Introduction

1The Marvelous Mrs. Maisel (La Fabuleuse Mme Maisel, Amazon Prime Video, 2017-2023) suit pendant cinq saisons une jeune femme issue de la bourgeoisie juive new-yorkaise qui divorce et se lance dans une carrière de comique de stand-up, à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Les injonctions sociales visant à contrôler les corps féminins et leur conduite, la tension entre la soumission et les élans émancipateurs au sein de la société étasunienne de cette époque et dans la vie personnelle de Miriam Maisel (Rachel Brosnahan) se jouent ici, d’une manière complexe, à travers les costumes, le maquillage et les coiffures.

3Dans la cinquième et ultime saison, un épisode montre la protagoniste, désormais célèbre et filmée par une équipe du magazine 60 Minutes, présentant tous ses vêtements, qu’elle met aux enchères pour une œuvre caritative [S05xE02]. « D’une certaine manière, ce sont mes amis » (« In a way, these are my friends »), dit-elle en longeant ses centaines de tenues, alignées sur les portants d’un immense hangar de stockage apparemment sans fin, dans une séquence qui permet aux costumes et aux accessoires de récapituler l’histoire personnelle et professionnelle de l’héroïne tout en problématisant la possibilité d’un vestiaire féministe et en démontrant que la série « pense » le vêtement de part en part.

5Au contraire, la jeune femme réaffirme sans cesse la primauté indiscutable des vêtements et de la mode, qu’elle pratique comme un art exubérant ; et l’esthétique parfois proche de la comédie musicale qui empreint la série vise par ailleurs à accroître le plaisir visuel que procurent les couleurs, les matières, les textures ou les coupes de ses innombrables costumes.

6Mais l’enjeu des vêtements, du maquillage et des coiffures s’étend dans The Marvelous Mrs. Maisel à l’ensemble des personnages, et concerne ainsi notamment Susie Myerson (Alex Borstein), l’agent artistique de Miriam, dont les tenues masculines, antithèses de celles de sa cliente, créent à de nombreuses reprises des confusions et des incertitudes qui mettent en perspective les performances de genre qu’elles produisent et, comme par ricochet, celles de Miriam également. Car la série est tout entière tendue entre la reconduction des modèles oppressifs et leur remise en cause, intégrées par l’héroïne dans ses numéros de stand-up, où elle dénonce par exemple les talons hauts et les corsets comme outils d’asservissement du corps féminin, tout en continuant à en porter. Dès lors, comment la fiction parvient-elle à confronter son projet féministe et progressiste aux stéréotypes conservateurs des années 1950 et 1960 qu’elle dépeint ?

7On se propose ainsi de suivre la ligne de crête étroite que dessine The Marvelous Mrs. Maisel entre la subversion et la validation des codes sociaux par les costumes et l’usage de la mode, figures concrètes d’une possible résolution des contradictions. Il s’agira en effet de montrer comment la mise en scène des vêtements s’y joue des normes et les déjoue en provoquant une ambiguïté stimulante qui les transforme en agents troubles au sein de la série, tout en les parant d’une forme ostensiblement spectaculaire ; entre l’assignation genrée et l’affirmation originale d’une identité peuvent se lire, pour chaque personnage, les signes variés d’une performance qui met en abyme la nature même de la forme sérielle.

La fabrique de la fiction

9Dans The Marvelous Mrs. Maisel, la mode semble liée à l’énergie vitale du personnage principal, comme si elle constituait le sel de son existence. Son imprésario Susie tente d’ailleurs de la réconforter dans un moment de désarroi [S05xE01] en lui disant d’imaginer quelque chose de joyeux, comme des chaussures ou des chapeaux. Les pensées de Miriam sont ainsi souvent occupées par des configurations esthétiques ou pratiques associées aux vêtements. C’est le cas de cette scène où, en prison, elle donne des conseils à une femme pour nettoyer des taches de sang sur sa chemise [S01xE03], ce qui la fait immédiatement bénéficier du respect de la criminelle. Lorsqu’elle travaille au grand magasin B. Altman et qu’elle est déplacée des comptoirs de maquillage au vestiaire [S02xE03], elle ne peut pourtant pas s’empêcher de continuer à conseiller les clientes sur leurs choix de cosmétiques et de parfums. Et lorsqu’elle perd une de ses robes fétiches [S04xE07] de manière extravagante (elle est obligée de l’abandonner dans la chambre d’un homme qu’elle connaît depuis peu, où la femme de celui-ci a fait irruption), toute la structure narrative de la séquence d’introduction qui relate cette aventure est orientée vers la chute comique (l’abandon forcé de la robe, que l’assistante de Susie finira par récupérer à la fin de l’épisode), soulignée par la demande impérative de Miriam : « I want my goddamn dress back! » (« Je veux récupérer ma foutue robe ! »).

