- 1 Le terme de « reconfiguration » est un choix personnel de traduction. Florent Favard privilégie le (...)
1L’attention accordée aux acteurs et actrices de cinéma peut a priori donner l’impression de délaisser la dimension narrative afin de pouvoir pleinement saisir la densité d’un travail actoral. Cependant, les situations de character overhaul télévisé mettent directement l’accent sur les inventions gestuelles des acteurs/actrices en en faisant un enjeu majeur du récit. La notion de character overhaul proposée par Jason Mittell (2015 : 138) concerne les diverses « reconfigurations1 » possibles d’un personnage au sein du contexte des genres de l’imaginaire (perte de mémoire, clonage, monde parallèle, possession, etc.). Lorsqu’un personnage est « reconfiguré », les acteurs et actrices ont en partie la charge de la réinvention du rôle : ils et elles doivent faire sentir au public les différences entre la version antérieure d’un personnage et la nouvelle. Le character overhaul peut notamment être saisi sous l’angle des gender studies dès lors que les reconfigurations affectent aussi le sexe, le genre et la sexualité des personnages. Ainsi, nous essayerons de déterminer si les reconfigurations du genre des personnages sont nécessairement subversives. Il nous faudra déterminer si les situations de « overhaul » peuvent être entendues comme potentiellement queer. Selon Samuel A. Chambers, la théorie queer met en question, voire disqualifie, l’idée même d’une identité sexuelle fixe. La « queer theory » pense la sexualité comme étant plus polymorphe que l’opposition traditionnelle entre hétéro et homosexualité (Chambers, 2009 : 13). En une phrase, pour Elsa Dorlin, le queer est « la subversion du système dominant, fondé sur le dimorphisme (mâle/femelle, masculin/féminin), le causalisme (anatomie/ethos, sexe/genre – entendu ici comme les acceptions culturellement et socialement admises du féminin et du masculin) et de l’hétérosexisme (hétérosexualisation du désir et phallocentrisme) (Dorlin, 2008 : 120). » Autrement dit, l’identité queer n’a pas d’objet déterminé, et prend son sens en opposition à une norme (Chambers, 2009 : 79). Cette norme a pu être interprétée comme la « pensée straight », selon le terme de Monique Wittig, c’est-à-dire le règne de l’hétérosexualité en tant que régime politique fondé sur la différence des sexes (Wittig, 2018 : 73). Nous nous demanderons si le « overhaul » du genre est queer ou bien s’il reconduit les partages traditionnels de la norme (de la « pensée straight ») concernant les relations multiples et diverses entre l’identité de genre, l’expression corporelle, et la sexualité.
- 2 Le terme de « fabrique du genre » est emprunté à Burch et Sellier, 2009 : 9.
2Le trope science-fictionnel de la « possession » semble être une situation narrative adéquate pour déterminer la « fabrique du genre2 » propre au character overhaul : comment se comporte un personnage de « femme »/« homme » une fois dans le corps d’un « homme »/« femme » ? L’identification genrée du personnage est-elle encore possible ? Et, surtout, de quelle façon sont incarnées les normes masculines et les normes féminines par les comédiens et les comédiennes ? Enfin, la reconfiguration du personnage maintient-elle une binarité des genres ou bien en propose-t-elle la prolifération ?
- 3 Star Trek The Original Series, Star Trek The Next Generation et Star Trek Voyager seront dès mainte (...)
3Pour répondre à ces questions, nous mobiliserons trois séries télévisées appartenant à un même système économique – celui des networks (ou de la syndication) à grande audience et soumis aux restrictions de la FCC (Federal Communications Commission) –, et partageant un même univers fictionnel : celui des séries télévisées Star Trek. Cependant, chaque série mobilisée est issue d’une période historique différente des deux autres : Star Trek The Original Series (NBC, 1966-1969), Star Trek The Next Generation (Syndication, 1987-1994), et Star Trek Voyager (UPN, 1995-2001)3. Si les deux premières séries sont globalement épisodiques, c’est-à-dire présentant des histoires bouclées à chaque épisode, Star Trek Voyager est explicitement une série à promesse d’un dénouement (au sens de Favard, 2019) puisque la plupart des itérations épisodiques s’inscrivent dans un arc narratif amorcé dès l’épisode pilote. Néanmoins, les trois séries ont pour point commun de proposer une intrigue basée sur la reconfiguration du genre d’un personnage, strictement épisodique, donc sans conséquence ni pour l’arc narratif principal ni pour le monde fictionnel au sens large. Plus précisément, la possession a lieu dans les trois séries à partir d’un personnage non-récurrent, c’est-à-dire un personnage n’existant que dans une seule intrigue épisodique (Cornillon, 2022 : 235). Nous retenons un épisode de Star Trek TOS qui traite explicitement des inégalités de genre dans la Starfleet, société certes fictive mais présentée comme patriarcale. Néanmoins, nous verrons que cet épisode de Star Trek TOS résorbe un potentiel propos féministe à travers une économie gestuelle hantée par l’iconographie de l’hystérie. C’est ainsi que nous retenons deux autres exemples nous permettant d’introduire la sexualité des personnages, absente de l’épisode retenu de Star Trek TOS. Dans, Star Trek TNG et VOY le trouble dans l’intelligibilité des genres concerne un personnage à l’orientation sexuelle difficile à situer sur le schéma hétéro/homosexuel à cause du changement de corps. Ainsi, dans le cadre d’une possession d’un corps, est-ce un désir homosexuel ou hétérosexuel qui est représenté ? Et est-ce que ces deux notions ont encore un sens dans ce contexte science-fictionnel ? Nous suivrons la distinction de Samuel A. Chambers entre la question épistémologique (comment savons-nous la sexualité de quelqu’un ?) et la question interprétative (comment lisons-nous [ou interprétons-nous] la sexualité ?), en mettant l’accent sur cette dernière, dès lors que l’« interprétation » de la sexualité du personnage dépend du fonctionnement narratif et des inventions actorales (Chambers, 2009 : 69). De plus, notre analyse ne concerne pas ce que Samuel A. Chambers appelle une politique des représentations (quels groupes minoritaires sont représentés ?) mais une politique