1Nous souhaiterions avec cette étude, dans une perspective comparative et contrastive d’histoire des formes cinématographiques d’inspiration warburgienne, « saisir l’esprit du temps à travers son influence sur le style en comparant les manières dont un même sujet est traité à diverses époques » (Gombrich 2015 [1970] : 250). À partir de certains détails érigés en motifs (ces compositions audiovisuelles analogues et aisément reconnaissables qui se répètent, finissent par constituer une forme relativement figée et dont on peut tenter de réaliser la généalogie à travers une « étude motivique » [D’Azevedo, Faucon, 2019 : 172]), il s’agira pour nous de produire une courte enquête iconographique, au sens de Panofsky (à savoir une « enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, des thèmes ou concepts spécifiques ont été exprimés par des objets et événements » [Panofsky, 1967 [1939] : 31]). Ainsi, nous proposons de mettre en exergue la permanence, dans une sélection de films états-uniens d’hier à aujourd’hui, de quelques procédés de mise en scène potentiellement essentialistes tendant à différencier de façon strictement binaire les attitudes et les actions des personnages selon qu’ils soient féminins ou masculins.
2Ces dichotomies plastiques traduisent sur un plan formel la « valence différentielle des sexes », qui « exprime un rapport conceptuel orienté, sinon toujours hiérarchique, entre le masculin et le féminin » (Héritier, 1996 : 24), comme le confirment les observations des sociologues du genre (Guionnet, Neveu, 2004 : 12) selon lesquelles les connotations relatives au Masculin (dessus, dehors, dominant, haut) sont l’exact contraire des notions liées au Féminin (dessous, dedans, dominé, bas) ; ces « systèmes catégoriels d’opposition » englobent autant de « valeurs contrastées que l’on retrouve dans les grilles de classement du masculin et du féminin » et « qui opposent deux à deux des valeurs abstraites ou concrètes (chaud/froid, sec/humide, haut/bas, inférieur/supérieur, clair/sombre, etc.) » (Héritier, 1996 : 20). L’application d’un tel « schéma synoptique des oppositions pertinentes » (Bourdieu, 2002 [1998] : 24) se retrouve largement chez certains cinéastes, notamment hollywoodiens, dans la mesure où, comme le rappelle Jacques Aumont :
L’Homme ce sont des hommes et des femmes. Et comme tout Un qui se divise en Deux, il y a là d’abord cause à guerre, à contradiction ou au moins à dialectique. En parfait créateur de mythes, le cinéma a dès ses balbutiements fait droit à ce partage, qu’à sa façon il a prolongé, conforté et, parfois déplacé ou réinventé (Aumont, 2000 : 7).
3Et il n’est pas anodin que les récurrences observées, qu’elles soient de l’ordre du prolongement, de la confortation, du déplacement ou de la réinvention, soient issues de westerns, genre qui façonne « la psyché américaine » grâce à « un creuset de mythes participant à l’identification comme à la célébration des origines » et au moyen d’« une forme plastique que structurent de solides archétypes ou l’affirmation de spécificités civiques et culturelles à partir desquelles peut se consolider une collectivité » (Roux, 2022 : 111).
4Nous partirons d’un plan de First Cow (Kelly Reichardt, 2021) [Figure 1], un western contemporain indépendant réalisé par une femme, qui se présente comme une relecture de cette dichotomie féminin/masculin que les films de western classiques, principalement réalisés par des hommes (de John Ford à George Stevens), ont régulièrement convoquée, soit pour la réaffirmer soit pour la contester (comme nous le verrons plus loin). Mais il apparaît que les options de mise en scène de Reichardt demeurent, dans le même temps, tributaires d’un réflexe dichotomique qui perdure dans la poétique de cinéastes différents mais qui semblent pourtant avoir recours aux mêmes options stylistiques lorsqu’ils sont amenés à scénographier des représentations genrées. Lorsque les deux personnages principaux de First Cow décident de s’installer ensemble dans une cabane abandonnée, la composition du cadre surligne le partage des tâches domestiques en séparant distinctement les deux hommes et leurs activités respectives par la découpe d’une porte et d’une fenêtre manquantes et des choix de filmage : King Lu (Orion Lee), silhouette éloignée mais bien éclairée , coupe du bois à l’extérieur, quand Cookie (John Magaro) qui, comme son surnom l’indique, a par ailleurs des talents de pâtissier, au premier plan mais flou et dans l’obscurité, passe le balai à l’intérieur de la bicoque.