10Dans une perspective sémiologique, les vêtements sont non seulement des signes mais aussi parfois de puissants symptômes dans la série, indiquant un dysfonctionnement ou une erreur des personnages. Quand Joel (Michael Zegen), l’ex-mari de Miriam, envisage de présenter sa petite amie Mei (Stephanie Hsu) à ses parents [S04xE05], l’impossibilité pour la jeune femme de trouver une tenue adaptée et la conscience agacée de son choix définitif incongru soulignent le malaise qui touche un couple sur le point de se désunir. De même, quelques minutes avant son mariage avec Philip Roth, lors d’une cérémonie fastueuse à Hawaï [S05xE06], Miriam change d’avis et décide in extremis de ne pas se marier, arguant notamment que sa tenue, un tailleur-pantalon de couleur crème, ne convient pas (« This is not a good outfit, this outfit is a cry for help » ; « Ce n’est pas une tenue adaptée, c’est un appel à l’aide »). En effet, ce tailleur-pantalon mal ajusté donne au personnage une apparence empruntée et engoncée. Le choix des accessoires (une capeline et un voile, des lunettes de soleil à montures blanches) renforce l’aspect presque ridicule de cette tenue de mariée qui ressemble davantage à un déguisement qu’à un vêtement et qui correspond ainsi parfaitement à l’image de « l’appel à l’aide » employée par Miriam pour définir l’erreur magistrale de son mariage hawaïen avec Philip Roth. Le vêtement personnifié lancerait l’alerte d’une future union ratée, dans une logique où la conjugalité serait conçue à l’aune des choix vestimentaires, comme la polysémie du verbe « to fit » le suggère.

11Le dernier épisode de la série [S05xE09] confirme, à la manière d’un ultime précipité, que le tissu narratif de The Marvelous Mrs. Maisel est fréquemment composé par les enjeux vestimentaires. Ainsi, au long d’une journée cruciale pour Miriam, qui va enfin être la vedette du show télévisé de Gordon Ford (Reid Scott) pour lequel elle travaille comme autrice, c’est tout un trajet vestimentaire qui est dessiné. La série entière se trouve donc relue et condensée à l’échelle d’un épisode à travers une réflexion sur le vestiaire de Miriam. Elle apparaît d’abord avec un tailleur rose (assorti à ses chaussures, son chapeau, sa ceinture et son sac), digne de la « housewife » qu’elle était dans la première saison, mais une tache de café l’oblige à se changer. Elle choisit alors un tailleur gris bordé de pourpre sans se rendre compte qu’une étiquette y est encore attachée, comme ses collègues humoristes le lui font remarquer – Miriam endosse ici le costume plus sobre de la « working girl » qu’elle est rapidement devenue dans la série. Mais elle apprend soudain qu’elle va passer dans l’émission du soir et elle a donc besoin d’une tenue qui lui convienne (« I need show clothes »), propre à son statut de « comedienne » toujours élégante malgré la rudesse de ses numéros ; s’ensuit un nouvel imprévu : la robe noire froncée à manches longues qu’elle revêt est salie par de la fiente de pigeon dans le bureau de Susie. Il serait aisé d’interpréter cette salissure comme le signe concret des souillures et des revers souvent misogynes qu’elle a subis depuis ses débuts en tant qu’humoriste. Ultime changement de tenue pour cette journée cruciale : une autre robe noire froncée, mais décolletée et sans manches, ornée d’un nœud clair à paillettes, que l’assistante de Susie est allée récupérer chez Bergdorf Goodman et lui apporte dans les loges, où Miriam contredit les choix de la maquilleuse de l’émission et finit par se préparer seule après avoir brièvement traversé les bureaux de NBC en gaine et peignoir. Ce dernier épisode consacre l’autonomie du personnage principal, qui coïncide avec une complète souveraineté dans ses choix de vêtements, de maquillage et de coiffure, supports essentiels de la tension narrative. La « self-made-woman » est d’abord celle qui sait penser seule ses tenues. Son autorité majestueuse, que personne ne discute, lui permet ensuite de détourner quatre minutes du temps d’antenne à son profit pour lancer sa carrière à l’échelle nationale, à la manière de son irruption imprévue sur une scène de stand-up dans le premier épisode de la série. L’animateur Gordon Ford se rend à l’évidence et consacre Miriam en la nommant précisément, à travers une formule glorifiante, « the magnificent, the magical, the marvelous Mrs. Maisel », accomplissant in fine le programme de la série et son titre, jusque dans la contradiction qu’ils contiennent entre la libération de la jeune artiste divorcée et l’astreinte au nom marital, associé à une dernière épithète qu’on pourrait juger condescendante voire paternaliste.

