1En janvier 1996, Kirk Douglas, alors âgé de 80 ans, est frappé par un lourd accident vasculaire cérébral. Star hollywoodienne de l’âge d’or, il est l’incarnation d’une masculinité qu’on qualifiera sans difficulté d’hégémonique : musculature statuesque, héroïsme viril, agressivité instinctive, misogynie violente dont témoignent notamment ses rôles de Ragnar dans Les Vikings (The Vikings, Richard Fleischer, 1958) ou dans Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). Suite à son accident, Douglas est fortement diminué, empêché physiquement et verbalement. L’athlète, qui n’avait eu de cesse de faire reculer avec orgueil les affres de l’âge, se trouve plongé dans une forme de paroxysme de la vieillesse. Or le déclin que l’on associe au grand âge travaille à l’encontre des caractéristiques associées à la masculinité, entrainant des ruptures significatives dans les moyens qu’a un individu de garantir la cohérence de son adhérence à son genre. Douglas se trouve de fait empêché dans sa capacité à performer son propre genre, dont il avait auparavant incarné la strate hégémonique – un modèle absolu de masculinité traditionnelle. Plus fondamentalement encore, il s’agit pour la star d’une rupture totale dans la propre continuité de son existence et de la persona construite depuis les années 1940 ; une forme d’étrangéisation à lui-même. Son post-AVC, du point de vue médiatique et filmique, aura alors pour enjeu de suturer la rupture pour reconstruire une continuité, afin de refaire sens avec son identité passée. Douglas va devoir jouer Douglas, tenter de se conformer à la fois à son genre et à sa persona, dans une résistance forcenée à ce que Gullette identifie comme le « narrative of decline » (Gullette, 1997), très souvent associé aux représentations de la vieillesse. Je propose ainsi d’envisager, en tension avec ses films antérieurs, le premier film que Douglas tourne après son AVC, Diamonds (J. M. Asher, 1999), pour y analyser la négociation entre masculinité et déclin au sein de sa performance actorale, qui met en évidence les fissures d’une rhétorique impossible à maintenir.
2Diamonds a pour personnage principal Harry Agensky, ancien champion de boxe désormais fortement diminué par un AVC (comme son interprète donc), et forcé d’habiter chez l’un de ses fils, Moses. Lance, son autre fils, et Michael, son petit-fils adolescent, lui rendent visite. Il est alors question que Harry parte en maison de retraite, ce qu’il refuse rigoureusement ; il aurait dissimulé des diamants, offerts par un gangster il y a plusieurs décennies, qui lui permettraient aujourd’hui de vivre comme il l’entend, c’est-à-dire chez lui, avec une assistance médicale. Bien que Lance et Michael voient là une simple élucubration de vieillard, ils acceptent de l’emmener jusqu’à Reno, pour tenter de trouver les diamants. S’ensuivent alors diverses péripéties et rencontres avec des officiers des douanes, des serveuses, des gérants de motels, des prostituées, chacune de ces interactions construisant la résolution finale des conflits familiaux opposants le fils, le père et le grand-père. Diamonds prend ainsi pour canevas le récit de l’elder odyssey (Shary et McVittie, 2016), schéma narratif particulièrement prisé dans les représentations du vieillissement masculin, qui connaît précisément un essor particulier à la toute fin du XXe siècle, et qui va devenir le mode de représentation idéal du vieillissement des baby boomers. Une histoire vraie (A Straight Story, 1999), de David Lynch, demeure à ce jour le cas le plus fréquemment commenté mais on peut également citer Nebraska (Alexander Payne, 2013), dans lequel un vieil homme incarné par Bruce Dern voyage avec son fils dans le but de récupérer un ticket de loterie, que le fils sait pertinemment être une arnaque. La structure de Diamonds, motivée par un but illusoire, est sensiblement la même, à ceci près qu’en plus de la relation père-fils, Diamonds ajoute le récit initiatique d’un jeune adolescent par le biais du personnage du petit fils. Deux coming of age masculins, de part et d’autre de l’existence.
3Cet article abordera en premier lieu les stratégies de réponse face au vieillissement déployées par Douglas avant son AVC. Puis, dans une analyse centrée sur le film Diamonds, nous chercherons à identifier la manière dont le film négocie les tensions entre Douglas et sa persona, et entre Douglas et son genre. Enfin nous explorerons les différentes strates de la performance de Douglas, de la réaffirmation à l’invalidation de sa masculinité.
4Avant l’AVC et malgré son âge, Douglas travaille activement à mettre à distance son propre vieillissement, au profit d’un maintien de son image virile et juvénile dans des films comme Saturn III (Stanley Donen, 1980) ou Un flic aux trousses (Eddie Macon’s Run, Jeff Kanew, 1983). Tout au plus, il interprète l’âge, prend des rôles de vieillards (Greedy, Jonathan Lynn, 1994) pour mieux dire sa différence fondamentale avec ses personnages : les marques du vieillissement sont extérieures, visuelles, mais ne constituent qu’une mascarade. Il faut d’emblée noter l’ambivalence idéologique de cette position : Douglas cherche à prolonger ses incarnations précédentes – et donc à se constituer en norme masculine, mais, ce faisant, il adopte une attitude subversive face aux attendus sociaux entourant le vieillissement. On rapprochera cette attitude de ce que Mary Russo qualifie de « scandal of anachronism » (Russo in Woodward, 1999), c’est-à-dire le refus de la soumission aux acceptions normatives du vieillissement, au profit ici d’une réaffirmation par la performance de sa masculinité.
