Navigation – Plan du site

AccueilNuméros18DossierFabrique de la transidentité. Ana...

Dossier

Fabrique de la transidentité. Analyse de la performance actorale et sa réception publique dans Tomboy et A Good Man

Manufacturing trans identity on screen. Analysis of Acting Performance and Its Public Reception in Tomboy and A Good Man
Léa Dabrowski

Résumés

L’interprétation des rôles de personnages transgenres suscite depuis plusieurs années le débat dans la sphère publique et soulève également une démarche de réflexion de la part des acteurs et actrices cisgenres, interprètes majoritaires de ces rôles. Cet article se propose d’étudier comment performance actorale et performativité de genre entrent en résonnance dans le cas de ces interprétations en se concentrant sur les rôles de Zoé Héran (Tomboy, Céline Sciamma, 2011) et de Noémie Merlant (A Good Man, Marie-Castille Mention-Schaar, 2020). Dans quelle mesure cela influence-t-il la réception spectatorielle ? En analysant les transformations physiques et la reproduction des codes genrés proposés par les deux actrices, cet essai interroge leur capacité à proposer une articulation entre performance actorale et performativité de genre. En outre, l’étude des commentaires issus du site AlloCiné permettront d’explorer la réception du jeu de Zoé Héran et Noémie Merlant et de mettre ainsi en perspective la relation entre performance et performativité au prisme d’une confrontation entre réel et fiction.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1L’introduction des approches féministes dans les études cinématographiques résulte à la fois de nouvelles approches dans le milieu de la critique mais également de l’émergence des cultural studies comme le retracent Noël Burch et Geneviève Sellier dans l’introduction de leur ouvrage Le cinéma au prisme des rapports de sexe (2009 : 22). Dans ce sillage, de nombreux universitaires au cours des années 1970 se sont penchés sur la représentation des femmes dans le cinéma hollywoodien, à l’image de Molly Haskell ou Marjorie Rosen bien que ce soit le travail de Laura Mulvey qui marque réellement les prémices d’un nouveau champ d’étude : les gender studies (Burch, Sellier, 2009 : 23). « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (Mulvey, 1974) est le résultat d’un travail de théorisation de la condition féministe encouragé notamment par la seconde vague féministe qui eut lieu dans les années 1970. L’apparition de ces approches théoriques va ainsi permettre une réflexion sur la structure de la société au prisme du genre, et, au sein des œuvres cinématographiques, une analyse du regard masculin porté sur les femmes. Dans la continuité du travail mené par Laura Mulvey, Teresa de Lauretis étend le champ de recherche des gender studies et propose dès 1987 une première approche réflexive sur le genre en développant l’idée selon laquelle le cinéma affecterait la manière dont le genre est intériorisé et construit par les individus mais également l’impact des autoreprésentations individuelles sur la construction sociale plus large du genre (Technologies of Gender, 1987 : 9).

  • 1 Lesbienne, Gay, Bisexuelle, Transgenre.
  • 2 Terme utilisé par Teresa de Lauretis lors d’une conférence sur les sexualités lesbiennes et gays do (...)

2C’est réellement à partir des années 1990 que les queer studies, terme « parapluie » regroupant les études sur la communauté LGBT1, se développent, en parallèle de l’activisme queer notamment à travers des circulations entre figures universitaires et activistes comme le présente Gavin Brown dans sa contribution à l’ouvrage Ashgate Companion to Lesbian and Gay Activisme (2015 : 73). L’élaboration par Teresa de Lauretis du terme « queer theory2 » ainsi que la publication par Judith Butler d’un ouvrage de référence : Trouble dans le genre (2008 [1990]) marquent les débuts des études queer. Judith Butler s’intéresse à la mise en place et à la délimitation sociale du genre. Elle y questionne le genre à travers sa construction socioculturelle déterminant les rôles masculins et féminins ainsi que les rapports entre hommes et femmes. De fait, elle réexamine l’opposition entre genre et sexe définie au cours des années 1970 par des sociologues et anthropologues tels qu’Ann Oakley (Sex, Gender and Society, 1972) ou Gayle Rubin (The Traffic in Women, 1975). Selon Judith Butler, le genre possède donc un caractère performatif et relève de normes qui déterminent sa caractérisation par la répétition de gestes ou de comportements qui conduisent à un processus de naturalisation culturelle.

3Si les rapports de genre font l’objet de recherche notamment au sein des études cinématographiques depuis les années 1990, il faut toutefois attendre le milieu des années 2000 et la publication de Transgender on Screen (John Philips, 2006) pour que la représentation de la transidentité à l’écran et dans les médias soit analysée. Comme l’explique John Phillips (2006 : 1), l’émergence des personnages trans dans le cinéma dit de genre au cours des années 1970 avec des films tels que The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), Docteur Jekyll and Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971) a fait du sujet une préoccupation majeure de la culture occidentale selon lui (2006 : 1). Les films réalisés avant les années 2000 ont eu tendance à renforcer les stéréotypes sur la transidentité de diverses manières (Phillips, 2006). Ainsi, l’approche psychiatrique voire meurtrière est étroitement liée à la fluidité de genre des personnages de Norman Bates (Psychose, Alfred Hitchcock 1960), de Bobbi et du Dr Robert Elliott (Pulsions, Brian De Palma 1980) ou encore de Buffalo Bill (Le Silence des agneaux, Jonathan Demme 1991). Ces films présentent la transidentité comme une source de perversion ou le résultat d’un état psychotique, l’associant ainsi à la folie, la monstruosité et au meurtre. Néanmoins, cette représentation tend à évoluer depuis la fin des années 1990 avec des représentations présentant moins de psychophobie et davantage réalistes de la transidentité. Dans Boys Don’t Cry (Kimberly Peirce, 1999), par exemple, la transidentité n’est pas abordée dans la perspective d’une forme de marginalité. Au contraire, le personnage de Brandon cherche à s’insérer dans la société et mener une vie « normale ». Cette évolution de la représentation cinématographique illustre combien, comme l’avance John Phillips (2006 : 31), la réflexion sur le genre évolue selon le contexte social et culturel dans lequel elle s’inscrit.

  • 3 A Good Man n’a pu être présenté au festival de Cannes 2020, annulé en raison de la pandémie. L’expl (...)

4Dans le cinéma français, la présence de personnages transgenres est notable dès 1954 avec le personnage de Charlotte Beaumont dans Adam est… Ève (René Gaveau). Si la transidentité est ponctuellement représentée dans la cinématographie française à travers des films tels que Rendez-moi ma peau… (Patrick Schulmann, 1980), Miss Mona (Mehdi Charef, 1987), Ma femme s’appelle Maurice (Jean-Marie Poiré, 2002), Maléfique (Éric Valette, 2002) ou encore Tiresia (Bertrand Bonello, 2003), il faut attendre le milieu des années 2010 pour que la présence de personnages transgenres se développe davantage sur le grand écran : Tomboy (Céline Sciamma, 2011), Une nouvelle amie (François Ozon, 2014), A Good Man (Marie-Castille Mention Schaar, 2020), ou Pacifiction (Albert Serra, 2022), ces films rencontrant un accueil parfois nuancé. Ainsi, si Tomboy et Une nouvelle amie rencontrent un succès en salle, l’accueil est plus mitigé concernant A Good Man et Pacifiction, dont les sorties nationales ont eu lieu respectivement en novembre 2020 et novembre 20223.

