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AccueilNuméros18DossierCharles Boyer, Drama King

Résumés

Dans la mémoire cinéphilique, Charles Boyer pourrait n’être retenu que comme un French lover hollywoodien, au caractère quelque peu suranné. Il fut pourtant, dès les années 1930, une star et un acteur reconnu, en France comme aux États-Unis, avec la particularité de s’être illustré dans un genre a priori féminin, le mélodrame. Cet article entend appréhender l’originalité des techniques de jeu et de la persona mélodramatique que l’acteur a construit en France dans les années 1930, à partir de son travail au théâtre avec le dramaturge Henry Bernstein, auteur à succès du boulevard parisien. C’est à partir de cette technique de jeu et de cette persona mélodramatique développées en France que s’est façonnée son image de French lover à Hollywood, une image dont il s’agira d’étudier le caractère en marge des codes de masculinité américaine. Novatrices, ses techniques de jeu à caractère mélodramatique peuvent même sembler annonciatrices d’une masculinité nouvelle, telle que la donneront à voir les comédiens de l’Actors Studio à partir des années 1950.

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Texte intégral

  • 1 Les éléments biographiques évoqués sont repris de Charles Boyer, l’ardeur et l’élégance de Patrick (...)

1La mémoire cinéphilique, construite sur une conception auteuriste du cinéma, retient essentiellement de Charles Boyer ses collaborations avec Fritz Lang (Liliom, 1934), Leo McCarey (Love Affair / Elle et lui, 1939), George Cukor (Gaslight / Hantise, 1944), Ernst Lubitsch (Cluny Brown / La Folle ingénue, 1946) ou Max Ophuls (Madame de…, 1953). On se souvient encore de lui comme partenaire d’actrices vedettes des années 1930 dans leurs star vehicles : Marlene Dietrich (The Garden of Allah / Le Jardin d’Allah, Richard Boleslawski, 1936), Greta Garbo (Conquest / Marie Walewska, Clarence Brown, 1937) ; ou encore comme second rôle à partir des années 1950 : chez Minnelli (The Cobweb / La Toile d’araignée, 1955 ; Four Horsemen of the Apocalypse / Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse, 1962) ou chez Resnais (Stavisky…, 1973). On oublie que Boyer fut, avec Gabin, Raimu et Fernandel, une des principales stars masculines françaises des années 1930 (Billard, 1995 : 217-218). Comme Gabin, il signa un contrat avec Pathé-Natan, principale maison de production hexagonale, qu’il rompit au bout d’un an pour gagner Hollywood1. Là, comme Maurice Chevalier, il fut l’un des rares Français à s’imposer en tant que star à l’écran, au point d’être nommé quatre fois à l’Oscar du meilleur comédien : pour Conquest, Algiers (Casbah, John Cromwell, 1938), Gaslight et Fanny (Joshua Logan, 1961). Trois de ces films puisent dans l’histoire et le patrimoine français : Conquest lui confie le rôle de Napoléon, Algiers est un remake de Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937), Fanny adapte Pagnol. Peut-être parce qu’elles souffrent d’être comparées à leurs modèles, ces prestations restent mal connues en France. C’est pourtant à lui que le rôle de Pépé le Moko fut d’abord proposé, avant d’être confié à Gabin. Et sa prestation fut si populaire aux États-Unis que son image de French lover inspira des parodies cartoonesques : dans The Hick Chik de Tex Avery (Plouc à bec, 1946), le « méchant » coq parle avec sa voix grave, onctueuse et son accent français ; quant à Pepé Le Pew de Cuck Jones (Pépé le putois), autre parodie de French lover, son nom y fait directement référence. Au bout du compte, même si l’acteur n’a pas été oublié, son statut dans le cinéma des années 1930, en tant que star internationale et comédien au jeu maitrisé, semble relativement méconnue, voire réduite à une image de séducteur exotique et suranné.

Figure 1. Charles Boyer dans le rôle de Pépé le Moko à Hollywood : photo promotionnelle pour Algiers de John Cromwell

Figure 1. Charles Boyer dans le rôle de Pépé le Moko à Hollywood : photo promotionnelle pour Algiers de John Cromwell

C.1.sbah, 1938.

2Sans doute Boyer n’a-t-il pas « choisi les bons auteurs », notamment en France dans les années 1930 : si le mythe Gabin s’y est créé avec les plus importants cinéastes (Duvivier, Renoir, Grémillon, Carné), Boyer a collaboré avec des réalisateurs bien moins considérés (un Marcel L’Herbier passé au parlant, Anatole Litvak, Marc Allégret). Pourtant, c’est avec eux qu’il a pu se construire une image dont l’originalité la plus manifeste est d’être liée au mélodrame, genre généralement associé au féminin.

3C’est l’originalité de cette masculinité mélodramatique que je souhaiterais interroger ici, en me concentrant sur les années 1930, décennie durant laquelle Boyer s’est forgée sa persona de star, en France et à Hollywood. Trois films retiendront mon attention : Le Bonheur (M. L’Herbier, 1934), Algiers (J. Cromwell, 1938) et Conquest (C. Brown, 1937). Adaptation théâtrale d’une pièce d’Henry Bernstein, Le Bonheur est révélateur de ce que l’image de Boyer à l’écran doit aux techniques de jeu qu’il a d’abord éprouvées à la scène. Avec Algiers, ces techniques et cette image font l’objet d’une adaptation culturelle aux conventions et au public du cinéma américain, construisant sa persona de French lover, dont le caractère mélodramatique le distingue des figures de la masculinité alors en vogue. Malgré son originalité, cette image de French lover a cependant pu réduire sa palette actorale. Or, une certaine ironie pointe parfois, comme dans Conquest, où la virilité militaire de Napoléon est mise à distance.

Boyer et le mélodrame : genre féminin, présence masculine

4Dans le cinéma hollywoodien, le terme « mélodrame » désigne un ensemble de genres (romance film, romantic drama, woman’s film) « mett[ant] un ou des personnages féminins au centre de la fiction et qui s’adressent à un public féminin » (Moine, 2008 [2005] : 105). Si on utilise pour les désigner le terme de « mélodrame », qui renvoie d’abord à un genre théâtral né en France au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, c’est parce qu’ils présentent eux aussi des personnages de victimes, dont la condition nourrit le pathétique (Bourget, 1994 : 9-15). Dans le contexte hollywoodien, ces victimes sont incarnées par des stars féminines et, face à elles, les partenaires masculins font figures de supporting actors, soutenant leurs prestations. Si eux aussi peuvent être des stars, c’est dans la mesure où ils s’illustrent parallèlement dans des genres plus « virils » comme le western, tels Robert Taylor ou Rock Hudson. Il n’en va pas de même pour Charles Boyer, dont la filmographie hollywoodienne ne présente aucun western ni film d’aventure. Si Gaslight se présente comme un thriller, il se rattache plutôt au genre du gothic drama ou female gothic, mettant en scène une héroïne dont les rêveries romantiques sont mises à l’épreuve et qui devra affronter la réalité et la domination d’un mari criminel (Moine, 2008 [2005] : 142). De ce point de vue, le film possède une forte composante mélodramatique. Certes, Boyer y incarne la « vision sombre, pathologique, d’une masculinité en crise » propre au film noir (Moine, 2007 : 150), mais cette dimension pathologique le conduit à livrer une performance dont les excès mélodramatiques le situent loin des « types » masculins dominant Hollywood (Dyer, 2004 [1979] : 43-47) et notamment le film noir : « Though Guy » (Cagney, Robinson, Bogart…) ou « Good Joes » (Dick Powell, Dana Andrews, Richard Conte, Glenn Ford…).

  • 2 Le film présente d’ailleurs des points communs avec Casablanca (Michael Curtiz, 1942), où le nom de (...)