5Face à son propre vieillissement et à la faveur du contexte des années 1980, éminemment physiques – notamment au cinéma, comme le démontre Susan Jeffords dans Hard Bodies (Jeffords, 1994) –, si Douglas veut montrer que l’âge n’a pas érodé sa capacité à incarner sa masculinité, cette réaffirmation doit passer par le travail du corps. L’exercice physique prend alors une importance massive dans ses films, allant jusqu’à s’incarner dans la présence régulière de la salle de sport. Dans Coup double (Tough Guys, Jeff Kanew, 1986), Douglas, alias Archie Long, gangster des années 1950 tout juste libéré dans l’Amérique des années 1980, joue l’anachronisme aux côtés de Burt Lancaster, alias Harry Doyle. Bien qu’il admette appartenir à une autre époque, avec ce que cela implique de logique réactionnaire (rejet de l’homosexualité, de la musique rap, des voitures étrangères, etc.) Douglas est aussi « dans le coup », d’où une tendance exacerbée, puisque mise en scène en tant que telle, au jeunisme : boîtes de nuits, vêtements à la mode, rencontre sentimentale (ou plutôt sexuelle) avec une très jeune femme, etc. La séduction a précisément lieu dans une salle de sport. Archie, bien qu’étonné de la mixité de la salle et des combinaisons en lycra portées par les femmes qui s’y trouvent, reprend l’exercice physique qu’on l’a déjà vu pratiquer plus tôt dans sa cellule, avant sa libération – rappelons que sa première apparition est d’ordre métonymique, puisqu’il nous est d’abord présenté par un insert sur son biceps bandé, tel un Stallone ou un Schwarzenegger. Une simple série de champs-contrechamps permet alors d’installer un regard féminin porté sur le corps de Douglas, filmé en pied pendant son exercice en alternance avec des gros plans sur une jeune femme. Chaque coupe nous ramenant au visage de cette dernière permet de modifier progressivement l’impression initiale du spectateur : si elle s’amuse d’abord de voir un homme de cet âge faire de l’exercice, quelques plans suffisent à faire passer son expression de la moquerie amicale à l’excitation sexuelle. Il n’en faut pas plus pour faire démarrer une idylle entre eux.
- 1 « Douglas […] is game. As the weights increase, his muscles bulge to the challenge and his fierce e (...)
- 2 « No mile-deep carpets, no taxidermic rhino. Just four plain, practical rooms: a workplace »
- 3 « “That workout really set me up for the day.” So did an encounter with two attractive young women (...)
- 4 « He’s still this 45-foot superstar who wins all the gunfights and gets all the girls »
6La présence médiatique de Douglas, qui demeure très importante dans les années 1970-1980, redouble sur un mode très similaire cette mise à distance de l’âge, lorsqu’il emmène par exemple un journaliste de People assister à sa séance de sport quotidienne qui semble, deux ans après la sortie de Tough Guys, reproduire fidèlement la scène précédemment citée. « Douglas […] est préparé. Alors que le poids augmente, ses muscles se bombent face à l’épreuve, et ses yeux féroces brillent avec délice. “Prenez une photo de ces biceps !” hurle-t-il au photographe1 » (Darrach, 1988). Cette séance de sport constitue le point de départ de l’article, une porte d’entrée obligatoire vers la question « Qui est Kirk Douglas ? ». Car avant d’être un homme de 70 ans, Douglas est bien un homme, la preuve étant faite physiquement, voire biologiquement, par sa capacité à soulever de la fonte, à bander ses muscles. Lorsqu’il découvre son bureau, le journaliste continue : « Pas de tapis d’un kilomètre de profondeur, pas de rhinocéros taxidermisé, seulement quatre salles simples et pratiques : un environnement de travail2 ». Pas de fioriture féminine, Douglas est d’un pragmatisme tout masculin. Quelques lignes plus loin on lit encore : « “Cet entraînement m’a vraiment mis en forme pour la journée”. Ce qu’a aussi eu pour effet une rencontre avec deux attirantes jeunes femmes qui haletèrent à l’unisson alors qu’il quittait la salle de gym. “Sa-a-lut”, murmura le vieux séducteur espiègle, et, rayonnant de glamour, s’en alla3 ». Enfin, l’article conclut : « Il est toujours cette superstar de 15 mètres de haut, qui gagne tous les combats et attrape toutes les filles4 ». La conclusion est la même pour l’acteur que pour le personnage. Douglas est toujours un homme, et son arrivée dans sa septième décennie n’a pas entamé sa vigueur physique, ni son attrait pour les jeunes femmes. Ainsi la persona vieillissante de Douglas mobilise outrancièrement les signes les plus schématiques d’une omnipotence physique et sexuelle, qui plus est fréquemment réaffirmée par la médiation d’un regard féminin et juvénile. Il joue selon les termes de Mary Russo, « contre son âge ». Au risque d’être taxé de scandaleux ou d’obscène, voire d’être un objet de ridicule – registre avec lequel le film joue consciemment. Douglas surjoue son genre pour échapper aux prescriptions d’une vieillesse normative.
7Dans la continuité de l’elder odyssey, on peut envisager la performance de Douglas sous l’angle du geriaction cinema, concept proposé par Laura Crossley et Austin Fisher (2021). Ces films d’action mettant en vedette des stars vieillissantes sont conçus comme des espaces de réaffirmation de valeurs masculines traditionnelles ; tout en se montrant conscients de leur caducité, ils cherchent à en contester l’obsolescence et à en valider la nécessité. Il faut rejouer, en mode majeur, les paramètres les plus fondamentaux – et bien souvent stéréotypés – de la masculinité hégémonique Les interprètes travaillent alors sur une fine ligne de démarcation, qui peut sans cesse verser dans la parodie. On y voit à l’œuvre une négociation de la masculinité au prisme de l’âge, la tentative d’invention d’un paradigme dans lequel les personnages, et par extension leurs interprètes, peuvent réaffirmer leur centralité.