Figure 1. John Magaro / Orion Lee - First Cow (Kelly Reichardt, 2021)
5Bien qu’il en propose une relecture, le plan évoqué de First Cow semble aussi reposer sur cette séminale opposition entre le masculin et le féminin que d’autres images filmiques ont régulièrement exploitée ou continuent de le faire, et avec lesquelles ce plan de Reichardt entretient des rimes visuelles.
6Par exemple, dans un autre plan tiré d’un film récent et qui n’est pas un western, quoi que les protagonistes y soient déguisés en cow-boy (Barbie, Greta Gerwig, 2023) [Figure 2], les questionnements sur les rapports conflictuels entre les femmes et les hommes sont de nouveau rendus visibles par un cadrage dichotomique qui sépare Barbie (Margot Robbie) de Ken (Ryan Gosling) au moyen du chambranle vertical d’un arrêt de bus, permettant ainsi de placer chaque acteur dans son propre espace, à la fois physique et mental (dans cette scène les personnages expriment des pensées diamétralement opposées).
Figure 2. Margot Robbie / Ryan Gosling - Barbie (Greta Gerwig, 2023)
7Ce dispositif de mise en scène, aussi simple qu’éloquent, ne date évidemment pas d’hier : F. W. Murnau l’utilise déjà dans L’Aurore/Sunrise (1927) pour symboliser visuellement l’opposition entre la jeune épouse (Janet Gaynor) et son mari infidèle (George O’Brien), qui partagent encore le même espace diégétique, mais sont déjà géométriquement séparés de part et d’autre de l’ouverture de la porte de leur logis, prémices de la déstructuration de leur foyer [Figure 3].
Figure 3. Janet Gaynor / George O’Brien - L’Aurore (F. W. Murnau, 1927)
8Si nous revenons au genre western, c’est séparés par un tuyau de poêle cette fois que dans Duel dans la boue/This Thousand Hills (Richard Fleischer, 1959), Don Murray et Lee Remick, après une dispute conjugale, se tournent le dos, chacun dans son coin du cadre, grâce à une dramaturgie proxémique amplifiée par la largeur du cadre du CinémaScope [Figure 4].
Figure 4. Don Murray / Lee Remick - Duel dans la boue (Richard Fleischer, 1959)
9Au-delà des seuls rapports femmes/hommes, cette composition en forme de split-screen intra-diégétique fonctionne exactement de la même façon pour opposer deux femmes rivales au moyen d’éléments verticaux du décor (l’épouse – Joan Bennett – et la maîtresse – Barbara Stanwyck – dans Demain est un autre jour / There’s Always Tomorrow, Douglas Sirk, 1955) [Figure 5].
Figure 5. Joan Bennett / Barbara Stanwyck - Demain est un autre jour (Douglas Sirk, 1955)
10Ce procédé est encore à l’œuvre dans tous ces plans à thèse visant à marquer visuellement une opposition entre deux personnages métonymiques de catégories socioculturelles, ethniques ou éthiques plus générales et conventionnellement opposées (le Riche et le Pauvre [Rock Hudson vs. James Dean] dans Géant / Giant, George Stevens, 1956 [Figure 6] ; l’Occidental et l’Oriental [Peter O’Toole vs. Omar Sharif] dans Lawrence d’Arabie / Lawrence of Arabia, David Lean, 1962 [Figure 7] ; le Nazi et le Juste [Ralph Fiennes vs. Liam Neeson] dans La Liste de Schindler / Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993 [Figure 8]).