5C’est donc presque toujours en tête de films mélodramatiques que le nom de Charles Boyer apparaît au générique, avant le titre, juste après le nom de la star féminine mais sur le même carton et avec la même taille de police : avec Marlene Dietrich dans The Garden of Allah, Greta Garbo dans Conquest, Irene Dunne dans Love Affair et When Tomorrow Comes (Veillée d’amour, John M. Stahl, 1939), ou encore Ingrid Bergman dans Arc of Triumph (Arc de Triomphe, Lewis Milestone, 1948). Dans Gaslight, son nom apparaît avant celui de l’actrice et de leur partenaire Joseph Cotten mais, nous venons de le voir, le film tient autant du thriller que du woman’s film. De même, au générique de Hold Back the Dawn (Par la porte d’or, Mitchell Leisen, 1941) son nom surmonte ceux de ses partenaires féminines, Olivia de Havilland et Paulette Goddard, sans doute parce qu’il s’agit avant tout d’un (mélo)drame sur l’immigration avec triangle amoureux2. Dans tous ces films, Boyer est donc à égalité avec ses partenaires féminines, incarnant lui aussi – hormis dans Gaslight – une victime du destin, séparé de celle qu’il aime par les aléas de l’existence.

Mélodrame et « boulevard sérieux »

6En réalité, la carrière de l’acteur a déjà à voir avec le mélodrame en France, où le terme désigne un autre genre de fiction : faisant la part belle aux effets pathétiques, joué sur les scènes du boulevard du Temple, il a influencé les théâtres privés du Second Empire où, avec le vaudeville, il a donné naissance au « théâtre de boulevard » (Corvin, 1989 : 7-8). Ce dernier connaît son apogée après la Première Guerre mondiale avec des dramaturges comme Henry Bernstein, Jacques Deval, Sacha Guitry, Marcel Pagnol… Boyer a joué pour les trois premiers. À l’écran, il a aussi tourné dans deux adaptations de pièces de Bernstein : Le Bonheur de Marcel L’Herbier (1934) et Orage de Marc Allégret d’après Le Venin (1938). Il a également repris, dans Mayerling (Anatole Litvak, 1936), le rôle de l’Archiduc Rodolphe qu’il avait tenu pour Claude Anet (1930). À la fin de sa carrière, il reprendra le rôle de César écrit par Pagnol, dans la version hollywoodienne de Fanny (1961).

  • 3 Pour le critique Émile Faguet, les pièces de Bernstein s’inscrivaient dans la lignée des mélodrames (...)
  • 4 Après la Deuxième Guerre mondiale, les adaptations de ses pièces sont jugées comme des « mélodrames (...)

7Boyer est donc d’abord un acteur de boulevard et c’est avec Henry Bernstein, principale figure du « boulevard sérieux », que sa collaboration est la plus importante : La Galerie des glaces (1924), Le Venin (1927), Mélo (1929), Le Bonheur (1933). Le « boulevard sérieux » se présente comme « un genre issu de la tradition théâtrale de mœurs, qui s’intéresse aux individus sous l’angle de la vie privée : il traite principalement, au tournant du siècle, de la crise du mariage bourgeois provoquée par les premières tentatives modernes d’émancipation des femmes. » (Sellier, 1999 : 83). En ce sens, les pièces de Bernstein s’inscrivent dans la lignée des drames d’Ibsen. Mais elles présentent aussi un fort caractère mélodramatique3 : le Dictionnaire mondial des littératures évoque des « pièces célèbres pour l’audace de leurs situations et le caractère excessif de leurs personnages », un « monde parcouru par la violence des conflits nés de l’argent et des passions sensuelles » (Mougin et Haddad-Wotling, 2002 : 143). C’est cet excès mélodramatique, mêlé à un certain réalisme psychologique et social « bourgeois », qui a suscité la critique4. Pourtant, nous le verrons, il a nourri la technique actorale de Boyer, alliant excès et retenue, passion et bienséance.

1932-1934 : les débuts d’une carrière mélodramatique

  • 5 Dans Le Bonheur (1934), Mayerling (1936) et Orage (1938), trois adaptations théâtrales, son nom app (...)

8La carrière mélodramatique de Boyer est donc d’abord française et théâtrale5. Au cinéma, elle avait pourtant débuté en 1920, dans L’Homme du large de Marcel L’Herbier. L’acteur y incarnait un mauvais garçon, Guenn-la-Taupe, conduisant le fils du protagoniste sur le chemin du crime. C’est à partir de 1922, année où il obtient le premier rôle dans L’Insoumise de Pierre Frondaie, qu’il décide de se consacrer uniquement au théâtre, pour devenir peu à peu une vedette du boulevard. Il ne revient sur les écrans qu’en 1928. Alors à ses débuts, le cinéma parlant recrute au théâtre. Les studios tournent des versions d’un même film dans différentes langues et André Daven, responsable de la filiale française de Paramount, est un ami de Boyer. Il le met en relation avec le producteur allemand Erich Pommer. Boyer a du succès, une voix suave et il est germaniste. Pommer l’embauche dans les versions françaises de films allemands. Fort de cette expérience, l’acteur gagne Hollywood pour reprendre des rôles américains. En 1931, il tourne dans le Procès de Mary Dugan de Marcel De Sano, version française de The Trial of Mary Dugan de Bayard Veiller (1929), ainsi que Révolte dans la prison de Paul Féjos d’après The Big House de George W. Hill. Apprenant l’anglais, il se voit ensuite confier le rôle principal dans les deux versions d’un même film : en 1934, il tourne The Battle / La Bataille de Nicolas Farkas et Victor Tourjanski, dont il avait participé à la création à la scène, et Caravan / Caravane d’Erik Charell. Lucrative, cette soumission au régime de production internationale ne lui permet pourtant pas de se créer une image cohérente à l’écran.

9Selon Patrick Cazals, « ce sont […] trois films : Tumultes, Le Bonheur, Liliom qui donnent une épaisseur et une vérité à la personnalité d’acteur du Boyer des années 1930 » (Cazals, 2021 : 54). Le Bonheur est une adaptation théâtrale de Bernstein, Liliom de Ferenc Molnár (1909). Dans ce film, Boyer retrouve un rôle de « mauvais garçon », loin de ses rôles élégants au boulevard. Il en va de même dans Tumultes, version française de Stürme der Leidenschaft (Robert Siodmak, 1932). Boyer y incarne Ralph, malfrat sorti de prison et trahi par la femme qu’il aime. Ce serait après avoir vu le film que Bernstein aurait pensé à lui écrire le rôle de Philippe Lutcher dans Le Bonheur (Cazals, 2021 : 49). La pièce est montée en 1933, l’adaptation de L’Herbier sort l’année suivante. D’une certaine manière, Philippe Lutcher embourgeoise le « mauvais garçon » de Tumultes : terroriste anarchiste attentant à la vie d’une star, c’est aussi un fils de bourgeois en rupture de ban. En trois rôles, Boyer se construit donc peu à peu une image antinomique à l’écran : celle d’un « mauvais garçon » à l’élégance bourgeoise. Déjà, dans Tumultes, Ralph passe d’une classe sociale à l’autre : d’abord présenté comme chef cuisinier, on comprend qu’il est en réalité détenu pénitentiaire. Plus tard, c’est en contrefaisant le bourgeois qu’il convainc le directeur d’orphelinat de lui confier un de ses pupilles. L’appartenance à la classe populaire n’empêche pas l’élégance : relevant du code comportemental, elle peut être apprise et reproduite. Par la suite, Boyer pourra tout aussi bien incarner l’aristocrate se mêlant au peuple (Mayerling) que l’aventurier s’assurant une situation confortable en vivant de ses charmes (Caravan, Hold Back the Dawn ou, plus tardivement, Maxime d’Henri Verneuil en 1958).