des normes (comment la reconfiguration du personnage met-elle, ou non, en crise les normes de genre ?) (Chambers : 92). En effet, ce travail n’a pas pour vocation de rendre compte de l’ensemble de l’univers Star Trek, concernant le traitement des femmes, ou des personnages queer, puisque de multiples études, d’obédiences culturelles, féministes, et/ou gender, se sont penchées dessus (Farghaly, Bacon, 2017 ; Greven, 2009 ; Pearson et Davies, 2014.). Nous ne retenons que les épisodes, les plus représentatifs, où le character overhaul croise des thématiques ouvertement féministes/queer. L’axe d’analyse directeur de notre étude sera la négociation du lien entre l’identité de genre du personnage (telle que diégétiquement énoncée), l’expressivité corporelle correspondante (telle que figurativement incarnée par les acteurs et actrices) et les désirs et pratiques sexuelles plus ou moins suggérés par le récit. Si, selon Butler, « les genres “intelligibles” sont ceux qui, en quelque sorte, instaurent et maintiennent une cohérence et une continuité entre le sexe, le genre, la pratique sexuelle et le désir » (Butler, 2005 [1990] : 84), alors les reconfigurations de personnages produisent parfois des genres inintelligibles puisqu’elles se caractérisent souvent par l’introduction d’une discontinuité entre l’un ou plusieurs de ces trois termes (sexe, genre, sexualité). Nous démontrerons précisément à quels niveaux le character overhaul subvertit les normes de genre et de sexualité, mais surtout quels sont ses angles morts les plus constitutifs. Autrement dit, si subversion potentielle il y a, nous démontrerons aussi quelles en sont ses limites fondatrices.
- 4 Le genre comme « diviseur », chez Christine Delphy, est antérieur à la « bicatégorisation » des sex (...)
- 5 Ceci est une constante de la pensée féministe et de la théorie queer. Entre-autres : Wittig, 2018 : (...)
- 6 Sur le genre comme un rapport de pouvoir, voir Bereni, Chauvin, Jaunait, Revillard, 2020 [2008] : 5 (...)
4Lorsque nous parlons d’un personnage « homme » et/ou « femme », c’est à l’aune des acquis du deuxième âge des théories du genre où le genre est conceptualisé comme un « diviseur » qui construit des sexes antagonistes et inégaux4 (Bereni, Chauvin, Jaunait, Revillard, 2020 [2008] : 34). L’énoncé « personnage homme » ou « personnage femme » ne veut jamais dire, « le personnage au corps biologique d’homme ou au corps biologique de femme », mais plutôt « le personnage au corps genré comme masculin ou féminin » selon de multiples modalités : à partir du corps de l’acteur et de l’actrice, de ses caractères sexuels secondaires (pilosité, voix, etc.), de ses attributs vestimentaires, ou de son expression corporelle. Selon les théories féministes, le genre est un processus relationnel5 (ici, la possession concerne à la fois l’homme et la femme) et un rapport de pouvoir6 (les récits de possession retenus problématisent souvent la domination masculine).
- 7 Nous parlons dorénavant de « Janice dans Kirk » pour décrire les scènes où William Shatner joue le (...)
5Dans l’épisode « L’Importun » [Turnabout Intruder] (S03xE24) de Star Trek TOS (diffusé le 03 juin 1969) le capitaine Kirk (William Shatner) voit son esprit projeté dans le corps de Janice Lester (Sandra Smith), un personnage nouvellement introduit dans l’épisode, et, inversement, l’esprit de Janice possède le corps de Kirk. L’épisode situe, dès le premier dialogue, le projet de Janice sous un versant politique. Elle énonce l’impossibilité pour une femme de devenir capitaine de vaisseau au sein de Starfleet. Elle décide alors de prendre possession du corps de Kirk pendant que ce dernier sera prisonnier de son corps à elle. L’épisode va ensuite s’organiser autour d’une alternance entre, d’un côté, Janice dans Kirk7 qui complote afin de tuer Kirk dans Janice, et, d’un autre côté, Kirk dans Janice qui tente par tous les moyens de se faire reconnaître comme le véritable capitaine du vaisseau. Le propos potentiellement féministe de l’épisode est vite désamorcé par la façon dont est écrit le personnage de Janice. Par exemple, une fois que Janice a pris possession du corps de Kirk, et occupe donc son bureau, elle fait passer le temps en se limant ostensiblement les ongles, comme s’il s’agissait d’une activité intrinsèquement « féminine » à laquelle le personnage serait définitivement arrimé. Janice parle aussi de l’« indignité d’être une femme », non pas à cause du statut que lui réserve la société décrite par Star Trek TOS, mais parce qu’il « vaut mieux mourir que vivre seule ». Une telle ligne de dialogue laisse entendre que Janice ne peut envisager de vivre en dehors de la configuration normée d’un couple hétérosexuel. Ensuite, si le dialogue d’ouverture de l’épisode amorce le sujet d’une oppression systémique des femmes au sein de Starfleet, la suite de l’épisode transforme le problème structurel de la domination masculine en une situation narrative strictement psychologique évacuant tout contexte politique (Helford, 1996). Tout d’abord, Janice complote contre Kirk de manière détournée et mesquine à des fins de vengeance et non pas pour des raisons politiques. Elle souhaite prendre simplement le pouvoir, donc le contrôle du vaisseau, sans nécessairement remettre en jeu la notion même de domination sur laquelle repose pourtant ce même pouvoir. Ensuite, pendant la scène d’interrogatoire finale (où est posée la question de l’identité réelle des deux protagonistes) Kirk dans Janice considère que le problème essentiel de Janice est sa haine « envers sa propre féminité ». Le propos est doublement sexiste : il adoube une vision essentialiste de la femme afin de transformer un problème politique et social en un problème psychologique (Cranny-Francis, 1985). Cet épisode confirme la situation de « double bind », énoncée par Pierre Bourdieu, dans laquelle se trouvent les femmes :
l’accès au pouvoir, quel qu’il soit, place les femmes en situation de double bind : si elles agissent comme des hommes, elles s’exposent à perdre les attributs obligés de la « féminité » et elles mettent en question le droit naturel des hommes aux positions de pouvoir ; si elles agissent comme des femmes, elles paraissent incapables et inadaptées à la situation (Bourdieu, 2002 [1998] : 96).
