« Ici, t’es un homme, t’entends ? »
Pixote - la loi du plus faible (Hector Babenco, 1980)
« Dire une chose, c’est la faire. »
(John L. Austin, 1970 [1955] : 47)
1Cet article propose d’examiner comment l’environnement de l’institution pour jeunes délinquants, tel qu’il est représenté dans le film de fiction brésilien Pixote - La loi du plus faible (Hector Babenco, 1980), peut être interprété comme une métaphore de « l’hétérosexualité obligatoire » (Butler, 2005 [1990] : 52) imposée aux sujets. À travers cette analyse, il s’agira d’étudier comment les enfants du film cherchent à reproduire les comportements des hommes adultes – en particulier ceux de leurs surveillants –, pour lesquels la violence constitue un symbole central de l’affirmation de la masculinité. On examinera également comment la performativité du genre structure l’acceptation ou la répression de l’homosexualité et de la transidentité, et comment le jeu d’acteur réaliste contribue à représenter cette fabrique du genre.
- 1 Pixote est un surnom qui signifie « petit garçon » ou « débutant ». Le vrai nom du personnage, João (...)
2Pixote - La loi du plus faible suit Pixote1 (Fernando Ramos da Silva), un garçon de dix ans qui, pendant la dernière période de la dictature militaire brésilienne (1964-1985), est placé dans une institution pour délinquants juvéniles, la FEBEM (Fondation Pour le Bien-être des Mineurs). Après un temps de détention, il s’enfuit avec un groupe d’amis avec qui il commence à vivre sans domicile fixe. Dans la première partie du film, le récit suit l’arrivée de Pixote dans l’institution. Les infrastructures de cet espace regroupent des mineurs de tous âges, soi-disant pour les éduquer et les accompagner sur le plan psychologique. Cependant, sans assistance ni structure adéquates, ces garçons deviennent à la fois auteurs et victimes de multiples formes de violences, qu’elles soient physiques, verbales ou sexuelles. En dépit de cet environnement oppressant, la FEBEM est également le lieu où les garçons suivent une éducation formelle et reçoivent la visite hebdomadaire de leurs familles. La première moitié du film culmine avec l’évasion d’un groupe de garçons, qui redoutent de mourir ou d’être tenus pour responsables des assassinats perpétrés par des surveillants et des policiers sur leurs condisciples. La seconde partie du film montre Pixote et certains des évadés, menés par le couple formé par Dito (Gilberto Moura) et Lilica (Jorge Julião), qui commettent des vols, trafiquent de la drogue et travaillent comme proxénètes pour le compte de Sueli (Marília Pêra). Le film se termine par le démantèlement du groupe et le dernier plan du film montre Pixote seul, marchant le long de la voie ferrée après avoir abandonné Sueli.
- 2 Pixote - La loi du plus faible a connu plusieurs versions différentes selon les supports sur lesque (...)
3L’appartenance de Pixote au réalisme et son ambition de représenter la situation sociale brésilienne sont manifestes dans sa conception initiale en tant que documentaire (Csicsery et Babenco, 1982), un projet qui n’a pas été mené à terme. Cependant, cette intention résonne clairement dans son traitement réaliste, et elle se retrouve notamment dans le prologue documentaire qui ouvre certaines versions du film2. Cette approche se manifeste également dans le jeu d’acteur des jeunes issus de la périphérie de São Paulo, dont l’interprétation incarne avec authenticité leurs personnages.
- 3 « Para motivar o Fernando, precisava dizer coisas muito cruéis, mas muito verdadeiras: ‘Olha, acabo (...)
4Les acteurs non professionnels ont contribué au film de deux façons : d’abord en apprenant les bases du jeu d’acteur lors d’ateliers intensifs dirigés par la coach Fátima Toledo ; ensuite en partageant leurs expériences personnelles, qui ont inspiré tant les scènes improvisées que la campagne publicitaire du film (Gleghorn, 2017). Selon Toledo : « Pour motiver Fernando [l’acteur qui a incarné Pixote], j’ai dû dire des choses très cruelles mais très vraies : “Regarde, c’est fini, mon fils. Tu retournes à Diadema [sa ville d’origine]. Le film a commencé avec tant de gens, Dito est déjà mort, Lilica est déjà partie, et maintenant il ne reste plus que toi, Fernando. C’est le dernier jour, bientôt tu rentreras chez toi, dans la même vie que tu as eue” » (Cardoso, 2014 : 42, notre traduction3). Le discours de la coach d’acteurs montre comment elle a utilisé un mélange de réalité et de fiction pour diriger l’acteur, qui était alors analphabète et âgé d’un peu plus de dix ans. Tout en évoquant son retour imminent dans sa ville natale, après le film, elle a mentionné le triste sort des autres personnages de l’œuvre.
5Ces méthodes de travail exigent un investissement psychophysique de l’acteur, l’incitant à vivre pleinement le rôle et à puiser dans ses propres expériences pour les rapprocher de celles du personnage (Strasberg, 1987 : 113). L’objectif est de générer une émotion véritable pour l’acteur lui-même, plutôt que de chercher à provoquer directement une réaction chez le public.