10Mais si Tumultes-Le Bonheur-Liliom constitue un corpus cohérent, c’est aussi parce que Boyer y incarne des personnages à la « figure brutale et sensible à la fois » qui « cède[nt] sous le poids des passions contraires », pour reprendre la critique de Joseph Kessel (Cazals, 2021 : 45-46). Dans Tumultes, Ralph est un chef de bande autoritaire et violent qui malmène Ania (Florelle) : leurs face-à-face sont constamment marqués par des actes de violence dès lors que la jeune femme échappe à sa domination. Ainsi, quand Ralph la retrouve dans leur appartement, après qu’elle lui a été infidèle, il commence à l’étrangler. Puis, comme elle tente de lui résister en l’embrassant, il la tire par les cheveux pour l’éloigner de lui. Toute cette gestuelle est ponctuée d’insultes : « Sale petite garce ! », « Saleté ! ». Finalement Ralph meurt de la trahison d’Ania et c’est la dépendance amoureuse de son personnage que Boyer joue à faire surgir derrière la gouaille et l’autorité. Liliom présente le même type de personnage et le comédien y joue une partition similaire. Dans une scène, Liliom s’emporte contre Julie (Madeleine Ozeray) et la frappe. Une fois monté au ciel, il revoit la scène, sans dialogue, les anges donnant à entendre ses pensées à la place. Grâce à l’intervention de la voix-off de Boyer, les mêmes gestes expriment alors non plus la colère contre Julie mais la colère contre lui-même. Dans Le Bonheur, enfin, l’amour pour Clara Stuart (Gaby Morlay) se mêle à une haine pour ce qu’elle représente en tant que star de cinéma. Dans ce film encore, Boyer joue à faire surgir la sensibilité derrière la violence.

Jeu de l’amour, passion contrariée : ce que Boyer doit à Bernstein…

11Ce dernier film développe le rôle que Boyer avait tenu à la scène : celui de Philippe Lutcher, jeune bourgeois anarchiste, manquant son attentat contre une star de cinéma dont il tombe amoureux. En tant qu’adaptation de Bernstein, Le Bonheur pourrait se voir reprocher d’être un mélodrame ou une pièce « bourgeoise ». Ces termes a priori péjoratifs méritent en réalité d’être prise au sérieux : soumis aux convenances de la classe sociale représentée, la violence et le pathétique conduisent rarement l’acteur à adopter un jeu paroxystique. Aussi Boyer parvient-il à se construire une persona de star antinomique.

12Il est d’abord quasi-silencieux durant la première demi-heure. Venu à la gare pour croquer Clara Stuart, il reste immobile à l’observer, tandis que la foule s’agite. C’est sans un mot qu’il réagit agacé aux gesticulations de sa voisine. Il en va de même lors du gala à L’Impérial. D’abord impassible, il ironise ensuite sur les numéros représentés en surjouant les applaudissements.

Figure 2. En sous-jeu, Boyer incarne un Philippe Lutcher immobile, au milieu d’une foule surexcitée par la venue de Clara Stuart

Figure 2. En sous-jeu, Boyer incarne un Philippe Lutcher immobile, au milieu d’une foule surexcitée par la venue de Clara Stuart

13Déjà, face au patron du journal, qui ne lui payait que 150 francs une caricature de Clara rapportant 40 000 francs de chiffre de vente, Lutcher usait de l’ironie : demandant d’abord si 150 francs ne gênaient pas, il refusait ensuite l’augmentation de la somme, arguant d’un : « C’est très bien ». Tout en sous-jeu, Boyer feignait la docilité. De simples sourires en coin laissaient percevoir une ironie ignorée de son interlocuteur.

Figure 3. Un simple sourire entre deux expressions plus timides suffit à marquer l’ironie

Figure 3. Un simple sourire entre deux expressions plus timides suffit à marquer l’ironie

14À L’Impérial, l’ironie cède cependant au sentiment amoureux quand Clara interprète la chanson Le Bonheur : visage figé, regard fixé vers la scène, Boyer ne laisse transparaître son trouble que par la détente de sa main gauche sur sa joue. C’est la photographie qui anime son regard, faisant ressortir, au cœur de ses yeux sombres, deux reflets blancs, points les plus lumineux de l’écran. Alors que la passion surgit, le sous-jeu domine, servi par l’effet Koulechov.

Figure 4. D’abord ironique, le personnage de Philippe cède au sentiment amoureux. L’effet-Koulechov sert le sous-jeu : une simple détente de la main suffit, tandis que l’éclairage illumine le regard

Figure 4. D’abord ironique, le personnage de Philippe cède au sentiment amoureux. L’effet-Koulechov sert le sous-jeu : une simple détente de la main suffit, tandis que l’éclairage illumine le regard

15D’un autre côté, pourtant, la mise en jeu de la passion permet de transformer certaines scènes en « vitrines à performance » (De Cordova, 2012). C’est le cas lors du procès, où Lutcher s’emporte contre Clara Stuart, venue témoigner en sa faveur. Ses mobiles secrets sourdent derrière son discours emporté et ce n’est pas tant sa colère qui retient l’attention que ses propos contradictoires : « Vous n’entendrez pas de mes lèvres un mot de colère ! », lance-t-il aux jurés. La réaction du juge interpelle d’ailleurs le spectateur n’ayant pas remarqué la contradiction. Nous retrouvons ici l’homme « céd[ant] sous le poids des passions contraires », dont la colère constitue un mécanisme de défense. Celle-ci finit d’ailleurs par céder, Lutcher confiant être « mu par autre chose que des ressorts » : reconnaissant son caractère passionné, il laisse poindre ses sentiments. Dans cette scène paroxystique, l’excès n’empêche pas une certaine complexité psychologique, faite de sentiments contradictoires.

Figure 5. Lutcher confiant être « mu par autre chose que des ressorts ». Dans cette scène, véritable « vitrine à perlormance », Boyer joue des excès en basculant de la colère au désarroi

Figure 5. Lutcher confiant être « mu par autre chose que des ressorts ». Dans cette scène, véritable « vitrine à perlormance », Boyer joue des excès en basculant de la colère au désarroi
  • 6 Selon Michel Corvin, « chez Bernstein, […] la logorrhée masque souvent le moment le plus important  (...)

16Aussi la colère peut-elle se mêler à l’ironie pour se retourner contre soi. C’est le cas lorsque, devenu l’amant de Clara, Philippe est invité par celle-ci à la suivre en Amérique, où sa tentative d’assassinat a fait de lui un homme célèbre. Il se raille d’abord d’être devenu une star de fait divers. Avouant ensuite à Clara avoir agi par amour et non par conviction politique, il conserve cette ironie, comparant son histoire à un scénario de film. Boyer adopte alors un débit très rapide, sans s’appesantir sur les motivations amoureuses de son personnage. Et quand il ralentit pour évoquer la scène de L’Impérial, où il s’est « perdu » d’amour, il en parle comme d’un spectacle « stupide, cocasse et pitoyable » et pourtant « extraordinaire », « rien de plus vulgaire » ; il reconnaît avoir été « saisi d’un malaise étrange » faisant de lui « le plus crétin de tous ». La prestation doit beaucoup à l’écriture de Bernstein : l’ironie repose sur des contradictions traduisant les divisions intérieures qui nourrissent aussi la colère contre soi6. Ainsi l’acteur met-il à distance l’émotivité. Même lorsque Boyer exprime la souffrance, celle-ci fait l’objet d’une mise à distance, permettant au morceau de bravoure d’échapper à la déploration. À la fin du film, le prince de Choppé (Jaque-Catelain), que Clara a quitté pour Philippe, vient le trouver. Il confie « crever de chagrin pour une femme » qui confond l’amour et le plaisir, une femme « dure » que pourtant il aime. Durant toute cette tirade, le jeu de Jaque-Catelain relève pleinement de la déploration mélodramatique et le cadrage en gros plan peut même créer un effet de distanciation. Face à lui, Boyer se distingue par son sous-jeu : la main dans sa poche de costume, son apparente décontraction met l’émotion à distance.