5Cette multiplication des représentations au cours de cette période n’est pas propre au cadre de la cinématographie française mais est aussi avérée à l’échelle internationale avec notamment la multiplication des séries présentant des personnages transgenres : Transparent (Joey Soloway, 2014, Amazon Prime), Sense8 (Lilly et Lana Wachowski, 2015, Netflix), Pose (Steven Canals, Brad Falchuk et Ryan Murphy, 2018, FX), Skam France (Julie Andem, 2018, France.tv Slash), etc. Ainsi, la multiplicité des représentations proposées soulève la question de l’interprétation de ces rôles, souvent attribués à des acteurs et actrices cisgenres. Non seulement ce choix fait débat, majoritairement au sein des milieux militants, mais ces performances soulèvent en outre de nouvelles perspectives dans l’analyse du jeu d’acteur.

6En effet, si l’acteur a fait l’objet de nombreuses études, d’abord dans le cadre de la diffusion des méthodes de jeu (Stella Adler, 2022 [2000] ; Constantin Stanislavski, 2001 [1963] ; et autres) puis dans celui de l’analyse de ce jeu (Naremore, 1988 ; Morin, 1972 [1957] ; Nacache, 2005 ; et autres), l’étude de la performance dans le cadre d’interprétation de personnages transgenres par des acteurs et actrices cisgenres n’a pas encore éveillé l’intérêt des théoriciens et universitaires travaillant sur la question. Pourtant le sujet suscite un intérêt public et fait débat, à la fois auprès du public militant qui se positionne vis-à-vis de ces interprétations mais également auprès des acteurs eux-mêmes. Ainsi, le choix de Scarlett Johanson pour incarner Tex Gill, homme transgenre dans le film encore en projet Rub & Tug (Ruper Sanders) a donné lieu à une polémique en 2018, à l’issue de laquelle l’actrice s’est retirée du rôle (Hicklin, 2018). Halle Berry a également renoncé au rôle d’un homme transgenre dans un projet de film en cours d’élaboration suite à la controverse engendrée par son annonce lors d’une vidéo live (Heckman, 2020). Enfin, Eddie Redmayn, interprète du personnage de Lili Elbe dans The Danish Girl (Tom Hooper, 2015) est représentatif de cette controverse puisque, en réponse à de vives critiques quant à son rôle, l’acteur a reconnu au cours d’une interview pour le Sunday Times regretter ce choix de casting (Lang, 2021).

7Cette notion de performativité développée par Judith Butler entre en résonance avec le travail de l’acteur de cinéma qui, selon Jacqueline Nacache, est « confronté à un moment ou un autre de sa prestation à la vérité de l’action et non à sa seule reproduction mimétique » (2005 : 53). Au même titre que l’individu performe son genre au sein de la société par le recours à un travail répété sur la gestuelle et les codes sociaux, acteurs et actrices ont fait appel à un travail répété sur les gestes et les émotions pour donner vie à leur personnage mais surtout crédibiliser leur interprétation. Dans le cas de personnages transgenres interprétés par un casting cisgenre, l’effort de performance est double. Il relève de l’ordre du jeu, de l’interprétation puisque l’acteur doit, a minima, selon Jacqueline Nacache « feindre d’oublier le lourd dispositif du tournage » (Nacache, 2005 : 86). Mais l’effort de performance intervient également dans l’acquisition de codes genrés dont la maîtrise détermine la qualité du jeu et de la performance.

8Cet article cherche à explorer ce lien entre performance et performativité dans le cadre de ce type de rôle, une relation qui intervient à la fois dans l’approche de la pratique actorale mais également sous le prisme des gender et queer studies. En outre, il s’intéresse à la façon dont ces interprétations confrontent le rapport à l’identité de genre des actrices au prisme de la fiction et du réel, en dehors du cadre diégétique.

  • 4 La sortie de Tomboy en salle intervient également un an après la déclassification en 2010 de la tra (...)
  • 5 Le hashtag #ActoraTrans est mis en place sur Twitter afin de visibiliser les acteurs et actrices tr (...)

9Pour mener cette étude, un corpus restreint composé de deux films a été choisi : Tomboy (Céline Sciamma, 2011) et A Good Man (Marie-Castille Mention-Schaar, 2020), en vue d’analyser les processus de jeu adoptés. Ce choix est justifié par le contexte de sortie des films. Tous deux ont été marqués par la controverse : d’une part l’inscription de Tomboy dans le dispositif « École et cinéma » en 2012 intervient pendant une période de vives manifestations à l’encontre de la loi pour le mariage pour tous promulguée en mai 20134, d’autre part, concernant A Good Man, le choix de Noémie Merlant pour interpréter le personnage de Benjamin fut à l’origine de la création du hashtag #ActoraTrans5. Cette sélection réduite ne prétend nullement être représentative des enjeux soulevés par l’ensemble des œuvres cinématographiques françaises présentant des personnages transgenres. Il est par ailleurs essentiel de prendre en considération la différence d’âge et d’expérience des deux actrices puisque cet article s’intéresse d’une part à la performance actorale d’une enfant à la carrière encore peu développée et d’autre part à une adulte dont la place d’actrice est reconnue dans le paysage cinématographique français. Ces deux représentations de la transidentité, dans des contextes distincts favorisent une analyse étendue du dispositif de performativité du genre et de son influence sur la performance actorale. Cette concentration sur un casting féminin cisgenre permet d’une part une analyse comparative de la performance de genre au sein des deux propositions d’interprétation mais également une étude du processus performatif genré auquel les actrices ont eu recours pour établir leur rapport au genre et à la transidentité.

10C’est sur la façon dont interviennent et s’articulent par un lien étroit performance et performativité nécessaire dans le cadre de ces rôles, d’une part celle du personnage et d’autre part celle d’une reproduction de normes sociales genrées, que se concentrera cet article. Ainsi, nous nous intéresserons dans un premier temps à la manière dont les actrices cisgenres étudiées reproduisent une codification de l’identité de genre dans le cadre de leur interprétation. Il s’agira d’analyser le travail de transformation qu’induit leur rôle, qui concerne l’apparence physique et l’intégration de codes sociaux. Dans un second temps, nous nous concentrerons sur la réception de ces propositions de jeu à travers l’analyse de commentaires issus du site AlloCiné. Les commentaires analysés, bien qu’ils ne représentent qu’un échantillon restreint du public ayant visionné les films, permettent d’explorer la réception du jeu des actrices ici étudié. Cette seconde partie permettra de mettre en perspective à travers ces avis la relation entre performance et performativité par le biais d’une confrontation entre réel et fiction.

L’interprétation, entre performance actorale et performativité du genre

11La performativité du genre telle que la développe Judith Butler (2008 [1990]), entendue comme une répétition ritualisée socialement et culturellement ancrée, interroge la représentation cinématographique du personnage transgenre, notamment dans le cas d’interprétations par des acteurs et actrices cisgenres. L’interprétation est au cœur du travail de l’acteur dont la saisie du rôle et du personnage détermine les conditions de son incarnation qui est « le tout de ce qui lie acteur et personnage » (Nacache, 2005 : 86). Cette incarnation si elle est le résultat de choix d’interprétation opérés, dans le cas présent par des actrices cisgenres, reflète également des enjeux de représentation. Du fait de son impact culturel sur le public, le cinéma participe à la mise en place de représentations collectives. La transidentité, comme souligné en introduction, n’est pas exempte de représentations problématiques voire pathologisantes nourries par les productions cinématographiques. Ainsi, la prédominance d’actrices cisgenres comme interprètes de personnages masculins transgenres interroge quant aux méthodes d’acquisition des codes de la masculinité et leur reproduction à l’écran.

