noir a également été ponctuellement enrichie par d’autres approches, comme les études actorales (Baron 2010), les études sur les archives de production, mettant notamment en évidence le rôle joué par certain∙e∙s producteur∙ice∙s, réalisateur∙ice∙s ou scénaristes (Biesen 2005, Sonnet 2011), ou encore les études de réception – rarement mobilisées au-delà de la prise en compte de la critique professionnelle, alors qu’elles peuvent permettre d’éclairer les usages et lectures diverses que les spectateurs et spectatrices ordinaires font de ces films (Pillard 2015).

  • 1 De même, Steven Cohan (2024) parle quant à lui de « melodramatic noir » dans sa contribution à ce n (...)

2L’histoire des recherches sur le film noir a par ailleurs été marquée par une extension progressive du corpus étudié. Les frontières de ce genre traditionnellement perçu comme essentiellement masculin ont ainsi été questionnées par des analyses pointant notamment les processus d’exclusion de certains films du corpus canonique en raison de leur mise en avant de personnages féminins (Cook 1978, Cowie 1993, Martin 1998) ainsi que les nombreux cas d’hybridité et de porosité avec des « genres féminins » (mélodrame, woman’s film, gothique féminin, etc.), invitant certain∙e∙s à suggérer l’existence d’un « noir women’s film » ou « women’s film noir » (Walsh 1986, Esquenazi 2012)1. La prise en compte de la transmédialité du genre noir a également attiré l’attention sur de nouveaux objets d’étude puisque, au-delà du rapport littérature-cinéma qui demeure évidemment incontournable dans le cas de ce genre (Schrader 1972, Maury 2008a et 2008b, Tadié 2009, Wilt 2013), des travaux récents se sont par exemple penchés sur la radio, les comics ou la télévision (Schlotterbeck 2013, Lyons 2013, Sanders 2013), en négligeant cependant, pour la plupart, la dimension genrée de ces productions. Mais c’est surtout l’attention portée à la transnationalité du film noir qui a le plus contribué au décloisonnement de ces études, en défrichant des corpus longtemps négligés, comme le « réalisme noir » français (Burch et Sellier 1996) ou le « Strassenfilm » allemand (Wager 1999), et en encourageant plus largement l’examen des cinématographies non hollywoodiennes. Dès les années 1990, et surtout depuis le tournant des années 2000, un certain nombre de travaux ont ainsi contribué à repousser les frontières nationales de ce genre cinématographique jusqu’ici perçu comme fondamentalement américain, en mettant en évidence, non seulement ses racines européennes et les transferts esthétiques et culturels qui le traversent (Vincendeau 1992, Morgan et Andrew 1996), mais sa dimension « globale » (Desser 2003) et les formes particulières qu’il connaît en dehors de l’espace hollywoodien. Or, malgré quelques études notables (Spicer 1999 et 2007, Hanson et O’Rawe 2010, Pillard 2014, Da Silva 2014, Walker-Morrison 2019), ces phénomènes de circulation transnationale restent encore peu explorés dans une perspective genrée.

3Ce numéro de Genre en séries : cinéma, télévision, médias se propose donc de revenir sur ce genre historiquement central dans les études féministes du cinéma, afin de contribuer au renouvellement et aux dynamiques actuelles de ce champ de recherche foisonnant. Dans la mesure où les ouvrages sur le film noir incluant une approche genrée, ou plus largement culturelle, sont encore peu nombreux dans le contexte des études filmiques francophones (Letort 2010, Esquenazi 2012, Pillard 2014 et 2019), et où les traductions françaises d’auteur∙ice∙s anglosaxon∙ne∙s sont encore insuffisantes – malgré l’initiative pionnière de Noël Burch qui en offre, dès 1993, une précieuse sélection dans le volume Revoir Hollywood (réédité en 2007) –, nous proposons ici la traduction de trois textes classiques de Richard Dyer, E. Ann Kaplan et Frank Krutnik. Le dossier est quant à lui composé de six articles originaux qui, en renouvelant nos connaissances sur le film noir et néo-noir hollywoodien ou se tournant vers d’autres contextes nationaux (français et indien), contribuent à approfondir et à nuancer notre vision de ce genre ainsi que des modèles de féminité et de masculinité qui lui sont traditionnellement associés.

« Femmes fatales » ? « Hommes en crise » ?