Figure 6. Philippe face au prince. Les plans de réactions de Boyer, en sous-jeu, l’opposent à la prestation mélodramatique de Jaque-Catelain mise en valeur par l’échelle des plans, de plus en plus rapprochés

Figure 6. Philippe face au prince. Les plans de réactions de Boyer, en sous-jeu, l’opposent à la prestation mélodramatique de Jaque-Catelain mise en valeur par l’échelle des plans, de plus en plus rapprochés

17Aussi, quand le prince le menace de se battre, il ne lève pas le ton, accélérant même son phrasé pour dire qu’il cède Clara : « Je m’en vais. Je vous la laisse. » Il ralentit cependant pour dire ensuite : « Je pars. Je me détache. » L’extrême articulation teinte ces phrases d’ironie, alors que le détournement du regard laisse percevoir le désarroi. Le prince lui demandant alors si c’est « sans douleur » qu’il se détache, il se retourne brusquement, prenant un temps pour déglutir sa salive, avant de répondre d’une voix lente et très posée : « Avec douleur ». Face à un partenaire ouvertement mélodramatique, de simples changements de rythme suffisent à exprimer la souffrance profonde et sa retenue.

Figure 7. Philippe se détachant avec douleur… La retenue de la passion s’exprime par de vifs changements de phrasé et d’expression de visage.

Figure 7. Philippe se détachant avec douleur… La retenue de la passion s’exprime par de vifs changements de phrasé et d’expression de visage.

18Les mêmes jeux de variations se retrouvent dans la scène de séparation avec Clara. Alors qu’elle lui déclare ne plus pouvoir vivre sans lui, Philippe la rappelle à son métier d’actrice, lui répondant ironiquement : « Bien joué. » Il ironise ensuite sur le film qu’elle tourne et pour lequel son attentat a été reconstitué, attaquant l’interprète de son personnage afin de mieux se discréditer lui-même. Une fois encore, l’ironie permet de maitriser la colère. Cette dernière éclate pourtant lorsque Clara lui lance : « C’est pas ma faute ! » et qu’il tente de l’étrangler. Mais il se ressaisit et, jusqu’à la fin de la scène, Boyer adopte un jeu et une voix extrêmement posés, exprimant une maîtrise de soi retrouvée et une résignation prévenante : « De toute façon, même si je restais, je te perdrais. ». Philippe se met alors à vouvoyer Clara et la sollicitude de l’intonation compense l’ironie des paroles. Finalement, Clara tente une dernière étreinte dont il finit par se dégager pour sortir. Les derniers plans sur Boyer mettent en valeur l’opposition entre souffrance et détachement mise en (sous-)jeu : à un plan américain le présentant une main dans la poche, succèdent deux gros plans où ses yeux sont embués, puis deux plans rapprochés où son regard se perd.

Figure 8. Philippe abandonnant Clara. Les plans de réaction d’échelle variée donnent à voir le détachement dans le corps et la souffrance dans l’expression du visage

Figure 8. Philippe abandonnant Clara. Les plans de réaction d’échelle variée donnent à voir le détachement dans le corps et la souffrance dans l’expression du visage
  • 7 Si le jeu de Boyer doit au théâtre de Bernstein, l’inverse est peut-être vrai aussi : à propos du p (...)

19Le jeu mélodramatique de Boyer, travaillé à la scène avant de passer à l’écran, apparait donc d’une extrême variété7. Mettant à distance l’émotion qui surgit, dans la colère comme dans la souffrance, il joue pleinement de ce que James Naremore appelle les « incohérences expressives » : ces tensions gestuelles donnant à voir la contradiction entre l’état intérieur du personnage et son besoin de contrôler son image (Naremore, 2014 [1988] : 81-97). Créant une illusion de complexité psychologique, ces incohérences relèvent en réalité d’une technique de jeu naturaliste maîtrisée. Elles donnent ainsi à voir, en même temps que le drame du personnage, le savoir-faire de l’interprète auquel elles permettent, en outre, de se construire une persona antinomique (Ibid. : 197-217).

De Pépé à Algiers : Boyer, anti-Gabin ?

  • 8 Il n’est pas rare de mettre en parallèle Boyer avec Gabin. S’opposeraient ainsi le bourgeois et le (...)

20Entre violence et sensibilité, vigueur de mauvais garçon et élégance bourgeoise, la persona de Boyer s’est donc construite en France sur la base d’une technique actorale éprouvée dans le « boulevard sérieux ». Par bien des aspects, elle se rapproche de la persona « mélodramatique » de Gabin étudiée par Ginette Vincendeau (Gauteur et Vincendeau, 1993 : 119-123) : lui aussi incarne, dans les années 1930, un personnage « victime de ses divisions internes » et d’un destin où l’amour (fou) joue un rôle essentiel (Ibid. : 121-122). La prestation de Boyer dans la version américaine de Pépé le Moko, en comparaison de celle de Gabin, présente un cas intéressant de « test de commutation » (Thompson, 1978) permettant de saisir la singularité de son jeu et de sa persona, à Hollywood notamment8.

  • 9 La réalisation du remake fut d’abord proposée à Duvivier lui-même (Vincendeau, 1998 : 66).

21En effet, sorti un an et demi après Pépé le Moko, Algiers de John Cromwell en reprend en grande partie le séquençage et le découpage9. Pour autant, certains dialogues sont réécrits, certaines scènes ajoutées. La soumission du remake américain au Code de production (Moine, 2007 : 47) conduit ainsi à une redéfinition du personnage de Pépé. Dès le début, son personnage n’est plus un chef de pègre responsable de l’attaque de la banque de Toulon et venu se réfugier à Alger, mais un ancien employé de bijouterie parisienne qui, après avoir cambriolé celle-ci, a quitté la France métropolitaine. De même, son rôle de souteneur est gommé, comme toute référence à la prostitution (Vincendeau, 1998 : 67-38). Enfin, si le Pépé incarné par Gabin appartient pleinement au « milieu » dans lequel il évolue, celui de Boyer apparaît déraciné et solitaire. Son accent français, opposé à l’accent américain des habitants de la Casbah, en fait même un étranger. Ses costumes le présentent aussi comme « embourgeoisé ». Alors que Gabin arbore des vêtements clairs et voyants : chemise, veste et cravate à pois tranchent les unes avec les autres ; dans Algiers, le noir domine et harmonise la tenue de Boyer, lui conférant en outre un caractère plus tragique.

Figure 9. Incarné par Boyer, Pépé porte des vêtements plus sobres et apparaît ainsi plus élégant et « embourgeoisé »

Figure 9. Incarné par Boyer, Pépé porte des vêtements plus sobres et apparaît ainsi plus élégant et « embourgeoisé »

22Mais ce sont aussi les nuances de jeu qui réorientent le personnage, notamment lorsqu’Algiers reprend le découpage de Duvivier. C’est le cas dans la scène où Pépé approche Gaby au café. La conversation est d’abord filmée en plan américain. Cadrés de profil, les deux personnages se font face. Puis, à partir du moment où Gaby évoque Paris, elle est cadrée en plan rapproché et une série de gros plans en champ-contrechamp sur les deux protagonistes se met en place. Perdus dans leurs souvenirs d’un Paris nostalgique, ils ne se regardent plus. Malgré un découpage similaire, Gabin et Boyer ne jouent pas de la même manière. Dans Pépé le Moko, Gabin arbore face à Gaby (Mireille Balin) un sourire chargé d’ironie, avant que les gros plans sur son visage mettent en valeur la clarté de ses yeux (bleus). Levés vers le ciel, ces derniers traduisent une sentimentalité derrière le sourire et la gouaille faubourienne de sa voix. Il n’en va pas de même pour Boyer dans Algiers. Au début de l’échange, sa voix grave se montre peu aimable, comme s’il reprochait à Gaby (Hedy Lamarr) de le prendre pour une bête de foire ou de zoo (la Casbah étant sa cage). Puis, dans les gros plans, c’est vers le bas que son regard, plus mélancolique, se perd.

