1En 2019, le film Scandale (Bombshell, Jay Roach) se proposait d’établir l’un des premiers états des lieux du Hollywood post-#Metoo. À travers le parcours de trois employées de FoxNews ayant chacune eu à maille à partir avec Roger Ailes, le directeur de la célèbre chaîne d’information, accusé de harcèlement sexuel, le film développe un discours sans complaisance sur la violence masculine à l’œuvre dans la sphère médiatique. En accord avec l’approche habituelle d’Hollywood, le film semble se ressaisir de cette affaire pour formuler un commentaire autoréflexif sur l’évolution de sa propre industrie. Au fur et à mesure de son avancée, le scénario prend en effet une valeur auto-discursive évidente, les arguments développés par le film dépassant le cadre de la seule affaire Ailes pour renvoyer à un certain état de la société du divertissement en général et à celui du cinéma hollywoodien en particulier.
2Cette idée est notamment prise en charge par la distribution du film. En choisissant d’offrir les trois rôles principaux à Nicole Kidman, Charlize Theron et Margot Robbie, les producteurs semblent avoir voulu exposer le nécessaire renouvellement de la figure féminine à l’écran. Au-delà de leur seul statut de star, Kidman, Theron et Robbie ont en effet en commun une blondeur qui les inscrit dans une typologie très marquée du star-système hollywoodien. Comme l’a bien rappelé Jean-Loup Bourget (2005 : 139) dans son étude consacrée au classicisme hollywoodien, la « Hollywood Blonde » se partage en deux catégories bien distinctes : la « dumb blonde » (Dyer, 1979) qui se caractérise par son artificialité, ses « courbes généreuses » et sa « tête vide », et la « blonde hitchcockienne » marquée par sa froideur mais également son intellectualisme. Ces deux pôles, constitutifs de deux polarités sexuelles opposées (la blonde aguicheuse et la blonde frigide), favorisent également la reprise de certains stéréotypes affectant la représentation et le jeu des interprètes féminines. Là où la « dumb blonde » est d’abord et principalement représentée comme une créature charnelle soumise à un découpage anatomique, la « blonde hitchcockienne » réactualise quelque chose de la figure de l’idole et de son caractère impalpable. Dans les deux cas, la figure féminine s’apparente à un fantasme soumis à la consommation du regard et au désir scopique des personnages masculins et du public.
- 1 Sur cette approche théorique et plastique de la blondeur à l’écran, voir Vincendeau, 2016 et Trempe (...)
3Scandal prouve néanmoins le caractère réducteur de cette typologie. Car si dans le film de Jay Roach, l’apparence de Nicole Kidman, Charlize Theron et Margot Robbie marque d’abord par le caractère étincelant de leur blondeur, cette dernière se révèle très vite comme un artifice camouflant les différences des trois actrices. Différence en lien avec la caractérisation de leurs rôles : leurs personnages incarnant initialement une position particulière au regard de la problématique politique engagée par le film (entre la soumission consciente et la révolte rentrée). Différence en lien également avec leurs styles de jeu respectifs, de la fébrilité de Margot Robbie au hiératisme de Charlize Theron en passant par la nervosité de Nicole Kidman. Non seulement ces particularités stylistiques complexifient-elles l’identité des personnages, elles révèlent en quoi la blondeur peut devenir un support de projection dépassant les catégories culturellement établies pour accueillir des discours plus nuancés, voire devenir l’élément d’une réflexion politique sur le lien entre identité individuelle et représentation collective. Cette idée dépasse le seul cas du film de Jay Roach pour concerner l’ensemble des films des trois actrices. Au sein de leurs filmographies respectives, Robbie, Kidman et Theron s’emploient en effet à sortir la blondeur de sa symbolique traditionnelle pour en faire un élément dramaturgique à part entière ainsi que la composante d’une rhétorique politique et critique. Cette rhétorique ne repose pas sur un discours fixe mais sur des modulations plastiques et théoriques (Vincendeau, 20161 : modification capillaire subite ou graduelle, abandon total ou partiel du blond au profit d’autres colorations capillaires). Ces multiples détournements et retournements révèlent la tension propre au blond et chargent sa codification cinématographique de reflets dissonants.
4La dimension plastique qui détermine les figurations de la « dumb Blonde » et de la « blonde hitchcockienne » pose le corps féminin comme un élément de mise en scène, c’est-à-dire comme un matériau malléable et soumis aux imprécations du réalisateur. La chose est particulièrement palpable chez Charlize Theron dont les premiers seconds rôles jouent très consciemment de la typologie charnelle de la blondeur hollywoodienne : Deux jours à Los Angeles (Two Days in the Valley, John Herzfeld, 1996), That Thing You Do! (Tom Hanks, 1996), Piège fatale (Reindeer Games, John Frankenheimer, 2000), Sweet November (Pat O’Connor, 2001) ou encore Une chambre pour quatre (Waking Up in Reno, Jordan Brady, 2002) lui font réinvestir l’archétype de la blonde sensuelle caractérisée par une candeur plus ou moins feinte. Les débuts de Margot Robbie s’inscrivent dans la lignée tracée par les premiers films de Theron. Sa blondeur lui permet ainsi d’asseoir sa position à Hollywood dans des seconds rôles caractérisés par la reprise de certains canons pouvant, au choix, s’orienter vers la critique sulfureuse du Loup de Wall Street [The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2013]), l’érotisme conventionnel de Diversion (Focus, Glenn Ficarra et John Requa, 2015) ou la symbolique d’une innocence sensible à l’appel de la sauvagerie pulsionnelle de Tarzan (The Legend of Tarzan, 2016).