  • 2 Par ex. Damico 1978, Hirsch 1981. Sur cette tradition critique, voir notamment Maury 2008a et Gross (...)

4Depuis l’émergence au sein de la tradition critique française de l’étiquette générique « film noir » appliquée au contexte hollywoodien (Frank 1946, Borde et Chaumeton 1955), un grand nombre d’écrits sur le film noir a eu tendance à réduire les productions regroupées sous ce terme à un scénario-type fondamentalement misogyne, au sein duquel un « homme en crise », souvent qualifié d’« anti-héros », serait victime d’une « femme fatale » manipulatrice2. Or cette vision réductrice a été progressivement mise à mal par un ensemble d’études discutant notamment la pertinence et les limites des notions de « femme fatale » et d’« homme en crise » au regard de la variété des modèles de féminité et de masculinité proposés par le film noir, de la période classique à l’ère contemporaine (Cowie 1993, Martin 1998, Spicer 2002, Hanson 2007 et 2010, etc.). Parmi ces travaux, on peut notamment citer l’ouvrage Rethinking the Femme Fatale in Film Noir : Ready for Her Close-Up (2009), dans lequel Julie Grossman revient sur l’histoire des représentations de la « femme fatale » et souligne la diversité et la complexité des avatars de cette figure dans le film noir hollywoodien, s’opposant ainsi à la conception dominante qui tend à réduire ces personnages féminins à des séductrices manipulatrices, voire diaboliques. Plus récemment, Grossman a poursuivi ces réflexions, en étendant notamment son corpus à des séries contemporaines, dans son livre The Femme Fatale (2020), dont Cristelle Maury propose une recension dans ce numéro. De la même manière que Grossman et d’autres ont souligné que « la femme fatale n’était finalement pas si “fatale” », Maury s’est attachée à montrer, dans ses propres travaux (Maury 2008a, 2008b, 2011), que l’« anti-héros » « en crise » du film noir n’était lui aussi « pas si antihéroïque que ça » (Maury 2024).

5Si une telle volonté de proposer un portrait nuancé des figures masculines et féminines peuplant le film noir est particulièrement saillante dans des travaux récents, elle était déjà sensible dans la première édition de Women in Film Noir (1978), notamment dans des études de cas soulignant la complexité des représentations de genre proposées par certains classiques du genre. Nous proposons ici une traduction française de deux de ces contributions, « La résistance par le charisme : Rita Hayworth et Gilda », de Richard Dyer (2024), et « La place des femmes dans The Blue Gardenia de Fritz Lang », d’E. Ann Kaplan (2024). Ces textes soulignent comment les films en question mettent en lumière le fait que la figure de la « femme fatale » est avant tout une construction masculine, en dramatisant le contraste entre la véritable personnalité de l’héroïne et les discours misogynes que les personnages masculins tiennent sur elle. Dans son analyse de Gilda (1946), Richard Dyer montre notamment en quoi l’image de Rita Hayworth complexifie ce personnage féminin dont la fonction narrative s’apparente a priori à celle d’une « femme fatale typique » – une créature dangereuse et impénétrable qui représente un obstacle pour le héros dans l’accomplissement de sa destinée. En tant que star de premier plan et figure d’identification pour le public féminin, mais surtout en tant que danseuse « latine » dont le style est associé à une forme d’expressivité érotique « authentique », Hayworth résiste à sa réduction à un objet sexuel, et contribue à faire apparaître l’héroïne comme une femme affirmant ses désirs contre l’ordre patriarcal. De son côté, E. Ann Kaplan montre comment The Blue Gardenia (1953) privilégie le point de vue de son héroïne sur celui de l’enquêteur (une figure habituellement positive et vectrice d’identification dans le film noir) afin de mettre en lumière le caractère systémique des violences masculines dont la jeune femme est l’objet, ainsi que l’aliénation dont elle est victime au sein d’une société patriarcale où les hommes imposent aux femmes la vision qu’ils se font d’elles. Dans la lignée de l’analyse de Mildred Pierce (1945) proposée par Pam Cook (1978), Kaplan prête attention à l’articulation des conventions du film noir avec celles du « woman’s film », ainsi qu’à l’usage que Fritz Lang fait ici de l’esthétique noire, afin de montrer en quoi ces choix contribuent à renverser les représentations des rapports hommes-femmes qui, selon elle, sont habituellement véhiculées par ce genre traditionnellement masculin.