Figure 10. Face à Gaby, le Pépé de Gabin exprime une joie faubourienne, tandis que celui de Boyer apparaît plus mélancolique

Figure 10. Face à Gaby, le Pépé de Gabin exprime une joie faubourienne, tandis que celui de Boyer apparaît plus mélancolique

23Ainsi, son interprétation fait disparaître la gouaille ironique de Pépé. Dans la version américaine, Gaby lui adressera, par ailleurs, un reproche absent de la version originale : celui d’être grossier (« rude »). En effet, il aura entre temps fait preuve de brusquerie en dansant avec elle. Lors de cette danse, le jeu de Boyer diffère pourtant peu de celui de Gabin : soumis aux mêmes codes de virilité et de rétention émotionnelle, il adopte un phrasé rapide avec la même absence d’expressivité, y compris lorsqu’il menace Gaby de la gifler. La durée de la danse est d’ailleurs similaire. C’est ensuite que la scène fait l’objet d’une variation, lorsqu’il tente d’embrasser Gaby. Boyer, comme Gabin, sourit, mais ce sourire est nouveau pour lui. Algiers, plus découpé que le film de Duvivier, prend le temps de nous en montrer l’apparition et la disparition, dans un champ-contrechamp qui double la durée du moment.

Figure 11. Plus découpée dans Algiers, la scène de dialogue après la danse met en valeur les changements d’expression de Pépé par le champ-contrechamp

Figure 11. Plus découpée dans Algiers, la scène de dialogue après la danse met en valeur les changements d’expression de Pépé par le champ-contrechamp

24Par la suite, le dialogue est à nouveau rallongé et la scène dilatée dans son découpage, lorsque Pépé demande à Gaby quand il la reverra. Dans les deux films, les personnages sont arrêtés dans l’escalier qu’ils gravissaient, Pépé quelques marches en-dessous de Gaby. Dans le film de Duvivier, un plan américain le présente en position d’infériorité. Dans le remake de Cromwell, un champ-contrechamp atténue cette position et ralentit le rythme en instaurant des silences, tandis que les gros plans mettent en valeur ses réactions. La scène est ainsi dramatisée et les sourcils de Boyer traduisent une colère rentrée absente du jeu de Gabin. Serrant le bras d’Hedy Lamarr, il rend aussi son personnage plus brutal avec sa partenaire.

Figure 12. La fin de la scène, elle aussi bien plus découpée, met en valeur l’expression du visage de de Pépé : Boyer y exprime une colère rentrée absente chez Gabin. Serrant le bras d’Hedy Lamarr, il rend aussi le personnage plus brutal avec sa partenaire

Figure 12. La fin de la scène, elle aussi bien plus découpée, met en valeur l’expression du visage de de Pépé : Boyer y exprime une colère rentrée absente chez Gabin. Serrant le bras d’Hedy Lamarr, il rend aussi le personnage plus brutal avec sa partenaire

25Avec Gabin, Pépé se prêtait au jeu de l’amour de façon amusée, cachant sa sensibilité derrière la gouaille et l’ironie ; avec Boyer, l’amour est davantage pris au sérieux et la « rudesse » apparaît comme un moyen de mettre Gaby à distance à mesure qu’il la séduit.

26C’est donc toute la brutalité du personnage de Pépé qui se trouve réorientée. Dans le film de Duvivier, deux scènes permettent à Gabin d’exploiter ses « explosions de colère ». La première le montre ivre, au café, après que Gaby n’est pas venue à leur rendez-vous : il s’emporte contre les autres consommateurs et sort la rejoindre. Dans la seconde, il moleste l’indicateur L’Arbi (Marcel Dalio) qui a tenté de le livrer à la police. Les deux séquences sont reprises de façon quasi-identiques dans Algiers et Boyer reproduit, pour bonne part, la prestation de Gabin. Ses montées et retombées de violence sont cependant moins brutales. Dans la première scène, sa gestuelle est moins nerveuse, moins saccadée, plus souple que celle de son modèle : à la fin de la scène, lorsqu’il hurle devant le bar, son bras gauche se balance, au lieu de rester tendu comme celui de Gabin. Enfin, plus placée, sa voix est moins criarde. De même, lorsqu’il moleste L’Arbi, Boyer fait durer l’ironie, retardant ses menaces. Il adapte son jeu à son physique, moins massif que celui de Gabin, et à son partenaire, Leonid Kinskey, plus grand que Dalio. Aussi frappe-t-il beaucoup moins et la scène s’en trouve raccourcie.

Figure 13. Dans les scènes de colère, la gestuelle de Boyer est moins nerveuse, plus souple. Il fait durer l’ironie pour retarder l’usage de la brutalité, moins spectaculaire chez lui

Figure 13. Dans les scènes de colère, la gestuelle de Boyer est moins nerveuse, plus souple. Il fait durer l’ironie pour retarder l’usage de la brutalité, moins spectaculaire chez lui

27Dans ces scènes de colère, le jeu de Boyer atténue donc la violence physique déployée par Gabin. C’est, au contraire, face à ses partenaires féminines qu’il exprime une colère rentrée absente chez son prédécesseur. La « rudesse » de Pépé semble ainsi moins liée à une violence fondamentale qu’à une relation particulière entretenue avec les femmes.

28Dès lors, son discours de French lover à la voix suave, lors de la scène d’amour, rompt avec l’image d’homme « rude ». Comme dans le film original, Pépé confie à Gaby les souvenirs de Paris qu’elle fait remonter en lui. Chez Duvivier, Gabin évoque, d’un air amusé, un Paris populaire, avec son métro, ses cafés-crèmes en terrasse et ses cornets de frites, tandis que les gros plans mettent en valeur son regard clair. Nous retrouvons le mélange de sentimentalité et de gouaille déjà mentionné. Dans Algiers, la gouaille est absente et les souvenirs concrets cèdent à l’évocation d’un Paris idéal associé au printemps : le souvenir sonore du métro figure les battements de cœur de Gaby, qui ferme les yeux et que Pépé fait rêver. Pépé apparaît désormais plus sentimental et son amour est aussi beaucoup plus chaste : le couple vient de déjeuner, alors qu’il a fait l’amour dans le film de Duvivier.

Figure 14. Dans la scène d’amour, le champ-contrechamp présente un Pépé plus sentimental. Chez Boyer, la colère cède à la douceur

Figure 14. Dans la scène d’amour, le champ-contrechamp présente un Pépé plus sentimental. Chez Boyer, la colère cède à la douceur

29À la fin de la scène, l’homme « rude » réapparaît cependant, Pépé menaçant Gaby de faire n’importe quoi s’il ne la revoit pas. Le dialogue est à nouveau dramatisé, rallongé et dilaté par le découpage : Pépé se présente comme un ours dans une fosse (« a bear in a hole »), les gros plans et champ-contrechamp multiplient les silences entre les répliques. Enfin, le jeu de Boyer diffère totalement de celui de Gabin : si ce dernier marchait et parlait vite pour atténuer la colère de sa voix, Boyer fait davantage entendre celle-ci, en adoptant une attitude plus statique. L’étreinte finale laisse aussi s’exprimer une dépendance affective que la prestation de Gabin atténuait.

