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Dossier

Acteurs cis, actrices trans : la transféminité à l’écran et le mythe de la reconduction des normes de genre

Transfeminity on screen and the prejudice of gender norm reinforcement
Théo Guidarelli

Résumés

Dans le contexte d’une revendication de plus en plus importante à aligner le genre des acteur·ices avec celui de leur personnage, cet article cherche à comparer différentes performances de la féminité, selon que l’interprète soit un homme cisgenre ou une femme transgenre. À partir de l’exemple des personnages transféminins du cinéma français contemporain, il s’agit de montrer les différences de vêtements et de discours tenu sur la transféminité en fonction du genre de l’interprète. En se basant sur une compréhension de l’hyperféminité dérivée de la notion d’hypertextualité chez Gérard Genette, l’article tend à démontrer que le stéréotype selon lequel les femmes transgenres seraient des personnes à l’hyperféminité caricaturale et entièrement artificielle est avant tout soutenu par les représentations où le personnage transgenre est joué par un acteur cisgenre.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Tout au long de cet article, jopposerai les personnes « trans », cest-à-dire les personnes dont l (...)

1Lorsque Alex (Alexandre Wetter) annonce à ses ami·es sa volonté de concourir au titre de Miss France, Yolande, sa mère adoptive (Isabelle Nanty), s’y oppose fermement, non au motif qu’Alex serait un homme, mais parce que le concours constituerait le « temple de l’asservissement de la femme », augurant directement un « retour à la préhistoire ». Indirectement, cette scène de Miss (Ruben Alves, 2020) renvoie à une critique largement adressée aux personnes transféminines1 : par leur aspiration à se faire reconnaître en tant que femmes, elles chercheraient à adhérer à une vision stéréotypée et aliénante de la féminité, en opposition avec les luttes d’émancipation féministes qui se sont battues pour défaire une telle vision rétrograde. L’argument date au moins du pamphlet anti-trans de Janice Raymond publié en 1979, L’Empire Transsexuel, à l’origine de la mouvance TERF (Beaubatie, 2024 : 10). Raymond y présente les femmes trans comme « des dupes du patriarcat qui embrassent volontiers des stéréotypes de féminité » (ibid.). Dans Après l’identité, transitude et féminisme, Pauline Clochec résume cette critique : « au bout du compte, ne reproduisent-iels [les trans] pas l’évidence socioculturelle du genre, en se conformant à leur sexe d’arrivée et en en reprenant les codes pour “passer” dans celui-ci ? » (2023 : 24) Les personnes transféminines réduiraient la féminité à une forme de code, qui enfermerait les femmes dans une « identité », alors que la condition féminine, avant d’être « une façon de s’habiller ou de s’identifier », est avant tout une « réalité » vécue quotidiennement (Raquel Rosario Sanchez, citée par Clochec, 2023 : 30). Selon ces critiques, les femmes trans, par incompréhension de ce que serait le genre, ne feraient que mimer les codes de la féminité, comme de pâles copies, qui mobiliseraient nécessairement une certaine idée normative de ce que devrait être une femme.

  • 2 Enquête « Contexte des sexualités en France 2023 » menée par lInserm auprès de plus de 20 000 pers (...)

2À la vue de la proportion extrêmement faible de personnes transgenres dans notre société (environ 0,1 % en France2), on peut légitimement se demander sur quoi reposent ces allégations : proviennent-elles d’une réelle expérience vécue auprès de femmes trans ? Ou proviennent-elles plutôt d’un « régime de représentation » (Hall, 2007 ; Cervulle, 2022) des femmes trans, qui leur assignerait ce rôle de « dupes du patriarcat » ?

  • 3 Cette spécificité d’être une minorité dont l’existence est connue avant tout à travers les médias, (...)

3Comme l’a magistralement montré Karine Espineira dans Transmedia (2015 : 16-35), les personnes trans n’ont la plupart du temps, du fait de leur extrême minorité, d’autres repères que des représentations médiatiques pour construire leur propre transidentité ; si bien qu’un dialogue constant s’articule entre les personnes trans et leur existence médiatique3. De plus, les représentations minoritaires, à cause de leur rareté, acquièrent directement un caractère exemplaire, et sont vues comme des « synecdoques résumant une communauté vaste mais supposée homogène » (Shohat et Stam, 1994 : 183) ; c’est ce que Shohat et Stam nomment le « fardeau de la représentation » (ibid.). L’image stigmatisante que l’on se ferait des femmes trans, reproduisant naïvement les normes étouffantes de la féminité, serait ainsi avant tout due à une certaine manière elle-même stéréotypée et faussement représentative de médiatiser la transidentité. Pauline Clochec corrobore directement cette hypothèse en affirmant : « ce qui rend l’argument d’un renforcement des stéréotypes de genre et de la binarité aussi fréquent, c’est l’image répandue des femmes trans, soit comme des travestis ridicules excessivement maquillés, soit comme des bimbos superficielles incarnant à l’excès tous les codes des magazines de mode. » (2023 : 26-27).

4On comprend dès lors l’importance accordée à la qualité de leurs représentations, et le vœu formulé par un grand nombre d’activistes et de collectifs de produire de meilleures représentations (sans que cela ne veuille pas nécessairement dire « plus réaliste »), notamment en accordant le genre de l’acteur·ice à celui du personnage. Pour prendre l’exemple du contexte français, on a vu à la sortie du film A Good Man (Mention-Schaar, 2020) l’émergence d’une forte mobilisation sur les réseaux sociaux à l’aide du mot-dièse #ActoraTrans pour contester l’attribution d’un rôle d’homme trans à l’actrice cisgenre Noémie Merlant. De cette controverse est née l’association Représentrans qui milite depuis pour l’« impli[cation] des personnes trans à tous les niveaux » de la production audiovisuelle4. Cette mobilisation invite à comparer les rôles joués par des acteurs cis par rapport à ceux joués par des actrices trans. L’hypothèse retenue sera d’étudier dans quelle mesure les rôles transgenres joués par des acteurs cis entretiennent le reproche adressé aux femmes trans de ne présenter qu’une féminité stéréotypée, en comparaison aux rôles joués par des femmes trans. En prenant l’exemple de la production cinématographique française contemporaine, je montrerai que la féminité des personnages transféminins joués par des acteurs cis est toujours présentée comme réversible et artificielle, portée intégralement par le maquillage et les vêtements, tandis que celle des personnages transféminins joués par des actrices trans est nettement moins marquée par l’hyper-féminité et la référence explicite aux codes de la féminité – moins marquée par une forme d’allégeance explicite aux normes de genre que par leur incorporation.

