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Jouer et déjouer le masculin et le féminin : acteur·rices et fabrique du genre

Introduction
Performing and Undoing Masculinity and Femininity: Actor·tresses and the Production of Gender
Fanny Beuré et Alexandre Moussa

Texte intégral

Performance de genre et performance actorale

1Dans son célèbre ouvrage Trouble dans le genre, Judith Butler prenait ses distances avec le féminisme essentialiste en faisant l’hypothèse de la nature performative du genre, qu’elle décrivait comme la « répétition stylisée d’actes » simulant l’existence préalable d’une essence (Butler, 1990). Si cette répétition garantit habituellement la cohérence et la stabilité du genre, c’est aussi dans les discontinuités générées par la réitération imparfaite de ces actes que naîtrait la possibilité de sa subversion critique. Ainsi, Butler souligne dans Ces corps qui comptent, combien les performances drag des protagonistes de Paris Is Burning (Jennie Livingston, 1990) participent conjointement à une forme de subversion et de réaffirmation des normes dominantes de genre, de race et de classe (Butler, 1993).

2Une telle perspective semble précieuse pour renouveler la recherche sur l’acteur·ice de cinéma, de télévision et de théâtre et, plus généralement, sur l’artiste performer. Si le travestissement est l’incarnation la plus emblématique de ces performances de genre – on pense par exemple à celles, moins inoffensives qu’il n’y parait, de Tony Curtis et Jack Lemon dans Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) – elles adviennent également dans tous les cas où le genre du personnage est « aligné » avec celui des acteur·ices. Ainsi, certaines performances mettent en évidence la nature performative du genre, mais toutes les performances sont des performances du genre. Dès lors, comment joue-t-on un homme ou une femme, à travers des rôles qui ouvrent de façons variables des marges de négociation par rapport aux normes établies ?

3En France, les chercheur·euses en cinéma et audiovisuel travaillant dans une optique gender ont surtout envisagé l’acteur∙ice en tant que star, en interrogeant les significations de sa persona dans un contexte socio-culturel spécifique (Gauteur et Vincendeau, 1993 ; Le Gras, 2010 ; Sandeau, 2022). Ce numéro de Genre en séries propose de déplacer ce questionnement vers l’acteur·ice comme interprète et comme collaborateur·ice de création afin de mettre au jour sa contribution à la fabrique ou à la déconstruction du genre.

Le spectacle complexe du genre : l’exemple de Victor/Victoria

4Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) constitue un exemple fécond pour explorer la complexité des performances du genre et la façon dont celles-ci prennent acte des qualités particulières du jeu des acteur·ices qui les composent.

5Dans ce film, Julie Andrews interprète une soprano vivant à Paris, qui, n’arrivant pas à décrocher de contrat, se fait passer pour un showman polonais en exil réalisant des numéros de cabaret travesti en femme. En thématisant la performance de genre au sein même de sa diégèse, le film n’a de cesse de souligner le caractère artificiel de ladite performance. Celle-ci est d’abord « accidentelle » : c’est parce que Victoria est prise pour un homme alors qu’elle porte le costume d’un ancien amant de son ami Carroll que ce dernier à la (folle) idée du travestissement. Par ailleurs, elle ne tient qu’à des changements physiques superficiels (coupe des cheveux, port d’un binder) puisque l’essentiel est ailleurs et tient surtout au style et au jeu : coiffure (cheveux gominés en arrière), costumes (masculins) et, surtout un léger surcroît de gravité du timbre de la voix de Victoria. Un changement qui advient d’ailleurs « naturellement » lorsqu’elle est en colère (comme la première fois où on l’avait accidentellement prise pour un homme). En plaçant la voix au cœur de la performance de genre, le film prend donc acte des compétences d’Andrews en tant qu’interprète, et notamment en tant que chanteuse. Plus encore, la performance de genre se complexifie dans les moments de spectacle, dans la mesure où Victoria ne campe pas seulement un homme, mais un homme travesti en femme qui fait du trouble dans le genre le fondement spectaculaire de son numéro de cabaret. Non seulement Victor achève chacun de ses numéros en arrachant sa perruque (le dévoilement de ses cheveux courts et gominés suffisant à convaincre le public qu’il a devant lui un travesti), mais il provoque également l’admiration en ponctuant ses tours de chant de notes si aigües qu’elles font voler les verres en éclats. Cette prouesse technique que maitrisait Victoria avant sa transformation (elle en avait fait la démonstration affolée pour tenter de convaincre un producteur au début du film) devient plus remarquable encore lorsqu’elle est attribuée à Victor, les hommes étant censés chanter plus bas. Là encore, c’est le talent d’Andrews en tant que soprano à la tessiture de près de cinq octaves qui rend possible ce surcroît de trouble genré.