6De même, dans In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity (1991), Frank Krutnik était déjà attentif à la complexité des représentations de la masculinité proposées par les films noirs hollywoodiens des années 1940. Nous proposons dans ce numéro une traduction française du chapitre 7 de cet ouvrage désormais classique, sous le titre « Trouble dans la masculinité : les détectives-héros du film noir hollywoodien des années 1940 » (Krutnik 2024). Si, comme nous avons tenté de le souligner par ce choix de titre, Krutnik insiste ici sur le fait que la masculinité des héros du film noir hollywoodien classique tend à être représentée comme déchue, défaillante ou impuissante, son étude comparative de plusieurs films des années 1940 relevant de ce qu’il nomme le « thriller d’investigation dur » met toutefois en évidence la diversité des représentations de la masculinité au sein du genre. Il montre ainsi tout ce qui sépare un film comme The Maltese Falcon (1941), où l’affirmation du héros « en tant que figure idéalisée et unifiée de puissance et d’invulnérabilité masculine (…) se déroule relativement sans problème », de « thrillers durs » ultérieurs qui semblent au contraire « obsédés par la déchéance et l’incapacité à atteindre une telle masculinité unifiée et puissante ». Ses analyses de The Dark Corner (1946) et Out of the Past (1947) pointent notamment que la chute des héros de ces films est moins attribuée aux manipulations d’une « femme fatale » qu’à un désir masochiste du héros lui-même qui, en embrassant ainsi sa propre déchéance, cherche à échapper à ses « responsabilités d’homme » et aux normes de masculinité définies par le patriarcat. Dans le cadre de cette étude qui, à la différence de l’ouvrage collectif fondateur Women in Film Noir, se focalise sur les personnages masculins de ces films, Krutnik soutient également que, dans la mesure où ces « thrillers durs » sont avant tout préoccupés par les tensions qui traversent la définition de la masculinité, dramatisés dans la crise identitaire plus ou moins aiguë traversée par le héros, les figures de femmes fatales qui peuplent ces films – et dont les représentations apparaissent souvent profondément contradictoires – ne doivent pas être analysées en elles-mêmes, mais avant tout comme la projection des désirs – eux-mêmes contradictoires – du protagoniste masculin. Même s’il présente The Maltese Falcon et sa glorification d’une masculinité omnipotente et invulnérable comme une exception – et sous-entend ainsi dans une certaine mesure que le héros typique de film noir se définirait par une masculinité « en crise » –, Krutnik attire finalement l’attention sur l’hétérogénéité des modèles masculins véhiculés par ce genre. Celle-ci est particulièrement sensible dans le film The Killers, qu’il analyse dans la dernière partie de son chapitre, dans la mesure où la figure du héros y est « [scindée] en deux incarnations de la masculinité radicalement opposées » : le boxeur déchu et masochiste incarné par Burt Lancaster, et l’assureur impitoyable chargé d’enquêter sur sa mort et d’exorciser ainsi la faillibilité de cet homme dont le physique semblait pourtant le prédestiner à incarner une virilité sans faille.

Retours sur le film noir et néo-noir hollywoodien

7Dans la lignée de ces travaux prêtant attention à l’hétérogénéité du film noir et aux ambivalences idéologiques des films rassemblés sous cette appellation, trois articles originaux de ce numéro reviennent sur des films noirs et néo-noirs hollywoodiens afin d’en explorer des aspects négligés.