- 8 Michel Foucault relève, dès la Grèce Antique, le caractère « viril » de la tempérance (« La maîtris (...)
6Janice dans Kirk perd en effet les attributs physiques de la « féminité » en délaissant son corps afin de s’acheminer vers un poste à responsabilité, mais se compromet en étant trop « émotionnelle », et apparaît, de fait, inadaptée à la situation8.
- 9 La narratologie filmique nomme « ocularisation zéro » une instance narratrice extérieure au monde r (...)
- 10 Ce parti-pris analytique est intuitivement mobilisé par Elyce Rae Helford lorsqu’elle mentionne l’h (...)
7Ce premier constat d’un contexte narratif sexiste se fonde sur le fait que le public est conscient de la situation d’échange de corps, contrairement aux collègues de Kirk. Pour affiner l’analyse, il faut ajouter que tout l’épisode propose une ocularisation zéro9 : au-delà de la situation narrative normative jusqu’ici étudiée, et si l’on observe les acteurs et actrices indépendamment du récit, l’épisode nous donne concrètement à voir un homme (l’acteur jouant Kirk : William Shatner) maltraiter une femme (l’actrice jouant Janice : Sandra Smith). Cette lecture n’est, certes, qu’une fiction analytique, puisque le public n’oublie en réalité jamais qu’il s’agit de Janice dans le corps de Kirk. Elle n’en est pas moins utile afin de cerner la complexité figurative de l’épisode qui risquerait d’être manquée si l’analyse se focalisait seulement sur les enjeux diégétiques. L’ocularisation zéro nous offre la possibilité d’interpréter l’épisode à rebours de l’histoire réellement racontée : un homme, apeuré par le contre-pouvoir que peut représenter une femme, décide d’user de la force pour la soumettre. Une scène cristallise particulièrement cet enjeu : Janice dans Kirk qui tente d’étrangler Kirk dans Janice. Cependant, cette présentation est celle de la compréhension diégétique de l’échange de corps. Du strict point de vue de l’acteur et de l’actrice, à partir de l’ocularisation zéro, le public perçoit, en effet, sur son écran un homme (Shatner, qui joue Janice) qui tente de commettre un féminicide (sur Smith, qui joue Kirk). La domination masculine s’incarne donc tout de même visuellement à travers diverses machinations pour médicaliser Sandra Smith, des subterfuges psychologiques pour l’affaiblir et la décrédibiliser, et de la violence pour la soumettre10.
8À ce stade de l’analyse, l’épisode se caractérise par une tension entre l’ocularisation zéro permettant de documenter concrètement la domination masculine en acte (Shatner qui manipule, médicamente et violente Smith), et un récit plus conservateur transformant un problème politique en vengeance personnelle. La balance penche néanmoins en défaveur de l’émancipation des femmes puisque les images de l’épisode semblent « hantées » par l’iconographie médicale de l’hystérie notoirement élaborée par le professeur Charcot. Au sens large, l’hystérie est perçue comme une maladie nerveuse, « […] comme l’effet d’une chaleur interne qui répand à travers tout le corps une effervescence, une ébullition, sans cesse manifestée dans des convulsions, et des spasmes. […] L’hystérie est ardente, par nature […] (Foucault, 1998 [1964] : 299) ». Avant la manifestation des convulsions et des spasmes, Janice dans Kirk semble complètement envahie, et de façon démesurée, par ses émotions. Janice dans Kirk se révèle incapable de gérer les missions qui lui incombent en tant que responsable du vaisseau spatial. En fin d’épisode, lorsque la situation échappe au contrôle de Janice dans Kirk, William Shatner se met à parler très rapidement et de façon excessivement nerveuse. Le débordement des émotions de Janice dans Kirk se traduit par un ricanement nerveux excessif, ainsi que par des bégaiements. La mise en scène participe de ce constat en généralisant les plans rapprochés et les gros plans sur Shatner inhabituellement très émotif.