12Cette démarche nécessaire à l’interprétation met en lumière un élément majeur des parcours de transition : l’expérience de transfuge. Mobilisé par les sociologues dans le cadre de l’étude des classes, le concept de transfuge désigne une mobilité sociale, qui a notamment été repris par le sociologue Emmanuel Beaubatie (2021 : 15) dans la perspective d’une étude des parcours de transidentité. Même s’il n’est pas directement applicable dans le cas de l’analyse des films dont il est ici question, le choix d’un casting d’actrices cisgenres pour incarner la transidentité implique une mobilité dans le rapport au genre. À travers l’analyse de la performance proposée par Noémie Merlant et Zoé Héran, l’étude porte sur la codification de l’expression du genre ainsi que la mobilité associée à ces interprétations, qui prennent forme à la fois dans la trajectoire des personnages et dans le travail d’incarnation des actrices.

13Dans le cas de Tomboy, l’expérience de transfuge de genre est étroitement liée à la mobilité du personnage, capable de traverser, par son statut d’enfant, la frontière des genres en même temps qu’il traverse la frontière des lieux entre intérieur et extérieur. Il s’agit là d’un parti pris de la réalisatrice Céline Sciamma qui cherche à capturer une dernière fois cette mobilité. Au cours d’un entretien pour Libération, la cinéaste revient sur son intention d’explorer le rapport au genre à l’aune de la puberté et de ses enjeux. Elle déclare également : « Alors, quand on est de plus en plus certaine d’être une fille, pourquoi ne pas jouer pour une fois, peut-être la dernière, à être un garçon. » (Lefort : 2011). Le postulat du film est clair : il ne s’agit pas tant d’évoquer les questions sociales liées à la transidentité que de proposer une exploration des frontières du genre à un âge clé où vont bientôt se figer l’identité et le rôle social individuel. Pour illustrer ces propos, le personnage de Laure/Michaël effectue un ultime mouvement de transfuge. Reconnu et sociabilisé sous le prisme du masculin par les enfants rencontrés au cours de l’été, le personnage se trouve confronté à une double norme sociale avec laquelle l’alternance est continue.

14C’est principalement le rapport aux espaces qui permet de délimiter cette ambivalence qui détermine le rôle incarné par Zoé Héran. En dehors de l’appartement, Laure devient Michaël et la frontière entre les genres se matérialise. Si l’espace intime de l’appartement restreint le personnage dans sa mobilité et ses mouvements, l’extérieur lui permet une plus grande liberté de déplacement. Métaphore du conte, incarnation de l’espace merveilleux où l’identité masculine du personnage s’épanouit, l’extérieur offre la possibilité à Laure/Michaël d’explorer sa place au sein du microcosme social de la bande que forment les enfants. Cette notion de mobilité sociale est alors illustrée dans certaines séquences de jeu avec ses amis où l’espace répond à une répartition genrée.

15C’est notamment le cas de la scène du match de football. Immobile sur le bord du terrain aux côtés de son amie Lisa, Laure/Michaël est dans un entre-deux. Le dilemme pour le personnage est de s’approprier un espace socialement occupé par les autres garçons sans en être un lui-même. Cette posture d’intermédiaire est accentuée par le travail du cadre. Filmé en plan large, le plan d’ouverture de la séquence isole le personnage par un effet de surcadrage (Figure 1). De fait, le mur devant lequel se trouve Laure/Michaël, dont la couleur évoque celle du bitume sur lequel se joue le match, place le personnage entre deux espaces, deux univers. Le rétrécissement du cadre permet de se concentrer sur l’intériorité de Laure/Michaël. Ainsi, ce sont à la fois les éléments de mise en scène et le jeu de Zoé Héran qui contribuent à la représentation d’une division sexuée de l’espace dans lequel les garçons occupent l’espace central tandis que les filles sont isolées à la périphérie du terrain. La performativité du genre dont le personnage fait l’expérience lui permet de traverser cette frontière.

Figure 1. La mise en place visuelle d’une frontière entre les genres

Figure 1. La mise en place visuelle d’une frontière entre les genres

Tomboy, Céline Sciamma (2011).

16La mobilité de genre induite par une division sexuée des espaces dans A Good Man est bien moins marquée à la fois dans son impact sur la trajectoire du personnage que dans la performance actorale proposée par Noémie Merlant. À l’inverse de Zoé Héran, cette mobilité ne résulte pas du franchissement d’une frontière, mais découle d’une reproduction davantage marquée des codes genrés amenant à une performativité de la masculinité. Cette imitation de la masculinité est visible dans les scènes de sociabilisation et notamment dans la séquence du bar, au début du film. Benjamin, accoudé au bar, occupe un espace propre à la sociabilisation masculine. Le déploiement de cette masculinité est particulièrement perceptible dans la posture du personnage vis-à-vis d’Aude. Lorsqu’il l’enlace, dans une étreinte protectrice, Benjamin entoure le corps de sa compagne de ses bras, morcelant ainsi l’espace entre celui occupé par les autres clients, tous masculins et l’étroit espace où Aude évolue, délimité par la présence de Benjamin. Une nonchalance du geste émane de la manière dont le personnage trinque ou embrasse sa compagne, posant une main presque indolente dans le dos de sa partenaire. Noémie Merlant reproduit une forme d’aisance masculine à occuper l’espace. Comme elle l’explique, son travail est passé par un processus d’observation des hommes transgenres et cisgenres « pour essayer de [se] trouver une autre démarche, un autre regard, une autre manière de parler tout en conservant [sa] vérité d’actrice, celle qui [la] guide dans tous [ses] films » (Ricci et Arnoux, 2020 : 9). Cette recherche d’un autre soi qu’exprime l’actrice participe à cette imbrication de la performance actorale et de la performativité du genre qu’induit ce type de rôle. Pour incarner, la performance actorale doit convaincre et donc reproduire des comportements genrés dont l’acquis provient de l’effort de répétition.

17Par un effet de mise en abîme, ce ne sont plus seulement les actrices qui proposent une performance mais également les personnages qui soumettent la performativité de leur genre au regard du public. L’expérience du transfuge se fait ainsi par l’adoption de comportements mimétiques. Au même titre que ses camarades masculins, le personnage interprété par Zoé Héran va également cracher. La mise en exergue du geste lors de la partie de football par un plan serré sur Laure/Michaël rappelle la répétition de l’action au cours d’une scène précédente, dans l’intimité de la salle de bain (Figure 2). Symbole de cette mobilité sociale, le crachat reflète l’intégration par le personnage d’un comportement masculin. Outre la répétition du geste, cette scène intime, durant laquelle l’enfant torse-nu est cadré à la poitrine et par ailleurs surcadré par le miroir, confronte le personnage à son image.

18Le choix d’un personnage non-pubère n’exclut pas pour autant le rapport de ce dernier à son corps induit par la mobilité de genre. Cette scène du miroir en témoigne dans la façon dont Laure/Michaël porte son attention sur des zones propres à la masculinité en les explorant par le toucher. Les épaules, les bras, le torse sont soigneusement inspectés. Paradoxalement, le travail sur le reflet opéré dans la scène renvoie le personnage aux indéniables changements physiques à venir. Le plan poitrine final cadré sur le reflet de Laure/Michaël confronte l’enfant à la modification prochaine de son buste, transformation corporelle à venir contrecarrée par l’attitude du personnage et notamment ce crachat qui cherche à reproduire une assignation masculine. Indépendamment de la confrontation à sa propre image, le reflet met en perspective le rapport de l’actrice à son personnage. Le passage d’un plan moyen sur la salle de bain à un plan serré sur le reflet de l’enfant dans le miroir, faisant presque totalement disparaître le corps physique et palpable dans le hors-champ, peut être vu comme l’appropriation du personnage par l’actrice. Alors, l’image qu’elle construit prend corps et se matérialise. Cette scène mène à un point culminant l’intrication entre la performativité du genre établie par le personnage et la performance actorale nécessaire à l’interprétation du rôle.