Figure 15. À la fin de la scène d’amour, encore une fois plus découpée, le champ­contrechamp dramatise le retour de la colère. L’étreinte finale finit de présenter un Pépé moins maître de lui-même que dans le film de Duvivier

Figure 15. À la fin de la scène d’amour, encore une fois plus découpée, le champ­contrechamp dramatise le retour de la colère. L’étreinte finale finit de présenter un Pépé moins maître de lui-même que dans le film de Duvivier

30Si Pépé le Moko a pu faire l’objet d’un remake, c’est sans doute parce que le personnage s’inspire des films de gangsters américains. Or, d’adaptation en adaptation, les codes de virilité associés à la violence physique ou verbale du gangster se trouvent atténués. Pépé est, en effet, bien plus passif et sentimental que les « Though Guy » hollywoodiens (Vincendeau, 1998 : 30-41, 49-52). Avec Boyer, sa sentimentalité est encore accrue : moins nerveux, il recourt peu à l’ironie, sauf pour tempérer sa colère ; et celle-ci apparaît surtout comme un mode de protection face à la montée de l’émotion amoureuse.

Un French lover à Hollywood

  • 10 Algiers est le quatrième film tourné par Boyer pour le producteur, après Private Worlds (Mondes pri (...)
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31Ainsi, Algiers semble éclairer la persona des « deux Charles Boyer », star hollywoodienne et vedette française (Juan, 2014 : 604). Le film exploite, en effet, sa persona mélodramatique construite en France : celle de mauvais garçon sensible et élégant, moins gouailleur et « populaire » que Gabin ; mais il l’adapte aussi aux conventions et au public du cinéma américain pour en faire celle d’un French lover hollywoodien. Avec Algiers, la collaboration de l’acteur avec le producteur indépendant Walter Wanger atteint ainsi son point d’achèvement10. Ce dernier avait fait de Rudolph Valentino une star dans de The Sheik (Le Cheik, George Melford, 1921) et voyait en Boyer un « potentiel Valentino parlant » (Phillips, 2002 : 192-193). Or, dans Algiers, Boyer incarne lui aussi une forme de sensualité latine opposée au puritanisme de la société américaine. Son personnage reprend la figure de Latin Lover, qui participe d’une libération de l’imaginaire féminin vis-à-vis des conventions amoureuses et conjugales en vigueur, exceptée celle du grand amour (Walker, 1974 : 145) : selon Gaylyn Studlar, cette figure permettait aux femmes de s’opposer au « modèle victorien de masculinité américaine », en combinant « manifestations du pouvoir patriarcal traditionnel et promesse d’une douceur annonçant sa capacité à apporter une attention maternelle aux femmes ». Ainsi, dans The Sheik, la violence passionnelle du personnage en faisait un prédateur sexuel, mais Valentino donnait aussi à voir, par l’élégance de ses vêtements soyeux et satinés, une sophistication exotique qui le féminisait (Studlar, 1989). Cette dichotomie fantasmatique, entre violence et douceur, sexualité pulsionnelle et sophistication culturelle, masculinité et féminité se retrouve dans le personnage de Pépé incarné par Gabin (Gauteur et Vincendeau, 1993 : 191 ; Vincendeau, 1998 : 41-46) mais encore par Boyer, qui a ainsi pu asseoir sa persona de French lover à Hollywood11.

Boyer : acteur daté ou acteur moderne ?

32Il faut un vrai talent de comédien pour rendre cohérente la contradiction fantasmatique d’un tel personnage ; d’où, sans doute, la nomination de Boyer à l’Oscar pour ce rôle. Pour autant, comme son personnage hérité du cinéma muet, sa prestation peut sembler datée aujourd’hui. La parodie cartoonesque de The Hick Chik (Tex Avery, 1946) en donne notamment à voir le caractère conventionnel et emprunté : voix fortement placée dans le grave, articulation lente à l’accent français prononcé, raideur du corps compensée par l’avancée de la mâchoire et du menton. Cette parodie fait d’ailleurs du French lover un prédateur sexuel.

Figure 16. The Hick Chik de Tex Avery (Plouc à bec, 1946), le « vilain » ferme les yeux et avance sa mâchoire et son menton, usant de sa voix comme d’un instrument : placée dans le grave, elle use d’un phrasé lent, mettant en valeur son accent français

Figure 16. The Hick Chik de Tex Avery (Plouc à bec, 1946), le « vilain » ferme les yeux et avance sa mâchoire et son menton, usant de sa voix comme d’un instrument : placée dans le grave, elle use d’un phrasé lent, mettant en valeur son accent français

33Dans Algiers, la prestation de Boyer ne possède pas toutes les richesses présentes dans Le Bonheur, dont certaines frappent par leur naturel voire une certaine modernité. C’est le cas en particulier de ses postures voutées, de ses marmonnements, qui semblent annoncer les techniques des Method Actors des années 1950, Dean ou Brando notamment. Dans Le Bonheur, lorsque Philippe rencontre Clara dans le bureau du juge, Boyer se tient immobile et vouté, regardant par en-dessous celle qui lui parle. Plus tard, dans le parloir de la prison, il bredouille et marmonne quand Louise (Paulette Dubost) évoque le nom de Clara. À sa libération, dans la voiture de l’actrice venue le chercher, il se tient à nouveau corps vouté, pour marmonner ses réponses. Et quand Clara lui demande s’il était étonné qu’elle lui écrive, sa réponse, un simple « non », est à peine audible.

Figure 17. Dans le bureau du juge, en prison ou dans la voiture de Clara, la timidité de Philippe face à celle-ci s’exprime par la posture voutée du corps

Figure 17. Dans le bureau du juge, en prison ou dans la voiture de Clara, la timidité de Philippe face à celle-ci s’exprime par la posture voutée du corps

34Boyer recourt également à la manipulation d’objet pour trahir les états affectifs de son personnage aux yeux du public, alors même que cette gestuelle est censée lui donner une contenance. Ainsi, quand Clara découvre, au début de leur relation, que Philippe garde la lettre qu’elle lui a écrite dans son étui à cigarettes, Boyer se justifie en marmonnant sur un rythme rapide et, cigarette au bec il range la lettre dans son étui, sans lever les yeux.

Figure 18. La manipulation d’un étui à tabac permet de cacher ce qui trouble et de reprendre contenance, en se concentrant sur un objet quotidien, la cigarette

Figure 18. La manipulation d’un étui à tabac permet de cacher ce qui trouble et de reprendre contenance, en se concentrant sur un objet quotidien, la cigarette

35La manipulation d’objet relève ici du « geste adaptateur », traduisant la nervosité, en même temps que le besoin de se trouver une contenance (Ekman et Friesen, 1969). Elle participe de l’« incohérence expressive » précédemment évoquée (Naremore, 2014 [1988]) : créant l’illusion d’un conflit intérieur, elle confère réalisme, vérité et naturel au jeu. C’est donc par son naturalisme que le jeu Boyer peut être rapproché de celui de Brando, bien que les deux acteurs appartiennent à deux époques bien distinctes de l’histoire du théâtre : le boulevard français de l’Entre-deux-guerres pour le premier, l’héritage stanislavskien du Group Theatre après-guerre pour le second (Damour, 2012 : 42-44).

36Déjà Christophe Damour voyait dans la prestation de Boyer dans Conquest une préfiguration du Method Acting (Damour, 2010). Comme le Napoléon incarné par Brando dans Désirée (Henry Koster, 1954), celui de Boyer dans Conquest est un « Napoléon romantique ». Les films reprennent « l’image idéalisée de Napoléon véhiculée aux États-Unis pendant la deuxième moitié du XIXe siècle » : celle d’un self made man, porteur des valeurs républicaines et luttant contre la domination des aristocraties de la vieille Europe (Ibid.). Conduit à trahir ses idéaux par orgueil, il est présenté dans les deux films comme une figure tragique et sous un jour intime : l’Empereur peine à préserver sa grandeur face à la femme qu’il aime et qui le rappelle à sa conscience. Pour l’incarner, Boyer et Brando font tous deux alterner rétention physique et éclats de violence. Mettant en valeur l’émotivité de l’homme, ils jouent en contradiction avec les codes de virilité censés dicter l’autorité du chef d’État.