8Steven Cohan (2024) ouvre ainsi de nouvelles perspectives de recherche sur le film noir hollywoodien classique en se penchant sur des matériels promotionnels, les encarts publicitaires parus dans la presse généraliste états-unienne – un type de sources qui, à de rares exceptions près (Haralovich 2013), est resté jusqu’ici largement ignoré. En se focalisant sur deux films de Barbara Stanwyck sortis au tournant des années 1950, The File on Thelma Jordan (1949) et No Man of Her Own (1950), il montre comment des matériels promotionnels d’une grande diversité invitent le public à faire différentes lectures de ces deux films génériquement hybrides et idéologiquement ambivalents. Grâce à une analyse comparative, attentive aussi bien aux éléments iconographiques (dessins, photographies) qu’aux éléments textuels (titre, slogans, répliques mises en avant), Cohan met en évidence les différentes stratégies promotionnelles dont ces films ont fait l’objet lors de leur exploitation sur le territoire états-unien, mais souligne aussi en quoi ces campagnes publicitaires témoignent plus largement de la porosité et de l’instabilité générique des films noirs centrés sur une star féminine. En effet, la présence de Stanwyck en tête d’affiche de tels films contribue fortement à leur hybridité générique (entre film noir et woman’s film), une ambivalence que les publicités exploitent, en mettant en avant l’une de ces deux dimensions ou en tentant de jouer sur les deux tableaux. À travers cette étude qui articule l’analyse des films et de leur promotion, Cohan renouvelle ainsi les réflexions sur les liens entre film noir et woman’s film, initiées notamment par le texte de Pam Cook (1978) sur Mildred Pierce (1945), en pointant l’importance du « mode mélodramatique » (Williams 1998 et 2001) partagé par ces deux genres.

9De son côté, Francesco Schiariti (2024) se penche sur les films traditionnellement regroupés sous le nom de « gothique féminin », dont les liens avec le film noir sont si étroits que certains travaux ont proposé d’envisager la plupart d’entre eux comme des films noirs à part entière (Cowie 1993, Martin 1998), tandis que d’autres se focalisent des cas d’hybridité générique particulièrement marquée (Smith 1988) ou proposent plus largement une étude croisée des héroïnes du film noir et du gothique féminin (Hanson 2007). Alors que les travaux qui ont envisagé le gothique féminin hollywoodien de la période classique dans une perspective genrée se sont jusqu’ici intéressés essentiellement à des films sortis pendant les années 1940 (Waldman 1981 et 1983, Walsh 1984, Doane 1987, Hanson 2007, Snelson 2015, Sandeau 2020), Schiariti examine des films plus tardifs, sortis entre la fin des années 1940 et le début des années 1960 : Sorry Wrong Number (1948), Sudden Fear (1952), Female on the Beach (1955) et I Thank a Fool (1962). Tout en soulignant en quoi ces productions s’inscrivent dans la tradition générique du gothique féminin, il montre également comment elles s’écartent en partie de ses conventions, jusqu’à renverser dans une certaine mesure le rapport de domination homme-femme – en plaçant par exemple l’héroïne dans la position de sujet du regard désirant face à un homme-objet, ou en la construisant comme la « maîtresse du château », un pouvoir dont jouissent traditionnellement les maris dans les gothiques féminins antérieurs. Selon Schiariti, ces déplacements sont notamment liés à la présence, en tête d’affiche de ces films, de stars féminines telles que Barbara Stanwyck, Joan Crawford et Susan Hayward qui, conformément à leur image de femmes de pouvoir, indépendantes et assurées, composent des personnages plus proches de la figure de la « femme fatale » que des héroïnes fragiles et ingénues incarnées par Joan Fontaine dans les gothiques féminins du début des années 1940.

10Enfin, Cristelle Maury (2024) contribue aux études sur le néo-noir en montrant en quoi les théories sur le film noir hollywoodien classique ont façonné de manière déterminante les avatars de ce genre produits dans les années 1980. En se concentrant sur les cas emblématiques de Body Heat (1981) et de The Postman Always Rings Twice (1981) – remakes respectifs de Double Indemnity (1944) et de The Postman Always Rings Twice (1946) –, elle souligne la manière dont les conceptions dominantes sur le film noir classique ont influencé la conception de ces films jusqu’à les éloigner paradoxalement de leurs modèles, notamment en ce qui concerne les représentations qu’ils proposent de la masculinité. Par une étude comparative précise entre ces remakes et leurs originaux, particulièrement attentive à leurs dimensions narratives et formelles (cadrage, lumière, montage, etc.), Maury met en lumière une divergence radicale entre films noirs et néo-noirs : alors que les premiers insistent, grâce à des procédés tels que les commentaires du héros en voix-off, sur la dimension subjective de la « crise de la masculinité » qu’ils mettent en scène, les seconds tendent au contraire à dépeindre cette « crise » comme objective. Tout en replaçant ces représentations masculinistes véhiculées par les films néo-noirs dans le contexte des années 1980, marqué par l’essor de l’idéologie post-féministe, l’article insiste surtout sur le rôle joué par l’appropriation, par les cinéastes de cette période, des théories élaborées par les spécialistes du film noir classique, et démontre ainsi la fécondité d’une approche attentive aux interactions entre la pratique et la théorie cinématographique.