Composition du corpus

5Afin de présenter un exemple scientifiquement pertinent des différences de performance selon le genre de l’acteur·ice, il m’a fallu procéder par élimination pour pouvoir procéder à une comparaison terme à terme. Tous les films retenus appartiennent au même écosystème de production : l’industrie cinématographique française de long-métrages de fiction, définie soit par ses financements, soit par la présence de star françaises (Benoît Magimel dans Lola vers la Mer, co-production franco-belge et Melvil Poupaud dans Laurence Anyways, de Xavier Dolan, co-production franco-québécoise). Ils appartiennent à une même plage temporelle marquée par un contexte d’« hypervisibilité » LGBT (Pidduck, 2011) et de montée du militantisme queer, et plus particulièrement trans (Perreau, 2018), qui se détache des précédentes représentations LGBT en cela qu’elles ne les présentent jamais comme objet de moquerie (La Cage aux folles, Molinaro, 1978) ou d’incongruité (Tenue de soirée, Blier, 1980), comme le relève Alain Brassart (2007 : 115-150). Si cette plage peut être considérée comme relativement homogène durant ses premières années, elle est marquée par l’essor d’un fort militantisme trans en ligne à la suite du mouvement #MeToo depuis 2018, dont l’impact est certainement sensible sur le film Emilia Pérez (Audiard, 2024), comme je le détaillerai en conclusion.

  • 5 La catégorie « homme » exclue les enfants, retirant de l’analyse Ma vie en rose (Berliner, 1997), e (...)

6Parmi l’ensemble des long-métrages de fiction français centrés sur le récit d’une protagoniste transféminine et réalisés entre 1996 et 2025, on peut ainsi dénombrer quatre films dans lesquels la protagoniste est jouée par un homme5 cis, et le même nombre de film dans lesquels la protagoniste est jouée par une femme trans. Pour le premier cas, où le personnage trans est joué par un homme cisgenre : Chouchou (Allouache, 2003), qui narre les aventures de Chouchou (Gad Elmaleh), de son arrivée en France jusqu’à la régularisation de sa situation par un mariage avec un riche parti ; Laurence Anyways (Dolan, 2012), qui relate dix années du couple formé par Fred (Suzanne Clément) et Laurence (Melvil Poupaud), mis à mal par la transition de cette dernière ; Une Nouvelle Amie (Ozon, 2014), où Claire (Anaïs Demoustier) découvre que l’ancien mari de sa meilleure amie décédée (Romain Duris) apprécie s’habiller avec les vêtements de cette dernière et préfère se faire appeler Virginia ; et Miss (Alves, 2020), qui suit le parcours d’Alex (Alexandre Wetter) qui souhaite devenir Miss France. Pour le second cas, où le personnage trans est joué par une femme trans : Thelma (Maier, 2001), un road-movie où un chauffeur de taxi tombe amoureux d’une femme trans nommée Thelma (Pascale Ourbih) et l’aide à retrouver une ancienne amante ; Wild Side (Lifshitz, 2004), qui suit un trio de personnes marginales, dont Stéphanie (Stéphanie Michelini), de retour chez sa mère pour accompagner ses derniers instants ; Lola vers la mer (Micheli, 2019), où une jeune femme trans (Mya Bollaers) doit renouer avec son père (Benoît Magimel) pour aller épandre les cendres de sa mère dans la mer du Nord ; et Emilia Pérez (Audiard, 2024), où un ancien chef de cartel mexicain (Karla Sofià Gascon) entame une transition de genre pour revenir incognito auprès des siens et tenter de réparer ses crimes.

7Ce corpus évince, pour des besoins de concision, un certain nombre de cas : les téléfilms (L’Épreuve d’amour, Sélignac, 2017 ; Il est elle, Michel, 2020) et plus globalement toute la production télévisuelle et/ou sérielle ; les films où le personnage transféminin est joué par une femme cisgenre (Lola Pater, Moknèche, 2017), où les enjeux liés au vêtement et à la mise en valeur du corps sont, pour des raisons évidentes, sensiblement différents ; les films où le personnage transféminin n’est qu’un personnage secondaire (Ceux qui m’aiment prendront le train, Chéreau, 1998 ; Mauvais Genre, Girod, 2001 ; Les Crevettes pailletées et sa suite, Le Gallo et Govare, 2017 et 2022), dans la mesure où ce dernier est toujours joué par un acteur cis, d’une manière similaire aux films étudiés ici ; et enfin les films qui s’intéressent moins à la transidentité et au travestissement qu’aux fluctuations hormonales (Tiresia, Bonello, 2003 ; Les Garçons Sauvages, Mandico, 2018). Parce que les enjeux liés à la représentation de la féminité y sont sensiblement différents, et qu’il ne s’agit pas d’une simple inversion en miroir des représentations transféminines (Serano, 2025 : 92), j’ai également dû faire le choix de ne pas étudier les films mettant en scène un protagoniste transmasculin (A Good Man, Marie-Castille Mention-Schaar, 2020 ; Un Homme heureux, Séguéla, 2023), bien que dans ces cas la problématique du genre de l’acteur·ice soit tout aussi importante.

Transfeminité et hyperféminité : une féminité amalgamée au travestissement

8Lorsque le personnage transféminin est joué par un acteur cis, une des contraintes qui se présente est de rendre scénaristiquement crédible la transformation physique de l’acteur, en l’intégrant à la narration. Cela amène à considérer généralement la transidentité au prisme du travestissement – le mot figure d’ailleurs explicitement dans Chouchou et dans Une Nouvelle Amie –, c’est-à-dire du port seulement momentané de vêtements correspondant au genre opposé à celui auquel on a été assigné. Seule Laurence semble engagée dans une démarche définitive de transition, lorsqu’elle explique prendre des hormones et faire des séances d’épilation au laser pour se débarrasser de sa barbe. Malgré cette différence, le film met, tout autant que les trois précédents, la transformation physique au cœur de sa narration, là encore pour rendre crédible le fait de montrer Melvil Poupaud souhaitant passer en tant que femme.