Figure 6. Rock Hudson / James Dean – Géant (George Stevens, 1956)
Figure 7. Peter O’Toole / Omar Sharif - Lawrence d’Arabie (David Lean, 1962)
Figure 8. Ralph Fiennes / Liam Neeson - La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993)
11La composition et les motifs du plan de First Cow font donc écho à ce réflexe dichotomique récurrent au cinéma qui consiste à cantonner personnages masculins et féminins dans des espaces clairement délimités, et dont le western classique notamment s’est régulièrement servi jusque dans les années cinquante et soixante.
12Plusieurs films ont ainsi contribué à raffermir la distinction entre une virilité exprimée lors d’une activité physique se déroulant en plein air, devant la maison, et une féminité liée à l’intériorité domestique, en continuant d’exprimer ce « rapport conceptuel orienté, sinon toujours hiérarchique, entre le masculin et le féminin » (Héritier, 1996 : 24). Aussi, la première séquence de L’Homme des vallées perdues / Shane (George Stevens, 1953) illustre-t-elle « une division de l’amour et du travail qui relègue les capacités d’expression aux femmes et situe les aptitudes instrumentales dans le domaine masculin » (Gilligan, 1986 [1982] : 36) que confirmeront les études des psychologues américains effectuées dans les années soixante-dix sur les stéréotypes du rôle sexuel : Joe, le fermier et père de famille (Van Heflin) entre en scène à l’extérieur [Figure 9], en pleine activité physique (il tente de venir à bout d’une souche coriace à coups de hache, entreprise ardue qu’il ne parviendra à mener à bien qu’avec l’aide de l’étranger, Shane, interprété par Alan Ladd), lorsque la première apparition de son épouse Marian (Jean Arthur), a lieu à l’intérieur de la maison [Figure 10].
Figures 9 et 10. Van Heflin / Jean Arthur - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
13C’est du reste ce que raconte le roman de Jack Schaefer, que le film de Stevens adapte fidèlement, lorsque cette répartition spatiale et genrée est rappelée comme une évidence par l’enfant-narrateur :
Tandis que maman commençait la vaisselle et que je la secondais au torchon, les deux hommes allèrent s’asseoir sur la galerie (Schaefer, 1997 [1949] : 31).
14L’élément matériel qui permet de séparer ces deux espaces (extérieur/intérieur), tout en les faisant communiquer par le regard, est souvent une fenêtre, derrière laquelle est positionnée l’héroïne, comme dans ce plan qui sépare Marian (à l’intérieur) et Shane (sous la pluie) [Figure 11] ou lorsque celle-ci assiste, impuissante mais expressive, à la décharge de violence entre les deux hommes qui se battent à l’extérieur [Figures 12, 13 et 14], dans l’attitude histrionique conventionnelle de la détresse féminine – avec la paume ou le dos d’une ou des deux mains venant recouvrir tout ou partie d’un visage déformé exprimant l’inquiétude [Figure 15], bouche bée, yeux tour ou tour exorbités ou fermés [Damour, 2014] (qui sera aussi celle de Marilyn Monroe assistant, toujours à l’abri derrière le vitrage d’une fenêtre, à la correction physique infligée à l’extérieur à son cow-boy bien-aimé – Don Murray – par le chauffeur de bus dans Bus Stop, Joshua Logan, 1956 [Figure 16]).