5Pour Kidman, les choses apparaissent de façon quelque peu différente. La symbolique plastique de la blondeur s’affirme d’abord chez elle par le principe du palimpseste. La rousseur d’origine de l’actrice tire vers le blond dès Jours de tonnerre (Days of Thunder, Tony Scott, 1990) qui la fait réinvestir les deux pôles de la blonde hollywoodienne : la fonction professionnelle de son personnage (médecin) lui permet de retrouver quelque chose de l’intellectualisme froid de la blonde hitchcockienne, mais cette froideur s’oriente progressivement vers une représentation plus sexualisée insistant sur la présence du corps de l’actrice derrière la blouse médicale (le personnage est d’abord pris pour une prostituée avant d’être comparé à un bolide de course). La photographie de Ward Russell ne cesse d’inscrire des reflets dorés sur les boucles rousses de Kidman, préfigurant la transfiguration capillaire qui accompagnera son accès au statut de vedette. Celle-ci s’affirme en fait dès l’année suivante avec Flirting (1991) de John Dulgan qui fait interpréter à Kidman le rôle d’une lycéenne dont la frange et la blondeur ne sont pas sans rappeler la Sue Lyon de Lolita (Stanley Kubrick, 1962).
6À travers les exemples de Theron et Kidman, deux modalités de la blondeur s’affirment, correspondant aux deux acceptions du terme « plasticité » justement rappelées par Catherine Malabou (2005 : 32) :
L’adjectif « plastique » a deux significations opposées : d’une part « susceptible de changer de forme », malléable ; la cire, la terre glaise, l’argile, sont dites plastiques ; d’autre part, « susceptible de donner la forme », comme les arts plastiques ou la chirurgie plastique. Est dit plastique généralement le support qui est susceptible de garder la forme qu’on lui a imprimée, en ce sens plastique s’oppose à élastique, à visqueux ou encore, même, à polymorphe.
7Il s’agira alors pour les trois actrices de parvenir à dépasser la valeur immanente de la plasticité rigidifiée pour revenir à cette malléabilité productrice d’une liberté de représentation, mais également de jeu. Il faut sur ce point rappeler le rôle de précurseur incarné par Kidman pour Theron et Robbie. L’actrice n’aura de cesse d’alterner entre blondeur et rousseur au cours des années 1990 et 2000 pour mieux nuancer les stéréotypes genrés qui se rattachent aux chromatismes capillaires de la féminité hollywoodienne. La rousseur incandescente de Batman Forever (Joel Schumacher, 1995) et Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) s’approfondit ainsi dans Portrait de femme (The Portrait of a Lady, Jane Campion, 1996), Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) ou le plus récent Being the Ricardos (Aaron Sorkin, 2021) pour accompagner la caractérisation de ses rôles et leur volonté de complexifier l’identité féminine à l’écran.
- 2 L’usage de prothèses faciales est également présent dans Scandal mais pour conférer au personnage d (...)
8Cette volonté de malléabilité se retrouve également chez Charlize Theron, explicitant le rejet délibéré de sa blondeur au début des années 2000. L’actrice apparaît ainsi brunie dans The Yards (James Gray, 2000), modification qui correspond à un moment de transition au sein de sa filmographie, qui s’oriente vers un cinéma plus exigeant et des rôles plus ambitieux. Ce rejet ne correspond pas pour autant à un abandon définitif. Il convient cependant de remarquer que si l’actrice revient vite à la blondeur, c’est d’abord pour l’éreinter. Ainsi dans Monster qui consacre Theron en lui permettant d’obtenir l’Oscar de la meilleure actrice, le blond autrefois éclatant tire vers le jaunasse, accompagnant la transformation physique de l’interprète qui, entre prise de poids et emploi de prothèses faciales, apparaît littéralement défigurée à l’écran2. Cette approche se prolonge dans les films suivants. Désormais considérée comme une actrice respectée mais également une star appréciée par le grand public, Theron opte pour le noir corbeau (Æon Flux [Karyn Kusama, 2005]), le châtain foncé (Dans la Vallée d’Elah [In the Valley of Elah, Paul Haggis, 2007]) avant d’apparaître le crâne rasé dans Mad Max : Fury Road (George Miller, 2015).
- 3 Le sacrifice capillaire de Kidman peut rappeler celui de Renée Falconetti qui accepta de se couper (...)