9Cet intérêt pour le travestissement et l’expérimentation d’une performance de genre nouvelle tend à rendre le port de vêtements féminins et de maquillage exceptionnel. Lorsque l’acteur est cis, le maquillage et le port du vêtement féminin en public y sont présentés comme quelque chose d’extraordinaire, qui donne systématiquement lieu à un effet-clip. De plus, la première fois où le travestissement est présenté ou suggéré fait toujours l’objet d’une scène entière, où une musique extra-diégétique souligne l’incongruité ou la poésie de la situation (voir annexe). À l’inverse, dans Thelma, Wild Side, Lola vers la mer et Emilia Pérez, le fait de s’habiller et de se maquiller n’occupe jamais une séquence à part entière, et est toujours présenté comme quelque chose de quotidien et de furtif, une manière de réajuster son apparence plutôt que de la réinventer. Par exemple, dans Lola vers la mer, Lola n’est vue qu’une seule fois en train de s’apprêter, dans la première scène, quand elle glisse discrètement une prothèse mammaire sous son soutien-gorge juste après sa douche. Dans Wild Side, Thelma et Emilia Pérez, les plans d’habillage et maquillage sont plus nombreux, mais toujours courts, la plupart du temps en enfilant ses vêtements au réveil ou en se remettant du maquillage en passant devant un miroir, sans jamais insister sur une quelconque « première fois », et seul Wild Side poétise musicalement ces moments. Si l’on peut voir dans le fait qu’aucun des films retenus n’échappe au fait de présenter sa protagoniste en train de s’apprêter la réminiscence d’un « regard cisgenre » (Fabre, 2022) – à cet égard, on évoquera tout de même le fait que Emilia Pérez insiste très fortement sur la transition médicale de sa protagoniste, même s’il ne comporte qu’une très courte scène d’enfilage de soutien-gorge –, cette insistance sur l’habillage et le maquillage reste tout de même moins forte dans les films mettant en scène une actrice trans.

10Dans Le Transféminisme, genre et transidentité, Leticia Nascimento rappelle que travestissement et transféminité sont à penser conjointement sur un même continuum d’« autreté » (terme qu’elle hérite de Simone de Beauvoir), par rapport à « ce que la société détermine de manière normative comme “homme” et “femme” » (2022 : 68). Nascimento, qui revendique cette appellation de « travestie », souligne à quel point l’assimilation systématique de la transféminité au travestissement contribue à faire paraître les genres trans comme artificiels, par opposition aux genres cis : « C’est comme si nous nous faisions passer pour quelqu’un. Cela renforce encore une fois l’idée que la cisidentité est intacte, naturelle, et c’est nous qui nous “travestissons” dans un autre genre. » (2022 : 7) Cela répond à une logique de ce que Julia Serano appelle le « disgenrement », une « tentative de briser le genre des personnes trans » (2024 : 161) en laissant croire que seules les personnes trans ont à passer dans un genre, alors qu’en réalité les pratiques d’affirmation de genre sont extrêmement fréquentes, par exemple la musculation pour les hommes ou le maquillage pour les femmes (Serano, 2024 : 169), afin de « justifier leur croyance selon laquelle leur genre est plus légitime ou “vrai” que celui d’une personne transsexuelle [sic] » (2024 : 157).

11Cette insistance sur le travestissement amène logiquement à multiplier les scènes de maquillage et d’essayage de vêtements et d’accessoires. Selon Serano,

les producteurs de cinéma, de télévision et de journaux ne se satisfont pas seulement de montrer des femmes trans habillées et maquillées de façon féminine. Ils veulent en plus les voir en train de mettre du rouge à lèvres, d’enfiler une robe et de mettre des talons hauts, donnant ainsi l’impression au public que le genre féminin des femmes trans n’est rien d’autre qu’un masque ou qu’un costume purement artificiel. (2024 : 52)

12Montrer la façon dont leur féminité est construite fait apparaître les femmes trans comme artificielles. Ces séquences d’habillage et de maquillage donnent à chaque fois à la protagoniste l’occasion de s’admirer dans un miroir, pour y juger sa féminité. Charlie Fabre, dans son mémoire de recherche, a étudié à quel point ces scènes de miroir sont un trait commun à la majorité des films qui mettent en scène la transidentité, et visent à accentuer le fait que le genre des personnes trans serait moins naturel que celui des personnes cis (2020 : 51-57). Se regarder dans un miroir est alors le moyen pour le personnage d’évaluer sa conformité par rapport aux attentes genrées. Cela souligne le fait que le genre se construit essentiellement par l’imitation de comportements déjà observés, comme une simple reproduction dénuée de fondement. Si cette remarque apparaît pertinente dans la mesure où tout genre, qu’il soit cis ou trans, est toujours une « imitation sans original », pour reprendre la fameuse formule de Butler (2006 : 261), Charlie Fabre note à quel point ce processus d’imitation ne fait pas l’objet d’un même intérêt selon que le personnage soit cis ou trans : « alors que l’imitation correspond à un processus de socialisation secondaire chez les personnes cis comme les personnes trans’, elle est particulièrement soulignée dans les objets culturels mettant en scène ces dernières. » (2020 : 54) Le fait de multiplier les scènes d’habillement et de maquillage face à des miroirs, alors qu’il s’agit pourtant d’une activité quotidienne pour la majorité des gens, « a pour effet d’artificialiser [leurs] genres » (ibid.). Privilégier une telle représentation de la transidentité amène à confirmer la critique qui ferait des femmes trans de simples imitatrices reproduisant et véhiculant les normes de la féminité, quand bien même ce processus d’imitation constitue en réalité l’ordinaire du genre, et n’est en aucun cas le fait des seules personnes trans.

Une hyperféminité construite à l’aide de vêtements extrêmement référencés.