8Tough Guys repose sur ce principe centrifuge empêché. Douglas et Lancaster, qui sortent de prison prêts à reprendre leur vie, sont constamment poussés vers la marginalité. Ils ne peuvent plus travailler et doivent s’installer dans une maison de retraite. Douglas et Lancaster incarnent deux attitudes opposées face à ces injonctions sociales qui conditionnent l’âge. Lancaster joue l’acceptation. Il s’installe en maison de retraite, fréquente romantiquement une autre pensionnaire, et bien qu’il proteste contre la nourriture en bouillie servie au réfectoire, son personnage semble valider la nécessité pour les hommes âgés d’obéir à un mode de vie consensuel. En termes de jeu également, Lancaster s’inscrit dans la veine naturaliste qu’il a développé au cours des années 1960, laissant de côté l’histrionisme héroïque de ses swashbuckler des années 1950. De fait, son jeu se défait de sa spectacularité physique, pour laisser place à une incarnation du troisième âge que l’on peut qualifier de réaliste. Au contraire, Douglas cherche à infirmer ce mouvement de déprise (Caradec, 2015), pour échapper à la passivité : travailler, vivre dans un appartement, s’exercer, s’habiller, etc. C’est le portrait d’un homme qui cherche à conserver son agentivité. Au naturalisme et à l’absence de physicalité du travail de Lancaster répond alors un Douglas à l’expressivité exagérée. L’acteur, en plus de montrer un corps toujours au maximum de ses capacités, exploite abondamment son visage, développant un jeu à l’expressivité caricaturale, notamment de par le caractère excessif de ses expressions faciales (jouer la surprise en ouvrant grand les yeux, etc.). Au-delà de l’effet comique de ces mimiques, l’ensemble rajeunit considérablement l’acteur, dont le comportement confine parfois à l’enfantin. Ce personnage évoque ainsi bien plus l’héroïque mais léger Ned Land de Vingt Mille Lieues sous les mers (20,000 Leagues Under the Sea, Richard Fleischer, 1954), que le sombre producteur des Ensorcelés (The Bad and The Beautiful, Vincente Minelli, 1952).
9Archie Long (Douglas) et Harry Doyle (Lancaster) passent inévitablement par certaines déconvenues, notamment celui joué par Douglas, viré de son travail, incapable de répondre aux demandes sexuelles incessantes de sa partenaire (avec l’idée implicite qu’il a déjà satisfait cette demande bien plus qu’il n’aurait dû à son âge). La réaffirmation de la nécessité d’existence des deux personnages passe alors par la réitération exacte de ce qui constituait leur agentivité, et donc leur masculinité, c’est-à-dire braquer des trains, et pas n’importe quel train, celui qui les a menés en prison. Le projet est évidemment artificiel, voire absurde : le train n’est plus chargé d’or comme à l’époque, et effectue, à vide, un voyage d’adieu vers le Mexique. Mais tout comme cet ultime voyage ferroviaire, le braquage passe malgré tout pour un baroud d’honneur, provoquant un branle-bas de combat policier de chaque côté de la frontière. Une moralité s’impose alors : les deux comparses sont certes vieux, mais toujours à même de provoquer le chaos. « Give ’Em Hell! » brandissait Brannon (1976) comme l’un des quatre piliers de la masculinité.
- 5 « Age (…) has been a major source of power for men in this and many other societies. In some, and p (...)
10Ce que met aussi en place, en souterrain, le geriaction cinema, est une forme de continuité logique et inaltérable entre les différents âges du masculin, alors que, comme l’a montré Dolan, l’inscription de la vieillesse dans le continuum de l’existence féminine agit comme une rupture : une femme n’est plus jeune, et ainsi, perd en grande partie ce qui justifiait son existence au sein de la société patriarcale (Dolan, 2017). Comme l’affirmait Beauvoir dès Le Deuxième Sexe : « Tandis que celui-ci [l’homme] vieillit continûment, la femme est brusquement dépouillée de sa féminité » (1949 : 399). La frontière est celle de la ménopause, réalité biologique qui fait figure de démarcation culturelle sur-signifiante. Au contraire, chez les hommes, seuls deux états semblent a priori s’opposer, la jeunesse, puis la maturité. Ainsi, il n’y a pas de distinction entre l’âge adulte et la vieillesse, qui font partie d’un seul et même temps de maturation, phénomène ici connoté positivement. Comme le note Jeff Hearn dans l’article « Imaging the aging of men » : « L’âge […] a été une source majeure de pouvoir pour les hommes dans cette société et dans bien d’autres. Dans certaines, et en particulier dans les sociétés préindustrielles, il a été le principal déterminant du pouvoir social de différents hommes5 » (Hearn, 1995 : 100). En effet, l’âge est un facteur déterminant dans le rôle social de l’individu masculin, qui peut prétendre à plus de prestige et de responsabilité à mesure qu’il vieillit. Cependant Hearn ne tarde pas à noter la position paradoxale qu’occupe l’homme dans son vieillissement pour conclure ainsi :
- 6 « “Older men” also contradict or may contradict dominant constructions of men and masculinities. Ol (...)
Les « hommes plus âgés » contredisent également ou peuvent contredire les constructions dominantes des hommes et des masculinités. Les hommes plus âgés sont souvent différents ou perçus comme différents des « autres » hommes. Malgré leur pouvoir social en tant qu’hommes, les hommes plus âgés sont également sujets à l’âgisme, à la fois structurel et interpersonnel6. (Hearn, 1995 : 112)
11C’est précisément face à cette altérité que Douglas se retrouve après son AVC.
12Dans Diamonds, il est désormais impossible pour Douglas, apparaissant faible et empêché dans ses mouvements comme dans son élocution, de masquer son âge et son état de santé. L’acteur incarne un ancien champion de boxe, lui-même diminué et privé de son autonomie par un AVC, et qui vit désormais sous le toit de son fils. Sur le modèle du « Last one » (Kimmel, 2022) – Le baroud d’honneur final d’un héros sur le retour – et de la « elder odyssey », Douglas et son personnage cherchent à se prouver une dernière fois qu’ils sont bien des hommes. Au gré des tentatives avortées de performer son genre – conduire une voiture, coucher avec une femme, se battre – l’acteur incarne une masculinité hégémonique luttant pour conserver sa place et tenir à distance l’état redouté de ce que R. Connell qualifie de « subordination » (Connell, 1995). Il s’instaure chez Douglas affaibli une double tension, avec sa propre persona cristallisée et figée depuis les années 1950, comme avec les caractéristiques prescriptives de son genre.