9Robbie répète la trajectoire empruntée par Theron. La blondeur de Tonya Harding dans Moi, Tonya (I, Tonya, Craig Gillepsie, 2017) n’est pas sans rappeler celle déployée par Theron dans Monster, accompagnant l’identité white trash de son personnage qui, comme celui de Theron, endure une brutalité psychologique mise en en lumière par l’intensité des séquences physiques qui traversent le film. Ce décalage, qui vaut à Margot Robbie sa première nomination aux Oscars, prendra une dimension supplémentaire dans Marie Stuart, reine d’Écosse (Mary Queen of Scots, Josie Rourke, 2018). Le cadre du film historique permet à l’actrice d’accomplir à son tour le même geste de transfiguration que son aînée : alors que les costumes et le maquillage s’emploient à camoufler son anatomie et ses traits, la rousseur nouvellement adoptée par l’actrice entérine la métamorphose à l’œuvre. Il convient par ailleurs de remarquer que la coupe élisabéthaine, caractérisée par un regroupement sophistiqué des cheveux sur le haut de la tête, valorise le visage, dénudant ses traits pour renforcer l’impact de ses expressions faciales. Au regard de ces différents exemples, on comprend que l’abandon de la blondeur s’accompagne fréquemment d’un rejet plus général des conventions de la coupe féminine pour libérer le jeu désormais chargé d’habiller (presque) seul les interprétations de l’actrice. Cette idée se retrouve également chez Kidman. Dans Birth (Jonathan Glazer, 2004), la coupe garçonne permet de renforcer les nuances de ses expressions faciales qui, du regard à la crispation des traits, animent ses gros plans d’une fébrilité marqueur d’une tension à même de traduire la complexité émotionnelle de son personnage découvrant en la personne d’un enfant la réincarnation de son époux décédé. Le jeu de Kidman peut sur ce point être considéré comme « iconoclaste », transgressant, consciemment ou non, la valeur « iconique » que Christian Viviani perçoit à l’œuvre dans le gros plan de la star (dont le but serait de donner à voir la star « en instaurant comme une mise en suspens de l’intrigue ou une esthétique de l’émotion comparable aux arabesques du bel canto » [2015 : 91]). Or, cette attitude transgressive du jeu iconoclaste s’appuie sur la modification capillaire qui se détourne sciemment de la blondeur, considéré comme signe iconique de la persona de vedette de Kidman. De la même manière, dans The Hours (Stephen Daldry, 2003) qui la fait interpréter le rôle de l’écrivaine Virginia Woolf, le chignon et la raie au milieu permettent de mettre en valeur le visage à la fois marqué par la rétention des expressions faciales et l’emploi d’une prothèse nasale participant, comme Monster, à défigurer l’apparence de l’actrice. Que ce soit dans Birth ou dans The Hours, les modifications capillaires dont bénéficie Kidman permettent à la fois de renforcer la caractérisation de son personnage en valorisant la valeur de composition à l’origine de son interprétation (aspect particulièrement sensible dans The Hours) mais également d’insister sur l’intensité dramatique de ses interprétations plutôt que de valoriser la plasticité de son apparence. Ainsi dans Birth, l’adoption de la coupe courte peut s’interpréter comme un sacrifice assumé de Kidman, acceptant d’abandonner l’un de ses attributs de star (les cheveux longs et blonds) pour servir la caractérisation de son rôle3. Cet aspect entre en lien avec la profondeur de ses personnages pourvus d’une complexité émotionnelle qui impose à l’actrice de moduler son jeu en fonction de déterminismes psychologiques plutôt que d’enjeux purement extérieurs (ainsi des différentes émotions ressenties par le personnage de Birth, basculant de la surprise à la tristesse, ou du caractère dépressif de Virginia Woolf). Dans ces deux films, c’est donc la nuance que vise l’interprétation de l’actrice : la suspension d’un geste ou d’une expression faciale (les yeux humides et la bouche légèrement entre-ouverte dans Birth) ou le développement d’une posture particulière (les poses légèrement voûtées de Virginia Woolf dans The Hoursqui permettent de ressentir le poids intérieur qui la submerge).
- 4 Cette conception androgyne du jeu pourrait être rapproché du concept de « neutre » développé par Ro (...)
- 5 Ce corpus d’un jeu androgyne pourrait s’enrichir d’autres exemples contemporains si l’on songe aux (...)