Figure. 2. Le reflet, une confrontation au corps changeant et à l’identité de genre

Figure. 2. Le reflet, une confrontation au corps changeant et à l’identité de genre

Tomboy, Céline Sciamma (2011).

19Cette relation au corps, si elle est peu exploitée dans le cas de Tomboy, du fait du jeune âge du personnage et de son interprète, est davantage centrale dans l’interprétation proposée par Noémie Merlant. En effet, dans la perspective de lier la performativité du genre à la performance actorale, le rôle implique la nécessité pour l’actrice de construire l’image de son personnage. Cette importance du physique est mise en avant dès la scène d’ouverture du film (Figure 3). Le recours à un postiche de barbe mais également le travail de cadrage avec l’alternance de plans particulièrement serrés ou à contrario larges, participent à une atténuation voire un effacement des traits de l’actrice pour souligner des caractéristiques physiques masculines. Le plan serré accentue la masse musculaire des épaules et de la nuque qui occupent une partie majeure du cadre et le profil de Benjamin de trois-quarts efface les traits du visage de Noémie Merlant au profit d’un postiche de barbe. Enfin, le plan large présentant le personnage en pied et torse nu conclut cet effacement de l’actrice au profit de son personnage.

20Le rôle requiert de la part de Noémie Merlant une construction de l’image de son personnage selon l’approche anthropologique de l’incarnation développée par Vincent Amiel (2007 : 9). Dans cette perspective, elle a dû construire sa corporalité afin d’élaborer son personnage. Dans le dossier presse du film, l’actrice revient sur la nécessité de « techniquement tout construire pour aller dans la recherche de la sincérité du moment pendant le tournage de chaque scène » (Ricci et Arnoux, 2020 : 9). Cette construction préalable au jeu implique un travail de modélisation du corps notamment par un développement de la masse musculaire ou d’effacement de la poitrine. Le plan poitrine sur Benjamin torse nu dans son lit, les pectoraux visibles et marqués par les cicatrices de mastectomie rend visible le recours aux outils numériques, mis au service de la performativité du genre nécessaire au rôle (Figure 4). Cette approche physique, tangible du travail sur le personnage transparaît également dans la diction de Noémie Merlant. L’actrice propose un façonnage de sa voix rendue plus grave et basse, accompagné d’un travail de postproduction renforçant cet effacement de sa personne au profit de son personnage. Cette utilisation des technologies numériques permet de dépasser les limites organiques imposées et de modeler le corps au service du rôle, dans la perspective de l’interprétation.

Figure. 3. La mise en avant d’un physique masculin pour effacer l’actrice derrière le personnage

Figure. 3. La mise en avant d’un physique masculin pour effacer l’actrice derrière le personnage

A Good man, Marie-Castille Mention-Schaar (2020).

Figure. 4. L’importance de la modélisation du corps par le recours aux outils numériques

Figure. 4. L’importance de la modélisation du corps par le recours aux outils numériques

A Good man, Marie-Castille Mention-Schaar (2020).

21Toutefois, l’incarnation et cette voix pourtant travaillée pour servir l’illusion défaille et laisse entrevoir les limites de l’interprétation. Cette rupture de ton intervient dans le jeu de l’actrice mais souligne également une tension dans l’arc dramatique du personnage de Benjamin. En effet, ce dernier fait face au conflit social du fait d’être un homme et « enceinte ». Dans une séquence opposant Ben à Erwann, l’un de ses amis proches, la dissension qu’engendre cette annonce est telle que celle-ci est exprimée dans un murmure, presque inaudible et répété. Une écorchure est alors distincte dans la voix de Ben, une fissure dans l’intonation intensifiée par les silences. Du murmure au cri, la voix est le centre de la performance de cette scène et pousse le travail de transformation de la voix de Noémie Merlant à sa limite. Si la performance du timbre était jusqu’alors infaillible, on perçoit ici la mince frontière entre personnage et actrice. Le timbre naturel de Noémie Merlant, effacé jusqu’alors par des intonations plus graves, ressurgit et trahit l’existence de l’actrice sous le masque du personnage.

22À la différence de Tomboy, il ne s’agit pas dans le cas présent d’une fluidité de la frontière du genre mais davantage d’une cohabitation délicate entre masculin et féminin. Personnage et actrice sont tous deux confrontés à un processus d’entrave autour de l’expression de leur identité de genre. Contrairement aux transformations corporelles réalisées par Noémie Merlant pour tenter d’effacer l’expression de sa féminité, le personnage de Benjamin, dans la démarche de la grossesse, voit ressurgir l’expression de cette féminité à laquelle il ne s’identifie pas. Ces changements corporels font revivre au personnage une dysphorie de genre que la performativité de la masculinité avait estompée. Dans le cas présent, l’identification genrée de l’actrice et de son personnage entre en confrontation. L’expérience autour du genre se trouve alors à la lisière entre fiction et réalité, actrice et personnage expérimentant une expérience du genre propre l’un à l’autre et Noémie Merlant en est consciente : « J’ai une confiance énorme en Marie-Castille mais là, interpréter un personnage trans alors que je suis cis, cela soulevait des interrogations qui continuent aujourd’hui de m’animer. Je ne pourrai jamais en tant qu’actrice cis avoir ne serait-ce qu’un aperçu de ce que peut être l’expérience de la transidentité… » (Ricci et Arnoux, 2020 : 9). De fait, elle confie lors d’une interview pour Le Parisien s’interroger sur l’impact de ces transformations nécessaires pour le rôle au-delà du cadre de la fiction, expliquant que le déguisement « perpétue inconsciemment l’idée que la transidentité est une farce. Or les personnes trans ne se déguisent pas » (Balle, 2021).

23À l’inverse, pour Laure/Michaël la cohabitation des genres s’avère impossible. Si l’expression du masculin dont le personnage fait preuve échappe à la conscience parentale, la performativité du genre atteint un point culminant avec la bagarre à laquelle Laure/Michaël prend part et qui entraîne le dévoilement de son secret au sein de la sphère familiale. L’événement marque la fin d’une mobilité et d’une liberté de genre pour l’enfant, contraint de porter une robe, symbole même de la féminité.

24On le voit, la performance implique d’une part une transformation physique mais surtout une reproduction des codes de sociabilisation masculins. Les interprètes se retrouvent alors en prise avec le paradoxe développé par James Naremore (1988 : 22) : celui de faire et feindre. Ainsi, si la reproduction des normes sociales ou des transformations physiques est simulée dans leur rôle, la réception de cette image sur le public questionne la réalité de cette performance.

Réception de ces performances par un échantillon de spectateurs∙ices s’exprimant sur Allociné

25Ce croisement entre performance et performativité, au cœur du travail actoral, trouve un écho dans la réception de ces interprétations auprès du public. Le regard spectatoriel concrétise ainsi la confrontation au réel de ces performativités fictionnelles. Les deux films permettent d’aborder la question de la transidentité au-delà de l’objet culturel qu’ils représentent du fait du contexte de médiatisation dans lequel ils s’inscrivent et des discussions qu’ils suscitent. Tomboy qui a été intégré aux programmes École et cinéma et Collège au cinéma a ainsi relancé en France le débat sur la question du genre et mis le film au cœur d’une controverse puisqu’une pétition pour l’interdiction de sa diffusion aux scolaires a été mise en place (Fabre, 2013). A Good Man quant à lui sort sur les écrans l’année précédant l’élargissement de l’accès à la PMA (Assistance Médicale à la Procréation) avec la loi bioéthique promulguée en 2021.