13À chaque fois que la protagoniste transféminine est jouée par un homme cis, le vêtement n’est jamais unisexe, mais « hyperféminin ». Toutes s’habillent avec des tenues exubérantes et remarquables à chaque fois qu’elles entreprennent de passer dans le genre féminin.

14Si la plupart des travaux qui ont travaillé sur l’hyperféminité l’ont avant tout comprise comme une féminité exacerbée, plus comme une variation quantitative que qualitative, je voudrais ici employer une conception proposée par les chercheuses Samantha Holland et Julie Harpin (2015 : 300-303), comme une forme de féminité qui exhibe, d’une manière qui peut paraître trop visible, sa maîtrise des normes de genre. Dans cette perspective, le préfixe « hyper- » est à comprendre comme le signe d’une réflexivité au degré supérieur, de la même manière que Gérard Genette, dans son ouvrage Palimpsestes, qualifie d’hypertextualité le jeu d’« imitation » (1992 : 16) auquel se prête tout texte, qui forme un continuum « en commençant par ces pratiques manifestes et en allant vers de moins officielles » (ibid., 19). Tout comme l’hypertextualité est « évidemment un aspect universel (au degré près) de la littérarité » (ibid., 18), dans la mesure où « il n’est pas d’œuvre littéraire qui, à quelque degré et selon les lectures, n’en évoque quelque autre » (ibid.), l’hyperféminité ne doit pas être strictement considérée comme une « classe étanche » (ibid., 16) de la féminité, mais comme une de ces manifestations où la « structure imitative du genre » (Butler, 2006 : 216) se voit particulièrement explicité. L’hyperféminité serait donc à comprendre comme métaféminité, une forme de féminité qui explicite le jeu de références et de renvois culturels qui la constitue.

  • 6 The iconic image of woman in mainstream 1920s–1950s Hollywood cinema.
  • 7 Julia Roberts in Pretty Woman, a cliché of shopping.
  • 8 A drag-inspired look that nods to the expressionistic angular shapes routinely worn by icons of Hol (...)

15Dans cette perspective, toutes les tenues de Chouchou sont hyperféminines, car parcourues de références camp à des stéréotypes typiquement féminins, du tablier de femme au foyer qu’elle revêt pour faire la poussière chez la psychologue dont elle est l’assistante, à la tenue de soubrette en latex qu’elle porte lorsqu’elle est serveuse, assortie d’une perruque à la Louise Brooks, jusqu’à la robe de mariée qu’elle porte lors du plan final, accompagnée d’une perruque cette fois-ci rose fluo. De même, Virginia oscille dans Une Nouvelle Amie, comme le remarque Levilson C. Reis, entre des tenues de femmes au foyer inspirées de « Parents, Le Journal de la maison, Cuisine actuelle » (9), et des tenues de stars hollywoodiennes, notamment lorsqu’elle descend ses escaliers sous le regard de Claire, accompagnée extra-diégétiquement par un air de jazz, jouant avec « l’imagerie iconique de la femme dans le cinéma Hollywoodien des années 1920-19506 » (11) puis lorsqu’elles vont ensemble faire les boutiques, reprenant avec bonheur le rôle de « Julia Roberts dans Pretty Women, un cliché du shopping7 » (ibid.). Toujours pour souligner le caractère référencé des performances de femmes jouées par des hommes cis, Laurence adopte un style aux inspirations foisonnantes, que Nick Rees-Roberts décrit comme « inspiré du drag, renvo[yant] aux silhouettes anguleuses et expressionnistes que portaient couramment les icônes de l’Hollywood glamour comme Bette Davis ou Joan Crawford8 » (2024 : 220). Enfin, dans Miss, la féminité « Miss France » est entièrement présentée comme un jeu de maîtrise des connotations que charrient les tenues de soirée et le maquillage. Lors de l’épreuve finale, les Miss paradent en multipliant les tenues, par exemple une tenue de cygne inspirée du ballet, une hispanisante, ou avec des plumes de paon inspirées du cabaret. Toutes ces tenues sont « hyperféminines », au sens où elles soulignent leur inscription dans l’imaginaire occidental de la féminité.

16On remarque alors un grand écart entre deux manières de concevoir la féminité et de légitimer, ou non, celle du personnage trans. D’un côté, Chouchou et Une Nouvelle Amie suggèrent que l’hyperféminité des femmes trans les écarte d’une forme de féminité plus « naturelle » portée par les femmes cisgenres ; de l’autre, Miss et Laurence Anyways suggèrent que l’artificialité des femmes trans est au contraire ce qui les fait intégrer la « classe » des femmes (Beaubatie, 2021 : 69), tout entière caractérisée par l’artificialité (Serano, 2024 : 56) – ou, pour reprendre le célèbre terme employé par Joan Riviere, par la « mascarade » (1929).

17Le mélange de parodie et de coquetterie de Chouchou discrédite à plusieurs reprises sa féminité, présentée comme trop extravagante pour être véritable, par opposition aux autres femmes du film. Lorsque Chouchou rencontre les parents de son amant, tout, dans la composition du plan, tend à faire remarquer sa singularité : l’ensemble du décor est accommodé dans des tons pastel et peu contrastés, la mère de Stanislas est habillée sobrement en beige, seule Chouchou dénote avec une robe rose bonbon. Bien que le film semble vouloir générer de l’empathie à l’égard du personnage, il n’a de cesse de souligner à quel point la féminité de Chouchou n’a rien de similaire avec celle des autres femmes.

18De même, dans Une Nouvelle Amie, Claire apparait perpétuellement aux côtés de Virginia dans des vêtements sobres, très peu colorés, notamment des pantalons et des tailleurs. Ces vêtements correspondent à l’inverse au style des femmes « émancipées » et nouvellement intégrées au monde de l’entreprise à partir de la seconde moitié du XXe siècle (Hollander, 2016 : 128-129). Virginia, en comparaison, représente tout du long une forme de féminité rétrograde. Il s’agit d’ailleurs du film qui dénie le plus sévèrement la féminité de sa protagoniste. Dans une des dernières scènes, Virginia et Claire commencent à coucher ensemble. À la féminité « corporelle » de Claire, qui est filmée seins nus portant uniquement une culotte, répond la féminité entièrement prothétique de Virginia : cette dernière porte, pour faire l’amour, une paire de faux seins, des porte-jarretelles, une culotte de tucking par-dessous une autre culotte en dentelle, des talons aiguilles, un corset et des bijoux. Finalement, alors qu’elle touche son pénis en érection, Claire la quitte brusquement en lui assénant « T’es un homme ». Le message est clair : pour elle, le genre repose en définitive sur le corps et ses organes, et les vêtements et autres accessoires ne peuvent, au mieux, que reproduire l’apparence de la féminité.