6Si Victor/Victoria est un si bon laboratoire pour explorer les performances de genre, c’est que ces dernières ne sont pas circonscrites au travestissement, mais concernent bien l’ensemble des personnages et acteur∙rices. Ainsi, Norma Cassidy, la petite amie du personnage de King Marchand, est interprétée avec une outrance comique tout à fait cartoonesque par Lesley Ann Warren. Sa féminité hyperbolique s’exprime de manière particulièrement forte dans le numéro « Chicago, Illinois » : de son costume rose bonbon mettant en valeur à la fois ses formes féminines et son corps athlétique à son visage grimaçant d’effort et outrageusement maquillé, ce qui devrait être un numéro sexy conventionnel apparaît comme une performance tout sauf sensuelle. Pointe ainsi l’idée que la copie (qu’il s’agisse de Victoria travestie en Victor ou de Victor travesti en Victoria) apparaît moins factice que l’original, suggérant sans ambages que le genre lui-même est une parodie. Enfin, King Marchand, parangon de virilité incarné par James Garner, se livre lui aussi à une performance de genre outrancière lorsque, troublé par l’attrait érotique que provoque en lui Victor, il vient le saluer en coulisse et teste sa masculinité en lui broyant la main et en menaçant de le frapper. Mais Victor déconstruit froidement ladite performance en insistant sur la diversité des expressions de genre masculines et sur le fait qu’il est « de ce type d’homme qui n’a pas besoin de le prouver ».

Jouer (ou déjouer) le genre : une myriade de pistes de recherche

7La diversité des types de « jeu du genre » à l’œuvre dans Victor/Victoria laisse entrevoir la galaxie des performances de genre possibles : travesties ou non, excessives ou plus réalistes, en accord avec les normes de genre ou davantage à rebours de celles-ci, etc. Par ailleurs, elles peuvent être envisagées en mobilisant une vaste gamme de perspectives et de méthodes.

8Ainsi, l’analyse de la performance actorale peut être mobilisée comme outil critique. Cela permet alors de mettre au jour la nature performative du genre dans des performances en apparence cohérentes de masculinité ou de féminité hégémoniques, en distinguant les « actes » qui les constituent : gestes, maniérismes vocaux, etc. On peut également s’intéresser à des performances de genre en apparence moins normées ou qui interrogent les points de jonction entre genre et classe sociale, âge, ethnicité, sexualité, etc. Il est encore possible de proposer des analyses de performances actorales qui, par leur nature ostentatoirement artificielle ou leur exploration d’espaces liminaires entre masculin et féminin, remettent en cause la binarité de genre.

9Les approches génétiques ont quant à elles la potentialité de mettre en évidence comment des décisions créatives prises par et autour de l’acteur·ice participent à produire les images genrées à l’écran : on songera aux transformations imposées aux stars, féminines comme masculines, dans le cinéma classique ou contemporain. Des entretiens avec des comédien·nes permettent ainsi de comprendre par quels choix conscients ou non d’interprétation iels peuvent résister à des emplois stéréotypés – comme le fait Susan Kobloch dans son article « Helen Shaver: Resistance through Artistry » (Krämer et Lovell, 1999).

10Il est encore possible d’envisager le « jeu du genre » sous l’angle de la réception des contenus médiatiques, en considérant comment les publics s’approprient ces performances, les reproduisent, les reconduisent ou les déstabilisent. Les pratiques performatives de fans susceptibles d’être analysées sont tout aussi bien celles qui prennent la forme spectaculaire du cosplay (Winge, 2018) ou celles qui s’inscrivent dans le quotidien et passent par les manières de s’habiller ou de se comporter, comme c’est le cas de certaines des spectatrices britanniques analysées par Jackie Stacey dans son étude pionnière, Star Gazing: Hollywood Cinema and female spectatorship (Stacey, 1994).

Présentation des différentes contributions du volume

11Si toutes les pistes mentionnées ci-dessus ne sont pas explorées dans le présent numéro, les neuf contributions envisagent différentes facettes des performances de genre au cinéma et à la télévision, en vue d’analyser comment le genre est « joué » – et parfois « déjoué » – intentionnellement ou non. Certaines s’appuient principalement sur des analyses formelles des œuvres, d’autres étudient plutôt les processus de production et de réception de ces dernières.

12Trois contributions de ce volume proposent des études de cas sur des stars spécifiques, afin de souligner notamment la façon dont les performances de genre s’articulent avec d’autres dimensions de la persona de la star, comme l’origine géographique, l’âge, ou encore le contexte dans lequel elle s’est imposée. Dans son article « Charles Boyer, Drama King », David Lagain met d’abord en lumière l’originalité des techniques de jeu et de la persona mélodramatique que l’acteur a construit en France dans les années 1930, à partir de son travail au théâtre avec le dramaturge Henry Bernstein. Il envisage ensuite la façon dont, à partir de cette technique de jeu et cette persona mélodramatique développées en France, s’est façonnée son image de French lover à Hollywood, en marge des codes de masculinité américaine. Hugo Girard s’intéresse quant à lui à la façon dont l’âge puis le handicap mettent à mal la masculinité hégémonique que Kirk Douglas incarnait à l’époque classique hollywoodienne (« Une rupture dans la performance : Kirk Douglas à l’épreuve de son vieillissement »). Il envisage les stratégies déployées par l’acteur contre le vieillissement et le handicap avant son AVC, puis à travers l’exemple de Diamonds (J. M. Asher, 1999), son premier film post-accident. Dans « Scrapbooking Screencraft: Women Early Screen Acting and Performativity within the Archive », c’est à partir de l’examen d’un fond de scrapbooks britanniques consacrés aux stars de cinéma des années 1910 à 1930, que Jennifer Voss envisage les « personas performatives » de Malvina Longfellow et Barbara Stanwyck. L’autrice analyse les représentations du genre et de la performance au sein de ces scrapbooks en vue de démontrer comment ces sources permettent de reconnaître l’art de l’interprétation mobilisé dans les performances féminines. Est ainsi démontrée la façon dont celles-ci apportent une compréhension plus nuancée et plus agentive des photographies posées et glamour remplissant alors les magazines de cinéma.