Un art du style

12Le personnage de Miriam Maisel tel que le façonne la série au long de ses cinq saisons est caractérisé par un art du style très précis, qui doit bien sûr beaucoup à la costumière Donna Zakowska, à l’origine des dizaines de tenues portées par l’héroïne. Si elle est affublée exceptionnellement d’une combinaison d’éboueur lors d’un numéro musical joué à la foire de New York [S05xE04] ou encore d’un chignon ridiculement haut lors d’un spectacle à Las Vegas [S03xE03] − « your hair has a boner » (« tes cheveux ont la trique »), se permet de lui dire à ce propos Susie − Miriam est par ailleurs toujours définie par la recherche de l’élégance, quels que soient ses choix. Elle explique dès le premier épisode avoir trouvé sa « coupe signature » à douze ans, et on la voit aussi, avec ses camarades d’université, se teindre en blond les cheveux et le pubis, suivant la mode du platine, avant de courir nue sur les pelouses du campus pour atténuer la douleur du produit décolorant. Selon elle, avoir vu Penny Pann (Holly Curran), la secrétaire et maîtresse de son mari, porter deux fois son pull à l’envers est le signe irrévocable de sa profonde bêtise [S01xE01]. De même, si Miriam envisage d’apprendre à conduire, c’est d’abord pour porter des gants de conduite roses [S01xE02]. L’art du style lui fait inverser les causalités, dans une logique originale où le détail et l’accessoire deviennent essentiels, pour celle qui réussit à maquiller ses clientes de B. Altman les yeux bandés et à en faire une attraction [S02xE07]. Adaptant toutes ses tenues aux contextes sociaux et aux moments de la journée, elle peut affectionner le pantalon et les chaussures plates tout comme les robes spectaculaires, qu’elle met par exemple en valeur en descendant le « staircase to nowhere » de l’hôtel Fontainebleau à Miami, cet « escalier qui ne mène nulle part » mais permet aux femmes de montrer leurs plus belles tenues [S03xE05]. Le goût absolu de la mode et de la beauté est alors architecturalement figuré et mis en spectacle, à la façon d’une métaphore de la série, conçue comme un défilé de tenues raffinées, un vestiaire remarquable et une fête pour les yeux.

13Au moment de préparer le départ de la famille Weissman pour plusieurs semaines de vacances dans les Catskills, une ouverture d’épisode enlevée [S02xE04] met en valeur par un travelling arrière les immenses portants chargés des vêtements de Miriam et de sa mère Rose qui occupent temporairement le salon familial, tandis que le père de famille, Abe, inconscient des enjeux vestimentaires à l’œuvre, relevant de la science de la mode (il s’agit de prévoir des tenues pour toutes les occasions : soirées, cocktails, plage, sport notamment), leur propose de porter la même robe pour plusieurs pique-niques, ce qui les fait éclater de rire (« papa, you’re too much! », « papa tu es trop ! »). La série met ainsi en scène le choix vestimentaire comme une affirmation identitaire, un geste psychologique et politique à la fois, exhibant une personnalité particulière et les affects variés qui la traversent continûment.

14L’apothéose de la première saison [S01xE08] est constituée par un numéro de Miriam, vêtue d’une robe de cocktail noire avec des nœuds aux épaules qui reprend une tenue d’Audrey Hepburn dans Sabrina (Billy Wilder, 1954), et qu’accessoirise un collier de perles et de longs gants noirs. Le contraste entre le noir satiné de la robe et la carnation très pâle de Rachel Brosnahan contribue à faire briller le personnage de Miriam, dans tous les sens du terme, sous le projecteur de cette petite scène. « That dress needs pearls » (« cette robe a besoin de perles »), avait dit Rose à sa fille quelques instants plus tôt, quand elle se préparait pour une sortie en ville dont la mère ignorait tout – ces perles pouvant d’ailleurs faire songer aux bijoux de Joan Rivers, l’humoriste qui a en partie inspiré le personnage de Miriam. Impressionnée, Susie déclare à sa cliente qu’elle a choisi « The Look », et cette soirée initiatique permet à l’apprentie comique de ne plus utiliser un pseudonyme et de s’affirmer devant le public (« My name is Mrs. Maisel! »). Mais de façon paradoxale et avec une ironie sombre, comme elle le remarque elle-même [S02xE01], au moment où elle se définit et se libère, elle choisit pourtant le nom de son mari et sa fonction d’épouse.