19Ces deux films perpétuent une stratégie déjà clairement identifiée de caractérisation des genres trans d’une manière qui permet de positionner les genres cis comme « naturels ». Comme l’écrit Julia Serano : « En s’obstinant à considérer les genres transsexuels comme des contrefaçons, ils et elles [les « cissexistes »] cherchent à ce que leur propre genre soit certifié “vrai” ou “naturel” » (Serano, 2024 : 30).

  • 9 From an ideological perspective, Dolans trans costuming problematically borders on drag, which is (...)
  • 10 In the case of Dolan, rather than adopting a glossy postmodern aesthetic to neutralize the impact o (...)

20Laurence Anyways et Miss, à l’inverse, tendent à souligner l’artificialité inhérente au genre et à la féminité. Si Nick Rees-Roberts a raison de remarquer que la représentation de la transidentité proposée par Laurence, inspirée par le drag et « induite par le casting d’un acteur cisgenre dans le rôle-titre » risque de « potentiellement réifier et renaturaliser la binarité à travers le motif narratif transgenre9 » (2022 : 224), cette tendance reste contrebalancée par le fait que le film stylise à l’extrême l’ensemble des personnages et des tenues, rendant en définitive le style de Laurence tout aussi artificiel et référencé que celui de n’importe quelle autre femme. Chez Dolan, l’artificialité et l’ornement n’ont rien de défauts qui viendraient s’opposer à une quelconque idée d’authenticité. Les références et la mise en scène de soi y constituent le tissu social, et le réalisateur « déploie avec ambition et précision l’hyperbole camp et la superficialité comme des moyens formels qui permettent d’enchâsser les histoires personnelles […] dans des questions culturelles plus larges10 » (Rees-Roberts, 2022 : 212). Le caractère imitatif du genre y est ainsi compris comme une expression de soi prenant forme à travers un jeu constant de stylisation, de connotations et de réemplois. En d’autres termes, la féminité chez Dolan est toujours hyperféminité, présentée comme un jeu hypertextuel à travers le « langage » que constitue le genre. Cette idée s’illustre notamment au cours de la scène où Fred va avec sa sœur Stéphanie (Monia Chokri) acheter une perruque à offrir à Laurence. Alors que Stéphanie soutient à Fred que Laurence nage en plein délire, la composition du plan situe les deux femmes au milieu d’un mur de bustes féminins maquillés et portant des perruques. Ce décor semble aller à contre-courant des propos de Stéphanie, dont les cheveux crêpés se fondent sans problème au milieu des perruques, et montre en quoi leur féminité tient tout autant d’un jeu d’assemblage que celle de Laurence. Autre détail significatif, le maquillage criard de Laurence, avec un fard à paupières extrêmement vif tout autour des yeux, est également employé dans la quasi-totalité des tenues des deux femmes qui semblent le moins accepter sa transidentité, à savoir Stéphanie et l’intervieweuse qui amorce le récit-cadre du film.

21Ainsi, si le discours que tient Dolan à travers son film peut par moment sembler rejoindre des discours transphobes en soulignant le genre de Laurence comme parfaitement artificiel, il faut également noter à quel point il s’en détache en ne cédant pas à une analogie de type « trans / cis = artificiel / naturel ».

22On retrouve un propos similaire dans Miss, où le principe même du concours met la féminité d’Alex à équivalence avec celle des autres Miss. Le concours de beauté, présenté explicitement comme un concours de féminité, est conçu comme une démonstration de la capacité des candidates à investir une féminité comprise comme un ensemble de références (dans le vêtement, dans les postures, les éléments de langage) à maîtriser et à mobiliser à bon escient. Il s’agit d’ailleurs du seul film où la féminité est présentée comme quelque chose qui s’apprend, Alex peaufinant l’assurance de sa démarche en apprenant à racoler des clients au Bois de Boulogne aux côtés de Lola (Thibault de Montalembert), l’autre personnage trans du film.

23Contrairement à Chouchou et Une Nouvelle Amie, Laurence Anyways et Miss appellent à reconnaître les « processus régulé de répétitions » et de « significations » que constitue le genre (Butler, 2006 : 271). Cependant, malgré cette différence de taille sur le statut ontologique accordé à cette artificialité du genre, les quatre films se rejoignent dans le fait de représenter la féminité trans comme essentiellement soutenue par le déploiement de vêtements et de maquillages à connotation féminine. Seul Miss insiste sur l’idée que la discursivité du genre ne se limite pas uniquement aux apprêts, mais également aux postures et à la conduite du corps, en montrant l’entrainement d’Alex pour défiler et se conduire avec élégance.

24À l’inverse, lorsque le personnage transféminin est incarné par une femme trans, on peut constater que la féminité du personnage, qui parvient systématiquement à passer dans le genre féminin, tient alors beaucoup plus à cette manière d’investir son corps qu’aux vêtements.

Une féminité soutenue par le corps de l’actrice

Des vêtements moins référencés, qui mettent en valeur le corps.

  • 11 Il s’agit de deux critères historiquement distincts. Si Hollander remarque que le « décolletage » d (...)