10Dans cette perspective, la caractérisation capillaire de l’actrice perd toute son immanence pour apparaître comme un outil de jeu comme les autres, un accessoire participant au travestissement général de l’apparence. Ainsi dans Destroyer (Karyn Kusama, 2018), la coupe anarchique de Kidman et la couleur brune de sa chevelure accompagnent un travestissement total du visage de l’actrice dont les joues creusées, les yeux cernés et les ecchymoses inscrivent son interprétation dans le régime de la performance. Dans un article consacré à ce style de jeu marqué par le rôle joué par le corps dans l’interprétation actorale, Christophe Damour (2012 : 58-61) note l’importance de l’action authentiquement réalisée par l’actrice et l’acteur lors du tournage (ainsi de l’ivresse de Martin Sheen dans Apocalypse Now [Francis Ford Coppola, 1979] ou de l’injection d’héroïne de Harvey Keitel dans Bad Lieutenant (Abel Ferrara, 1988) mais également de son investissement physique en amont de la réalisation du film. Dans Destroyer, la perte de poids de Kidman permet autant d’insister sur la maigreur squelettique de son personnage que de mettre en évidence la pesanteur de sa démarche claudicante Cette utilisation de la coupe de cheveux comme un moyen d’accompagner le travail de personnification proposée par l’actrice réapparaît chez Theron qui semble avoir fait de la coiffe courte un moyen de valoriser la valeur physique de son jeu et de s’inscrire dans ce que Jacqueline Nacache (2005 : 110-113) avait nommé « la lignée de l’acteur physique » dont la tradition était jusqu’alors principalement dominée par des hommes. Le lien entre coupe capillaire et jeu physique apparaît de façon radicale dans Mad Max : Fury Road où le crâne quasiment rasé de l’actrice permet de valoriser l’unité du jeu, le visage s’affirmant comme un prolongement direct du corps, mais également dans Aeon Flux et The Old Guard (Gina Prince-Bythewood, 2020) dans lesquels son carré dégradé accompagne son interprétation fondée sur une fragmentation stylisée de ses actions corporelles marquées par un souci chorégraphique évident. Le dégradé renvoie ainsi à la stylisation qui affecte les gestes et les mouvements de l’actrice mais également au découpage très marqué de ces deux films qui accompagne les actions physiques de ses personnages pour valoriser leur rythme mais également intensifier leurs représentations. Dans le cas de Theron, cette modification capillaire dépasse la seule volonté de perturber l’imagerie iconique de la star pour se présenter comme un moyen de troubler une certaine tradition actorale voulant que les rôles physiques soient principalement dévolus aux acteurs. On pourrait dès lors s’interroger sur la façon dont l’actrice récupère à son compte cette codification d’un jeu traditionnellement masculin pour asseoir son originalité à l’intérieur du cadre. Alors que les représentations masculines physiquement marquées assurent le recyclage d’un typage viriliste des rôles et des actions, leur reprise par une actrice repose la question des frontières génériques entre les personnages et les types de jeu au cinéma. Il ne s’agit pas seulement pour l’actrice de « jouer » à l’homme à travers la simple reprise mimétique d’un répertoire gestuel ou un travestissement de son apparence (à la manière de Katharine Hepburn dans Sylvia Scarlett [George Cukor, 1935] ou de Hilary Swank dans Boys Don’t Cry [Kimberly Peirce, 1999]), mais bien d’enrichir l’identité féminine de ses personnages par l’adoption d’attitudes de jeu qui furent longtemps proscrites aux actrices. Il s’agit en quelque sorte de développer un jeu « androgyne », c’est-à-dire un jeu qui sans aller à l’encontre de la féminité des rôles interprétés contribue à en nuancer les stéréotypes pour mieux refuser les représentations génériquement marquées4. Dans Monster, la gestuelle de Theron (sa façon de boire goulument sa bière en insistant sur le mouvement de succion de ses lèvres, sa manière de tenir sa cigarette entre son pouce et son index, son attitude lorsqu’elle se saisit de son revolver, serrant des deux mains la crosse de l’arme) s’inscrivent ainsi dans l’imaginaire d’une masculinité prolétaire et plus généralement d’une virilité caractérisée par le travail manuel telle que véhiculée par le cinéma5. Cette observation n’est pas sans rappeler les réflexions de Yvonne Tasker à propos de la bodybuildeuse Lisa Lyons. Après avoir remarqué que la musculature féminine permettait d’attirer « l’attention sur l’identité de genre corporelle » (Tasker, 1993 : 142) et de la redéfinir, Tasker remarque que les représentations photographiques de Lyons « mettent en scène l’affrontement d’un éventail de connotations “masculines” et “féminines”, issues non seulement de la présentation du corps en tant que substance, mais aussi des manières dont il est orné, posé et présenté au monde » (Tasker, 1993 : 142). Il ne s’agit donc pas de confondre le corps féminin avec le corps masculin, mais bien de montrer en quoi la reprise de codes de la masculinité peut renouveler le regard sur la féminité. Ainsi des photographies nues de Lyons dont Tasker remarque que : « Loin de la rendre virile par sa musculature, ces photographies soulignent à la fois la dureté des muscles féminins et la chair plus douce des seins » (Ibid. : 142). Il est sur ce point intéressant de constater que dans le cas de l’interprétation de Theron l’altération de la coupe de cheveux participe de la logique ornementale d’un corps situé à la croisée des genres, favorisant la transformation de la figure féminine à l’écran en substituant à la promesse de concrétisation du désir scopique une mobilité agissante propre ici à une mise-en-jeu du corps redevenu le sujet (et non plus seulement l’objet) de la représentation. Chez Theron, cette androgynie s’affirme d’abord dans Monster où les cheveux sales et mal coiffés de l’actrice accompagnent sa démarche principalement caractérisée par une tension musculaire qui frappe communément son visage et l’ensemble de son corps. Dans le film de Patty Jenkins, Theron roule des mécaniques plutôt que des hanches, tandis que la tension qui affecte les muscles de sa mâchoire lui permet d’insister sur les différentes émotions ressenties par son personnage (rage ou malaise). Si les cheveux participent du caractère physique du jeu (leur texture grasse permet d’insister sur les humeurs du corps), il convient également de remarquer que le maintien d’une coupe longue (à la différence de sa partenaire, Christina Ricci) maintient le rôle dans une certaine féminité, ambivalence qui traduit l’ambiguïté sexuelle du personnage (prostituée pour hommes entretenant une relation amoureuse avec une jeune femme). À la différence de l’abandon total de la blondeur dans Mad Max : Fury Road, le jeu naturaliste de Theron dans Monster incorpore littéralement la blondeur qui de simple motif plastique devient un ornement stylistique à part entière, c’est-à-dire un élément participant de l’efficience de l’interprétation proposée par l’actrice.