37Dans Conquest, après avoir libéré la Pologne du pouvoir tsariste, Napoléon reçoit la visite de Marie Walewska (Greta Garbo) dont il s’est épris et qui est en admiration devant lui. L’accueillant avec galanterie, Boyer fait d’abord de Napoléon un French lover. Mais lorsqu’il comprend qu’elle est venue pour des raisons politiques, il s’emporte. Le conquérant amoureux cède au conquérant politique. Son autorité de chef d’État lui sert de mécanisme de défense, face à une femme qui pourrait prendre le dessus et qu’il finit par mettre à genoux.

Figure 19. Usant d’abord de sa gestuelle de French lover, Boyer joue de plus en plus l’autorité militaire face à Garbo. Ainsi l’Empereur met-il à genoux une femme venue pour des raisons politiques et non sentimentales

Figure 19. Usant d’abord de sa gestuelle de French lover, Boyer joue de plus en plus l’autorité militaire face à Garbo. Ainsi l’Empereur met-il à genoux une femme venue pour des raisons politiques et non sentimentales

38Un peu plus tard, il vient lui exprimer son repentir et son admiration. Vouté, Boyer est filmé en légère contreplongée, face à une Marie en légère plongée : c’était l’inverse dans la scène précédente. Leurs rapports se sont renversés et il fait état de sa solitude, confiant une fragilité intime, ses souvenirs d’enfant rejeté, sa déception de ne pas avoir de fils, son idéal d’États-Unis d’Europe pacifiés. C’est en sous-jeu que Boyer nous fait entendre le regret de ne pas être à la hauteur : le regard au loin, il se fait peu à peu passionné pour porter les rêves de son personnage ; puis, quand il se tourne vers Marie, son corps et sa voix se relâchent.

Figure 20. L’aveu d’échec de Napoléon devant Marie Walewska. En sous-jeu, le corps se relâche et abandonne peu à peu la posture de l’Empereur

Figure 20. L’aveu d’échec de Napoléon devant Marie Walewska. En sous-jeu, le corps se relâche et abandonne peu à peu la posture de l’Empereur

39Vers la fin du film, il s’enflammera à nouveau pour évoquer un autre rêve de grandeur : se hisser aux rangs des familles impériales européennes en épousant une Habsbourg. Or, devant son interlocutrice à genoux, son ardeur devient nervosité : la femme aimée n’est pas la bonne confidente et ses mains hésitent à la rassurer ; interrompu par les domestiques, il triture alors le pan arrière de sa veste.

Figure 21. Le projet de mariage avec une Habsbourg provoque le trouble de Marie Walewska

Figure 21. Le projet de mariage avec une Habsbourg provoque le trouble de Marie Walewska

Face à Garbo, Boyer joue avec la posture de l’Empereur : d’abord affirmée, elle est ensuite perdue avant d’être retrouvée, avec une nervosité traduite par le froissement de sa veste.

  • 12 L’article du Dictionnaire du cinéma Larousse parle d’un de ses « rôles sans surprise » (Passek, 200 (...)

40Si cette prestation valut à l’acteur une nomination à l’Oscar, il est depuis assez convenu de lui reprocher son caractère artificiellement hollywoodien ou sa nervosité exacerbée12. Pourtant, l’acteur semble assumer le ridicule pour mettre à distance la grandeur d’un personnage aveuglé. Dans un registre différent, Brando use lui aussi du ridicule dans Désirée. Après le divorce de l’Empereur, Désirée (Jean Simmons), venue consoler Joséphine, croise Napoléon dans le couloir qui la ramène à sa chambre. Alors que Napoléon minimise la souffrance de l’épouse sacrifiée aux obligations politiques, Brando prend la posture de l’homme d’État : se tenant droit, la main derrière le dos (comme Boyer lors de l’entrée des domestiques), il met l’émotion à distance. Mais au moment où Désirée s’apprête à passer la porte, il ramasse ses chaussures oubliées pour les poser sur la cheminée. Adossé à celle-ci dans une pose lascive, il porte alors la conversation sur son interlocutrice, avant de s’asseoir sur la table près d’elle et de lui présenter un médaillon de son épouse. La lascivité du corps entre en contradiction avec le discours arguant de la raison d’État : elle oblige Désirée à devenir objet de désir, puisqu’il s’agit d’en faire sa maîtresse. C’est ici le jeu de séduction fortement érotisé qui paraît déplacé, mettant à distance la grandeur de l’Empereur ; d’autant plus que Désirée n’est pas dupe.

Figure 22. Dans Désirée, les poses lascives de Brando invitent à porter un regard distancié sur l’autorité de l’Empereur

Figure 22. Dans Désirée, les poses lascives de Brando invitent à porter un regard distancié sur l’autorité de l’Empereur

41Dans les deux films, faire surgir l’intime derrière la posture de grand homme est un moyen de mettre celle-ci à distance : en l’érotisant, Brando en fait surgir la virilité prédatrice, tandis que Boyer en fait un mécanisme de défense permettant de garder l’ascendant sur une femme qui fragilise. Mêlée à des mobiles intimes, la grandeur de l’homme et sa domination deviennent ainsi sources de dérision. C’est une distanciation ironique que servent ici les « incohérences expressives » précédemment évoquées, notamment vis-à-vis des codes de virilité.

Charles Boyer, Drama king

42Réduire Charles Boyer à son image de French lover et son talent au simple usage de sa voix chaude relève d’une méconnaissance de sa palette actorale, variée et vive à exprimer certains changements d’état psychologique. Acteur rodé aux planches du boulevard, Boyer a appris à développer, aux côtés de Bernstein, des « incohérences expressives » où l’excès se mêle à la retenue et l’expression de la passion au souci de la bienséance. C’est sa capacité à rendre cohérente ces contradictions qui lui a permis de se construire, dans les années 1930, une persona antinomique et mélodramatique de mauvais garçon sensible et élégant. C’est à elle aussi qu’il doit son image de French lover à Hollywood. Héritier de Valentino, il a su figurer une masculinité originale, entre violence et douceur, sexualité pulsionnelle et sophistication culturelle. Cette image peut, certes, sembler datée aujourd’hui, mais le jeu qui la sous-tend, par le naturalisme de ses « incohérences expressives », apparaît aussi précurseur de techniques qui seront celles des Method Actors. En outre, si les conventions hollywoodiennes ont pu gommer l’ironie de son jeu, celle-ci a su ressurgir parfois, pour mettre à distance les codes de virilité. À l’instar de Lillian Gish ou Marlene Dietrich, grandes actrices mélodramatiques dont les « incohérences expressives » peuvent signaler une conscience ironique vis-à-vis des codes de féminité (Naremore, 2014 [1988] : 117-131 et 151-176), Boyer s’impose alors définitivement comme un Drama king.

Les photogrammes sont tirés des DVD des films suivants :

43Le Bonheur (Marcel L’Herbier, 1934). Éd. Pathé.

44Casbah (Algiers, John Cromwell, 1938). Éd. Aventi.

45Désirée (Henry Koster, 1954). Éd. ESC.

46Marie Walewska (Conquest, Clarence Brown, 1937). Éd. Warner Bros.

47Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937). Éd. StudioCanal.

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Notes

1 Les éléments biographiques évoqués sont repris de Charles Boyer, l’ardeur et l’élégance de Patrick Cazals (2021).

2 Le film présente d’ailleurs des points communs avec Casablanca (Michael Curtiz, 1942), où le nom de Bogart précède, au générique, celui d’Ingrid Bergman et de Paul Henreid.

3 Pour le critique Émile Faguet, les pièces de Bernstein s’inscrivaient dans la lignée des mélodrames « frénétiques » (Corvin, 1989 : 24).