6Le prologue en style documentaire, bien que bref, est essentiel pour comprendre la manière dont se construit la relation entre les acteurs non professionnels et les personnages qu’ils incarnent. La caméra effectue d’abord un travelling pour dévoiler une favela de Diadema, une ville abritant une part importante de la main-d’œuvre de la métropole de São Paulo. L’image conduit jusqu’au réalisateur, qui énonce des données sociales sur la région et la pauvreté urbaine au Brésil. Habillé de blanc et tenant des papiers, la présence visuelle de Babenco contraste fortement avec les tons bruns et gris du paysage des habitations environnantes. La voix du réalisateur accompagne ensuite un nouveau travelling, cette fois centré sur les habitants, avec un zoom avant. La caméra s’arrête devant une maison, montrant une mère entre ses deux enfants. À l’intérieur de la demeure, on aperçoit le corps d’une personne vêtue d’une chemise bleue, probablement le père. Ce prologue établit un lien direct entre les expériences des enfants acteurs et la fiction qu’ils portent à l’écran, en soulignant comment leur propre vécu enrichit et façonne les personnages.
7Le garçon à côté de la femme est Fernando Ramos da Silva, qui joue le rôle de Pixote. Cependant, le garçon que nous voyons dans cette séquence est un peu plus âgé que celui qui apparaîtra dans la partie fictive et sur les images promotionnelles. C’est comme si le prologue montrait que, après le tournage, son destin était de retourner dans l’environnement qu’il avait quitté. La caméra et le réalisateur l’observent alors de loin, impuissants. C’est un prologue qui est aussi un épilogue. Fernando alterne son regard entre la caméra et un angle oblique : visiblement intimidé, l’acteur révèle l’absence de toute connivence avec le dispositif filmique. Le choix d’un zoom optique, loin de rapprocher physiquement la caméra et le réalisateur de son interprète, souligne au contraire l’écart entre l’appareil et son sujet, comme si la caméra se tenait délibérément à distance [Fig. 1-2].
Figures 1 et 2. Le prologue montre la distance entre le narrateur et l’objet raconté
8La relation de Fernando avec la caméra met en lumière les témoignages du réalisateur et de l’équipe sur certains aspects du tournage (Csicsery et Babenco, 1982 ; Cardoso, 2014). Ils rapportent que le garçon refusait parfois de jouer certaines scènes ou de retourner sur le plateau, mais que les adultes parvenaient finalement à le convaincre de continuer. Son regard, capturé dans certains détails de l’image, apparaît comme une fissure dans le processus de création.
9La fusion entre Pixote et Fernando se manifeste à l’écran dès les premières scènes, brouillant les frontières entre la réalité et la fiction en soulignant la présence de l’acteur. Cet aspect met en évidence que « au cinéma, jeu et non-jeu se frôlent, se côtoient se recoupent » (Nacache, 2005 [2003] : 53), renforçant l’idée que « tout aussi ténue est la distance entre le vécu et le joué » (Nacache, 2005 [2003] : 52). Cette présence de l’acteur entre en tension avec ce qui se met en place dans la partie fictionnelle, où, par le développement des personnages, « de toute évidence ce n’est pas l’acteur même que nous voyons à l’écran (c’est même de moins en moins lui) mais une image modelée en fonction d’objectifs » (Nacache, 2005 [2003] : 90). Pourtant, la figure de Fernando est toujours là : elle persiste.
10Si les images utilisées dans le film cherchent à représenter de manière crédible la vie précaire des enfants marginalisés, c’est grâce au jeu d’acteur que le film évite de tomber dans le piège de la naturalisation de ces conditions. Un aspect important du jeu naturaliste est écarté dans Pixote : la tendance à attribuer les actions d’un personnage à un trouble psychologique Damour (2016 : 92) ou à une pathologie innée et insoluble.
- 4 « Lombrosiano, incorrigivelmente violento e perverso. »
11À l’inverse, le cinéma brésilien regorge de films consacrés à la vie dans les périphéries urbaines, qui y dépeignent des tragédies en représentant ces espaces comme naturellement dégradés (Leites, 2020). Dans ces contextes, certains choix de jeu d’acteur contribuent à renforcer cette lecture, comme l’excès de brillance et d’huile sur la peau des garçons noirs et pauvres, par exemple dans La Cité de Dieu /Cidade de Deus (Fernando Meirelles et Kátia Lund, 2002). La nature du personnage Zé Pequeno (Douglas Silva et Leandro Firmino) – « lombrosien, incorrigible, violent et pervers » (César, 2006 : 74, notre traduction4) – est affirmée et rendue abjecte par la surexposition de ses fluides corporels. À cela s’ajoute le sourire constant dans le jeu de Douglas Silva, qui l’incarne enfant, y compris dans ses actes violents, ce qui fonctionne comme une affirmation du caractère irrécupérable du personnage dès l’enfance.