Figure . Star Trek TOS : Janice dans Kirk débordée par ses émotions
9Cette ébullition émotionnelle se traduit ensuite, comme l’indique Michel Foucault, par des spasmes et des convulsions. Lorsque Janice s’énerve en fin d’épisode, Shatner se met à taper du poing sur la table, en décomposant ostensiblement le mouvement du bras. Plus tard, il jette ses deux bras en avant, les doigts très écartés dans le vide, comme pour repousser quelque chose. Son visage est à chaque fois très crispé, tordu de colère ou renfrogné de peur. De tels gestes expriment un débordement émotionnel et s’affichent dans leur totale gratuité apparente.
Figure . Star Trek TOS : convulsions hystériques de Janice dans Kirk
10Les symptômes de l’hystérie sont multiples, changeants et peu déterminés, car souvent très proches d’autres afflictions (Didi-Huberman, 1982 : 105). Charcot produisit cependant un tableau en quatre phases de ce qu’il nomma la « grande attaque hystérique » :
l’épileptoïde, qui mime ou « reproduit » un accès épileptique standard ; le clownisme, qui est la phase des contorsions ou des dits « mouvements illogiques » ; les « poses plastiques », ou « attitudes passionnelles » ; le délire enfin, le délire dit terminal : c’est la pénible phase lors de laquelle les hystériques « se mettent à parler », c’est en tout cas à cette phase que l’on essayait d’arrêter l’attaque, par tous les moyens (Didi-Huberman, 1982 : 157).
11William Shatner (incarnant Janice) ne reproduit pas l’entièreté du programme iconographique de Charcot : il n’y a aucune scène épileptique ni de phase de délire. Nous parlerons cependant bien volontiers de « poses plastiques », et d’« attitudes passionnelles » pour qualifier les gestes ostensibles décomposés. Par-delà la « grande attaque » de Charcot, on retient généralement la présence de spasmes, de crampes, de convulsions, ainsi que des signes psychologiques de faiblesse et des paralysies (Foucault, 1998 [1964] : 301). Nous savons aussi que l’hystérie est une « maladie » étymologiquement affiliée aux femmes :
Dès l’Antiquité, le terme « hystérique » renvoie à la matrice, à la femme malade de l’utérus, qui désigne le latin hustera. Les définitions varient et se contredisent ensuite au fil des époques, faisant osciller l’hystérie entre une maladie utérine, cérébrale, nerveuse ou psychologique. L’idée d’une hystérie essentiellement féminine a pénétré la doxa, en dépit de l’infirmation du professeur Charcot pour qui la maladie est « une et indivisible », elle touche les deux sexes, même si, dans les faits, les femmes sont davantage concernées (André, 2011 : 16).
- 11 On parle aussi de « contracture hystérique », c’est-à-dire une rigidité involontaire et persistante (...)
- 12 Il faudrait, cliniquement, distinguer la catalepsie, de la léthargie, et du somnambulisme, mais, es (...)
12Si c’est bien William Shatner qui interprète des convulsions non maîtrisées, c’est a contrario Sandra Smith (incarnant Kirk) qui joue et incarne les symptômes de faiblesse et de paralysie. Nous savons que l’hystérie se manifeste aussi par un état de repos semblable au sommeil, voire cataleptique (Freud, Breuer, 2001 : 26)11. Cet état, aussi appelé « sommeil hystérique » ou « attaque de sommeil », est « […] une crise arrêtée, ou, plutôt, indéfiniment ralentie » : « Bref, l’“attaque de sommeil” était une attaque hystérique momentanément statufiée, présentable […] (Didi-Huberman : 240-242) » Dans le récit, c’est Kirk dans Janice qui passe une grande partie de l’épisode allongé dans un lit. Habituellement homme d’action, voici que Kirk dans Janice passe la totalité de l’épisode en train de gémir en étant allongé et paralysé12. La masculinité de Kirk est alors temporairement mise à mal par la « propagation » des symptômes hystériques car le personnage est en incapacité de se défendre durant tout l’épisode.
Figure . Star Trek TOS : état cataleptique (ou sommeil hystérique) de Kirk dans Janice
- 13 Puisque selon Freud, pendant l’attaque hystérique, le malade joue en même temps les deux rôles du f (...)
13Star Trek TOS est héritière de l’analyse freudienne de l’hystérie pour plusieurs raisons. Tout d’abord, l’attaque hystérique concerne bien un homme et une femme, non pas par la représentation figurée de gestes contradictoires13, mais par les symptômes simultanés de la convulsion interprétés par Shatner et de la paralysie motrice jouée par Smith. Ensuite, toujours chez Freud, les symptômes hystériques « […] ne sont rien d’autre que les fantasmes inconscients trouvant par “conversion” une forme figurée […] (Freud [2], 1973 : 155). » Le symptôme hystérique correspond alors à un traumatisme sexuel inconscient passé qui refait surface à « contre-temps » (Freud [3], 1973 : 103). L’idée d’un refoulement, puis d’une réapparition tardive mais détournée, du trauma est inscrite dans la seconde étymologie du mot « hystérie ». Emmanuelle André rappelle que « le grec husterein signifie “être en retard”, mais la postérité de cette origine est restreinte au terme “hystérésis”, qui indique la persistance d’un phénomène après que sa cause a cessé (André, 2011 : 16). » Star Trek TOS insiste beaucoup sur la vengeance personnelle de Janice Lester, mais l’inscrit dans une vengeance amoureuse potentiellement traumatique. Nous ne saurons jamais en quoi consiste l’événement traumatique, mais il est manifestement d’origine sexuelle puisque Kirk et Janice ont eu par le passé une relation amoureuse compliquée à la source des événements narrés dans cet épisode. Un passé traumatique sexuel ayant eu lieu avant le début de la série conditionne donc « à contre-temps » les formes gestuelles désordonnées des personnages dans l’épisode.