26La plateforme AlloCiné constitue un lieu d’observation à part entière de la réception populaire au travers de ses critiques. Dans le cadre de cette étude, l’ensemble des commentaires publiés jusqu’en avril 2024 ont été analysés. Cette sélection correspond à un total de 420 critiques pour le film Tomboy et 46 pour A Good Man. Cette différence significative dans le nombre de commentaires amateurs laissés sur les pages de chacun des deux films s’explique par la baisse de la fréquentation du site qui, depuis le milieu des années 2010 tend à être remplacé par d’autres plateformes telles que SensCritique ou Letterboxd, davantage adaptées à l’utilisation numérique des usagers. La prise en compte des avis amateurs permet de « mieux saisir la dimension sociale du réel » (Pinto, Mary, 2021 : 81) portée par les films. Tomboy et A Good Man, par leur sujet et le contexte de leur sortie en salle, suscitent le débat, exprimé notamment sur les plateformes internet dédiées au cinéma telles que AlloCiné. Dans la continuité du travail préalablement mené par Laurent Jullier (2010), l’analyse de ces avis permet d’esquisser un aperçu de l’ancrage des questions de genre au sein de la société française. Toutefois, l’étude de ces avis n’est pas représentative de l’ensemble du public des films puisque la pratique d’une notation et d’une publication sur le site ne concerne qu’une minorité dans les pratiques spectatorielles. Cette analyse des avis publiés propose une étude de la réception de ces performances actorales au croisement de la performativité du genre mais fait également entrer en dialogue représentation fictionnelle de la transidentité et sa réception au sein de la société.

27Les réactions du public face à ces deux performances actorales varient entre les deux interprétations. Si l’effort de transformation physique est particulièrement souligné dans l’interprétation de Noémie Merlant, et participe ainsi à la crédibilité de la performance, le public tend davantage à souligner chez Zoé Héran une forme de justesse, de naturel dans son jeu. Dans un commentaire en date du 13/12/2011, Pascal I écrit : « Le jeu est plus que juste car on voit notre Mickaël telle que Zoé nous le dévoile, assez troublant, assez incroyable. » Ces qualificatifs interrogent la place du jeu dans la performance de Zoé Héran. Partant de l’idée que « jouer faux, c’est souvent jouer tout court » (Nacache, 2005 : 57), l’actrice adopte ici un jeu que l’on pourrait qualifier de « modeste », « épuré » résultant du fait « que Zoé Héran ne semble jamais jouer la masculinité de son personnage [qui] tend à naturaliser sa transidentité, à la banaliser auprès du public pas nécessairement familier de ces enjeux : on voit un petit garçon, pas une petite fille qui “joue” au garçon » (Moussa, 2024 : 215). Cette modestie du jeu, qui résulte de la formation de l’actrice pour sa première performance au sein d’un long-métrage de fiction trouve un écho au sein du public. Pour certains spectateurs∙ices, il est évident que l’actrice a puisé en elle pour construire son personnage et les propos de Céline Sciamma orientent la réception de la performance de Zoé Héran en ce sens. En effet, dans le dossier presse du film, la cinéaste mentionne la préexistence d’une attitude masculine chez la jeune actrice, qu’elle a poussée à exprimer pour élaborer son personnage (Hassan Guerrar et Benistant, 2011 : 6). Cette approche sous-tend ainsi le développement d’une performativité déjà présente que la réalisatrice aurait exploitée. La distinction entre jeu et non jeu devient alors imprécise dans la performance de l’actrice, qualifiée de « criant[e] de vérité » selon Inglorious_Ben dans un commentaire publié le 24/12/2015. De ce fait, il apparaît que pour une partie du public, la frontière entre interprétation et réalité est poreuse, voire inexistante. Une partie des commentaires publiés tend ainsi à confondre l’actrice et son personnage sans prendre en considération l’expérience de cette dernière.

28La limite entre jeu et incarnation peut donc s’avérer si perméable qu’une confusion intervient entre l’identité de l’actrice et celle de son personnage. Certains spectateurs∙ices réalisent alors une forme de projection du personnage de Laure/Michaël sur l’actrice. Un membre du public ayant assisté à une projection en présence de l’équipe du film réagit sur le site de AlloCiné : « J’ai vraiment été étonné de voir la jeune actrice habillée normalement [sic] aux halles, le contraste était saisissant, je la prenais vraiment pour un garçon dans le film ! ». Le travail du jeu autour de la frontière du genre trouve ici un écho dans la réception spectatorielle. Ce commentaire traduit l’admiration de son auteur, berné par le subterfuge que le cinéma permet de reproduire de manière convaincante une autre réalité. Par conséquent, l’interprétation de Zoé Héran révèle également ce réflexe du public de croire en la véridicité de l’image projetée. Confronté à la distinction entre actrice et personnage, cette personne fait face à la transformation qu’autorise le cinéma et qui permet à l’interprète d’être un autre, le temps d’un rôle. Et parce qu’il s’agit en l’occurrence d’une question autour du genre, hors de la fiction, le public est confronté à un ultime transfuge : celui du rôle à la réalité, de Laure/Michaël à Zoé Héran.

29Effectivement, plusieurs commentaires, quoique minoritaires, attribuent à Zoé Héran les intentions de son personnage et lui confère une quête identitaire, effaçant alors totalement le personnage de Laure/Michaël. Comme le mentionne un commentaire anonyme publié le 21/03/2011 : « le Tomboy du film est à sa place (à se demander si fiction n’est pas réalité !) ». Cette confusion qu’engendre le jeu convaincant de Zoé Héran, encouragé par son statut d’enfant qui permet une fluidité dans le rapport au genre soulève d’une part la question de la performativité de ce jeu mais souligne également la capacité de l’interprétation actorale à confondre réel et fiction.

  • 6 Anne Fausto-Sterling (The five sexes, 1993), questionne notamment l’approche binaire du genre à tra (...)

30Si une partie des commentaires laissés sur la fiche AlloCiné du film soulignent le physique androgyne de l’actrice comme élément principal de la mise en scène du genre, d’autres en revanche se concentrent sur l’approche performative développée par Judith Butler (2008 [1990]). Dans un commentaire posté le 23/11/2011, un utilisateur déclare : « [Zoé Héran] effectue un énorme travail sur le corps tant sur les traits et la gestion des habits que sur la gestuelle équivoque, dans l’apprentissage d’un comportement de garçon, quasiment un travail de mime. » Le travail de performativité du genre trouve un écho dans la réception par le public et vient renforcer le trouble provoqué autour de la frontière entre jeu et réalité. Bien que ces commentaires s’avèrent occasionnels, ils reflètent toutefois l’ancrage des codes sociaux liés au genre dans la société et l’importance de leur représentation dans la mise en place d’un « type reconnaissable ». L’un des utilisateurs du site associe notamment la réussite de la performance proposée par Zoé Héran à sa capacité à reproduire ces codes. Dans son commentaire en date du 25/05/2011, il mentionne : « Jouer au foot aussi bien que cela en si peu de jours de tournage cela relève du génie à moins de déjà savoir en jouer ;) » Ces commentaires font état à la fois d’une performativité du genre acquise dans le cadre de la performance et de l’importance accordée à la reproduction de ces comportements genrés au prisme des comportements sociaux. Ils mettent par conséquent en lumière la confrontation entre les constructions sociales portées par le public et leur représentation au sein du film. De plus, cet espace dont disposent les usagers du site donne un aperçu des normes genrées transposées par le public sur l’interprétation de Zoé Héran. Ainsi, dans la suite de sa publication, l’auteur porte une attention particulière au port du short en y appliquant un regard genré : « Porter un short de cette manière et être à l’aise ;) à moins de déjà… L’essentiel est qu’elle colle au rôle et que du coup nous spectateur nous y trouvons notre compte :) ». Ce commentaire, soulignant l’importance pour le public de trouver satisfaction dans la performativité de genre et de jeu proposée par l’actrice marque l’intérêt d’une performance intégrant des codes sociaux et normes genrés s’inscrivant dans une division binaire du genre (bien que cette division binaire soit remise en question par certaines recherches6).