12En s’éloignant d’une approche pathologique du naturalisme (Leites, 2020), Pixote propose un jeu d’acteur qui complexifie les personnages et déconstruit l’idée d’un comportement déterminé par des traits naturels ou ataviques. Le film adopte une perspective sociopolitique sur les comportements des garçons, montrant que leur vie précaire et leurs actions sont le reflet direct de l’environnement dans lequel ils évoluent, façonné par des contextes de marginalisation et d’exclusion sociale.
13Dans Pixote, le jeu d’acteur se concentre en effet sur les interactions entre les personnages, adoptant un réalisme qui met en lumière la manière dont les corps sont façonnés par leur environnement. Les acteurs suivent une approche que Xavier (2008 : 55) associe à Poudovkine pour définir le réalisme : une tentative de représenter les relations humaines dans le cadre des processus plus larges qui les conditionnent. Cette dynamique est particulièrement perceptible dans les dialogues, qui ne se limitent pas à une quête de vraisemblance, mais révèlent également la manière dont les personnages perçoivent leur propre existence, leur environnement et les rapports sociaux qui les déterminent. Sueli, par exemple, a conscience que son statut de travailleuse du sexe la marginalise ; elle tente alors de conclure un pacte avec les mineurs afin de tirer profit de leur situation en extorquant ses clients. De même, lors de l’évasion de la FEBEM, un adolescent handicapé choisit de rester dans l’institution, estimant que la vie dans la rue serait encore plus insupportable que celle qu’il endure à l’intérieur. Ce style de représentation, fondé sur une conscience aiguë de la condition sociale, confère une dignité aux personnages tout en révélant comment les dispositifs de contrôle participent à la production de vies précaires.
14Dans ce contexte, le jeu réaliste évite l’effet de choc en mettant en place un programme gestuel qui s’oppose à la tension présente dans plusieurs scènes. Lorsque Fumaça (Zenildo Oliveira Santos) fume un joint, puis l’offre à Pixote, il n’est pas présenté comme un toxicomane, et la consommation de drogue n’est pas assimilée à une pathologie intrinsèque ou innée. Fumaça est allongé sur son lit : sa respiration est calme, le temps de l’action est long et lent. Il y a un rituel dans le geste d’allumer, de porter à la bouche, d’inhaler, puis d’expirer. Il pourrait s’agir de n’importe quel adolescent ou adulte profitant d’un moment de détente à la fin de la journée. Fumaça tient la cigarette et sourit doucement pendant que le plus jeune fume. La complicité entre les deux s’établit par des attitudes corporelles délicats, au cœur d’un environnement hostile.
15Parmi les différentes scènes de consommation de drogue dans le film, une seule est associée au délire pathologique et à l’horreur ; les autres relèvent d’un usage ritualisé. Les jeunes manipulent la drogue comme un objet du quotidien, au même titre que les aliments à la cantine. Sans porter de jugement moral, le film présente la pratique de substances illicites comme une situation intégrée à leur mode de vie. Ce regard presque ethnographique sur le comportement humain devient possible précisément parce qu’il n’est pas recouvert par une mise en scène sensationnaliste, comme c’est le cas dans La Cité de Dieu (César, 2006).
16Dans cette perspective d’observation distanciée des comportements – davantage tournée vers leurs causes que vers leurs conséquences – se déploient d’autres configurations dans les relations entre jeunes. Si Lilica ne trouve que violence du côté des gardiens de la FEBEM, une temporalité affective s’installe dans sa relation avec Dito. Dans une scène filmée sur la pelouse d’un parc, Lilica tient une fleur. Les gestes des acteurs Jorge Julião et de Gilberto Moura donnent à voir un couple dans un quotidien paisible, sans tension. Ce moment instaure une autre réalité. Les deux forment alors un couple accepté par l’environnement : au cœur de São Paulo, ils s’échangent des caresses et des sourires.
17Ce registre affectif se prolonge dans une autre scène, plus tardive. En fin d’après-midi sur la plage, Lilica, après avoir partagé avec ses amis ses désirs et ses peurs en tant que jeune fille transgenre, chante un extrait de Força Estranha (Caetano Veloso, 1978). Les paroles évoquent le temps d’une gestation, le jeu d’un enfant, l’écoulement paisible d’un ruisseau. La présence de la musique agit ici comme un élément onirique et d’échappement (Guimarães, 2016 : 71), qui déplace le jeu réaliste vers une autre qualité, celle d’un commentaire du personnage sur sa propre condition.
- 5 « O corpo do ator musical […] não se submete a imposições do mundo e da cultura; ao contrário, ele (...)