- 14 Le dialogue original est : « red-faced with hysteria ». Bien que l’autrice n’en tire pas les conséq (...)
14Star Trek TOS raconte un probable traumatisme passé via la figure de la convulsion frénétique et de la paralysie motrice. Tous ces éléments pris ensemble nous mettent sur la piste d’une psychologisation des actions de Janice (à tendance hystérique selon la psychanalyse), et donc dépolitisante, car décorrélée de tout contexte social de domination. Le mécanicien du vaisseau le confirme encore lorsqu’il finit par décrire Janice dans le corps de Kirk comme étant « rouge d’hystérie14 ». Si l’économie figurative de l’épisode est dès le début « hantée » par l’iconographie de l’hystérie, mais d’une façon latente, le discours final du mécanicien rend le propos de la série, tardivement mais absolument, manifeste.
15Si la thématique de la sexualité est présente de manière latente dans Star Trek TOS, elle n’est pas au cœur de son propos concernant la masculinité de Kirk ou la féminité de Janice. C’est pourquoi nous souhaitons poursuivre notre analyse des personnages reconfigurés dans l’univers Star Trek, sous l’angle des gender studies, à l’aune des troubles de l’intelligibilité des genres plus directement liés à la sexualité des personnages. Autrement dit, de quelle façon les occurrences ultérieures des characters overhauls dans l’univers Star Trek renouvellent-elles la conception de la « féminité » ou de la « masculinité » identifiée dans Star Trek TOS ? Et surtout, comment cela est-il articulé avec la mobilisation explicite de la sexualité des personnages reconfigurés ? Nous souhaitons étudier deux épisodes issus de deux séries différentes (TNG et VOY) qui, malgré un même enjeu autour de la corrélation entre identité de genre, expression corporelle, et sexualité, offrent deux solutions narratives et figuratives opposées.
- 15 Les discussions aboutissent à la promesse de Gene Roddenberry (showrunner historique de Star Trek T (...)
16La reprise de ces motifs et de ces thématiques par l’univers Star Trek accompagne l’évolution de la télévision américaine concernant le traitement des personnages queer. Nous pouvons reprendre le constat de Steven Capsuto concernant la décennie 1990. Elle y est analysée comme une période de bascule offrant une meilleure visibilité des personnages queer en termes quantitatifs (nombre de personnages, quantité d’épisodes dédiés, durée des intrigues…) et qualitatifs (les connotations positives et/ou négatives ; la plus grande diversité en termes d’ethnies, de sexualité, et d’âge) (Capsuto, 2019 [2000] : 358). C’est dans ce contexte qu’est conçu « L’Hôte » [The Host] (S04xE23) de Star Trek TNG, qui est le résultat de discussions entre les associations militantes des droits LGBT et les créateurs de la série15.
- 16 Odan est un personnage non-récurrent, au sens de Claire Cornillon, qui se doit d’être introduit, pu (...)
- 17 Un Trill est un personnage qui résulte d’une fusion entre la personnalité du corps hôte et la perso (...)
- 18 Monique Wittig critique précisément cette vision du sexe comme « donnée immédiate » découlant d’une (...)
17Dans cet épisode diffusé le 13 mai 1991, le Dr Beverly (Gates McFadden), la médecin de l’équipage, tombe amoureuse d’Odan (Franc Luz), un « Trill » nouvellement introduit dans la série16. Le Trill est une race fictive de l’univers Star Trek dont la particularité est de pouvoir migrer d’un corps à un autre pour remédier à la mort de son hôte17. Cependant, nous percevons toujours le Trill « incarné » par tel acteur, ou telle actrice, et est donc toujours aux yeux du public automatiquement « en-genré » (De Lauretis, 2023 [2007] : 37) dès son apparition à l’écran. Dès que nous percevons un corps à l’écran, la norme sociale intériorisée nous conduit en effet à l’identifier, inconsciemment, selon la bicatégorisation habituelle entre un homme et une femme. Cet automatisme n’est cependant pas « naturel », mais est politique, car l’évidence apparente de cette opération mentale n’est que le résultat d’incorporations inconscientes des normes sociales18.
- 19 Odan est donc joué par Nicole Orth-Pallavicini pour la dernière scène.
- 20 Ce constat s’étend par ailleurs bien au-delà des seuls épisodes dédiés à des personnages reconfigur (...)
- 21 Si les commentateurs identifient souvent la phobie lesbienne à l’œuvre dans cet épisode, la dimensi (...)