Figures 11 et 12. Jean Arthur / Alan Ladd - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
Figures 13 et 14. L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
Figure 15. Jean Arthur - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
Figure 16. Marilyn Monroe - Bus Stop (Joshua Logan, 1956)
15En effet, comme le rappelle Andrea Del Lungo :
Comme tout seuil, la fenêtre unit et sépare à la fois : elle se situe au cœur d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur dont les déterminations spatiales se chargent de valeurs symboliques ou métaphoriques. Seuil entre le privé et le public – car toute fenêtre présuppose une maison, une demeure tout au moins conceptuelle qui instaure une relation entre un lieu clos et un espace ouvert –, la fenêtre sépare un univers domestique, le plus souvent conjugué au féminin, de l’espace social du monde, apanage du masculin (Del Lungo, 2014 : 7-8).
16Cet univers domestique féminin opposé à « l’espace social du monde, apanage du masculin » fait écho à cette « quotidienneté silencieuse et cloîtrée, en opposition à un devenir extérieur » (Pérez, 2019 : 167) qu’expérimentent nombre de figures féminines au cinéma rêvant d’un ailleurs et donc souvent filmées de l’intérieur d’une maisonnée, le regard rivé vers le dehors, objet de leur désir d’émancipation [Figure 17], de Mary Duncan (L’Intruse / City Girl, F. W. Murnau, 1930 [Figure 18]) à Maureen O’Hara (Qu’elle était verte ma vallée / How Green Was My Valley, John Ford, 1941 [Figure 19]).
Figure 17. Jean Arthur - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
Figure 18. Mary Duncan – L’Intruse (F. W. Murnau, 1930)
Figure 19. Maureen O’Hara - Qu’elle était verte ma vallée (John Ford, 1941)
17L’autre point commun entre ces trois exemples est la présence aux abords de la fenêtre d’un pot de fleurs, accessoire qui vient parachever l’image codifiée de l’enfermement au moyen d’un procédé de totémisation végétale, la plante aux côtés des personnages féminins redoublant la dimension végétative de leur situation (lorsque les hommes seront plutôt totémisés avec des animaux sauvages – le cerf au début de L’Homme des vallées perdues, les chevaux en furie lors de la rixe entre Joe et Shane).
18Une telle dichotomie spatiale se double d’une dichotomie au niveau des accessoires, lorsque la rusticité de la hache vient s’opposer à la domesticité du tablier de cuisine.
19Dans L’Homme des vallées perdues, lorsque Shane s’empare d’une hache pour aider Joe à découper la souche [Figure 20], se met en place une métaphore de la rivalité masculine qui inaugure un ensemble de compétences attendues afin de « devenir un homme fort et loyal » et que le film ne manquera pas d’égrener : être capable de couper du bois donc, mais aussi ne pas avoir peur de se battre à mains nues ou encore savoir tirer au pistolet… (un rituel d’apprentissage viriliste que l’on retrouve déconstruit au début de 28 ans plus tard / 28 Years Later, de Danny Boyle, 2025, lorsque le personnage du père amène son jeune fils dans une forêt infestée de créatures dangereuses pour lui apprendre à les tuer en utilisant son arc et ses flèches). Dans un autre western des années cinquante, c’est la même vignette qui permet de garantir la forme physique du père de famille protecteur incarné par un Gary Cooper quinquagénaire filmé fendant des bûches, torse nu dans son jardin (La Loi du Seigneur / Friendly Persuasion, William Wyler, 1956) [Figure 21].
Figure 20. Alan Ladd - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
Figure 21. Gary Cooper - La Loi du Seigneur (William Wyler, 1956)
20La figure du bûcheron en action constitue un topos viriliste auquel le cinéma hollywoodien n’aura de cesse de recourir, lorsqu’il s’agira par exemple de capitaliser sur le potentiel érotique des vedettes masculines du milieu des années quatre-vingt (de Kurt Russell dans Le Mystère Silkwood / Silkwood, Mike Nichols, 1983 [Figure 22] ou Mel Gibson dans Le Bounty / The Bounty, Roger Donaldson, 1984 [Figure 23] à Arnold Schwarzenegger dans Commando, Mark L. Lester, 1985 [Figure 24] et Sylvester Stallone dans Rocky IV, 1985 [Figure 25], écrit et réalisé par l’acteur).