- 7 « You know there was a three year old girl, lived next door, Kelsey, beautiful child. I started to (...)
13Pour le public, Diamonds constitue la première rencontre cinématographique avec le nouveau Kirk Douglas. L’enjeu est grand pour l’une des personnalités phares du Hollywood classique, qui ne compte alors déjà plus beaucoup de représentants. Plutôt que de créer un personnage de toutes pièces, il s’agit ici de mettre en scène la star elle-même, de présenter son expérience de la maladie et de la vieillesse, et de mettre en scène son combat. Le film opère ainsi fréquemment le glissement entre fiction et réalité, faisant le pont entre le personnage et la star, sur le mode de l’accord parfait (Richard Dyer, 1979). Prenons pour exemple une scène de confession, lors de laquelle Harry évoque en détail et pour la première fois son AVC, à nulle autre que Lauren Bacall. La présence de cette dernière constitue par ailleurs un double rappel, au Hollywood d’autrefois, mais aussi à la carrière de Kirk Douglas, puisque c’est Bacall qui recommanda le jeune acteur à Hal B. Wallis pour le premier rôle masculin de L’Emprise du crime (The Strange Love of Martha Ivers, Lewis Milestone, 1946). Les deux stars sont restées de proches amis toute leur vie durant, et ce moment, le plus intime du film, constitue tout autant une discussion entre leurs personnages qu’une discussion entre Douglas et Bacall : deux icônes faisant le point sur ce que l’âge leur a retiré. Harry/Kirk raconte ainsi l’AVC, la dépression qui s’en est suivie, jusqu’à la tentative de suicide, en utilisant des éléments faisant partie de la biographie de l’acteur maintes fois évoqués à la télévision comme dans la presse écrite. Mais tout comme Douglas, Harry a surmonté la maladie, et le récit de sa rémission suit là aussi les déclarations publiques de la star, comme le montre la comparaison du film de 1999 avec une interview qu’il donne le 16 septembre 1997 dans le Late Night de Conan O’Brien. Dans le film : « Vous savez, il y avait une petite fille de trois ans, qui était ma voisine, Kelsez, une très belle enfant. J’ai commencé à parler comme elle. Mais j’ai continué à travailler, et un beau jour, je lui dis “Kelsey, dit transcontinental” Elle ne pouvait pas le dire, je lui ai fait mordre la poussière7 ! » Dans l’interview :
- 8 « You know, when I first had my stroke, I could only babble, and then I worked with a speech therap (...)
Vous savez, quand j’ai eu ma première attaque, je ne pouvais que balbutier, puis j’ai travaillé avec un ortophoniste, grâce à qui j’ai réussi à parler aussi bien que ma petite-fille de trois ans, Kelsey. Mais un jour, j’ai dit à Kelsey, ma petite-fille, je lui ai dit « Kelsey, dis transcontinental », et elle n’arrivait pas à le dire ! Je lui ai bien montré, je lui ai fait mordre la poussière ! Maintenant je parle comme un enfant de 6 ans8.
14Ainsi, voir et écouter Harry Agensky, c’est aussi voir et écouter Kirk Douglas, qui s’inspire clairement pour ce rôle de nombreuses dimensions de sa vie quotidienne.
15Mais les équivalences se constatent surtout dès le début du film. Après son pré-générique, Diamonds commence sur une ouverture au noir. S’affiche alors le nom de Kirk Douglas, avec en arrière-plan une photographie de lui en noir et blanc, issue du film Champion (Mark Robson, 1949), premier grand succès de l’acteur en 1949 et dans lequel il incarnait un boxeur. Le film s’empresse de convoquer « l’idée » de Kirk Douglas, le référent fantasmé. Cette photo de Douglas sera aussi celle du personnage, posant d’emblée une forme d’équivalence absolue entre le personnage et son interprète, comme c’est fréquemment le cas dans les films du vieillissement (le cas le plus fameux est certainement le générique du Dernier des Géants [The Shootist, Don Siegel, 1976], ultime film de John Wayne qui s’ouvre sur des photographies issues de ses films, qui passent dans la diégèse pour des témoignages de la jeunesse du personnage). Le Gras propose à ce propos la notion d’« image-témoin » (Le Gras, 2018), c’est-à-dire des images iconiques qui fixent une image de la star, à un moment précis de sa carrière, et à laquelle l’imaginaire du public, mais aussi des réalisateurs, ne cesse de se référer par la suite. Alors que la caméra opère dans Diamonds un panoramique sur divers objets qui côtoient la photographie, sont insérés des extraits du film Champion, dont venait déjà la photographie. Parmi les objets filmés, on trouve encore d’autres éléments d’association entre Douglas et son personnage. On découvre ainsi au détour d’un trophée le nom Harry Agensky, et son surnom, the Polish Prince, qui font écho aux origines Biélorusses de celui qui est né Issur Danielovitch Demsky. Enfin, le générique se termine par un dernier insert sur une photographie, cadrant en très gros plan le visage jeune de Douglas, qui s’évanouit dans un fondu enchainé pour laisser la place à Kirk Douglas/Harry Agensky, pratiquant ses exercices de rééducation du visage devant sa télévision. Ces premières images ont ainsi la double fonction de présenter le personnage, mais également de poser l’équivalence entre le personnage et son interprète, le second venant alors déjà saturer de signification le premier, qui n’a pas besoin de plus d’introduction.