11Margot Robbie semble quant à elle constituer la synthèse de l’approche iconoclaste de Kidman et de l’approche naturaliste de Theron. Dans Moi, Tonya, les scènes de performance physique dans lesquelles l’actrice s’élance sur la glace s’accompagnent d’une crispation de ses traits, contribuant comme chez Kidman dans Birth à détourner la logique iconique du gros plan pour symptomatiser la pathologie mentale de son personnage. Ce double enjeu autour duquel s’articule le jeu de l’actrice réapparaît dans Barbie (Greta Gerwig, 2023). L’artificialité qui affecte l’apparence de l’actrice (peau bronzée, sourire éclatant, blondeur) se présente comme une surface dont la plasticité assumée permet de valoriser le dérèglement physique qui caractérise son jeu dont les postures, les gestes mais également les expressions faciales (la crispation extrême des zygomatiques) mettent en évidence le malaise qui anime l’identité de son personnage. Cette capacité à conférer à l’hyper-sophistication de la forme la valeur d’un discours du corps en jeu réapparaît chez Charlize Theron qui dans Atomic Blonde (David Leitch, 2017) fait à nouveau du travestissement capillaire (passant de la frange blonde au carré brun) un moyen de renforcer le contraste entre l’artificialité d’une mise en scène clipesque et la présence brute d’un corps en action dont la chair porte les stigmates d’une violence physique dont elle est à la fois l’objet et le moteur.
12L’abandon partiel du blond, tout comme les modifications et autres travestissement capillaires, permet d’instaurer une mise à distance avec certains codes, d’aménager un écart à l’intérieur duquel peut se déployer le jeu des actrices, dépassant dès lors le stade de la figure immuable pour affirmer leur statut d’artistes.
13Dans cette perspective, le retour de la blondeur et des cheveux longs chez Kidman, Theron et Robbie dans Scandal ne doit pas se lire comme une concession aux diktats de l’industrie cinématographique, mais plutôt comme une nouvelle étape dans un plus large projet de réflexion autour des codes de féminité à Hollywood. Du rejet conscient à l’emploi assumé, le blond devient progressivement chez Theron, Kidman et Robbie un nouveau moyen de développer un discours sur leur apparence et de déjouer les codes toujours en vigueur au sein de l’industrie hollywoodienne et, par extension, de la société occidentale.
14Chez Kidman, cet aspect semble s’affirmer pour la première fois dans L’Interprète (The Interpret, Sydney Pollack, 2005) qui la représente encitoyenne du Matobo, un état fictif d’Afrique, ayant fui son pays et son continent pour devenir interprète à l’ONU. S’inscrivant dans l’atmosphère paranoïaque du cinéma post-11 septembre, le film de Pollack fait du personnage de Kidman l’incarnation de l’étrangère trouvant dans la démocratie étatsunienne un moyen de se ressourcer et de se réconcilier avec sa propre culture. La blondeur de l’actrice devient une part constitutive du récit du film qui ne cesse de jouer avec les codes du discours manichéen pour mieux en relativiser la portée. Dans la lignée de l’artificialité assumée de Margot Robbie dans Barbie et de Charlize Theron dans Atomic Blonde, la blondeur de Kidman y figure une espèce de transparence surréelle composée par l’éclairage high-key du film et le travail d’étalonnage qui tirent le teint de l’actrice vers le diaphane, et accentuele chroma de sa chevelure devenue étincelante. Si Ginette Vincendeau (2016 : 2) rappelait fort à propos que « la blondeur est particulièrement prisée par les médias pour la simple raison qu’elle est plus visible », celle arborée par Kidman dans le film de Pollack pousse cette évidence jusqu’à la limite de sa propre disparition. Il n’est pas anodin que cette hyper-blondeur promotrice d’une symbolique ambigüe apparaisse dans un film réalisé par Pollack qui avait choisi comme acteur-fétiche Robert Redford dont le physique lisse et la blondeur se mettaient pareillement au service d’un discours sur l’identité de la nation étatsunienne tiraillée entre un idéal de pureté et ses démons intérieurs. Richard Dyer (2004 : 95) est ainsi revenu sur la façon dont l’éclairage dans Nos plus belles années (The Way We Were, Sydney Pollack, 1973) participait à mettre « en sourdine le côté “politique” de Redford » en accentuant son « côté érotico-romantique » par l’usage d’« un effet de contre-jour qui créé la chaude luminosité des films du Hollywood classique et éclaircit encore davantage ses cheveux qui sont déjà d’une blondeur tout américaine ». Ces commentaires de Dyer sur Nos plus belles années méritent d’être nuancés au regard de l’ensemble des collaborations de Pollack et Redford : sans jamais se départir de la blondeur de son acteur, Pollack semble s’être amusé à jouer avec sa trop évidente symbolique notamment par dans Les Trois Jours du Condor (Three Days of the Condor, 1974) dans lequel une mèche de cheveux dissimule une partie du visage de l’acteur pour lui conférer une certaine ambiguïté. C’est le même traitement capillaire qui caractérise Nicole Kidman dans L’Interprète, la moitié de son visage se voyant fréquemment barré par une longue mèche, motif visuel qui, rappelant la fonction du masque, entretient un doute quant à l’identité réelle du personnage, suspecté durant un temps d’entretenir des liens avec un groupe terroriste. On retrouve une variation de ce principe chez Charlize Theron qui, dans Dark Places (Gilles Paquet-Brenner, 2015) fait de la mèche longue un moyen de métaphoriser la personnalité brisée de son personnage.