Figure 22. Kurt Russell - Le Mystère Silkwood (Mike Nichols, 1983)
Figure 23. Mel Gibson - Le Bounty (Roger Donaldson, 1984)
Figure 24. Arnold Schwarzenegger - Commando (Mark L. Lester, 1985)
Figure 25. Sylvester Stallone – Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985)
21Afin d’accentuer la tonalité « western » de la scène d’ouverture d’Inglourious Basterds (2009), Quentin Tarantino emprunte lui aussi aux codes du genre en filmant le paysan (pourtant français) interprété par Denis Ménochet en train d’asséner des coups de hache dans une vieille souche [Figure 26] (comme Van Heflin dans L’Homme des vallées perdues), tandis que l’une de ses filles étend du linge sur une corde à sécher [Figure 27], le tout accompagné d’une musique d’Ennio Morricone.
Figures 26 et 27. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)
22Ce moment de banalité du quotidien qui précède le déferlement de violence des soldats nazis qui mitrailleront la famille juive cachée sous la maison devient une pure « image-épithète » (Dupont, 1991 : 107-109) du calme avant la tempête. Cette association iconographique entre la hache et le linge qui sèche constitue de nouveau le substrat visuel utilisé dans 1922 (Zak Hilditch, 2017), une adaptation d’un roman de Stephen King, afin de mettre en scène la prise de décision par le personnage principal (Thomas Jane) de commettre un féminicide : deux inserts se succèdent ainsi, l’un sur une hache fichée dans une souche (et qui deviendra l’arme du crime) [Figure 28], l’autre sur l’épouse (Molly Parker) procédant au ramassage du linge, en raison, littéralement, de la menace de l’orage à venir [Figure 29].
Figures 28 et 29. 1922 (Zak Hilditch, 2017)
23La domesticité, essentiellement prise en charge par des personnages féminins, est ainsi représentée à travers une série de tissus (draps, chemisiers), et notamment à travers un objet hybride lié à la cuisine, à la fois costume et accessoire : le tablier.
24Une gestuaire typiquement féminine au cinéma (notamment dans les westerns, mais pas seulement) consiste à s’avancer sur le perron de la maison (jamais trop loin vers l’extérieur) pour accueillir un visiteur en se frottant les mains sur un tablier : cette gestique, que Jean Arthur, dont le personnage est notamment présenté comme étant une cuisinière hors-pair (« maman n’était pas peu fière de ses talents de cuisinière » [Schaefer, 1997 [1949] : 30]), pratique dans L’Homme des vallées perdues, se retrouve encore la même année dans le jeu de Geraldine Page, mère célibataire dans Hondo (Jack Farrow), dans celui de Dorothy McGuire, épouse du héros (Cooper) et mère de famille dans La Loi du Seigneur [Figure 30], de Leora Dana, la femme du vacher (de nouveau Van Heflin) dans 3h10 pour Yuma / 3.10 to Yuma (Delmer Daves, 1957) ou encore de Carrie Snodgress, la maîtresse de maison de Pale Rider [Figure 31] (remake plus ou moins revendiqué par Clint Eastwood de L’Homme des vallées perdues).