16Une première tension ressort pourtant déjà. Douglas est-il toujours lui-même ? Le questionnement est à la fois explicite – Harry revenant volontiers avec son petit-fils sur ses exploits du passé – et implicite, au travers des montages parallèles qui font ressurgir par flashes des images de Douglas, torse nu, les poings emmaillotés, distribuant les uppercuts. L’intertextualité n’est pas choisie au hasard. Là où Illusion (Michael A. Goorjian, 2004), son dernier rôle au cinéma, prend plutôt le parti de se reposer sur le Douglas des Ensorcelés (The Bad and The Beautiful, 1952) de Minelli, en le faisant interpréter un réalisateur à la retraite (dans les deux cas, deux personnages issus du monde du spectacle, et désormais bien loin de la scène – le ring et le plateau de tournage – qui donnait un sens à leur existence), ce premier film post-AVC choisit de faire référence à Champion. Il s’agit là, non seulement d’un rôle de jeunesse, mais de l’un de ses rôles les plus physiques, dans lequel il interprète un sportif de haut niveau, qui plus est un boxeur, sport de combat occidental par excellence associé à une masculinité combattante et victorieuse. Diamonds met ainsi en place, dès ses premières minutes, une image témoin explicite, un terrain commun auquel les spectateurs, cinéphiles ou non, peuvent se référer pendant l’ensemble du film.
- 9 « growing older seems to be outside conceptualizations of masculinity. In most discourses one can b (...)
17Ainsi, Douglas se met en scène, pour mettre en tension son image passée et son image actuelle et tenter de résoudre leur contradiction. Cette altérité est vécue en tant qu’individu, mais également en tant qu’homme, mis à mal dans sa capacité à performer la masculinité hégémonique qui le caractérisait. Comme l’écrit Edward H. Thompson le vieillissement travaille à l’encontre des attendus de cette dernière : « Le vieillissement semble échapper aux conceptualisations de la masculinité. Dans la plupart des discours, on peut être masculin et on peut être vieux, mais pas les deux9… » (2004 : 11) Plus tout à fait lui-même, plus tout à fait « homme », Douglas se trouve dans l’impasse d’une expérience de l’altérité que lui imposent les actes comme les discours entérinant son déclin, mais à laquelle le contraignent également sa propre condition et son type habituel de performance de genre.
- 10 « I don’t think this man should be travelling if he’s so sick - I’m just old, is that a crime? »
18En première lecture, Diamonds représente la marginalisation, notamment discursive, du troisième âge au gré des divers épisodes qui rejettent le personnage dans une forme de passivité. Harry est au cœur des discussions, mais n’en est plus l’acteur. Le début du film comprend ainsi plusieurs scènes de conversation sur le futur du grand-père, entre Lance et son fils, puis Lance et son frère. Harry est tout simplement exclu de ces débats, faisant ponctuellement irruption par surprise pour interrompre avec gêne la discussion entre les deux frères. Au sein de la famille, Harry régresse, n’est plus dépeint en preneur de décision mais en sujet passif et dont la responsabilité retombe sur ses enfants. Son état est mis en parallèle avec celui de son petit-fils, jeune adolescent qui se trouve également dans un âge entre-deux, entre la passivité de l’enfance et la liberté de l’âge adulte. Harry fait le chemin inverse, négociant lui aussi ces deux pôles agentivité/passivité, sujet/objet. La marginalisation se fait ressentir également dans le contenu même des dialogues : plus loin dans le film, face à l’agitation de Harry à un poste de douane, l’officier en charge du contrôle déclare : « Je ne pense pas que cet homme devrait voyager s’il est si malade », ce à quoi Douglas répond « Je suis juste vieux, est-ce un crime10 ? ». Bien que l’échange ne développe pas plus la question, il a pour qualité de synthétiser le flou entourant les perceptions de frontières entre âge, maladie, et handicap. Enfin, le film fait également mention des problèmes physiques, qui pousse à certains moments le film vers des considération prosaïques et là encore stéréotypiques de la vieillesse comme les difficultés à uriner et à déféquer, à conduire ou à coucher avec une femme. Plus loin, c’est la question du deuil qui s’impose graduellement comme un enjeu central, qui permet de déplacer la problématique de l’état de Harry, repoussant les enjeux de vieillissement et d’invalidité partielle vers le deuil – nous y reviendrons.
- 11 « I learned a great deal about nursing homes while doing research for Amos, a television movie. I w (...)
19En mettant en scène simplement – voire naïvement – la perception du vieillissement en tant qu’état de passivité absolue ou de maladie, tout en le faisant via la persona de Kirk Douglas (pour qui l’échec a toujours été construit comme impossible), Diamonds permet paradoxalement d’envisager un espace intermédiaire entre agentivité et passivité, et entre validité et handicap/maladie, mettant en place les conditions d’une compréhension plus fine du grand-âge. Ces représentations de la marginalisation, voire du mauvais traitement infligé aux personnes âgées ne sont pas nouvelles pour Kirk Douglas. S’il a joué la résistance totale au vieillissement dans Tough Guys, il a également joué de manière plus réaliste, quoique toujours sur un mode quasi-épique, le vieillissement sous la forme du déclin, avec le téléfilm Amos (Michael Tuchner, 1985). Il y incarne un pensionnaire de maison de retraite, qui pour exposer une affaire de meurtres par injection commis par le personnel, décide d’en devenir la victime. Il déclarait déjà en 1986 : « J’ai beaucoup appris sur les maisons de retraite en faisant des recherches pour Amos, un téléfilm. J’ai été horrifié par les abus réels que j’ai découverts et j’ai pris la parole […]. Sensibiliser le public à une mauvaise situation est le seul moyen de la changer11 » (Van Buren, 1986). Dans un autre article, il explicite un peu plus la perception qu’il a du vieillissement aux États-Unis. Décrivant les différentes formes d’abus, physiques, émotionnels, et financiers, dont sont victimes les personnes âgées, il donne pour explication :
- 12 « How has this been allowed to happen? Nobody cared—largely because in America, “old” is a dirty wo (...)