15Néanmoins chez Pollack, cet effet de mise à distance dépasse la seule caractérisation du personnage pour générer une forme ironique qui enrichit la réflexion politique de sa fiction. L’exemple de L’Interprète prouve que la blondeur assumée (c’est-à-dire valorisée par la mise en scène du film) se révèle réellement intéressante lorsqu’elle se met au service d’une mise à distance permettant de révéler le discours engagé qui travaille le récit du film. Pour ceci, la distanciation doit favoriser le jeu, mais au sens premier du terme, c’est-à-dire celui de « ludus ».
- 6 Cette remarque ne ciblent évidemment pas les aptitudes de jeu de Margot Robbie et ne cherchent pas (...)
16Pour le metteur en scène russe Anatoli Vassiliev (1999 : 103) : « Dans les systèmes ludiques, personnage et acteur prennent de la distance, marquent un écart ». Dans l’idée de Vassiliev, le système « ludique » inviterait ainsi à dépasser les notions de « personnage » et même d’humanité pour viser l’idée, la mise en relation de « la personne et l’idée personnifiée ». Revenir au ludique, à la notion première et essentielle du jeu, permettrait ainsi de comprendre que la blondeur ne doit pas tant être considérée comme un simple moyen de personnification (ce qui conduirait, presque inévitable à une catégorisation comme le prouve l’exemple classique de la « dumb blonde »), mais plutôt comme un idéal, soit le symptôme d’une idée plus large et dominante. Ainsi de la blondeur sans nuances de Kidman dans Prête à tout (To Die For, Gus Van Sant, 1995), Ma sorcière bien-aimée (Bewitched, Nora Ephron, 2005) ou dans la dernière partie de Et l’homme créa la femme (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004) qui participe indirectement ou plus frontalement à briser le quatrième mur du dispositif représentationnel en même temps que se révèle l’envers de la banlieue nord-américaine. Dans ces productions, la blondeur irradiante de l’actrice convoque en effet une dimension spectaculaire qui s’inscrit dans un plus large dispositif représentationnel auquel appartiennent également les poses stéréotypées de l’actrice. Dans ces trois films, en effet, les interprétations de Kidman convoquent certains tics de jeu visuellement référencés (ainsi du ton apprêté et des postures droites de la journaliste télévisée de Prête à tout, ou du célèbre mouvement de nez dans Ma sorcière bien-aimée hérité de la sitcome éponyme dont le film propose une adaptation). La blondeur devient alors le signe (trop) lisible et donc trop voyant d’une perfection qui finira par révéler ses failles ou son mal originel. Cette idée se prolonge tout au long de la filmographie de Kidman, que ce soit le grand ou le petit écran : Australia (Baz Luhrmann, 2008), Grace de Monaco (Grace of Monaco, Olivier Dahan, 2014) ou la série Nine Perfect Strangers (David E. Kelley et John-Henry Butterworth, 2021) font de la blondeur irradiante la marque d’un éblouissement qui met en déroute le regard en le confrontant à ses propres limites. Parce qu’apparaissant comme un signe surligné (un sur-signe), le blond participe au processus de déconstruction de la sémantique identitaire proposé par le film. Cette idée se retrouve chez Margot Robbie selon deux perspectives différentes. On songe d’abord à ses interprétations dans Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019) et Babylon (Damien Chazelle, 2022), deux films qui reprennent à leur compte cette stratégie du surlignement en offrant une vision délibérément fantasmatique de l’industrie hollywoodienne. En faisant interpréter à Robbie le rôle d’une actrice, le scénario de ces deux films favorise un jeu dans le jeu qui permet aux représentations de l’actrice de s’inscrire dans cet écart entre personnage et acteur défini par le système ludique défini par Vassiliev. Dès lors, la blondeur de Robbie échappe à toute sorte de stéréotype car elle est renvoyée à cet autre monde propre à la surréalité du fantasme. Si la couleur de cheveux demeure un code, il est celui d’un univers parallèle régi par ses propres lois. Il convient par ailleurs de remarquer en quoi le jeu de l’actrice permet d’enrichir cette vision fantasmatique du cinéma sur lui-même. Là où le film de Tarantino permet à Robbie d’interpréter une actrice ayant réellement existé (Sharon Tate), celui de Chazelle lui offre un rôle original (celui de Neillie LaRoy, jeune actrice partie à la recherche du succès à Hollywood). Ceci explique que dans Once Upon a Time… in Hollywood, le registre dramatique de l’actrice soit relativement limité (Tarantino insistant particulièrement sur le visage de l’actrice ou sur certains détails de son anatomie, à l’image de ses pieds) car s’inscrivant dans une dimension tout à la fois mimétique et fétichiste (à laquelle participe clairement sa blondeur) laissant peu de place à l’originalité du jeu de Robbie. À l’inverse, dans Babylon, la blondeur flamboyante du personnage accompagne la vivacité du jeu de l’actrice qui rend un hommage plus général à l’époque du cinéma muet, insistant notamment sur le talent polyphonique des actrices et acteurs de l’époque à travers des interprétations mêlant numéros chorégraphiques hérités du cabaret ou spectacle du vaudeville et