18Dans ce moment chanté, où le jeu d’acteur privilégie « la vérité de l’action plutôt que sa simple reproduction » (Nacache, 2005 [2003] : 53), une part de l’acteur émerge à travers le personnage : on entend à la fois la voix de Lilica et celle de Jorge Julião. Comme dans une séquence d’une comédie musicale, le corps de l’acteur « ne se soumet pas aux impositions du monde et de la culture ; au contraire, il les définit et les reconfigure » (Guimarães, 2016 : 72, notre traduction5). Les paroles, la mélodie et la performance vocale esquissent alors la possibilité d’un avenir moins dur pour le groupe d’amis. Pendant que Lilica chante, Pixote l’enlace. Ce geste d’affection fait écho à celui de Fumaça partageant de la drogue avec son ami, et rappelle qu’ils conservent encore une forme de naïveté, celle de ceux qui n’ont pas été entièrement façonnés par le monde.
19Ces gestes et actions se distinguent radicalement de ceux des hommes adultes dans l’espace de la FEBEM, et s’opposent à ceux qui sont imposés aux garçons qui y sont enfermés. Tandis que les relations entre enfants laissent encore place à une gestualité empreinte d’affection, l’espace institutionnel efface cette qualité au profit d’un comportement normé et codifié comme masculin.
20Dans l’une des premières scènes de Pixote, la caméra fait un travelling sur plusieurs mineurs entrant à la FEBEM. Parmi eux, une personne porte des vêtements colorés de style hippie : une veste courte, un foulard autour du cou, des collants, un short en jean et des talons hauts. Cette personne porte aussi une perruque, que Sapato Branco (Jardel Filho), le chef des surveillants, arrache brutalement. Après ce geste, elle reste immobile, les yeux baissés, tandis que Sapato Branco déclare : « Ici, t’es un homme, t’entends ? » [Fig. 3-4].
Figures 3 et 4. Sapato Branco inspecte les vêtements des mineurs qui entrent à la FEBEM
21Cette phrase résume la logique à l’œuvre dans l’institution. Pour survivre dans cet espace, il faut « être un homme », condition qui exclut le port de perruques, de cheveux longs ou de vêtements extravagants. C’est par l’action d’arracher la perruque et par les paroles de Sapato Branco que cette personne sera forcée à se conformer à l’hétéronormativité. Cet acte inaugural, accompagné d’un discours normatif, établit un contrôle qui impose une conformité genrée au sein de l’institution. Tout au long du film, les agents de surveillance utilisent des phrases coercitives qui non seulement communiquent les règles aux garçons, mais façonnent concrètement leur réalité : ce sont des actes performatifs (Austin, 1970 [1962]) visant à rééduquer les mineurs, et notamment à les inscrire de force dans le système sexe/genre.
22Dans le récit, Sapato Branco, dont le nom pourrait être traduit par « Chaussure Blanche », incarne l’ordre dominant au sein de l’institution. Lui, représentant de l’État, symbolise la figure de la loi patriarcale qui y est instituée, allant jusqu’à donner à Pixote son surnom, un acte que l’on peut considérer comme une sorte de baptême. C’est Sapato Branco qui détermine quels sont les comportements acceptables et ceux qui ne le sont pas, les heures pour se lever, se coucher, manger, s’amuser, et se réunir avec la famille. En fin de compte, c’est lui qui choisit qui sera tué et qui restera en vie, comme il le prouve lorsqu’il remet un groupe de garçons à la police, qui les emmènera dans la forêt pour les assassiner.
23Le pouvoir exercé par le chef des surveillants se manifeste à travers un geste dirigé vers le corps de Lilica. Du bout du pied, Sapato Sapato/Jardel Filho caresse le corps de Lilica/Jorge Julião, dans un plan où les positions des deux corps et la lenteur du mouvement sont soigneusement chorégraphiées [Fig. 5-6]. Ce geste est d’abord empreint d’ambiguïté, oscillant entre plaisir – le contact avec des zones intimes – et menace – l’imminence d’une agression. La frontalité du cadrage, combinée à l’immobilité apparente de Lilica, renforce cette tension. Puis, la brutalité s’affirme : le glissement du dessus du pied sur le torse cède la place à une poussée de la semelle, qui rejette le corps de Lilica hors du cadre. Ce passage du tactile au violent, de l’ambiguïté au rejet, condense la manière dont le film inscrit la domination des adultes dans le registre du geste et de la mise en scène corporelle.
Figures 5 et 6. Sapato Branco caresse Lilica avec son pied, avant de l’utiliser pour lui asséner des coups
24Au sein de la FEBEM, l’imposition d’un comportement hétéronormatif illustre la performativité du genre en tant qu’« effets d’institutions, de pratiques et de discours » (Butler, 2005 [1990] : 53). Ces structures normatives régulent les sujets selon des exigences précises, visant à conformer les individus aux rôles de genre prescrits.
25La première injonction imposée aux détenus, qui illustre comment les mécanismes de contrôle façonnent les individus qu’ils soumettent à leur autorité, concerne leur apparence : tous les mineurs doivent porter un uniforme. Ce code vestimentaire homogène vise à effacer toute distinction individuelle ou identitaire, contribuant ainsi à la standardisation des corps et à leur soumission aux règles de l’institution. Cependant, ces règles sont momentanément suspendues dans certains contextes informels, comme pendant la récréation ou lorsque Lilica danse pour un groupe de garçons plus âgés sous les ordres de Sapato Branco. Ces moments, bien qu’ils semblent défier les normes, ne remettent pas véritablement en cause l’ordre général établi.