31L’attention portée au jeu proposé par Zoé Héran se détache des enjeux auxquels son personnage fait face pour se concentrer sur les détails de la performance proposée. La capacité de la jeune actrice à reproduire les codes essentiels à la véracité de son rôle rend l’incarnation probante. Dans cette perspective, la « justesse » du jeu et son « naturel » mentionnés au sein de nombreux commentaires souligneraient la capacité de l’actrice à emprunter toute une série de gestes et comportements communément associés à la masculinité. De manière générale, le jeu de l’actrice convainc par-delà les notes très variables attribuées au film. Les utilisateurs et utilisatrices de la plateforme sont ainsi unanimes quant aux qualités de jeu de Zoé Héran. Au-delà de la « justesse » et du « naturel » de cette performance, certains parviennent à définir avec davantage de précisions les éléments persuasifs de cette prestation. Néanmoins, les différents commentaires publiés ne font pas état d’une nécessité de transformation corporelle particulière pour le rôle. Le jeune âge de l’actrice, encore enfant, facilite d’une part une mobilité, une fluidité du rapport au genre et, d’autre part, une distance avec le public qui conçoit le travail d’interprétation comme émanant d’une performance naturelle.

32A contrario, les commentaires adressés à la performance de Noémie Merlant marquent davantage l’ampleur du changement et de l’engagement physique qu’exige son rôle. Les termes « bluffant », « impérial » ou « sidérant » sont ainsi repris. Dans un commentaire posté le 31/12/2020, traversay1 mentionne le fait que « La performance de Noémie Merlant dans le rôle de Benjamin est sidérant[e] tant elle est méconnaissable et on ne peut plus convaincante. » La métamorphose physique nécessaire est ainsi reconnue et applaudie et l’engagement requis pour l’incarnation du personnage contribue à cette idée d’interprétation persuasive. Le commentaire de criticA posté le 17/11/2021 en témoigne : « On sent le gros travail de l’interprète. Elle a même travaillé sur la tessiture de sa voix pour coller au mieux au personnage. » Effectivement, est accueilli positivement par les spectateurs∙ices le don de soi au profit de la transformation physique. Ici se croisent et entrent en dialogue performance et performativité, le public saluant ainsi la performance d’une actrice capable de reproduire la performativité du genre masculin. À travers sa reproduction des codes propres à la masculinité, celle-ci parvient à convaincre les spectateurs∙ices qui, dans leurs commentaires, la qualifient de crédible : « L’actrice qui joue Benjamin est tout à fait crédible » (ccilguice, 16/08/2022), « elle est méconnaissable, crédible et bluffante » (Jorik V, 22/11/2020). La qualité de son jeu est ici définie par sa capacité à reproduire, de la manière la plus fidèle possible, des gestes et des attitudes associés à la masculinité.

33Qu’il s’agisse des modifications engendrées via la prise de masse musculaire, le travail sur la voix, ou encore le processus de travestissement nécessaire, la transformation est perçue par le public comme une performance actorale. Pour certains utilisateurs et utilisatrices, cette dernière légitimerait la reconnaissance par les pairs. En effet, dans la suite de son commentaire, criticA écrit : « Noémie Merlant mériterait une nomination au César de la meilleure actrice. » Finalement, comme l’indique Christian Viviani (2015 : 32), le plaisir du public réside dans la capacité à deviner l’acteur derrière le personnage. Ce commentaire révèle l’importance de l’engagement qu’implique le rôle et souligne la capacité plastique de l’acteur à modifier sa corporéité dans le cadre d’un rôle et serait alors, dans une certaine mesure gage de la qualité d’interprétation.

34Toutefois, tous les spectateurs∙ices ne sont pas convaincus par la performance de genre. Dans son avis publié le 11/11/2021, Cinemadourg se montre sceptique quant au choix de Noémie Merlant pour le rôle : « Même si son talent est indéniable, il m’a été difficile de voir à l’écran la charmante comédienne Noémie Merlant déguisée en homme avec petite barbe et voix trafiquée, je ne sais pas si c’était la meilleure idée de casting pour ce rôle de personnage transgenre. » Le cas présent implique une transformation physique trop importante et si elle reflète l’engagement professionnel de Noémie Merlant, il s’avère que la véracité de la performance peut être écrasée par le poids du postiche. Ce commentaire révèle également l’importance de la reproduction des codes du genre. Comme évoqué, le « déguisement » revêtu par l’actrice n’est pas suffisant pour faire croire à sa masculinisation. Outre l’aspect physique de la performance, la répétition des normes et comportements genrés impacte également la réception de la performance.

  • 7 Communauté Lesbienne, Gay, Bisexuelle, Transgenre, Queer, Intersexe, Assexuelle/Aromantique et autr (...)

35L’interprétation de Noémie Merlant a d’ailleurs donné lieu à de vifs débats quant à la légitimité de l’actrice à incarner le rôle d’un homme transgenre et suscite une confrontation entre représentation imaginaire et réception sociale. Si les militants et militantes reprochent le choix de casting pour l’interprétation d’un personnage transgenre, l’avis des spectateurs∙ices sur le site de AlloCiné diverge de cette position. Ce débat nourrit la réflexion autour de la question du jeu d’acteur. En effet, la reproduction d’attitudes associées à la masculinité est-elle suffisante à la représentation de la masculinité ? Dans son commentaire en date du 12/11/2021, CinÉmotion déclare à ce propos : « Il est vrai que cela aurait été plus naturel et facile mécaniquement et émotionnellement pour l’acteur de jouer finalement un peu son propre rôle mais l’un empêche absolument pas l’autre. » Ce commentaire questionne le processus de casting mené par Marie-Castille Mention-Schaar. Le choix de la réalisatrice a suscité une mobilisation de la part de la communauté LGBTQIA+7. Ainsi a été mis en place le hashtag #ActoraTrans dont est issue la création de l’association Représentrans en réaction aux propos tenus par Marie-Castille Mention-Schaar en interview selon qui ce choix serait justifié par la faible présence d’acteurs transgenres en France : « Mais j’ai quand même voulu rencontrer des acteurs trans pour voir si je pouvais trouver. J’en ai rencontré très peu. En considérant leur expérience et leur capacité à incarner ce personnage qui est compliqué à interpréter. » (Baronnet, 2021). La question du casting permet ici de mettre en exergue un conflit de représentation. Au manque d’interprètes transgenres notifié par la cinéaste, Représentrans réalise une enquête visant à réunir des chiffres concrets face à cet argument (Fabre, Voilmy et Harrivelle, 2020). Le film dans son contexte de sortie s’inscrit dans le cadre d’un questionnement autour des enjeux de visibilité.

  • 8 Les Arcs Film Festival, « Questions à Marie-Castille Mention-Schaar et Noémie Merlant, “A Good Man” (...)