13Trois autres contributions analysent les performances de genre au sein de films ou séries qui intègrent de diverses façons ces dernières à la diégèse, que ce soit par le motif du travestissement ou par celui de la possession, ou encore par la représentation de personnages trans. Robert Salusbury examine ainsi la performance de Dustin Hoffman dans Tootsie (Sydney Pollack, 1982) en se concentrant sur deux moments du film où le personnage tombe le masque du travestissement (« “I am Dorothy. Dorothy is me:” The Trans* Possibilities of Dustin Hoffman’s Performance in Tootsie »). Il soutient que le film rompt alors avec les conventions du cliché de la révélation et peut être lu comme une suspension jouissive de la binarité de genre, positionnant Tootsie comme objet médiatique singulier dans le cinéma du début des années 1980. À partir du motif science-fictionnel de la possession, Pablo Cabeza-Macuso interroge la « fabrique du genre » des personnages masculins et féminins dans trois séries télévisées de l’univers Star Trek (« Character overhaul as queer? : la possession des corps comme mise en question de l’intelligibilité des genres dans l’univers Star Trek [TOS, The Next Generation, Voyager] »). Il démontre qu’acteurs et actrices sont au cœur de la construction de la masculinité et de la féminité de leurs personnages, que ce soit sous un angle essentialiste et misogyne (Star Trek TOS), via un récit hétéronormatif (Star Trek The Next Generation) ou de manière subtilement queer (Star Trek Voyager). Si le potentiel queer du character overhaul n’est jamais pleinement investi dans ces séries, ce motif permet toutefois de remettre en question certaines normes de la pensée straight. Dans « Fabrique de la transidentité à l’écran. Analyse de la performance actorale et sa réception publique dans Tomboy et A Good Man », Léa Dabrowski articule étude des performances actorales et de leur réception. Elle analyse ainsi la manière dont deux actrices cis (une enfant, une adulte) jouent des personnages trans, et confronte ces performances à leur réception par un échantillon de spectateurs francophones à partir des commentaires laissés sur le site Allociné.

14Enfin, trois contributions mêlent analyses esthétiques et actorales pour étudier la façon dont les genres sont construits à l’écran. Dans « Forger les masculinités : les initiations au genre dans Pixote - la loi du plus faible (Hector Babenco, 1980) », Eduardo Bordinhon examine comment l’environnement de l’institution pour jeunes délinquants dépeint dans Pixote peut être lu comme une métaphore de « l’hétérosexualité obligatoire » imposée plus largement aux individus dans un contexte social hétérosexiste. Il analyse comment les garçons y cherchent à imiter le comportement des hommes adultes, et notamment leur violence, perçue comme un symbole de l’affirmation de la masculinité. Dans une perspective comparative d’histoire des formes, Christophe Damour mène une enquête iconographique détaillée d’un corpus de westerns (« La hache et le tablier. Approches dichotomiques des archétypes de genre dans quelques westerns états-uniens classiques et contemporains »). Il y analyse la permanence de certains procédés de mise en scène et de certains accessoires devenus de véritables motifs en exergue tendant à différencier de façon strictement binaire les attitudes, les actions et les accessoires des personnages selon qu’ils soient féminins ou masculins, dans un réflexe dichotomique contribuant tantôt à réaffirmer tantôt à interroger les codes d’une « valence différentielle des sexes ». Dans « (Re)conquérir la blondeur. Sur trois incarnations de la blonde hollywoodienne contemporaine », Jacques Demange cherche enfin à comprendre comment la blondeur peut se constituer outil d’analyse de certains enjeux qui traversent le cinéma contemporain. À partir de l’analyse des rôles et du jeu de trois actrices (Nicole Kidman, Charlize Theron et Margot Robbie), il repère les constantes, les évolutions et les possibles ruptures esthétiques et politiques incarnées par la blondeur à l’écran.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fanny Beuré et Alexandre Moussa, « Jouer et déjouer le masculin et le féminin : acteur·rices et fabrique du genre »Genre en séries [En ligne], 18 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 18 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/ges/5100 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15r9q

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Fanny Beuré

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