moments plus intimes faisant la part belle aux expressions du visage. Deux types de blondeur s’opposent ici, correspondant à deux types de jeu bien particulier. La blondeur muséale de Once Upon a Time… in Hollywood d’abord, une blondeur référentielle mais qui, à la différence de celle de Kidman dans Prête à tout ou Ma sorcière bien-aimée, convoque principalement un mimétisme physique qui n’appelle pas nécessairement un type de jeu en particulier6 La blondeur incandescente de Babylon, ensuite, confondant les cheveux avec une flamme indocile qui renvoie au jeu très dynamique de l’actrice se jouant de la codification de son rôle (l’archétype de l’étoile montante d’Hollywood telle que canonisé par Judy Garland dans Une étoile est née [A Star is Born, George Cukor, 1954]) pour imposer son propre tempo à l’intérieur du cadre.
- 7 L’interprétation de Margot Robbie dans Scandal joue justement sur ce basculement, l’actrice apparai (...)
17À la blondeur muséale filmée par Tarantino et à la blondeur flamboyante mise en scène par Chazelle répond celle, réflexive, de Suicide Squad (David Ayer, 2016). Dans cette production DC Comics, le personnage d’Harley Quinn multiplie tant et si bien les clichés qu’elle semble elle-même être devenue un cliché : mini-short aux couleurs de l’Amérique, chewing-gum constamment en bouche et couettes qui lui confère l’allure d’une lolita qu’on aurait plongé dans le bain édulcoré de l’esthétique pop de l’univers du comics. Pourtant, quelque chose perturbe ce patchwork d’images codifiées. Ce quelque chose se fait d’abord ressentir par l’hétérogénéité qui affecte la blondeur de l’actrice. Ses pointes colorées en rose et en bleu atteignent l’intégrité de la blondeur jusqu’à ses racines, idée que renforcent par contraste les flashbacks émaillant le film et montrant le personnage de Robbie pourvu d’une chevelure lisse et impeccable. La blondeur d’Harley Quinn instaure ainsi un jeu polychromatique auquel répond son maquillage dégoulinant, confondant son visage avec une espèce d’œuvre abstraite. La chevelure de Robbie réactive alors la logique du masque proposée par la mèche longue de Kidman dans L’Interprète. Il ne s’agit ici pas tant de défigurer le visage que de proposer un nouveau mode d’exposition qui concerne l’ensemble de la représentation de l’actrice et vient interroger de façon fort intéressante la notion de genre. Car si dans Suicide Squad, la mise en scène peut bien reproduire les codes éculés du cinéma dominant en fragmentant à satiété le corps de l’actrice, le jeu dans le jeu instauré par celle-ci à travers l’exécution de numéros chorégraphiques transformant le cadre cinématographique en piste de cirque ou le développement d’un sur-jeu chargé de mimiques outrancières et sciemment destiné aux spectateurs distancie nécessairement notre lecture de ces plans. Le maquillage outrancier de l’actrice et la sur-expressivité de son visage modifient en effet nécessairement notre perception du personnage d’Harley Quinn, qui se présente moins comme une poupée de chair à la sensualité débridée que comme un personnage à la sensibilité exacerbée au point de devenir dérangeante7. Sur ce point, il est intéressant de remarquer la façon dont cette distanciation est parfaitement relayée par les nombreux regards masculins présents à l’écran et qui apparaissent comme les principaux relais du public. L’érotisme déployé par Harley Quinn est trop visible, trop exposé pour s’offrir simplement au regard. La représentation du personnage devient vorace, réactivant la valeur du sur-signe qui, parce que surligné, prend la forme d’une tache finissant par recouvrir l’ensemble de l’espace où il prend forme. Cette idée est particulièrement valorisée par la chevelure de l’actrice. La blondeur de Robbie s’expose dès le début du film, Harley Quinn étant représentée dans une cage, exécutant un numéro d’acrobatie, ses cheveux s’étendant sur la surface du plan à la manière d’un écran ou d’une toile. Le dispositif de cette séquence se focalise ainsi sur la façon dont le personnage se (re)présente aux différents publics qui lui font face (celui de la fiction et celui de la salle de cinéma). De fait, Harley Quinn aura beau se déshabiller devant un public de soldats, remuer ses hanches face à ses partenaires, leur attitude exprime une réserve ou plutôt une désorientation de leur désir au regard de cette démonstration physique si délibérée qu’elle en devient agressive. Car c’est bien le caractère frontal du jeu de l’actrice qui déjoue le dispositif voyeuriste du film. Exécutés pour être vus, les mouvements, les gestes et les attitudes de Robbie affirment une auto-conscience de l’interprétation qui assure son indépendance. À la manière du bleu et du rose qui contaminent le blond, prêts à le submerger, le corps féminin de Quinn déborde les catégories identitaires pour mieux les subvertir. Il y a bien chez la Margot Robbie de Suicide Squad quelque chose d’une énergie carnavalesque, de ce que Mikhaïl Bakhtine (1970 : 29-30) nommait un « réalisme grotesque », soit un « système d’images de la culture comique populaire » consistant ramener « tout ce qui est élevé, spirituel, idéal, sur le plan matériel et corporel ». La blondeur comprise.