26Cette dynamique d’effacement des traits féminins se retrouve également dans la représentation des filles transgenres. D’abord présentées maquillées, portant des perruques et des robes dans le commissariat, elles réapparaissent à la FEBEM, mêlées aux garçons [Fig. 7‑8]. Dans cet environnement, leur distinction devient subtile, perceptible uniquement à travers des détails vestimentaires ou des gestes, d’autant plus qu’elles apparaissent le plus souvent en profondeur de champ. Lors des moments de détente dans la cour, on les voit se tenir par la main, danser, onduler des épaules. Par-dessus l’uniforme, elles ajoutent des éléments personnalisés – des hauts en crochet rose, par exemple. Leurs cheveux, généralement courts, sont ornés de barrettes ou de rubans. Les garçons à proximité ne dansent pas : ils se contentent de les observer.
27L’attitude propre aux filles transgenres, tout comme celle des garçons autour d’elles, peuvent être interprétées comme autant de gestes, mouvements et styles corporels qui relèvent d’une identité construite – une réalisation performative dans laquelle « le grand public, y compris les acteurs et actrices elles/eux-mêmes, en vient à croire, et à reprendre [perform] sur le mode de la croyance » (Butler, 2005 [1990] : 265). Ces subtilités témoignent d’une tentative de préservation de l’identité, malgré l’effacement normatif imposé par l’institution. Elles révèlent également la manière dont s’y négocient les permissions et les concessions relatives à la performativité de genre.
Figures 7 et 8. La normalisation à travers les vêtements
La jeune fille transgenre avant son arrivée à la FEBEM (illustrée dans la figure 7, la dernière de la ligne) et au sein de l’institution (illustrée dans la figure 8, la troisième de droite à gauche).
28Dans le contexte brésilien des années 1980, tout comme aujourd’hui, les identités et dynamiques sexuelles sont marquées par des distinctions culturelles autour des rôles passifs et actifs dans l’homosexualité masculine. Ces distinctions influencent la perception sociale des individus et leur position dans la hiérarchie de genre. Les bichas, par exemple, désignent des personnes qui expriment une identité de genre féminine sans s’identifier comme femmes transgenres ou travestis. Ce terme, en usage principalement dans les classes populaires, est souvent associé à des individus entretenant des relations avec des partenaires masculins. Les bichas sont souvent associées à un rôle sexuel passif, ce qui les positionne en dehors de l’hétéronormativité stricte mais à l’intérieur d’une tolérance conditionnelle. Cette position contraste avec celle des bofes, des hommes qui performent la masculinité et assument généralement un rôle sexuel actif, ce qui leur permet de ne pas être perçus comme homosexuels dans la structure sociale dominante (Mendès-Leite, 1993).
29Dans Pixote, cette dynamique est incarnée par Lilica et ses relations avec ses copains. Lilica assume des rôles genrés féminins dans ces relations, prenant tour à tour les figures de la mère, de la petite amie ou encore de la médiatrice de conflits [Fig. 9-10]. Ces rôles sont socialement déterminés et permettent à Lilica d’être intelligible dans un cadre hétéronormatif conditionnel. Toutefois, cette reconnaissance partielle repose sur la stricte séparation des rôles sexuels et genrés : tant que Lilica performe le féminin et que ses partenaires maintiennent leur masculinité, ces relations ne menacent pas l’ordre genré dominant. La figure de Lilica illustre les compromis entre les normes binaires de genre et les expressions qui les transgressent partiellement. Ces compromis permettent une forme d’acceptation conditionnelle dans l’institution, tout en maintenant une hiérarchie de pouvoir genrée. En revanche, cette tolérance contraste avec le rejet violent des identités ambiguës, comme la personne hippie au début du film, dont le genre non défini a conduit à l’imposition de normes masculines.
Figures 9 et 10. Lilica dans le rôle de la mère en deuil et de la petite amie
- 6 « The acts by which gender is constituted bear similarities to performative acts within theatrical (...)
- 7 « Gender is, thus, a construction that regularly conceals its genesis. »
30L’analogie entre la performativité du genre et la performance de l’acteur a déjà été soulignée par Butler lorsqu’elle affirme que « les actes par lesquels le genre est constitué ont des similitudes avec les actes performatifs qui ont lieu dans le contexte théâtral » (Butler, 1988 : 521, notre traduction6). Or le jeu d’acteur réaliste ou naturaliste domine au cinéma, qui a « toujours privilégié un jeu neutre, “invisible” » (Naremore, 2014 [1988] : 26). Le jeu réaliste a en commun avec la performance de genre « une sorte de jeu de rôle [impersonation] qui perdure et tient lieu de réalité » (Butler, 2005 [1990] : 53), « qui dissimule régulièrement sa propre genèse » (Butler, 1988 : 522, notre traduction7). En d’autres termes, tant le genre que le jeu réaliste/naturaliste, bien que relevant de la « performance », doivent apparaître à leurs spectateurs comme des comportements naturalisés, transparents et liés à la réalité. En ce sens, le rôle de l’acteur et celui de l’« acteur social » ne sont pas très éloignés, comme le formule Mendès-Leite (1993 : 274) :
- 8 « In using the term ‘social actor’, a comparison is made with the actor and his interpretation of a (...)