Au-delà de Hollywood

11Dans le prolongement d’une dynamique de recherche initiée il y a une trentaine d’années, consistant à ne plus envisager le film noir comme une forme ontologiquement hollywoodienne afin d’en explorer les ramifications et déclinaisons issues d’autres industries et d’autres cultures, trois articles originaux réunis dans ce numéro reviennent en particulier sur les cas du cinéma français et du cinéma indien pour en interroger les spécificités genrées.

12Sans doute le pays le plus intimement lié au genre noir en dehors des États-Unis, tant par le rôle joué par la critique française dans son institutionnalisation (Pillard 2012) que par la vitalité des traditions littéraires (Gorrara 2003) et cinématographiques (Pillard 2014) qui ont pu s’y épanouir, la France a paradoxalement rencontré des difficultés pour que cet héritage soit reconnu comme tel. Ce n’est que dans les années 1990 et 2000 que des travaux fondateurs ont souligné l’importance des antécédents français du film noir hollywoodien (Vincendeau 1992), avant que ces efforts ne soient poursuivis en direction de l’identification d’une véritable tradition « noire » indigène au cinéma français, se caractérisant notamment au plan genré par des modèles de féminité globalement plus restrictifs, instrumentaux et misogynes. La contribution de Sylvie Blum propose dans cette optique de s’intéresser à la première adaptation cinématographique du roman policier noir de l’écrivain belge Georges Simenon, La Nuit du carrefour, réalisée par Jean Renoir en 1932. Si le rôle clé de cette production dans le développement du film noir hexagonal avait déjà pu être souligné (Leprohon 1971, Vincendeau 2007), elle n’avait pas fait l’objet jusqu’ici d’un questionnement mettant en relation de façon aussi approfondie son « ambiance poétique-noire » et le rôle de son intrigante héroïne, Else, interprétée par la jeune danseuse danoise Winna Winfried, en tant que femme fatale. L’autrice propose moins ici d’appliquer à ce personnage une notion classiquement apparentée au contexte hollywoodien que de montrer comment sa caractérisation, sa garde-robe et sa performance de féminité construisent une figure surréaliste et renoirienne de femme-enfant à l’allure séductrice, entrant de manière troublante en résonance avec la description précoce de la femme fatale donnée par la journaliste et romancière Colette dès le tournant des années 1920. Employant cette figure apparemment passive d’une façon à la fois stéréotypée et décalée, voire incongrue, pour mettre en scène les tensions politiques animant la communauté représentée dans la diégèse autant que celles exprimées de façon parfois contradictoires par le film lui-même, Else demeure une énigme jusque dans les derniers plans dessinant une fin ouverte éloignée des dénouements sans espoir des films poétiques réalistes de la fin des années 1930.

13L’Inde occupe quant à elle une place de choix au cœur des « nouvelles géographies du film noir » (Spicer et Hanson 2013), où coexistent des manifestations nationales et temporelles diverses dont il convient d’interroger au cas par cas la cohérence et les implications genrées. C’est dans cet esprit que Debadrita Saha et Ramyani Banerjee, soulignant la nécessité d’élargir l’étude du film noir en Inde au-delà de l’industrie cinématographique de Bombay, entreprennent d’analyser la figure du protagoniste masculin urbain dans trois thrillers noirs indiens réalisés dans les années 1960 et 1970, dont les intrigues articulent une similitude remarquable avec le film noir hollywoodien et l’expression de profondes singularités culturelles, notamment sensibles dans l’absence de dénouement fataliste ainsi que dans la glorification de héros qui ne présentent pas une ambiguïté morale équivalente à celle des « hommes en crise » analysés par Frank Krutnik dans le contexte américain classique. Proches du gothique par leur représentation d’un homme issu d’une métropole urbaine, confronté au sentiment d’aliénation ressenti dans un décor antique symbolisant des désirs refoulés et redoutés, les films étudiés soulignent la capacité du patriarche à rétablir l’harmonie au sein de la famille indienne en préservant le patriarcat indien de la menace figurée par une femme fatale occidentalisée et décadente – une figure concentrant la méfiance du patriarcat brahmanique de la classe supérieure vis-à-vis d’une nouvelle ère de libération sexuelle et socio-économique. Mettant ainsi en évidence les dangers de l’occidentalisation, qui peuvent apparemment corrompre la moralité du héros de caste supérieure et menacer les hiérarchies en vigueur, les films utilisent le langage « noir » pour célébrer la capacité de ces hérauts des Lumière à « éclairer » le destin de leur communauté.