Comment cela a-t-il pu se produire ? Personne ne s’en souciait – en grande partie parce qu’en Amérique, « vieux » est un gros mot. Le gouverneur Richard D. Lamm du Colorado pourrait dire que les personnes âgées ont le « devoir de mourir et de s’écarter » parce que les Américains ont une image stéréotypée – et fausse – des personnes âgées comme étant inutiles et attendant de mourir12 (Douglas, 1985).
20De fait, Douglas a une conscience aigüe du problème du vieillissement aux États-Unis, mais plus encore de ce que ce vieillissement implique en termes de représentation : une inutilité opposée à un pays qui se conçoit avant tout en termes de jeunesse et d’utilité sociale (Arcand, 1982).
- 13 « Diamonds is a very bad movie and a genuinely moving experience. As a story […] it is unbearable j (...)
21Diamonds met précisément en scène ce récit du déclin masculin, que Cumming et William (1961) qualifient de désengagement, processus par lequel l’individu décline socialement à mesure que son utilité (notamment économique) baisse, pour finir par retirer à l’homme la capacité de faire ce qui faisait de lui un homme, sa fonction sociale : être actif, travailler et prendre en charge sa famille. Douglas/Agensky se trouvent ici face à un cette forme de paroxysme du vieillissement masculin, accéléré par le handicap, et qui les empêche d’être pleinement hommes, aux yeux de leur famille, d’autrui, et d’une société fonctionnaliste en général. Loin d’ironiser avec cruauté sur l’invulnérabilité passée de la star, le récit se construit sur le mode de la dénonciation sociale, avec laquelle Douglas met lui-même en scène sa fin de carrière via ce méta-personnage. L’acteur cherche ainsi à invalider l’idée qu’il soit désormais « trop vieux », ou « hors-jeu ». Comme pour son personnage, sa perte d’utilité sociale n’est que le résultat d’un système qui le marginalise. Ainsi, le mode pathétique et nostalgique du récit renvoie à la fois à un regard rétrospectif sur le cinéma classique et ses icônes, tout en capitalisant et en cherchant à réinsuffler une force à ses figures passées. À la sortie du film, le message semble compris. La critique de Roger Ebert synthétise les divers avis de la presse et des utilisateurs de IMDB ou autres sites similaires : « Diamonds est un très mauvais film et une expérience véritablement émouvante. En tant qu’histoire […] c’est une cochonnerie insupportable. En tant que démonstration de la volonté et de la détermination de Kirk Douglas, c’est une source d’inspiration13 ». Si ce véhicule pour la performance de Douglas paraît stéréotypé et prévisible, la star en elle-même brille par sa capacité à œuvrer contre son vieillissement et le handicap. On salue avec déférence le baroud d’honneur énergique d’une icône en voie d’extinction.
22Diamonds prend ainsi pour enjeu la nécessité de résoudre les paradoxes énumérés plus haut, en faisant à nouveau coïncider Douglas/Agensky avec sa propre persona et son genre. Le film s’attache de fait à mettre en scène le « coming of age » du grand-père, qui cherche l’émancipation via une série d’actes « masculins », destinés à recoller les morceaux brisés par l’âge et le handicap. En deçà de cette apparente capacité à surmonter l’âge et le handicap, la performance de Douglas ne cesse de se heurter à ses propres effets oxymoriques, et surtout à sa persona, trop imposante.
- 14 « Pa, if there was one thing that you could do, what would that one thing be? - Get Laid! - Aha yea (...)
23Conduire, se saouler, se battre, coucher avec une femme : les désirs « masculins » de Harry s’apparentent ici à une forme d’émancipation. Ces attendus stéréotypiques de la vie masculine hégémonique sont ici brandis par Harry comme des défis qu’il se lance à lui-même, comme une manière de prouver que malgré l’âge, et surtout malgré le handicap dans lequel l’a laissé son AVC, il peut s’émanciper de cette situation de dégradation en rejouant les topoï d’une vie d’homme. De manière révélatrice, le jeu intertextuel complexe mis en place au début du film n’est par la suite réinvesti que très partiellement. Au contraire, Harry rejoue une version abstraite, simplifiée de la masculinité, une masculinité de fait différente de celle qu’avait auparavant interprété Douglas. À ce titre, citons une scène dans laquelle Harry décide de se saouler avant de jouer au Casino. Suite à cela, Lance, son fils, demande à Harry « Papy, s’il y avait une chose que tu pouvais faire, qu’est-ce que ce serait ? », Harry de répondre « M’envoyer en l’air ! », réponse suivie immédiatement par un insert sur une jeune femme blonde étonnée mais souriante (même technique que dans Tough Guys : mettre en valeur le personnage via des reaction shots féminins qui valident son attrait érotique). Le petit-fils répond alors « Aha ouais, c’est toi le bonhomme », ce à quoi Harry réplique « Je suis un homme, bon sang ! Avant de partir, je veux coucher avec une femme14 ! ». Exemple typique ici, d’une situation dans laquelle Douglas joue à l’homme, alignant les verres d’alcool, avant de se lever devant une salle de restaurant comble, et de déclarer à voix haute qu’il est un homme, donc qu’il doit « avoir une femme ». C’est là le premier niveau d’émancipation de Harry, la plus évidente, notamment dans le caractère outrancier de sa performance de genre. À plusieurs reprises, ces purs actes discursifs se trouvent validés par l’action même, notamment les quelques altercations physiques qui émaillent le film : une menace puis un coup de poing qui couche un adversaire, alors que le personnage de Harry semblait au spectateur bien présomptueux dans sa capacité à se battre. La fiction de la force chez ce vieillard est précisément négociée dans le film parce que contrebalancée par son apparente faiblesse, utilisée pour légitimer certains « moments de grâce ». Ainsi, bien que le film semble mettre en scène les difficultés de la vieillesse et du handicap, il reconduit en très grande partie ce que mettaient en place les précédents films de Douglas : une fiction de la permanence, une perspective essentialiste dans laquelle l’idée d’une rupture dans la performance est toute relative. Par l’équivalence précédemment posée entre Harry et Douglas, Diamonds cherche réaffirmer par là-même l’acteur en tant qu’homme. Douglas n’aurait rien perdu de sa superbe physique, et son problème d’élocution n’est qu’un problème de surface ; l’essence reste la même, celle d’un battant. Une fois de plus, le geriaction cinema se retrouve ici. Via le regard rétrospectif vers le cinéma d’aventure classique, ses héros et ses valeurs, ce sont les interprètes même qui cherchent à réaffirmer leur agentivité menacée.