25Dans les quatre films où le personnage transféminin est joué par une actrice trans, les vêtements des personnages y sont beaucoup moins clinquants et référencés. La féminité du vêtement y tient moins à l’explicitation de la référence à des archétypes féminins, que de répondre à des normes historiquement connotées de manière féminine, en l’occurrence la contrainte exercée sur le corps (Gaines & Herzog, 1990 : 4 ; Rich, 1981 : 22) et son dévoilement (Hollander, 2016 : 31). Par exemple, durant tout le road-trip qu’elle effectue avec son père, Lola porte un mini-short en jean. Il s’agit là d’une pièce féminine, en cela qu’elle dévoile presque intégralement ses jambes, sans être hyperféminine, car elle ne constitue pas une référence aussi évidente que celles convoquées par les vêtements « de star » de Laurence ou de Virginia. Idem pour la jupe orange portée par Thelma pendant son voyage : le vêtement paraît féminin non pas « en référence » à d’autres femmes, mais parce qu’il dévoile les jambes de Thelma et contraint son corps11. La seule exception tient dans la tenue que Stéphanie revêt dans Wild Side quand elle se prostitue, en arborant un style extrêmement connoté, avec talons hauts, bas résille, et trench à capuche fourrée porté directement par-dessus ses sous-vêtements. Cependant, cette tenue souligne plus la capacité de Stéphanie à jouer des stéréotypes de l’hyperféminité et à les employer pour racoler efficacement, que quelconque idée qu’elle se ferait de la féminité. Il s’agit de satisfaire une demande, et tout indique que cette tenue présente plutôt un fantasme entretenu par ses clients que par Stéphanie elle-même. En comparaison, lors des autres scènes du film, ses tenues sont beaucoup plus sobres, alternant entre des cols roulés unisexe et un pull plus féminin (car décolleté), et portant systématiquement des pantalons peu marqués.

26On pourra arguer que cette distinction entre féminité et hyperféminité est vouée à rester floue, puisque tout vêtement, dès lors qu’il est compris comme élément signifiant, intègre une chaîne de référentialité (on peut par exemple dire que les tailleurs et les chemisiers d’Emilia Pérez « font » directrice, de la même manière que les manteaux en fourrure de Virginia « font » star de cinéma – bien qu’il faille reconnaître qu’il s’agit là de deux figures bien différentes). Un autre élément cependant vient appuyer la différence entre les performances des acteurs cis et celles des actrices trans, à savoir le fait que, lorsque la protagoniste est jouée par une actrice trans, elle n’a aucun mal à intégrer à ses tenues des pièces unisexe, peu marquées comme féminines, voire historiquement plutôt masculines.

  • 12 Provocative mode.
  • 13 Their advent [blue jeans] as female urban fashion had less the look of specifically male dress than (...)

27Là où la féminité des acteurs cis semble essentiellement soutenue par leurs vêtements, celle des actrices trans ne se limite pas à cela, au point de pouvoir sans problème se passer de vêtements hyperféminins. Aux côtés des cols roulés sombres de Stéphanie, on peut mentionner le pull gris en laine à col rond que porte Thelma, le ciré jaune que revêt Lola durant son road-trip ou le blazer que porte Emilia Pérez lors d’un gala qu’elle préside. Un exemple symptomatique de cette tendance est celui du jean : dans chacun des quatre films, la protagoniste est filmée en train de porter un jean sans que cela ne porte atteinte à sa féminité. Le jean est une pièce de choix, car sa signification est historiquement ambigüe : il est à l’origine exclusivement masculin, en cela qu’il répond à un idéal de praticité et de standardisation (par opposition à l’ornementation) caractéristique du vêtement masculin depuis la révolution industriel (Hollander, 2016 : 59-61). Puis, durant le dernier quart du XXe siècle, il s’est démocratisé au sein de la mode féminine, d’abord sur le « mode de la provocation12 » (Hollander, 2016 : 126), comme un symbole contre-culturel de l’aspiration à une vie détachée de l’idéal féminin de la domesticité, avant de finalement « s’introduire dans le vestiaire urbain féminin moins comme un vêtement spécifiquement masculin que comme un vêtement pratique et sans prétention, adopté contre toute idée de contrainte vestimentaire13 » (ibid.) et de devenir une pièce unisexe. C’est pour cela qu’il ne peut être porté par les personnes dont la féminité repose avant tout sur les vêtements et les accessoires sans nuire à leur passing, mais peut néanmoins passer inaperçu parmi la garde-robe des personnes à la féminité plus affirmée. Le fait que les protagonistes des quatre films mentionnés continuent de passer sans difficulté en portant des jeans montre que leur féminité ne tient pas uniquement à la façon dont elles sont habillées et maquillées, et qu’elle leur permet de passer quotidiennement dans le genre dans lequel elles souhaitent être reconnues sans avoir besoin de recourir à une garde-robe hyperféminine. Là où la féminité des personnages joués par des acteurs cis tient avant tout à leur manière de s’apprêter, celle des personnages joués par des actrices trans tient donc à d’autres choses, notamment à l’incorporation des normes de genre.

Une féminité incorporée

28Si les quatre actrices dont il est question ici n’ont pas nécessairement besoin de recourir aux vêtements et aux accessoires pour faire reconnaître leur féminité, c’est bien parce que celle-ci est soutenue par leur corps, et plus particulièrement par la façon dont elles ont incorporé les normes du genre féminin. La nuance tient au fait que ce n’est pas directement leur corps qui soutient leur féminité mais plutôt la manière de l’investir et de le mettre en valeur. Cela est sensible, par exemple, dans le fait que Melvil Poupaud en Laurence et Mya Bollaers en Lola ont toutes les deux recours à des faux seins, pour un résultat tout à fait différent en termes de passing. Si le genre d’une personne reste évidemment en partie déterminé par ses caractères sexuels visibles (notamment, la poitrine), cette détermination s’effectue avant tout en produisant un effet de cohérence globale « en nous basant généralement juste sur quelques signaux visuels et auditifs » (Serano, 2024 : 150) parmi lesquels les caractères sexuels jouent un rôle majeur mais non déterminant.

29Si le genre est soutenu par le corps, ce n’est donc pas parce qu’il serait une donnée innée du corps et des organes, mais parce qu’il est « incorporé », selon la définition qu’en donne Martine Court et qui désigne la « transformation effective des corps » sous la pression des normes de genre, dans la mesure où « les différences de genre sont incorporées au sens propre du terme [et] s’inscrivent physiquement sur et dans les corps » (Court : 373).