18En fin d’épisode, Beverly se retrouve face à la nouvelle apparence d’Odan après qu’un accident l’a forcé à passer dans le corps d’une femme. Beverly rejette alors les avances d’Odan sous prétexte que les changements de corps sont trop perturbants pour elle. En réalité, il s’agit probablement moins d’une difficulté avec un nouveau corps quel qu’il soit qu’une difficulté à accepter le corps genré comme féminin19, et donc avec le changement d’orientation sexuelle que cela implique de son point de vue (Heller, 1997)20 (puisque Beverly a continué à fréquenter Odan lorsqu’il avait momentanément pris possession du corps d’un collègue homme). Lors du changement final de corps, Beverly perçoit donc, selon les catégories humaines, mais surtout culturelles, une avance homosexuelle d’une « femme », alors même qu’elle pourrait décider d’y voir une avance hétérosexuelle de Odan (car Beverly a connu pour la première fois Odan quand « il » était dans un corps masculin). En réalité, la spécificité de la race Trill bat en brèche les catégories de perceptions humaines hétéronormées puisque, si Odan « fusionne » en partie avec le nouvel hôte (genré comme féminin), comment Beverly (et nous avec) pourrait-elle être capable d’identifier clairement le genre d’Odan une fois reconfiguré ? Ce faisant, Odan est inévitablement un personnage queer, précisément parce qu’il devient impossible de lui attribuer un genre fixe et une sexualité immédiatement lisible selon les grilles de lectures de l’hétéronormativité21. Néanmoins, le public pourra admettre que la ligne de dialogue nuance quelque peu le refus strict de Beverly, puisqu’elle énonce une possibilité future pour l’humanité d’accepter des relations sentimentales indépendamment des genres et des « races » (au sens de races extraterrestres). Seul le dialogue laisse entrevoir une possible relation queer tandis que le récit s’y refuse, pour des raisons autant idéologiques que structurelles. En effet, selon Steven Capsuto, malgré la plus grande tolérance des années 1990 concernant la représentation des lesbiennes, le baiser entre deux femmes homosexuelles reste, jusqu’à la seconde moitié des années 90, difficilement acceptée à la télévision (surtout à cause des annonceurs faisant pression sur les networks) (Capsuto, 2019 [2000] : 381). Si Star Trek TNG traite donc ouvertement du désir sexuel, le terrain de l’expression corporelle genrée reste inoccupé puisque seule une courte scène nous dévoile le nouveau corps féminin d’Odan. En bref, la nouvelle actrice jouant Odan (Nicole Orth-Pallavicini) n’a pas suffisamment d’espace pour investir son rôle et seul un geste (un baiser sur le poignet gauche) sert de point de jonction entre les deux corps pour affirmer la continuité de subjectivité (Odan) malgré la discontinuité des corps (une actrice remplace un acteur).
Figure . Point de jonction gestuel dans Star Trek The Next Generation
- 22 La réception de la série est plus nuancée de la part des « Gaylaxians » telle que la rapporte Henry (...)
19L’expression corporelle genrée, couplée à une reconfiguration de personnage par possession, sera en revanche pleinement explorée et problématisée par Star Trek Voyager, le tout adossé à un traitement de la sexualité hautement plus ambigu que celui proposé par TNG22.
20Dans l’épisode « Le Seigneur de guerre » [Warlord] (S03xE10) de Star Trek Voyager (diffusé le 20 novembre 1996), le personnage de Kes (Jennifer Lien), aux pouvoirs télépathiques qu’elle apprend progressivement à contrôler, est momentanément possédé par Tieron, un personnage non-récurrent spécifiquement introduit dans cet épisode. Tout d’abord, l’expression corporelle fait l’objet d’un traitement actoral poussé puisque Jennifer Lien renouvelle complètement le répertoire gestuel initialement associé à son rôle après que son personnage soit possédé : elle parle plus fort, d’un ton plus grave et affirmé, tandis que le répertoire gestuel inventé d’abord pour Kes fonctionne sur l’emploi d’une voix basse et douce, ainsi qu’un comportement inhibé. Jennifer Lien, incarnant Kes possédée par Tieron, adopte frontalement des postures masculines pour souligner visuellement la reconfiguration de son personnage. Cet épisode donne précisément à jouer pour l’actrice, et à percevoir pour le public, la différenciation dans l’investissement de l’espace selon que l’on ait été assigné, ou que l’on se reconnaisse, dans un genre masculin ou féminin. Jennifer Lien adopte un jeu excentrique basé sur un sentiment de colère : elle éructe des ordres et joue avec le bas de sa mâchoire avancée qui fonctionne comme une expression de menace et de virilité. L’actrice investit particulièrement le visage, souvent « fermé » avec des sourcils froncés, pour signifier visuellement la nouvelle identité de genre de son rôle (dorénavant masculine). De plus, Jennifer Lien occupe différemment l’espace une fois qu’elle a la possibilité de jouer un personnage masculin. En effet, la thèse phénoménologique d’Iris Marion Young voit dans l’existence corporelle féminine une « intentionnalité entravée » : « C’est une intentionnalité qui tend vers un but par un “je peux” et qui, en même temps, se retient d’y engager toute sa puissance corporelle en raison d’un “je ne peux pas” auto-imposé (Young, 2017 [1980]). » Elle ajoute :
[…] l’espace dont dispose physiquement le corps féminin est souvent plus ample que l’espace utilisé et vécu. Il semble que l’existence féminine pose une clôture existentielle entre elle-même et l’espace qui l’entoure, de sorte que l’espace qu’elle possède, et qui est disponible pour ses mouvements de saisie ou de manipulation, est un espace restreint, et que l’espace au-delà de ces limites n’est pas à la disposition de ses mouvements (Young, 2017 [1980]).
21C’est cette « intentionnalité entravée » et cette « clôture existentielle » que donne à sentir, en creux, le nouveau comportement de Kes, une fois possédée par Tieron. Lorsque ce dernier souhaite mieux décorer et organiser sa salle de conférence, Jennifer Lien court et pointe dramatiquement du doigt, le bras tendu, pour accompagner ses ordres. En deux plans, relativement longs par rapport à la moyenne des plans dans Star Trek VOY, Jennifer Lien marche rapidement et explore en profondeur et en largeur cet espace, accompagnée par un cadrage en caméra épaule dynamique, une chose relativement rare dans l’esthétique filmique de Star Trek VOY. Ces deux plans construisent un espace actoral investi par l’actrice via l’emploi de « poses » appuyées à chaque fois qu’elle s’arrête en un endroit pour souligner une directive : bras tendu en direction du mur ; accoudée sur le décor en un geste d’appropriation ; course cadrée en plan moyen depuis le fond du plan jusqu’à l’avant-plan.