Figure 30. Dorothy McGuire - La Loi du Seigneur (William Wyler, 1956)
Figure 31. Carrie Snodgress - Pale Rider (Clint Eastwood, 1985)
25Le tablier renvoie surtout à l’espace de la cuisine, dont il est initialement l’indice, au sens de Charles Sanders Peirce, dans la mesure où il existe entre l’objet et le lieu concret auquel il appartient une « association par contiguïté » (Peirce, 2017 [1914] : 188) et dont il finit par devenir, par pure convention, le symbole (toujours au sens de Peirce). Les actrices de la période classique du cinéma hollywoodien se sont ainsi fréquemment retrouvées, à l’image d’Eva Marie Saint, cantonnées à des films « sink to sink », où celles-ci tenaient « souvent le rôle de ménagères évoluant dans des cuisines, et donc devant des éviers – “sink”) » (Cieutat et al., 2023 : 520). Même les actrices dites « de la Méthode », que leur formation stanislavskienne exhortait plutôt à inventer de nouvelles formes et à refuser toute facilité conventionnelle, semblent obligées de restituer les gestes codifiés attribués au genre de leurs personnages : lorsque Carroll Baker, rendue célèbre en 1956 par George Stevens (elle tient tête à James Dean à la fin de Géant) et Elia Kazan (Baby Doll), incarne dans Les Cheyennes / Cheyenne Autumn (John Ford, 1964) une institutrice quaker évoluant dans une région poussiéreuse de l’Oklahoma, elle ne cesse de s’essuyer les mains avec son tablier, notamment face à un Richard Widmark rectiligne dans son uniforme de soldat yankee [Figure 32], attestant à la fois une tendance au maniérisme typique de l’Actors Studio et le fait que « le tablier était devenu à Hollywood un accessoire traditionnel de l’emploi de la ménagère au cinéma et qu’il entraînait de ce fait une gestuelle appropriée qui consiste à s’y essuyer les mains » (Cieutat et al., 2023 : 322).
Figure 32. Richard Widmark / Carroll Baker – Les Cheyennes (John Ford, 1964)
26Puisque la hache et le tablier sont la plupart du temps clairement distribués entre l’homme et la femme, il arrive que leur ponctuelle interchangeabilité produise certains effets édifiants en venant perturber les attentes habituelles des spectateurs.
27Dans La Loi du Seigneur, le motif de la hache (associé, nous l’avons vu, au père de famille campé par Gary Cooper) sera utilisé à un autre moment pour symboliser, en creux, l’absence du père dans une ferme voisine de celle des héros ; à la question d’un visiteur : « L’homme de la maison est-il là ? », une jeune fille en train de couper du bois à l’extérieur de son chalet répondra : « Il n’y en a pas depuis que papa est mort », se substituant ainsi, grâce à cet accessoire, au père absent [Figure 33].
Figure 33. La Loi du Seigneur (William Wyler, 1956)
28Quant à l’attribution d’activités domestiques (cuisiner, balayer) à Cookie dans First Cow, elle fait suite à la « féminisation », identitaire autant que politique, du personnage de James Stewart dans L’Homme qui tua Liberty Valance / The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962) [Figure 34] qui personnifie l’évolution de la sauvagerie de l’homme de l’Ouest vers la civilisation de l’État de droit, au moyen d’« un lent mouvement, un glissement progressif, partant du pôle viril – dans sa forme la plus outrée – vers le pôle féminin » [Agnel, 2002 : 160]). En attribuant à des personnages masculins des compétences ou des accessoires traditionnellement associés aux personnages féminins (talents culinaires, entretien de la propreté, port du tablier… [Figure 35]) ces séquences s’appuient avec force sur un archétype dichotomique dont les effets d’un tel renversement des motifs se mesurent au contraste généré par cette inversion d’un modèle canonique profondément ancré dans l’imaginaire travaillé et perpétué par les films.
Figure 34. James Stewart - L’Homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962)
Figure 35. Jean Arthur - L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953)
29Car L’Homme des vallées perdues fustige également les pères faibles des années cinquante, incapables de servir de modèles à la jeune génération. Et pour ce faire, le film ne se contente pas de mettre en scène une relation forte entre un certain modèle de masculinité (Shane) et un enfant : il établit un schéma symbolique binaire solide autour d’attributs dont le détournement servira les stratégies rhétoriques des films ultérieurs. Le tablier notamment, accessoire conventionnellement féminin, sera abondamment utilisé pour exprimer la crise de la masculinité et la fragilité du père de famille américain dont l’autorité est ébranlée (notamment par un fils rebelle). « Que faut-il donc faire pour devenir un homme ? » demande en vain Jim Starck (James Dean) à son père (Jim Backus) affublé d’un tablier et qui se trouve bien incapable de répondre aux interrogations existentielles de son rejeton dans La Fureur de vivre / Rebel Without A Cause (Nicholas Ray, 1956) [Figure 36], film sorti quelques temps après L’Homme des vallées perdues. Quant à son strict contemporain Fred McMurray dans Demain est un autre jour, produit également à quelques mois d’intervalles, c’est également relégué à une fonction domestique dans l’espace de la cuisine (il prépare du café) qu’il traverse en tablier une crise à la fois dans son couple et vis-à-vis de sa progéniture [Figure 37].