36Ce débat pose de fait la question de la limite d’interprétation à laquelle acteurs et actrices peuvent être confrontés. En interview, la réalisatrice justifie également ce choix de casting par une distinction entre le vécu et l’interprétation et tient les propos suivants : « En partant du principe que le vécu n’est pas gage d’interprétation, c’est même souvent le contraire. Quand on a vécu quelque chose ou quand on joue soi-même, c’est parfois beaucoup plus compliqué. Interpréter, incarner un personnage, c’est un travail, une technique. » (Baronnet, 2021). Noémie Merlant a conscience de cet enjeu et a douté de sa capacité à interpréter le rôle comme elle le confie dans une interview dans le cadre des Arcs Film Festival publiée en janvier 20208. Elle y mentionne notamment une différence de vécu qui aurait pu affecter la sincérité de son interprétation. Elle dit avoir dû procéder à une quête de la justesse dans son rapport aux codes genrés pour s’immerger dans son rôle et sa prestation est empreinte de ce processus. Incarner relève dans ce cas d’une forme de jeu, de mimesis. Cette approche de la performance est soutenue par VOSTTL qui, dans son commentaire posté le 23/08/2022, rappelle qu’un « acteur a pour fonction de jouer, de faire croire. Dans jouer, il y a jeu ». Contrairement à une partie des spectateurs∙ices de Tomboy, le public de A Good Man accepte et revendique même le subterfuge de la performance actorale. Cette distinction résulte notamment d’une dissociation d’image publique entre les deux actrices. Effectivement, si la notoriété dont jouit Noémie Merlant auprès du public légitime une distinction entre sa posture d’actrice et les rôles interprétés, Zoé Héran était alors inconnue du public. L’amalgame entre son statut de comédienne et son personnage est par conséquent accentué.

37En somme, la plupart des commentaires soulignent les transformations physiques et le choix des codes de sociabilisation adoptés par Noémie Merlant. Bien que les traits de l’actrice soient reconnaissables sous le visage de son personnage, et cela en partie grâce à sa notoriété, son interprétation est saluée dans une majeure partie des avis postés sur le site. Contrairement à Zoé Héran, son jeu n’est à aucun moment qualifié de « naturel » car le public reconnait la mimésis à laquelle l’actrice a recouru. Toutefois, son interprétation suscite des réflexions sur le jeu, sa place et ses limites dans la fiction. Le débat ouvert par le choix de casting opéré par la réalisatrice interroge la capacité de tout acteur à interpréter un rôle indépendamment de son identité et de son vécu. Si, dans leur majorité, les avis publiés prouvent que la prestation de Noémie Merlant a convaincu, une partie des spectateurs∙ices, ainsi que l’actrice elle-même, se questionnent quant à la capacité des acteurs et actrices à retranscrire indistinctement toute vérité.

Conclusion

38Ce travail, s’il s’inscrit dans les prémices d’un intérêt pour l’étude actorale au prisme du genre, présente un regard sur la transidentité à la fois du point de vue de son interprétation et de sa réception et permet d’observer le dialogue entre ces représentations fictionnelles et leur réception par le public. Les enjeux de représentation divisent au sein du public, faisant l’objet d’un débat important dans les sphères militantes. Si la performance actorale est considérée par un grand nombre de spectateurs∙ices par la capacité à incarner tout type de rôles, les propositions actorales étudiées ici s’ancrent dans le cadre de questionnements quant à cette légitimité d’interprétation et cette frontière symbolique entre fiction et réalité.

39Le lien, qui permet un entrelacement entre performativité de genre et performance actorale dans le cas présent, place l’interprète dans une posture de transfuge. Ce transfuge, qui engendre une mobilité du genre, s’articule à deux niveaux : d’une part dans le rapport du personnage à son genre mais d’autre part, et particulièrement, dans l’acquis des actrices d’une performativité masculine mise au service de leur performance. Ce type de rôle place ainsi les actrices dans une posture exploratoire de leur rapport au genre. L’analyse des performances actorales proposées par Zoé Héran et Noémie Merlant présente une intrication entre l’habileté des actrices à incarner un rôle et leur capacité à acquérir les codes de performativité du genre masculin. En effet, ici la performance actorale côtoie la performance du genre et les deux approches s’avèrent indissociables. Cette performativité du genre est travaillée par la reproduction de codes, aussi bien sociaux, comportementaux que physiques. Il s’agit donc pour les actrices d’expérimenter une certaine fluidité dans le rapport au genre partagé entre leur identité propre et celle de leur personnage.

40Le travail effectué par Noémie Merlant et Zoé Héran est en grande partie plébiscité par les spectateurs et spectatrices. Le public voit dans ces interprétations non pas un travail de représentation de la transidentité mais davantage une proposition, une performance actorale. L’étude des deux films révèle une réception divergente concernant l’interprétation des rôles de Laure/Michaël et Benjamin. Si le premier questionne dans une moindre mesure le dialogue entre fiction et réalité, le sujet est davantage prégnant dans la réception du rôle de Benjamin. Ainsi l’accueil de ce choix de casting et la performance proposée dépassent les frontières de la réception cinématographique et entrent en dialogue avec la question à la fois sociale et politique d’une représentation des personnages transgenres par un casting cisgenre. Ici, les choix de castings participent au débat concernant les problématiques de représentation à l’écran mais également au sein même de l’industrie cinématographique. Les avis recensés font état d’une validation des interprétations proposées. Toutefois, ils révèlent également l’ancrage des normes de genre au sein de la société et font état d’un questionnement concernant les questions d’invisibilisation d’acteurs et actrices transgenres.

Haut de page

Bibliographie

Adler Stella (2022 [2000]), L’Art du jeu d’acteur, Bordeaux, Capricci.

Amiel Vincent et al. (2007), L’acteur de cinéma : approches plurielles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

Balle Catherine (08/11/2021), « “A Good Man” : pourquoi Noémie Merlant a accepté de jouer un homme trans », Le Parisien.
https://www.leparisien.fr/noemie-merlant-a-accepte.php (consulté le 10 décembre 2025).

Baron Cynthia et Carnicke Sharon Marie (2011 [2008]), Refraiming Screen Performance, Michigan, University of Michigan Press.

Baronnet Brigitte (10/11/2021), « A Good Man avec Noémie Merlant : rencontre autour de ce film sur la transidentité », AlloCiné.
https://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18703481.html (consulté le 10 décembre 2025).

Burch Noël et Sellier Geneviève (2009), Le cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin.

Butler Judith (2008 [1990]), Trouble dans le genre. Le Féminisme et la Subversion de l’identité, Paris, La Découverte.

Beaubatie Emmanuel (2021), Transfuge de sexe. Passer les frontières du genre, Paris, La Découverte.

Brown Gavin (2015), « Queer Movement », dans David Paternotte et Manon Tremblay (dir.), Ashgate Research Companion to Lesbian and Gay Activism, Routledge, p. 73-86.

Damour Christophe, Duprat Arnaud et Valmary Hélène (2022), Paradoxes sur l’acteur numérique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

De Lauretis Teresa (1987), Technologies of Gender, Indianapolis, Indiana University press.

De Lauretis Teresa (1991), « Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities - An Introduction », Differences, vol. 3, no 2, p. 3-18.

Ethis Emmanuel (2018 [2005]), Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin.

Fabre Charlie, Voilmy Elliot, Harrivelle Gab (2020), Enquête #ActoraTrans, [enquête menée par l’association Représentrans].
https://representrans.fr/2020/10/28/605-resultats-enquete-actorat-trans-2020/, (consulté le 10 décembre 2025).

Fabre Clarisse (23/12/2023), « Le film “Tomboy” relance le débat sur la question du genre », Le Monde.
https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/12/23/le-film-tomboy-derange-des-parents-d-eleves_4338878_3246.html (consulté le 10 décembre 2025).