Figure . Star Trek Voyager : Gestualité « masculine » de Kes possédée
22Star Trek Voyager figure l’appropriation différenciée de l’espace filmique, en fonction d’un personnage masculin ou féminin, par la conjonction d’inventions actorales (le renouvellement du répertoire gestuel associé au personnage) et d’une mise en scène les mettant particulièrement en valeur. La grande lisibilité et la cohérence de l’expression gestuelle de Tieron (un personnage masculin se comportant comme tel) pourraient être nuancées par la perception du corps de Jennifer Lien : Kes est « en-genrée » comme « femme ». Cependant, l’utilisation contre-intuitive d’un miroir dans le décor de la salle de conférence sert à réaffirmer l’identité masculine de Tieron « sous » le corps de Kes. Un portrait de Tieron est installé dans la salle, offrant ainsi pour la première fois une image de son identité corporelle avant la possession de Kes. Le portrait fonctionne comme un incessant rappel de l’identité masculine dans le corps de Kes. C’est pourquoi la mise en scène utilise très stratégiquement un miroir, contre toute vraisemblance (puisque rien ne justifie ni n’explique la présence encombrante d’un miroir dans une salle de réunion), afin de réinscrire perpétuellement le tableau dans le champ, et donc réinscrire figurativement le genre masculin possédant Kes dans l’image par-delà son incarnation par une actrice. Lors d’une scène en milieu d’épisode, malgré le changement par trois fois de plans et d’axe de prise de vue, le portrait de Tieron se trouve constamment réintroduit dans le champ. Plus précisément, le tableau se retrouve régulièrement au centre de l’image, juste au-dessus de Jennifer Lien, avec un éclairage appuyé qui le rend étincelant.
Figure . Star Trek Voyager : Insistance figurative du miroir et du portrait
23La fonction du miroir est plus idéologique que narrative puisqu’il s’agit de ne pas troubler outre mesure l’intelligibilité du genre du personnage : l’image masculine de Tieron est inscrite dans l’image par l’entremise du tableau tandis que Jennifer Lien incarne ostensiblement les normes de masculinité précédemment analysées. La mise en scène explicite le regard que l’on est censé porter sur Jennifer Lien : derrière l’image de Kes se trouve l’identité de Tieron. Un plan condense tous ces enjeux lorsque Tieron dans Kes, face à ce même miroir, est cadré de dos : le plan nous invite à considérer que l’on ne voit pas Kes (qui est de dos) mais seulement son image (visible dans le reflet) et que cette image est une médiation vers l’identité masculine de Tieron présente dans le cadre par le reflet (le reflet de Kes oriente notre regard vers le portrait de Tieron à l’arrière-plan).
Figure . Star Trek Voyager : Un plan comme guide de lecture
24Néanmoins, malgré toutes les stratégies actorales et figuratives pour insister sur la masculinité de Tieron dans Kes (nouveau répertoire gestuel, fonction du miroir), la lisibilité du genre de Tieron se trouve mise en difficulté par le domaine de la sexualité. Tieron continue de séduire sa femme malgré le changement de corps, tandis que cette dernière est troublée car elle n’arrive plus à nommer les termes de leur relation. Sa femme révèle une gêne face au devenir queer de leur couple : une gêne étrangement hétéronormative, pour une extraterrestre, lorsqu’elle se demande si elle peut encore être « sa femme ». Star Trek Voyager insiste donc premièrement sur la décorrélation entre le genre et la sexualité puisque le désir de Tieron reste le même envers sa femme, quel que soit le corps qu’il occupe. Néanmoins, d’une façon plus surprenante, Tieron va tenter de séduire plusieurs hommes pour atteindre ses objectifs politiques et diplomatiques. Jennifer Lien n’incarne alors plus des normes masculines, mais revient à des postures féminines de séduction : elle s’avance en se déhanchant ; elle sourit et chuchote à l’oreille de ses prétendants ; elle passe sensuellement la main sur leur torse ; elle caresse leurs lèvres avec ses doigts.
Figure . Star Trek Voyager : la nouvelle féminité de Tieron dans Kes
- 23 De plus, la tolérance accrue des personnages lesbiens se fait sur le fond d’une homophobie latente (...)
25La gestuelle « féminine » ne relève plus d’une situation de domination masculine, mais d’une stratégie de séduction opérée par un sujet masculin qui pousse le bouchon jusqu’à l’agression sexuelle (Tieron embrasse de force sa victime). À la fin de l’épisode, Tieron embrasse un homme afin de sceller une alliance diplomatique et lui suggère très fortement une relation amoureuse à trois termes avec lui et sa femme. Si l’épisode narre dès lors, au niveau diégétique, le désir polymorphe de Tieron, qui drague ostensiblement des individus de plusieurs genres et de plusieurs races (toujours au sens de races extraterrestres), il ne figure que des relations hétérosexuelles au niveau actoral. Si, selon Steven Capsuto, l’année 1995 est une année de plus grande tolérance à l’égard des personnages lesbiens23, alors il faut noter que Star Trek VOY n’exploite probablement pas jusqu’au bout ce que lui permettait son contexte historique de diffusion et de réception. En effet, Jennifer Lien n’embrasse jamais l’actrice jouant la femme de Tieron, mais embrasse bien l’acteur jouant le nouveau compagnon de Tieron. Autrement dit, c’est bien une relation hétérosexuelle qui est figurée, par l’entremise du genre des acteurs/actrices, mais une possible relation queer qui est racontée.