14De leur côté, Sony Jalarajan Raj et Adith K. Suresh se penchent sur les personnages de femmes gangsters du film noir indien contemporain. Utilisant l’expression de « Bollywood Noir » pour rassembler un ensemble de films criminels dont la parenté avec le film noir est souvent plus thématique qu’esthétique, ils montrent comment ces productions ont contribué à redéfinir dans une certaine mesure les normes de féminité véhiculées par le cinéma indien, à travers la mise en avant de personnages féminins charismatiques dans des rôles d’antagonistes traditionnellement masculins. Après avoir rappelé le statut particulier dont jouissent généralement les méchants dans le cinéma bollywoodien, et la fascination qu’un certain nombre d’antagonistes mafieux ont pu susciter chez les adeptes du cinéma criminel, les auteurs analysent les effets de l’appropriation de ces rôles par des femmes à partir du tournant des années 1990, dans un contexte où l’Inde est marquée par un processus de libéralisation économique et par l’essor de mouvements pour les droits des femmes. Tout en soulignant les limites des transgressions de genre incarnées par ces nouveaux personnages féminins – qui restent souvent objectifiés ou ramenés indirectement à la féminité par les causes de leur déviance criminelle –, Sony Jalarajan Raj et Adith K. Suresh mettent à jour le potentiel disruptif de ces figures féminines qui s’approprient souvent des codes vestimentaires, un langage ou une violence auparavant monopolisées par les hommes. Attentif aux évolutions des représentations de genre du film noir bollywoodien à travers les décennies, l’article prête également une grande attention à l’ambivalence de ces personnages de méchantes qui, tout en étant souvent diabolisés – par un rapport hystérique à la violence notamment –, peuvent en même temps embrasser des causes progressistes telles que la lutte contre l’exploitation économique, les inégalités entre les castes ou les violences faites aux femmes, et brouiller ainsi dans une certaine mesure la dichotomie morale qui est censée les distinguer radicalement des héro∙ïne∙s.

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Notes

1 De même, Steven Cohan (2024) parle quant à lui de « melodramatic noir » dans sa contribution à ce numéro qui, à travers l’analyse de deux films de 1950 centrés sur Barbara Stanwyck, souligne plus largement la « base mélodramatique » du film noir hollywoodien de l’après-guerre.

2 Par ex. Damico 1978, Hirsch 1981. Sur cette tradition critique, voir notamment Maury 2008a et Grossman 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Pillard et Jules Sandeau, « Introduction »Genre en séries [En ligne], 16 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ges/4194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ges.4194

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Auteurs

Thomas Pillard

Thomas Pillard est maître de conférences à l’Université Sorbonne Nouvelle et membre de l’IRCAV. Associant histoire culturelle et études culturelles, ses recherches explorent l’histoire et les usages sociaux du cinéma en France, les relations entre cinémas populaires et cultures médiatiques, ainsi que les pratiques de réception des publics audiovisuels. Auteur des ouvrages Le Film noir français face aux bouleversements de la France d’après-guerre, 1946-1960 (Joseph K., 2014), Bertrand Tavernier – Un dimanche à la campagne (Atlande, 2015) et Le Quai des brumes de Marcel Carné (Vendémiaire, 2019), il co-dirige depuis 2020 avec Gwénaëlle Le Gras la revue Genre en séries : cinéma, télévision, médias. Son projet de recherche actuel concerne le cinéma de Bertrand Tavernier.

Articles du même auteur

Jules Sandeau

Jules Sandeau est docteur en études cinématographiques et enseigne à l’Université Paul Valéry Montpellier 3. Il a notamment publié « The Unsinkable Kate » : Katharine Hepburn et son public (PUB, 2022), Fred Astaire : le dandy dansant (SUP, 2024, co-écrit avec Fanny Beuré) et une traduction française de White de Richard Dyer, sous le titre de Blanc (éditions Mimésis, 2023).

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