- 15 « Harry is a man, you’re a wuss »
- 16 « I ought to smash your head. Lance, hit him! - Pa I think we’d just better be going, all right? - (...)
24La relation petit-fils/grand-père est également essentielle dans la mise en place d’une nécessité de la performance pour atteindre à une pleine incarnation du genre masculin. La complicité déployée entre les deux est en effet cruciale, en ce qu’elle explicite le projet d’émancipation de Harry. Là où la recherche de l’ivresse, de la consommation de tabac, et surtout de la « première fois » sexuelle sont des attendus, des jalons initiatiques de l’adolescence masculine, ils deviennent également des rites de passage pour Harry, des moyens de reprendre le contrôle sur sa propre existence, en régressant à l’adolescence, période transitionnelle de la passivité de l’enfant vers le statut actif et indépendant de l’adulte. Tout concourt d’ailleurs en ce sens, y compris l’opposition commune entre la paire petit-fils/grand-père et l’adulte : en parallèle on assiste à la dégradation de la relation père-fils entre Harry et Lance, mais également entre Lance et Michael, ce dernier reprochant à son père d’être un dégonflé (« Harry est un homme, tu es une mauviette15 »). Parallèlement, Harry fait le même reproche à son fils, demandant à ce dernier de se battre : « Je devrais te casser la tête. Lance, frappe-le ! – Papa, je pense qu’on ferait mieux d’y aller, d’accord ? – J’ai oublié, mon fils ne te frappera pas, c’est un écrivain16 ». Ici encore, l’idée est que, peu importe l’âge, l’écrivain (profession réflexive, plutôt associée ici à la féminité qu’à une masculinité impulsive) qui refuse de se battre est moins homme que le vieillard affaibli par son AVC.
- 17 « Were you married long? »
25Enfin, nous avons mentionné le veuvage. Dans la longue chaine des actes « ratés » de Harry Agensky, la scène de la maison close est certainement la plus centrale. Deborah K. van den Hoonaard (2010) note dans son étude du veuvage masculin que face à ce défi à leur masculinité, la plupart des individus vont répondre par une plus grande conscience de cette masculinité, de la fragilité de celle-ci, et tenter ainsi de la déployer et de la prouver plus encore. Cette séquence articule ainsi veuvage et performance sexuelle, lorsque Harry souhaite la compagnie de quatre prostituées, convaincu qu’il parviendra à les « satisfaire ». Au gré d’une coupe de montage, on le retrouve la tête entre les mains, incapable de coucher avec ces dernières. L’une des filles appelle la matrone, interprétée par Lauren Bacall, qui vient le rassurer. Alors qu’il lui raconte qu’il était « un taureau », elle lui pose sa première question : « As-tu été marié pendant longtemps17 ? ». Immédiatement, le film déplace la raison de son impuissance. S’il n’a pas pu coucher avec quatre femmes, c’est bien parce qu’il a été marié pendant 45 ans, pas parce que son AVC l’empêche d’avoir une érection. Ainsi, les défaillances physiques se trouvent annulées, trouvant une explication qui n’a pas trait à la maladie ou à l’âge, mais à la fidélité à l’épouse, renforçant de fait les attributs masculins positifs de Douglas. Le seul masque qu’il porte ici est celui du séducteur qui cache un homme amoureux et fidèle, pas le masque d’un homme physiquement incapable de se conformer à l’attendu de la performance sexuelle.
26Il faut maintenant mettre en parallèle le précédemment cité Greedy avec Diamonds, les deux films étant centrés sur le handicap. Dans Greedy, Kirk Douglas incarne un riche patriarche, se déplaçant en fauteuil roulant. Alors que la famille se dispute son héritage, celui-ci cherche à tester l’un de ses neveux, incarné par Michael J. Fox, afin de déterminer s’il est à la hauteur de ce patrimoine. Le personnage de Douglas se joue de tout le monde, jusqu’à ce que l’on apprenne, dans la scène finale, qu’il est en réalité tout à fait valide, alors qu’il se lève de son fauteuil roulant en laissant son neveu abasourdi. Le film est en ce sens caractéristique de ce que nous avons auparavant évoqué dans la première partie : jouer la vieillesse et le handicap, pour, in fine, mieux le mettre à distance. Le véritable Douglas est une force de la nature, et toute cette interprétation de vieil homme handicapé n’est justement qu’une performance du vieillissement. Il s’agit littéralement, au sein de la diégèse, d’une mascarade. Josephine Dolan discute à ce propos le paradoxe de l’inscription de la performance des douleurs de l’âge (blessures, dysfonction érectile, etc.), dans le procédé de réaffirmation du corps masculin, dont cette nouvelle fragilité vient paradoxalement prouver que le corps a été par le passé dur et vigoureux, pour ensuite invalider cette fragilité via une ultime performance (Dolan, 2017 : 189-197). Jouer le vieux pour déjouer le vieux, en résumé.