Hassan Guerrar François et Benistant Mélodie (2011), « Tomboy », dossier de presse.
https://medias.unifrance.org/medias/241/193/49649/presse/tomboy-dossier-de-presse-francais.pdf (consulté le 10 décembre 2025).

Heckman Manon (07/07/2025), « Halle Berry renonce au rôle d’un homme trans qu’elle voulait jouer », Huffingtonpost.
https://www.huffingtonpost.fr/culture/article/halle-berry-renonce-au-role-d-un-homme-trans-qu-elle-voulait-jouer_166958.html (consulté le 10 décembre 2025).

Hicklin Aaron (13/07/2018), « Exclusive: Scarlett Johansson Withdraws From Rub & Tug », Out Magazine.
https://www.out.com/out-exclusives/2018/7/13/exclusive-scarlett-johansson-withdraws-rub-tug (consulté le 10 décembre 2025).

Jacinto Gilles et Plana Muriel (2021), « Nouvelle scène “queer” : performance, théâtralité, politique », Skén&graphie, no 7, p. 21-38.

Jullier Laurent (2010), « Politiquement (in)correct : OSS 117 dans les forums de discussion d’AlloCiné », Studies in French Cinema, vol. 10, no 3, p. 289-301.

Lang Kristy (21/11/2021), « Eddie Redmayne’s Cabaret gamble: ‘I lie in bed going through routines in my head’ », Sunday Times.
https://www.thetimes.co.uk/article/eddie-redmaynes-cabaret-gamble-i-lie-in-bed-going-through-routines-in-my-head-q6zxm8ld6 (consulté le 10 décembre 2025).

Lefort Gérard (20/04/2011), « L’identité est un terreau à fiction inépuisable », Libération.
https://www.liberation.fr/cinema/2011/04/20/l-identite-est-un-terreau-a-fiction-inepuisable_730227/ (consulté le 10 décembre 2025).

Les Arcs films festival (04/01/2021) « Questions à Marie-Castille Mention-Schaar et Noémie Merlant, “A Good Man” ».
https://www.youtube.com/watch?v=GszO3H2nmro (consulté le 10 décembre 2025).

Magny Joël (dir.) (2012), Tomboy, Collège au cinéma, Centre National du Cinéma et de l’Image Animée.

Martin Antoine (09/05/2023), « Question du genre : le visionnage de “Tomboy” annulé dans un collège catholique alsacien », Le Parisien.
https://www.leparisien.fr/bas-rhin-67/question-du-genre-le-visionnage-de-tomboy-annule-dans-un-college-catholique-alsacien-09-05-2023-KGTA26BLTRAJNJJVHPNI2TZMF4.php (consulté le 10 décembre 2025).

Morin Edgar (1972), Les stars, Paris, éditions du Seuil.

Moussa Alexandre (2024), « Jouer ou ne pas jouer : la direction d’actrices chez Céline Sciamma, entre réalisme et stylisation », Décadrages, no 51-52, p. 203-227.

Mulvey Laura (1975), « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, no 3, p. 6-18.

Nacache Jacqueline (2005), L’acteur de cinéma, Paris, Armand Colin.

Naremore James (1988), Acting in the Cinema, Los Angeles, University of California Press.

Oakley Ann (1985 [1972]), Sex, Gender and Society, Londres, Temple Smith.

Phillips John (2006), Transgender on Screen, New York, Palgrave Macmillan.

Pinto Aurélie et Mary Philippe (2021), Sociologie du cinéma, Paris, La Découverte.

Plasseraud Emmanuel (2021), Les Spectateurs du cinéma. Histoire des théories de la réception filmique, Paris, Classique Garnier.

Ricci André-Paul et Arnoux Tony (2020), « A Good Man », dossier de presse.
https://medias.unifrance.org/medias/134/138/232070/presse/a-good-man-dossier-de-presse-francais.pdf (consulté le 10 décembre 2025).

Rubin Gayle (1975), « The Traffic in Women: Notes on the Political Economy of Sex », Toward an Anthropology of Women, New York, Monthly Review Press, p. 157-210.

Stanislavski Constantin (2001 [1936]), La Formation de l’acteur, Paris, Payot.

Taylor Aaron (2012), Theorizing Film Acting, New York, Routledge.

Viviani Christian (2015), Le Magique et le vrai. L’acteur de cinéma, sujet et objet, Aix-en-Provence, Rouge Profond.

Haut de page

Notes

1 Lesbienne, Gay, Bisexuelle, Transgenre.

2 Terme utilisé par Teresa de Lauretis lors d’une conférence sur les sexualités lesbiennes et gays donnée à l’université de Californie à Santa Cruz en février 1990. Les actes de cette conférence ont par la suite été publiés dans un numéro spécial de Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies en 1991 (vol. 3, no 2).

3 A Good Man n’a pu être présenté au festival de Cannes 2020, annulé en raison de la pandémie. L’exploitation en salle du film a par ailleurs souffert des différentes mesures sanitaires mises en place (pass sanitaire ou jauge d’accueil maximal).

4 La sortie de Tomboy en salle intervient également un an après la déclassification en 2010 de la transidentité comme « trouble mentale » en France.

5 Le hashtag #ActoraTrans est mis en place sur Twitter afin de visibiliser les acteurs et actrices trans et non-binaires.

6 Anne Fausto-Sterling (The five sexes, 1993), questionne notamment l’approche binaire du genre à travers l’utilisation du terme parapluie « non-binaire » permettant de rassembler plusieurs identités (personnes intersexes, agenre, etc.).

7 Communauté Lesbienne, Gay, Bisexuelle, Transgenre, Queer, Intersexe, Assexuelle/Aromantique et autres termes désignant les genres et les sexualités.

8 Les Arcs Film Festival, « Questions à Marie-Castille Mention-Schaar et Noémie Merlant, “A Good Man” », 04/01/2021.
https://www.youtube.com/watch?v=GszO3H2nmro (consulté le 10 décembre 2025).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. La mise en place visuelle d’une frontière entre les genres
Crédits Tomboy, Céline Sciamma (2011).
URL http://journals.openedition.org/ges/docannexe/image/5659/img-1.png
Fichier image/png, 950k
Titre Figure. 2. Le reflet, une confrontation au corps changeant et à l’identité de genre
Crédits Tomboy, Céline Sciamma (2011).
URL http://journals.openedition.org/ges/docannexe/image/5659/img-2.png
Fichier image/png, 521k
Titre Figure. 3. La mise en avant d’un physique masculin pour effacer l’actrice derrière le personnage
Crédits A Good man, Marie-Castille Mention-Schaar (2020).
URL http://journals.openedition.org/ges/docannexe/image/5659/img-3.png
Fichier image/png, 317k
Titre Figure. 4. L’importance de la modélisation du corps par le recours aux outils numériques
Crédits A Good man, Marie-Castille Mention-Schaar (2020).
URL http://journals.openedition.org/ges/docannexe/image/5659/img-4.png
Fichier image/png, 311k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Léa Dabrowski, « Fabrique de la transidentité. Analyse de la performance actorale et sa réception publique dans Tomboy et A Good Man »Genre en séries [En ligne], 18 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 18 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/ges/5659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15r9w

Haut de page

Auteur

Léa Dabrowski

Léa Dabrowski est doctorante en études cinématographiques à l’université de Caen Normandie (LASLAR) et rattachée à l’Institut des Arts audiovisuels de l’université Jagellonne de Cracovie. Attachée temporaire d’enseignement et de recherche au département des Arts du Spectacle de l’université de Caen Normandie, elle prépare une thèse sur les enjeux politiques de la représentation des femmes dans le cinéma polonais contemporain.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search