Figure 36. Jim Backus - La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1956)
Figure 37. Fred McMurray - Demain est un autre jour (Douglas Sirk, 1956)
30Ce symbolisme dichotomique entre « puissance virile et réceptivité féminine » (Mead, 1966 [1948] : 236) se retrouve donc au cœur d’un film comme L’Homme des vallées perdues et semble fixer au lendemain de la Seconde Guerre mondiale les canons de la représentation de la masculinité et de la féminité dont un film comme First Cow questionne aujourd’hui les archétypes.
31Mais si, dans First Cow, les conventions liées au genre sont brouillées, il n’en reste pas moins que les deux personnages demeurent, non seulement de part et d’autre du seuil de la maison, séparés par l’embrasure d’une fenêtre, mais également de part et d’autre du cadre, chacun dans sa portion rectangulaire générée par la forme des éléments du décor.
32Le schéma dichotomique semble donc fonctionner dans de nombreux cas comme un outil formel pérenne au service des cinéastes, qu’il s’agisse de continuer à nourrir un stéréotype ou au contraire de le dénoncer. Car l’on sait qu’« un motif ne survit jamais qu’au prix d’un retournement de sens » et qu’« à peine réutilisé il renverse la figuration d’un pôle axiologique à l’autre » (Rotival, 2022 : 384-385), de par ce processus d’« inversion énergétique » théorisé par Aby Warburg au sein de sa pensée dialectique par « polarité » (Gombrich, 2015 [1970] : 9) ; une telle inversion (dite aussi « dynamique ») permet à tout artiste, « dans un contexte différent, [d’]inverser [la signification d’origine de certains symboles] et [de] tirer néanmoins profit de leur valeur en tant que formules expressives » (Gombrich, 2015 [1970] : 234). Il appert toutefois que « la polysémie associative que génère la répétition délibérée des mêmes postures et des mêmes configurations dans des iconographies différentes » (Brock, 2014 : 9) nécessite la permanence d’un certain principe structurant formel invariant à partir duquel peut être évalué le degré de fidélité ou de transformation entre deux configurations visuelles. En effet, si l’iconographie peut être conçue, comme l’indique Henri Focillon, « soit comme la variation des formes sur le même sens, soit comme la variation des sens sur la même forme » (Focillon, 1981 [1937] : 6), reprenant ainsi peu ou prou la démarche de l’iconologie panofskienne explorant « tantôt la ressemblance des contenus malgré la différence des formes, tantôt la ressemblance des formes malgré la différence des contenus » (Panofsky, 1997 [1927] : 28), nous avons affaire, avec ce plan de First Cow qui a servi de point de départ à notre rapide enquête iconographique, à une composition formelle d’où toute connotation genrée a disparu, mais où les actions et la façon de les distinguer persistent ; en articulant une variable sémantique (l’absence de répartition genrée) à un canon syntaxique réputé immuable (la division spatiale de deux activités domestiques distinctes), une telle approche dichotomique permet, de par sa réversibilité, de rendre visible une mise en parallèle plutôt qu’une mise en concurrence, contribuant ainsi au dépassement d’une valence différentielle hiérarchisée, en vue de l’édification d’un nouvel imaginaire symbolique et culturel rééquilibré des représentations de genre.