- 18 « Don’t fuck around with the Polish prince! »
27Toutefois, dans Diamonds, Douglas est désormais réellement atteint d’un lourd handicap. La mascarade change alors diamétralement, pour tenter de masquer la réalité profonde de ce handicap. Le film tente par plusieurs biais, de déplacer cette problématique à l’image de cette scène dans laquelle l’impuissance est expliqué par sa fidélité, non par le handicap. De même, la mise en scène de son apparente faiblesse cherche à naturaliser la capacité de Douglas à travailler à l’encontre de ce physique désormais handicapant, à l’image des altercations physiques desquelles Douglas sort victorieux. Pourtant ce que le personnage parvient à accomplir n’est que pure fiction. La performance de Douglas est « en deçà » de celle de son personnage. Le meilleur exemple demeure justement ces scènes d’altercation. À plusieurs reprises, Harry parvient à retenir des coups, ou à infliger des directs, capable de briser un nez ou de mettre littéralement K.O. un homme de 40 ans son cadet. Lorsqu’un sans-abri l’attaque, il réplique avec trois coups directs dans le ventre. Il s’agit évidemment là de moments reconstruits par le biais du montage, les coupes cherchant à dissimuler au mieux la fragilité du corps de Douglas et la fébrilité de ses mouvements. Ces plans brefs sont également entrecoupés dans le montage par des plans de Champion, pour mieux dire la forme exceptionnelle du personnage : « N’emmerde pas le prince polonais18 ». Seulement ces images ne peuvent que rentrer en contradiction avec la réelle forme physique de Douglas, que l’on constate tout au long du film. Les image-témoins aux ambitions réjuvénatrices, deviennent des memento-mori, exposant par-dessus tout une impossibilité pour Douglas de se maintenir aux standards d’une masculinité prescriptive à laquelle il correspondait auparavant.
28La performance – performance d’acteur et performance du genre – que donne Douglas en devient finalement parodique, révélant par extension l’artificialité qui la constitue. Le visage est le premier lieu de ce décalage. Là où le jeu de Douglas trouvait son idiosyncrasie dans la capacité à varier les registres, du naturalisme au cabotinage, via ses expressions faciales, ou encore de passer de la colère la plus noire à l’amusement léger, Diamonds met en scène un visage figé, mis en abîme par les exercices faciaux que Harry suit sur son téléviseur. Mais c’est surtout dans les performances physiques que se révèle le caractère contrefait de la masculinité de Harry/Douglas. L’irréalisme complet des situations, l’évidente manière dont le montage tente de palier aux faiblesses de Douglas, le contraste entre l’effet (chute violente) et la cause (coups de poing faibles) ne cesse de décaler vers le régime parodique le jeu de Douglas. Cette performance se pose ainsi en ligne direct de ce que faisait Douglas dans les années 80, dans les films précédemment évoqués comme Tough Guys. Mais dans ceux-ci, si sa masculinité se révélait déjà être une forme de parodie outrancière, elle trouvait à l’époque une correspondance réelle chez l’acteur, qui (on l’a vu avec l’entretien débutant dans la salle de sport) était encore au niveau de ses personnages : en excellente santé, musclé, séduisant. Douglas joue ici à l’homme, ou du moins tente de le rejouer, sans parvenir à réduire l’écart entre la nécessaire forme physique et son état de santé réel étant devenu trop important. Restent alors ces deux fragments d’un même individu, les images du passé et l’image actuelle, deux incarnations du genre masculin que le film ne parvient jamais à faire coïncider, et qui restent irrémédiablement distincts.
- 19 « “Such a specimen of a man, and to suddenly be so helpless” He shook his head. “It’s pathetic” »
29En 1994, Douglas évoque, non sans cruelle ironie, le sort de son comparse de toujours – et adversaire parfois – Burt Lancaster, qui subit une attaque vasculaire cérébrale en 1991 : « “Un tel spécimen d’homme, et se retrouver soudainement si impuissant”. Il secoua la tête. “C’est pathétique”19 » (Weinraub, 1994) Lorsqu’il est à son tour victime d’une attaque, en 1996, Douglas entame son combat contre le handicap et la vieillesse, un combat qu’il mène donc contre la dépendance et la perte d’agentivité qu’il avait diagnostiquées chez Lancaster. Diamonds met en scène cette recherche d’émancipation masculine chez le personnage de Harry Agenski. L’intérêt du film est en ce sens multiple, mettant en tension le personnage et l’acteur avec sa propre persona, et plus largement, avec les attendus de son genre. En réponse à ces tensions, Agenski/Douglas semble présenter une réponse double, parvenant à performer sur certains plans (agressivité physique) et déplaçant la problématique sur d’autres (sexe), ces stratégies reposant toute sur l’intertexualité qu’évoque irrémédiablement Douglas. De fait, tout dans le jeu de l’acteur renvoie à son passé, et notamment à cette « image témoin » que met en place le film lui-même. Ce dispositif même semble pourtant ici dépassé, dans ses capacités régénératives ; il n’agit plus comme un gage d’éternité, de fixation. Au contraire, l’image agit comme un cruel révélateur, conscient ou non, de la distance irrémédiable qui sépare le personnage de Champion de celui de Diamonds, le Kirk Douglas de sa trentaine et le Kirk Douglas octogénaire. En dépit des efforts scénaristiques, des astuces de montage, et surtout des tentatives physiques de Douglas, c’est précisément par la performance que se trahit ce que le film cherchait à invalider : Douglas a vieilli, la star n’est pas éternelle. Plus fondamentalement encore, jouer le masculin lui est désormais impossible ; les performances nécessaires, hors d’atteinte. Dimaonds multiplie les tentatives de résolution de Douglas, tentant de recoller les morceaux entre un individu et sa persona, par le biais du genre masculin, dont les attendus hégémoniques sont paradoxalement exposés comme impossibles à maintenir. Dans ses films suivants, Douglas continuera de tenter la suture, sans jamais parvenir à dépasser son modèle initial, et sans proposer d’autre forme de masculinité que celle qu’il tente inexorablement de reproduire.