30Au-delà de la présence visible de seins, l’autre facteur visuel le plus saillant de l’incorporation de genre concerne les cheveux et plus largement la pilosité (ibid.). Si la pilosité faciale reste facilement contrôlable dans le cadre d’un tournage, on notera que les actrices trans ne semblent pas avoir besoin de recourir à des perruques, contrairement aux acteurs cis pour lesquels, dans les cas étudiés, l’emploi de perruques fragilise le passing du personnage, et risque toujours de verser dans le burlesque, comme la perruque blonde figée de Virginia. L’autre facteur déterminant de l’incorporation du genre concerne la voix. Parmi les acteurs cis, seul Alexandre Wetter propose une performance vocale qui lui permet de ne jamais dévoiler sa transidentité, alors que toutes les actrices trans présentées ici sont capables d’adopter une hauteur et des intonations de voix en cohérence avec leur présentation de genre. On notera que cette différence est notamment due au fait que le voice-training pour passer du genre masculin au genre féminin nécessite des années de perfectionnement, et dépasse bien souvent ce qu’il est possible d’attendre d’un acteur dans le cadre d’un tournage.

31Par ailleurs, l’incorporation désigne également « l’acquisition d’habitudes corporelles sexuellement différenciées et différenciantes » (Court : 373) et « le processus à travers lequel les individus constituent des habitus sexués » (Court : 377), c’est-à-dire l’apprentissage des postures et des démarches qui ont pour effet d’assigner un corps à un genre, en constituant un « habitus ». Dans le cas où cette incorporation ne serait pas tout à fait maîtrisée, la performance de la féminité tourne à la parodie : ces formes d’incorporation approximatives de la féminité, comme le ton de voix ridicule qu’affectent Chouchou ou Virginia contribuent à entretenir l’idée selon laquelle les femmes trans ne seraient que des parodies, lorsque l’imitation ne fait pas l’objet d’une maîtrise suffisante pour dépasser la reproduction de stéréotypes. Sur ce point, il paraît difficile de disqualifier a priori les performances des acteurs cis, car, bien que ce processus d’acquisition soit souvent extrêmement long pour être tout à fait satisfaisant et que les dispositions genrées « ne se laissent […] pas modifier aisément » (Court : 379), il est tout à fait possible pour des acteurs talentueux d’acquérir cet « habitus sexué » et de délivrer des performances féminines convaincantes, comme en témoigne la démarche d’Alexandre Wetter dans Miss. Un tel degré de maîtrise se retrouve préférentiellement dans les performances délivrées par les quatre actrices trans étudiées comme l’atteste la moins grande réversibilité de leur féminité, qui s’illustre notamment dans le fait qu’elles ne soient quasiment jamais représentées avant leur transition. Lorsque c’est le cas, c’est leur masculinité qui paraît toute artificielle, notamment au début d’Emilia PérezKarla Sofià Gascon apparaît sous les traits d’un chef de cartel, avec de fond de teint, fausse barbe, tatouages et bijoux bling-bling – désormais caricaturale non pas en tant que femme, mais qu’homme. En définitive, l’artificialité de sa masculinité montre à quel point l’actrice a incorporé les normes de genre de la féminité.

Conclusion : les difficultés persistantes d’accès des actrices trans aux écrans grand public et leurs effets sur la représentation des femmes trans.

  • 14 « Le genre n’est pas à la culture ce que le sexe est à la nature : le genre, c’est aussi l’ensemble (...)

32En conclusion, il existe une différence de taille entre la féminité performée par les acteurs cis et celle des actrices trans, où la première semble avant tout portée par le vêtement et le maquillage, lorsque la deuxième tient davantage au corps et à sa conduite. Dans la mesure où l’entreprise épistémologique du genre consiste à renvoyer le corps, à travers la catégorie du « sexe », du côté de l’évidence naturelle, prédiscursive14, en opposition au vêtement dont il est au contraire communément admis qu’il constitue un artefact culturel, ce déplacement amène à percevoir les personnages transféminins joués par des hommes cisgenres, au sein de l’épistémologie du genre, comme plus artificiels que ceux joués par des femmes transgenres. Cette artificialité n’y est, certes, pas toujours condamnée, cependant elle reste nettement plus visible dans cette configuration que dans les performances délivrées par des actrices trans.

33Les performances féminines délivrées par des femmes trans ne déjouent pas les normes de genre, mais plutôt les déplacent. Leur capacité à passer au sein du genre féminin reste soutenue par l’incorporation de normes (comme pour toutes les femmes), parmi lesquelles figurent le fait d’avoir de longs cheveux, des seins et une voix aigüe aux intonations traînantes. Un tel argument déplace la question vers celle de savoir s’il est possible de concevoir le genre sans norme, et s’il est possible d’être intelligible socialement sans en référer à aucun code normatif préétabli. Mon travail ici n’a pas été d’étudier si les performances délivrées par des actrices trans étaient émancipées de toutes normes de genre, mais plutôt de mettre en évidence en quoi le stigmate de l’hyperféminité est entretenu avant tout par des performances qui ne peuvent reposer, faute d’une incorporation suffisante des normes de genre, que sur un tissu de références explicites à la féminité, qui force les acteurs cis à toujours frôler la caricature et la parodie.

34Pour mettre en perspective l’impact de ces rôles transféminins joués par des acteurs cis sur la représentation des femmes trans, il convient de terminer ce travail en constatant qu’il s’agit, jusqu’à très récemment, des performances ayant trouvé, de très loin, le plus large écho auprès du grand public et des producteur·ices (voir annexe). Jusqu’à Emilia Pérez, les personnages de travestis sont les seuls à avoir rencontré un véritable succès populaire, et les autres personnages de femmes trans étaient synonymes d’absence totale de rentabilité.