15La série confirme l’évidence selon laquelle le style et la mode sont profondément idéologiques et constituent des actes politiques. Les diaporamas de mode, notamment sur la fourrure et ses usages, destinés aux vacancières des Catskills [S02xE04] sont ainsi l’occasion de mettre en scène certains impératifs imposés aux femmes. Quant au numéro de Miriam devant une foule de soldats en uniformes kaki [S03xE01], il permet de développer une satire des magazines féminins de l’époque tout en montrant le processus d’érotisation du corps de l’héroïne face au public masculin. D’ailleurs pour sa mère, la comédie et le stand-up équivalent à de la prostitution [S03xE08] et elle préfère dire que sa fille s’occupe des costumes du chanteur Shy Baldwin (LeRoy McClain) plutôt que d’avouer qu’elle fait sa première partie [S03xE06].

19Le style chromatique de la série tient aussi beaucoup à la carnation diaphane de l’actrice Rachel Brosnahan et aux choix de maquillage de son personnage, qui s’harmonisent avec les nuances de rose qu’elle porte. Son teint de « crème fouettée » [S02xE04], comme le lui dit Susie, fascine même un peintre qui tombe sous le charme de cet incarnat lumineux [S02xE07], confirmant que le personnage de Miriam a tout d’une œuvre d’art stylisée. Tout au long de la série, et avec une grande constance, les choix de maquillage visent ainsi à magnifier les grands yeux bleus et le teint très pâle du personnage, avec des effets naturels et transparents qui soulignent sa blancheur et colorent ses pommettes d’un rose léger ; si le rouge à lèvres de Miriam parcourt de nombreuses gammes de rose, il peut aussi faire place à des rouges plus soutenus, notamment lorsqu’elle se produit sur scène.

20Emblème visuel, le rose est aussi un agent provocateur. Miriam le constate lors d’un bref séjour parisien [S02xE01] où elle découvre le cabaret travesti Madame Arthur, dont l’enseigne et les décors roses l’attirent. Elle assiste à un spectacle avant de monter sur scène, en soulignant sa proximité avec ces hommes déguisés en femmes, qui mettent en exergue avec humour la notion de performance de genre, telle que Judith Butler a pu la théoriser, à la suite des travaux de l’anthropologue Esther Newton sur le phénomène drag (1972). Comme l’écrit Judith Butler (2006 [1990] : 261), « En imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même – ainsi que sa contingence. […] Cette déstabilisation permanente des identités les rend fluides et leur permet d’être signifiées et contextualisées de manière nouvelle ». Pour Miriam Maisel, le rose sert à « performer » la féminité tout en la figurant comme un spectacle et quasiment comme un acte de résistance aux difficultés qu’elle affronte.

Trouble genré

21Le personnage de Susie Myerson, imprésario de Miriam, est construit de façon antinomique afin de créer un duo féminin expressif : toujours vêtue avec des tenues masculines aux couleurs sobres, son homosexualité potentielle sera en partie confirmée dans les deux dernières saisons ([S04xE04], [S05xE09]). Elle est régulièrement prise pour un homme, par Joel [S01xE01], par le concierge de Miriam [S01xE02], par un juge [S01xE03], par un militaire [S03xE01] par exemple. Si, à l’inverse, le fils de Miriam, Ethan, et son père Abe l’identifient immédiatement comme une femme ([S02xE06], [S01xE02]), les figures caricaturales du patriarcat qui entretiennent le running gag de la confusion des sexes contribuent à rappeler la violence symbolique d’une époque où le binarisme de genre passait par des distinctions très marquées. Christine Bard (2019 : 182) confirme que l’obligation de fémininité était alors « particulièrement discriminante pour les lesbiennes ayant une allure masculine, les “butchs”. Elles ont vécu l’enfer dans les années 1950, ces années Dior ultra-féminines ». L’historienne constate ainsi que « le langage genré du vêtement […] construit, révèle des identités multiples en même temps qu’il dit le temps présent et l’état de la société » (2019 : 192).

23Dans la série, le trouble genré caractérise également d’autres personnages, comme le chanteur Shy Baldwin que Miriam rencontre dans les toilettes des femmes [S02xE09], et dont elle découvre ensuite l’homosexualité. Agressé par un partenaire, il n’ose alors pas monter sur scène, avant que Miriam ne le maquille pour masquer ses blessures [S03xE06]. Ou encore L. Roy Dunham, personnage interprété par l’actrice transgenre Hari Nef, qui dénigre Miriam de façon répétée dans son journal et s’avère, quand elle fait sa connaissance, ne pas être un homme mais une femme, contrairement à ce qu’elle imaginait [S04xE06].