En employant le terme « acteur social », on établit une comparaison avec l’acteur et son interprétation d’un rôle particulier, régi par un certain nombre de règles déterminant ses actions. L’acteur doit s’approprier les éléments fournis par l’auteur tout en y apportant une touche personnelle : il propose son interprétation d’un personnage et ne se contente pas de répéter le texte sur scène. On peut ainsi distinguer, au plan théorique, trois niveaux dans la relation de l’acteur social à son personnage : le premier correspond au rôle, c’est‑à‑dire à l’ensemble des attentes auxquelles l’acteur « devrait » répondre ; le second désigne l’interprétation qu’il apporte à ce rôle, qui ne coïncide pas toujours avec les attentes du public ; le troisième, que j’appelle « performance », renvoie à ce moment où l’acteur cherche à donner à son auditoire l’impression que son interprétation épouse très fidèlement le rôle original (plus peut‑être qu’il n’était initialement prévu) [notre traduction]8.
31Le choix d’acteurs ayant une expérience de vie proche de celle décrite dans le film fusionne deux dimensions : la performativité de l’acteur et celle du genre. Les coercitions de genre exercées dans le film trouvent un écho dans les vécus des acteurs non professionnels, brouillant ainsi la frontière entre réalité et fiction. Ce phénomène devient particulièrement délicat lorsqu’il s’agit d’enfants marginalisés jouant des personnages eux-mêmes marginalisés, car le processus d’identification imposé par le film peut avoir des répercussions sur leur intégrité psychologique.
- 9 « Eu não sei mais quem eu sou nesse filme. »
32Comme le souligne Jacqueline Nacache, lorsqu’il s’agit d’enfants acteurs, « la scène est aussi autoritaire qu’elle l’est avec chaque acteur, à tel point que l’enfant n’a pas la liberté nécessaire pour consentir ou résister à cette autorité » (Nacache, 2005 [2003] : 138). Cette tension est illustrée dans le processus de création du personnage de Lilica, où Jorge Julião a été emmené dans un salon de beauté dès la phase de préparation pour y subir une épilation corporelle, bien avant le début du tournage. Loin de l’aider, cette expérience l’a profondément troublé. Comme il l’a confié à la coach d’acteurs : « Je ne sais plus qui je suis dans ce film » (Cardoso, 2014 : 41, notre traduction9).
33Cette problématique s’enracine dans la relation intrinsèquement complexe que l’enfant entretient avec la mimésis. L’enfant acteur est « plus encore que l’acteur adulte, dans un rapport naturellement problématique à la mimésis, à la fois totalement en elle – dans son sens le plus restreint : il peut imiter, reproduire, rendre convaincant – et hors d’elle : il ne peut jouer et représenter, même s’il est très jeune, à proximité d’une situation réelle » (Nacache, 2005 [2003] : 138). Si les efforts pour construire le personnage de Lilica ont semé la confusion chez Jorge Julião, la mise en scène d’une masculinité précoce chez les autres acteurs se révèle tout aussi agressive.
34Dans la fiction, la performativité du genre s’avère un élément clé de la survie à la FEBEM, valorisant la masculinité à travers une série de rituels exigeant des preuves de virilité et contraignant les sujets à affirmer leur force. Ces rituels, bien qu’exacerbés dans l’environnement de l’institution, ne sont pas très éloignés des règles de construction du genre dans le monde extérieur au film. Ils reposent sur deux piliers principaux : d’une part, l’imposition de la violence comme moyen de domination ; d’autre part, l’affirmation de la masculinité comme condition d’intégration et de reconnaissance parmi les pairs. Par exemple, Pixote, encore néophyte dans cet environnement hostile, est contraint de boire un verre de lait dans lequel le chef de la bande de garçons a craché : un acte de soumission qui marque son intégration forcée au groupe.
35De manière encore plus barbare, un autre garçon est victime d’un viol – une forme extrême de brutalité par laquelle les aînés affirment à la fois leur pouvoir et leur désir sur les plus jeunes. Cette scène illustre comment ceux qui ne parviennent pas à imposer leur place par la brutalité deviennent des cibles, finissant eux-mêmes par subir ce qu’ils n’ont pas su exercer. Nouvellement admis dans l’institution et encore incapable de s’affirmer, ce garçon est accueilli avec hostilité par ses pairs. Il reste passif, sans défense : son corps devient un objet à disposition. Il est ainsi dépouillé de toute dimension humaine.