4 Après la Deuxième Guerre mondiale, les adaptations de ses pièces sont jugées comme des « mélodrames » ou des « mélos » en termes péjoratifs. On reprochait aussi à Bernstein son « théâtre bourgeois » (Sellier, 2017). Le théâtre de boulevard avait, en effet, un public essentiellement bourgeois et son origine remonte au « drame bourgeois » et à la « comédie bourgeoise » du XVIIIe siècle (Corvin, 1989 : 5, 8).

5 Dans Le Bonheur (1934), Mayerling (1936) et Orage (1938), trois adaptations théâtrales, son nom apparaît, comme aux États-Unis, avant le titre du film, avec celui des plus grandes stars féminines de l’époque : Gaby Morlay, Danielle Darrieux, Michèle Morgan.

6 Selon Michel Corvin, « chez Bernstein, […] la logorrhée masque souvent le moment le plus important : le passage de l’inconscient vécu au conscient parlé, moment qui est précisément de théâtre puisqu’il se repère à la qualité de présence et de silence des personnages » (Corvin, 1989 : 25).

7 Si le jeu de Boyer doit au théâtre de Bernstein, l’inverse est peut-être vrai aussi : à propos du personnage incarné l’acteur dans La Galerie des glaces (1924), Michel Corvin écrit : « À partir de là la notion de conflit sur quoi Bernstein avait bâti sa dramaturgie […] s’estompe au profit d’une perception des êtres plus riche en harmonique » (Corvin, 1989 : 28).

8 Il n’est pas rare de mettre en parallèle Boyer avec Gabin. S’opposeraient ainsi le bourgeois et le prolétaire (Billard, 1995 : 217-218). Leurs formations différentes justifieraient cette opposition : le théâtre de boulevard pour l’un, le café-concert pour l’autre. Et si Gabin a pu s’imposer comme une figure du Français, Boyer a pu représenter la France à l’international : leurs engagements durant la Deuxième guerre mondiale seraient en cela exemplaires, le premier s’enrôlant dans les Forces françaises combattantes, le second collectant des fonds pour soutenir l’effort de guerre (Cazals, 2021 : 130-132).

9 La réalisation du remake fut d’abord proposée à Duvivier lui-même (Vincendeau, 1998 : 66).

10 Algiers est le quatrième film tourné par Boyer pour le producteur, après Private Worlds (Mondes privés, La Cava, 1935), Shanghai (James Flood, 1935) et History Is Made at Night (Le Destin se joue la nuit, Frank Borzage, 1937).

11 À la suite de Richard Dyer, Ginette Vincendeau appelle rôle « révélateur » celui à partir duquel mythologie du personnage et persona de la star s’alimentent mutuellement : pour Gabin, c’est le rôle de Gilleth dans La Bandera (Julien Duvivier, 1935) qui constitue un rôle « révélateur » (Gauteur et Vincendeau, 1993 : 107-112).

12 L’article du Dictionnaire du cinéma Larousse parle d’un de ses « rôles sans surprise » (Passek, 2001), Patrick Cazals d’une prestation « en décalage avec ses performances habituelles […] sa silhouette et ses déplacements frôl[ant] la caricature » (Cazals, 2021 : 69). Dans son site consacré à la représentation de l’histoire au cinéma, Hervé Dumont écrit, quant à lui, que « Boyer cabotine en despote franchouillard légèrement mafieux » (Dumont, 2013).

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Charles Boyer dans le rôle de Pépé le Moko à Hollywood : photo promotionnelle pour Algiers de John Cromwell
Crédits C.1.sbah, 1938.
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Titre Figure 2. En sous-jeu, Boyer incarne un Philippe Lutcher immobile, au milieu d’une foule surexcitée par la venue de Clara Stuart
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Titre Figure 3. Un simple sourire entre deux expressions plus timides suffit à marquer l’ironie
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Titre Figure 4. D’abord ironique, le personnage de Philippe cède au sentiment amoureux. L’effet-Koulechov sert le sous-jeu : une simple détente de la main suffit, tandis que l’éclairage illumine le regard
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Titre Figure 5. Lutcher confiant être « mu par autre chose que des ressorts ». Dans cette scène, véritable « vitrine à perlormance », Boyer joue des excès en basculant de la colère au désarroi
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Titre Figure 6. Philippe face au prince. Les plans de réactions de Boyer, en sous-jeu, l’opposent à la prestation mélodramatique de Jaque-Catelain mise en valeur par l’échelle des plans, de plus en plus rapprochés
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Titre Figure 7. Philippe se détachant avec douleur… La retenue de la passion s’exprime par de vifs changements de phrasé et d’expression de visage.
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Titre Figure 8. Philippe abandonnant Clara. Les plans de réaction d’échelle variée donnent à voir le détachement dans le corps et la souffrance dans l’expression du visage
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Titre Figure 9. Incarné par Boyer, Pépé porte des vêtements plus sobres et apparaît ainsi plus élégant et « embourgeoisé »
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Titre Figure 10. Face à Gaby, le Pépé de Gabin exprime une joie faubourienne, tandis que celui de Boyer apparaît plus mélancolique
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Titre Figure 11. Plus découpée dans Algiers, la scène de dialogue après la danse met en valeur les changements d’expression de Pépé par le champ-contrechamp
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Titre Figure 12. La fin de la scène, elle aussi bien plus découpée, met en valeur l’expression du visage de de Pépé : Boyer y exprime une colère rentrée absente chez Gabin. Serrant le bras d’Hedy Lamarr, il rend aussi le personnage plus brutal avec sa partenaire
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Titre Figure 13. Dans les scènes de colère, la gestuelle de Boyer est moins nerveuse, plus souple. Il fait durer l’ironie pour retarder l’usage de la brutalité, moins spectaculaire chez lui
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Titre Figure 14. Dans la scène d’amour, le champ-contrechamp présente un Pépé plus sentimental. Chez Boyer, la colère cède à la douceur
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Titre Figure 15. À la fin de la scène d’amour, encore une fois plus découpée, le champ­contrechamp dramatise le retour de la colère. L’étreinte finale finit de présenter un Pépé moins maître de lui-même que dans le film de Duvivier
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Titre Figure 16. The Hick Chik de Tex Avery (Plouc à bec, 1946), le « vilain » ferme les yeux et avance sa mâchoire et son menton, usant de sa voix comme d’un instrument : placée dans le grave, elle use d’un phrasé lent, mettant en valeur son accent français
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Titre Figure 17. Dans le bureau du juge, en prison ou dans la voiture de Clara, la timidité de Philippe face à celle-ci s’exprime par la posture voutée du corps
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Titre Figure 18. La manipulation d’un étui à tabac permet de cacher ce qui trouble et de reprendre contenance, en se concentrant sur un objet quotidien, la cigarette
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Titre Figure 19. Usant d’abord de sa gestuelle de French lover, Boyer joue de plus en plus l’autorité militaire face à Garbo. Ainsi l’Empereur met-il à genoux une femme venue pour des raisons politiques et non sentimentales
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Titre Figure 20. L’aveu d’échec de Napoléon devant Marie Walewska. En sous-jeu, le corps se relâche et abandonne peu à peu la posture de l’Empereur
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Titre Figure 21. Le projet de mariage avec une Habsbourg provoque le trouble de Marie Walewska
Légende Face à Garbo, Boyer joue avec la posture de l’Empereur : d’abord affirmée, elle est ensuite perdue avant d’être retrouvée, avec une nervosité traduite par le froissement de sa veste.
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Titre Figure 22. Dans Désirée, les poses lascives de Brando invitent à porter un regard distancié sur l’autorité de l’Empereur
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Pour citer cet article

Référence électronique

David Lagain, « Charles Boyer, Drama King »Genre en séries [En ligne], 18 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 18 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/ges/5281 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15r9s

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Auteur

David Lagain

David Lagain, agrégé de Lettres modernes et doctorant en études filmiques, prépare une thèse sous la direction de Marguerite Chabrol, portant sur la « mise en scène actorale » de Leo McCarey, George Cukor et William Wyler.

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Droits d’auteur

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