35Un tournant semble s’être cependant opéré dans le sillage du mouvement #MeToo, porté par un militantisme très actif sur les réseaux sociaux et attentif aux questions de représentativité des minorités, et l’on a pu voir émerger une demande de correspondance entre le genre des personnages et celui de leurs interprètes. Le film d’Audiard se présente comme le produit de ce changement, en montrant que cette demande de représentativité s’est avérée suffisamment forte pour convaincre des producteurs d’investir jusqu’à 25 millions d’euros pour le film, avec des ambitions internationales et un achat des droits de télédiffusion par Netflix estimé à 8 millions de dollars. Le résultat culmine à plus d’1,2 million d’entrées en France et avec en complément un nombre de visionnages communiqués par Netflix d’environ 1,5 million15. Si cela place Emilia Pérez bien en-deçà des succès populaires qui constituent chaque année les sommets du box-office, cela reste un succès considérable pour un film d’auteur, parvenant à peu près à être rentable (16 millions de dollars de recettes internationales, plus 8 millions de dollars de droits de télédiffusion), ce qui reste loin d’être la norme au sein du cinéma français. Si les critiques ont fait remonter un désintérêt récent pour les personnages trans caricaturaux, il reste donc à espérer que la voie continue de s’ouvrir progressivement pour des représentations autres, qui ne cantonneraient plus les personnes transféminines à l’hyperféminité, mais plutôt montreraient la diversité des profils et des styles de féminité qui peuvent coexister sous une même dénomination.

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Notes

1 Tout au long de cet article, jopposerai les personnes « trans », cest-à-dire les personnes dont le genre revendiqué nest pas en accord avec le genre qui leur a été assigné à la naissance, aux personnes « cis », dont le genre revendiqué est en accord avec le genre assigné à la naissance. La terminologie « trans » est ici employée dans un souci de clarté pour ne pas avoir à distinguer entre « transsexuelle » et « transgenre », et pour pouvoir accueillir les modes didentification les plus larges possibles. Lemploi de « cis » plutôt que « cisgenre », pour sa part, est uniquement justifié par souci de commodité, en symétrie avec « trans », et ne relève pas dune quelconque distinction que lon pourrait faire entre les deux termes. Par ailleurs, le syntagme « personne transféminine » me permet de désigner les personnes ayant été assignées au genre masculin et qui montrent, au moins par moment, la volonté de passer dans le genre féminin. Cette appellation me permet denglober à la fois les personnes qui revendiquent le fait d’être des femmes et les personnes qui, sans formuler clairement une telle revendication, montrent un intérêt pour lefféminement, notamment dans le cas du travestissement comme il en sera question ici.

2 Enquête « Contexte des sexualités en France 2023 » menée par lInserm auprès de plus de 20 000 personnes de 18 à 89 ans : https://presse.inserm.fr/wp-content/uploads/2024/11/rapp_CSF_web.pdf (consulté le 10 décembre 2025).

3 Cette spécificité d’être une minorité dont l’existence est connue avant tout à travers les médias, même pour les personnes s’y reconnaissant, rend de fait caduque la question du « réalisme » et de la « vérisimilitude » des représentations médiatiques (Shohat et Stam, 1994, 178). Cela m’amène ainsi à les étudier moins à l’aune de critères de vérité ou d’authenticité qu’en interrogeant les implications et les significations de la figure transgenre telle qu’elle se construit dans l’imaginaire collectif, ici cinématographique.

4 https://representrans.fr/a-propos/ (consulté le 10 décembre 2025).

5 La catégorie « homme » exclue les enfants, retirant de l’analyse Ma vie en rose (Berliner, 1997), et dans une moindre mesure Tomboy (Sciamma, 2011). Ces deux films, comme l’a étudié Jeri English (2022) montrent en effet avant tout l’artificialité du genre en général, et à quel point il est facile pour un individu prépubère de passer dans un genre aussi bien que dans un autre.

6 The iconic image of woman in mainstream 1920s–1950s Hollywood cinema.

7 Julia Roberts in Pretty Woman, a cliché of shopping.

8 A drag-inspired look that nods to the expressionistic angular shapes routinely worn by icons of Hollywood glamour such as Bette Davis and Joan Crawford.

9 From an ideological perspective, Dolans trans costuming problematically borders on drag, which is compounded by the casting of a cisgender actor in the title role, a strategy which despite underscoring the constructed artifice of gender performance also potentially reifies and re-naturalizes binary difference through the narrative vehicle of transgender.

10 In the case of Dolan, rather than adopting a glossy postmodern aesthetic to neutralize the impact of narrative by emptying it of its thematic content, his cinema of excess ambitiously deploys camp hyperbole and proliferating surfaces precisely as the formal means to embed individual stories […] within broader cultural questions […].

11 Il s’agit de deux critères historiquement distincts. Si Hollander remarque que le « décolletage » d’un vêtement l’associe à la féminité au moins depuis la période médiévale (2016 : 31), elle remarque également que le critère de sobriété et de praticité est en revanche beaucoup plus récent et ne remonte qu’à l’ère industrielle (45-49).

12 Provocative mode.

13 Their advent [blue jeans] as female urban fashion had less the look of specifically male dress than the look of unpretentious practical clothing adopted to fight the idea of any fashionable strictures at all.

14 « Le genre n’est pas à la culture ce que le sexe est à la nature : le genre, c’est aussi l’ensemble des moyens discursifs/culturels par quoi la “nature sexuée” ou un “sexe naturel” est produit et établi dans un domaine “prédiscursif”, qui précède la culture » (Butler, 2006 : 69).

15 https://www.screendaily.com/news/carry-on-most-viewed-film-on-netflix-in-second-half-of-2024-emilia-perez-way-down-the-list/5202478.article (consulté le 10 décembre 2025).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Théo Guidarelli, « Acteurs cis, actrices trans : la transféminité à l’écran et le mythe de la reconduction des normes de genre »Genre en séries [En ligne], 19 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 16 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/ges/6158 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ra1

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Auteur

Théo Guidarelli

Doctorant en études cinématographiques à l'université Sorbonne-Nouvelle et membre de l'IRCAV et du CREM, Théo Guidarelli est actuellement ATER à l'IECA de Nancy. Ses recherches portent sur le cinéma queer français contemporain et plus généralement sur les liens entre théorie queer, genre et cinéma. Son travail de thèse, dirigé par Laurent Jullier et Nick Rees-Roberts, porte sur la capacité du cinéma à réfléchir et étendre plastiquement les horizons qui définissent notre monde

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