36Plus tard, ce même garçon, évanoui et malade, est porté par Sapato Branco jusqu’au dortoir. Aux yeux de ce dernier, comme de l’institution, il ne représente plus qu’un corps vulnérable, un fardeau dont la simple existence pourrait poser problème s’il venait à être « mal utilisé » – autrement dit, abusé – par d’autres détenus. La solution consiste alors non pas à le protéger, mais à le faire disparaître : dissimuler ce corps, le tenir à l’écart, comme s’il s’agissait d’un risque à neutraliser. Ni son corps ni sa survie n’importent ; ce qui compte pour l’institution c’est d’éviter les ennuis – que ce soit dans leur gestion interne ou vis-à-vis de la presse. Dans ce cas, la qualité corporelle de la victime – relâchée, immobile et passive [Fig. 11-12] – donne à voir la condition des garçons comme celle de corps-objets, tout en mettant en évidence leur fragilité et leur précarité.
Figures 11 et 12. Le corps traité en tant qu’objet
37L’une des dernières séquences de Pixote montre le résultat du processus de cadrage du genre masculin et comment la performativité joue un facteur déterminant au cours de ce processus. Après le départ de Lilica et la mort de Dito, il ne reste plus que Pixote et Sueli. Ils regardent un spectacle de danseuses à la télévision lorsque le garçon vomit. Sueli lui vient en aide et ils tentent une dernière fois d’établir un lien, jouant le rôle du fils et de la mère. Sueli, qui s’était faite avorter à domicile avant de rencontrer les garçons et avait déjà comparé les traits de Pixote à ceux du fœtus qu’elle avait laissé dans la poubelle, prend le garçon sur ses genoux. Il tend la bouche vers son sein et Sueli le lui offre, comme on nourrit un bébé, en lui disant : « Tète, mon petit-enfant, maman est là avec toi, tu vois » [Fig. 13]. Au bout de quelques secondes, Sueli s’énerve de la situation, se met à pleurer et tente de retirer la bouche du garçon de son sein, qui résiste. Elle le repousse alors en lui disant « enlève ta sale bouche de moi, je ne suis pas ta mère », tandis que Pixote se met en position fœtale sur le lit [Fig. 14-15]. L’action montre l’impossibilité de Pixote à trouver une mère et son urgence de devenir adulte.
Figures 13, 14 et 15. Du bébé au fœtus : la dernière tentative de relation entre Pixote et Sueli
38Ne pouvant établir une relation mère-fils avec Sueli, Pixote se voit contraint d’assumer le rôle d’un homme adulte – un rôle qui lui a été imposé à la FEBEM et que symbolise, plus tôt dans le film, un baiser adressé à Sueli [Fig. 16]. Cette scène est importante parce qu’elle reflète la propre affirmation de l’acteur en tant qu’adulte sur le plateau. En miroir de la réalité, c’est une improvisation de Fernando d’embrasser l’actrice Marília Pêra, qui de son côté est surprise de son geste (Cardoso, 2014). Cependant, ce baiser est ponctuel dans la relation qui est possible entre les deux : il est irréalisable que Pixote soit l’amant ou le proxénète de Sueli.
Figure 16. C’est Fernando/Pixote qui prend l’initiative d’embrasser Marília Pêra/Sueli
39Ainsi, avec Sueli, Pixote ne peut être ni son fils – c’est-à-dire un enfant –, ni son amant – soit un adulte. Il choisit donc de la quitter, mais comprend qu’en dehors de cet espace, il devra se comporter comme un homme. Après avoir été frappé par Sueli, Pixote sort du lit et enfile ses baskets. Celles-ci, bien que salies, sont aussi blanches que celles de Sapato Branco. Pour survivre à l’extérieur, Pixote devra désormais ressembler à l’homme qui l’a façonné au sein de la FEBEM.
40Pour rendre visible cette transition hors de l’enfance, Fernando mobilise le costume, les objets, ainsi qu’une gestuelle codifiée et crédible. Ces « activités de pure convention : écrire assis à un bureau, coudre, arranger des fleurs, manipuler un verre ou une tasse » (Viviani, 2015 : 27) permettent au spectateur de percevoir un personnage construit, et non simplement l’acteur. Bien que le début du film tende à confondre la vie de l’acteur avec celle du personnage, le jeu réaliste proposé par Fernando se distingue de celui généralement attribué aux acteurs non professionnels, souvent « prévisibles ou identifiables, perçus comme étant “joués” » (Viviani, 2015 : 29).
41Le garçon se dirige vers le meuble, saisit le revolver et le glisse à sa ceinture [Fig. 17-18]. L’arme devient alors l’incarnation de la violence comme outil d’action dans le monde. Lorsque Fernando, dans un geste improvisé (Csicsery et Babenco, 1982), place le revolver à sa ceinture, l’arme et Pixote ne font plus qu’un. Ce geste, à la fois intime et symbolique, marque le passage du personnage à l’âge adulte et ancre sa trajectoire dans un univers où la force définit les rapports sociaux.