18Le « système ludique » évoqué par Vassiliev comme le « système d’images » de Bakthine insistent communément sur l’importance de la représentation pour participer à une profanation du symbole par un détournement de ses valeurs. Profaner le symbole, c’est l’entreprise à laquelle semble s’être très consciemment employée Charlize Theron dans Young Adult (2011) et Tully (2018) de Jason Reitman. Dans le premier, l’actrice interprète le rôle d’une ancienne reine du lycée désœuvrée partie reconquérir son ancien petit ami désormais marié et père de famille. Le film abandonne progressivement son argument comique pour offrir le portrait d’une femme rongée par le trauma d’une vie volée. Cette inquiétude est révélée par un geste de l’actrice venant fréquemment s’arracher un cheveu, habitude qui vaut à son personnage de porter un faux chignon. Le postiche retrouve ici quelque chose de la coloration capillaire de Margot Robbie dans Suicide Squad. Que la pathologie du personnage s’exprime d’abord par un rapport à ses cheveux n’est pas anecdotique. Pour ce rôle, Theron choisit de revenir à la blondeur comme si l’actrice avait conscience de la portée auto-discursive de son interprétation qui lui permet de développer un discours portant à la fois sur son statut de star et son identité de femme. Cette idée sera reprise dans Tully où elle interprète le rôle d’une mère de famille débordée par son quotidien et rattrapée par une dépression nerveuse. Là encore, l’emploi de la blondeur permet à Theron de mesurer la distance entre ce personnage et ses premiers rôles au cinéma. Les « courbes généreuses » de la blonde séductrice cèdent leur place au ventre arrondi de la femme enceinte et aux rides de la mère exténuée de fatigue, tandis que la « tête vide » de la « dumb blonde » est remplacé par un esprit plombé par les idées noires. Dans Young Adult et Tully, les personnages interprétés par Theron ne cessent de projeter sur eux une image qu’ils savent ne pouvoir incarner mais à laquelle ils ne peuvent pourtant échapper : celle de la femme indépendante partie accomplir son destin dans la grande ville (Young Adult) ou celle de la mère de famille idéale portant sur ses épaules les responsabilités de son foyer (Tully). Dans les deux cas, la blondeur incarne une espèce de vestige de cet idéal, rappel d’une image inatteignable et qui n’a peut-être jamais existé.
19Voilà peut-être à quoi se rapporte en définitive la blondeur arborée par Kidman, Theron et Robbie dans Scandal : une chimère repliée sur elle-même, irradiant la figure féminine au point de faire disparaître les contours de son identité dans un halo de fantasmes dont elle demeure prisonnière. La blondeur, alors, telle qu’adoptée par les trois actrices, s’inscrit autant dans la stratégie subversive du masque carnavalesque que dans celle du fétiche. Sur ce point, Laura Mulvey (2021 : 185) s’inspire des théories freudiennes pour remarquer que :
Le fétiche veut toujours qu’on ignore son histoire. C’est là sa fonction. Mais le fétiche est aussi un symptôme et, en tant que tel, il a une histoire qui ne peut être déchiffrée qu’à condition de refuser sa topographique fantasmatique […]. Le décodage dépend en dernière instance du langage et de l’interprétation à laquelle se livre l’analysé, qui transforme le symptôme en langage et revient sur ce qui, dans son histoire a été déplacé.
20Les exemples de Robbie, Kidman et Theron prouvent en définitive qu’échapper au halo fantasmatique de la blondeur ne signifie pas le faire disparaître. Il faut au contraire en capturer la lumière pour parvenir à la diffuser selon des prismes différents. Reconquérir la blondeur donc, pour mieux la délivrer de son cloisonnement sociétal.