Figure . Sous-texte queer dans Star Trek Voyager
- 24 La même impossibilité figurative est à l’œuvre dans l’épisode S05xE17 de Star Trek TNG où Riker tom (...)
- 25 Nous insistons sur le fait que cette impossibilité figurative concerne bien la reconfiguration des (...)
26Le récit de cet épisode est un récit d’émancipation contradictoire. D’un côté, Kes voit dans cet épisode ses pouvoirs psychiques se développer, mais uniquement suite à la possession d’un personnage masculin. C’est d’ailleurs à partir de cet épisode qu’elle rompt sa relation amoureuse avec un individu beaucoup trop possessif. D’un autre côté, nous pouvons y voir une émancipation de l’actrice Jennifer Lien puisque l’épisode est un espace qui lui est complètement dédié afin de réinventer complètement son répertoire gestuel issu d’un nouveau personnage. En résumé, si Star Trek TNG va plus loin que Star Trek TOS en abordant frontalement le désir sexuel de son personnage reconfiguré, c’est pour automatiquement rendre impossible toute relation qui ne soient pas très clairement hétérosexuelle24. Plus tardivement, Star Trek Voyager approfondit l’audace initiale de Star Trek TNG en inscrivant Tieron dans Kes au sein d’une relation queer, mais en contrebalançant ce récit par l’emploi du genre très « lisible » des acteurs et actrices : le baiser entre deux actrices constitue donc une impossibilité figurative, au sein du cadre narratif de reconfiguration du personnage25.
- 26 On se souvient que l’hystérie fut un temps strictement considérée comme un problème d’anatomie fémi (...)
- 27 Il est à noter que Pearson et Davies font de Star Trek TOS l’une des premières séries télévisées à (...)
27Elsa Dorlin rappelle avec force la multiplicité des critères concernant le sexe dit biologique : le sexe humoral, gonadique, hormonal et chromosomique (Dorlin, 2008 : 44). À l’aune de tels critères, il existerait alors bien plus que deux sexes. Force est de constater que les scènes de reconfigurations dans les séries Star Trek n’ont jamais pris acte de telles avancées scientifiques et reconduisent très largement, et sans nuance, la binarité ferme du genre entre homme et femme. La reconfiguration du personnage télévisé dans Star Trek n’est donc pas l’occasion d’une prolifération des genres : le character overhaul s’y révèle très peu queer. Dans Star Trek TOS, la « féminité » est strictement un problème de femme assignée à son sexe : la série ne décorrèle donc pas réellement l’identité de genre et le sexe dit « anatomique26 ». En ce sens, la série est pleinement en accord avec son époque où les enjeux féministes ne trouvent pas de visibilités médiatiques dans les grands networks car ces derniers visent une très large audience par une « programmation la moins répréhensible » [« least objectionable programming »] (Pearson et Davies, 2014 : 18). Cependant, les autres séries étudiées élaborent régulièrement des personnages au genre « inintelligible », c’est-à-dire des personnages dont la continuité entre le sexe dit anatomique, le genre vécu, l’expression corporelle et la pratique sexuelle n’est jamais garantie. Il est de plus très fréquent que la reconfiguration du personnage mette en difficulté la lisibilité du désir sexuel à partir des termes de l’hétérosexualité. Star Trek TNG introduit une reconfiguration du genre indexée sur une sexualité indéterminée via le personnage Trill intrinsèquement queer car sans genre attitré. Cette indétermination est cependant relativisée par le genre des acteurs et actrices incarnant le personnage d’Odan puisque la relation lesbienne constitue une impossibilité narrative ferme. Dans Star Trek VOY, la masculinité du personnage possédant Kes doit être constamment réaffirmée à la fois par les inventions actorales de l’actrice, ainsi que par l’insistance figurative d’un portrait dont la fonction est de réaffirmer l’identité masculine derrière le corps genré comme féminin, le tout afin de figurer la sexualité du personnage comme hétérosexuelle malgré un récit sournoisement plus queer. Si la dimension queer des récits est souvent contrebalancée par l’usage stratégique du genre des acteurs et des actrices, et en constitue donc sa limite politique, Star Trek TNG et Star Trek VOY pensent – malgré toutes les contraintes idéologiques présentes lors d’une diffusion en syndication ou sur un network – l’identité de genre comme indépendante des corps, et affirment avec force la décorrélation entre le sexe dit anatomique, le genre tel que vécu, et son expression corporelle. Ces deux séries sont soumises à une stratégie de programmation similaire où la recherche de l’audience de masse (avant les années 1980) est progressivement remplacée par la visée d’une audience de niche suite à la multiplication des networks et des chaînes du câble (Pearson et Davies, 2014 : 6)27. Néanmoins, il est à noter que Star Trek VOY présente, concernant notre problème, un plus grand degré de complexité par rapport à Star Trek TNG. Cela s’explique, en partie, par le fait qu’à la fin des années 1990 le traitement télévisuel des personnages queer s’améliore en termes quantitatifs et qualitatifs (avant une dégradation ultérieure…) (Capsuto, 2019 [2000] : 473). En conclusion, la subversion concernant certaines normes (identitaires et sexuelles) à telle ou telle échelle d’analyse ne peut se faire paradoxalement que par le maintien d’autres normes à un autre niveau d’analyse. C’est pourquoi, dans Star Trek, la reconfiguration du personnage télévisé n’est donc ni entièrement assujettie à la pensée straight ni totalement queer : il s’agit davantage d’une négociation perpétuellement remise en jeu par l’œuvre en question en fonction de ses limites intrinsèques (un projet artistique) et extrinsèques (les contraintes de production et de diffusion d’une époque donnée).