Figures 17 et 18. Manipuler l’arme comme une métaphore de la préparation à la vie adulte
42À la fin de la séquence, Pixote met sa veste et regarde Sueli. Son regard n’est plus celui du garçon qui a quitté le bureau du psychologue à l’entrée à la FEBEM. Maintenant, sa mâchoire est rigide, ce qui diminue l’apparence de ses joues enfantines. Il se tient droit, en contraste avec sa posture au début du film, lorsqu’il était recroquevillé sur lui-même, implorant du regard le psychologue d’intervenir en sa faveur pour empêcher Sapato Branco de l’emmener à la police [Fig. 19-20]. Comme l’acteur Fernando, le personnage Pixote doit donner au monde l’image d’un homme adulte.
Figures 19 et 20. Du garçon sans défense à la performance masculine adulte : le parcours de Pixote est le reflet de celui de Fernando
43La scène finale du film montre Pixote marchant sur une voie ferrée : une image qui synthétise à la fois le projet du film et ses contradictions. Pixote avance sur un trajet préétabli – un avenir fait de précarité et d’abandon, commun à tant de garçons pauvres. Pourtant, sa marche est légère : il court, s’arrête, grimpe sur les rails et y cherche son équilibre [Fig. 21]. À plusieurs reprises dans le film, même au cœur de situations violentes, le jeu apparaît comme une échappatoire ; la légèreté des gestes rappelle qu’en dépit de tout, ils sont encore des enfants. Le film ne propose pas de solution, mais refuse également les effets sensationnalistes souvent associés à ce type de représentation.
Figure 21. Sur un parcours déjà dessiné et menaçant, Pixote trouve encore la place pour le jeu
- 10 « Ditadura hétero-militar. »
44Pixote reflète un aspect fondamental de l’histoire brésilienne entre 1964 et 1985, en mettant en lumière les mécanismes d’une « dictature hétéro-militaire » (Quinalha, 2018 : 31, notre traduction10). Durant cette période, l’État a structuré un appareil de violence destiné à servir un projet de purification morale et politique. À travers son récit, le film illustre comment les garçons pauvres, souvent racisés, sont conditionnés par des figures d’autorité masculine, en particulier des fonctionnaires d’État, à adopter des comportements masculins codifiés, enracinés dans une morale conservatrice. Cette dynamique s’inscrit dans un contexte culturel plus large du XXe siècle brésilien, où la masculinité est construite et valorisée par l’exagération de ses traits, notamment chez les hommes cherchant à affirmer leur virilité.
45Ces dynamiques genrées traduisent une extension des structures patriarcales au sein même de l’institution correctionnelle, où discipline et contrôle reposent sur des pratiques des agressions systématiques : insultes, humiliations et punitions, telles que le confinement dans des espaces clos. Cette brutalité, assimilée par les garçons, devient une forme d’affirmation de soi qu’ils reproduisent entre eux, contribuant ainsi à la perpétuation des normes de domination.
46L’utilisation d’un jeu réaliste dans Pixote évite cependant de reproduire les aspects pathologiques souvent associés au jeu naturaliste dans les films brésiliens traitant des problèmes sociaux. Au lieu de réduire les personnages à leur précarité, ce type de jeu donne vie à des figures conscientes de leur condition, même si elles peinent à en sortir.
47Toutefois si le film présente de manière critique les problèmes sociaux à l’origine de la précarité de ses protagonistes, il ne cherche pas à leur apporter de solution. La production elle-même n’a d’ailleurs pas assumé de responsabilité sociale envers les jeunes acteurs impliqués. La trajectoire de Fernando après le tournage (Shaw, 2003 ; Gleghorn, 2017) soulève ainsi des questions éthiques quant à l’usage d’acteurs non professionnels issus de contextes de vulnérabilité sociale. Bien qu’il soit devenu célèbre grâce aux éloges suscités par son interprétation, Fernando n’a pas pu poursuivre une carrière artistique, en partie à cause de son faible niveau scolaire et de l’absence de structures d’accompagnement adaptées. Pris dans un cycle de marginalisation, il s’est tourné vers la criminalité avant d’être tué par la police à l’âge de vingt ans. Ce destin tragique invite à repenser les responsabilités du cinéma envers ces jeunes acteurs, dont la précarité continue de les exposer bien au-delà de l’œuvre à laquelle ils ont contribué. Cette question, encore posée de manière marginale dans les années 1990 et 2000, ne commencera à être discutée de façon plus effective qu’à partir des années 2010, dans un contexte de transformations sociales au Brésil et d’émergence de nouveaux réalisateurs (Bordinhon et Guimarães, 2025), dont plusieurs sont eux-mêmes issus des mêmes milieux populaires similaires à celui de Fernando Ramos da Silva.
César Amaranta (2006), « Fabulação e Figuração da Alteridade em Cidade de Deus », RUA Revista de Urbanismo e Arquitetura, vol. 10, p. 72-83. https://periodicos.ufba.br/index.php/rua/article/view/3174/2283 (consulté le 10 décembre 2025).