24The Marvelous Mrs. Maisel place, en outre, le personnage de Miriam au sommet d’un triangle affectif original dont les deux autres pôles sont Susie et Joel. Tout est scellé dès le premier épisode : elle s’éloigne de son mari pour trouver celle qui va gérer sa carrière et entretenir avec elle un long partenariat et une conversation ininterrompue jusqu’au dernier épisode [S05xE09] où, à distance et au téléphone, les deux femmes désormais âgées plaisantent et éclatent de rire. Manager et cliente deviennent partenaires de vie et signent un contrat qui a tout d’un mariage [S01xE06], au point que Miriam emploie le lexique conjugal pour évoquer la date de leur rencontre ([S02xE07], « This is our anniversary »). Mais le couple qu’elle forme avec Susie ne l’empêche pourtant pas d’être toujours proche de Joel, la série prenant régulièrement la forme d’une comédie du remariage sur ce plan ([S02xE10], [S03xE04]). Ce genre cinématographique identifié par Stanley Cavell (1993 [1981] : 23-24) « demande la création d’une nouvelle femme, ou la nouvelle création d’une femme », pour reprendre les mots du philosophe, et met en scène un combat qui « a pour enjeu la réciprocité ou l’égalité de conscience » dans le couple, comme le démontre la série, qui n’interrompt jamais le lien entre Miriam et Joel, même quand celui-ci est envoyé en prison dans les années 1980 [S05xE05]. D’ailleurs, lors de leur audience de divorce [S03xE02], le juge traditionaliste ne comprend pas qu’un couple qui s’entend aussi bien veuille se séparer ; en cela il représente ostensiblement les années 1950 finissantes, avant que « le mouvement féministe qui réémerge dans les années 1960 » ne transforme « durablement les rapports sociaux de sexe au sein de la société états-unienne », comme le rappelle Anaïs Le Fèvre-Berthelot (2020 : 13).

Sous contraintes

25The Marvelous Mrs. Maisel développe une matière fictionnelle qui s’amuse à interroger la mode vestimentaire, le maquillage et la coiffure en tant qu’outils de contrôle social, et plus précisément de domination masculine, au tournant des années 1960, alors que la survalorisation du statut marital et l’asservissement de la femme au sein du couple dominent encore. Les demandes faites aux femmes concernant leur apparence sont si puissantes qu’elles ont abouti à un système coercitif incorporé et reproduit par les femmes elles-mêmes, que Miriam remet en question de façon satirique, car en commentant sa vie quotidienne sur scène, la jeune femme en propose une relecture critique ; et par ricochet, la série semble ainsi à la fois nous offrir un tissu fictionnel et son exégèse comique qui en constitue le métatexte.

26On découvre d’emblée que, pour se rassurer, Miriam (en justaucorps, collants noirs et ballerines) vérifie et note tous les jours dans un carnet ses mensurations inchangées, des chevilles au buste [S01xE01], suivant les prescriptions des magazines. Elle s’astreint également à des séances de gymnastique où les divorcées excellent dans l’espoir de retrouver un mari [S01xE02] et l’on apprend que pour plaire à Joel et correspondre aux canons de son temps, elle porte des sous-vêtements dont les élastiques et les baleines rougissent sa peau [S01xE08], qu’elle est contrainte de poudrer tous les jours. Ces traces rougies, comme une lettre écarlate qui la marquerait, emblématisent l’aspect sisyphéen de la condition féminine, condamnée quotidiennement à répéter les mêmes rituels esthétiques, sans oublier la survenue régulière des menstruations de Miriam, que Susie note et anticipe dans son calendrier [S05xE01] en dessinant à la date prévue une explosion rougeoyante.

27La série montre aussi comment Miriam a longtemps fait croire à son mari qu’elle était naturellement resplendissante et apprêtée au réveil [S01xE01], alors qu’elle se levait discrètement pour se préparer au coucher (démaquillage, nettoyage, bigoudis, crème de nuit) puis le lendemain matin pour tout refaire à l’envers, cette magie hollywoodienne étant à la fois une métaphore des préceptes subis par les femmes dans le couple et du travail de l’actrice pour incarner son rôle. Face au miroir, le personnage féminin vit alors un moment spéculaire et solitaire ([S01xE02], [S01xE04]) où il tente de se conformer à une image normée. La mère de Miriam, Rose, suit d’ailleurs la même routine que sa fille [S01xE04] mais elle ajoute des bandes autocollantes sur son visage pour relever ses traits la nuit.

28La contrainte provient parfois dans la série des femmes elles-mêmes, comme l’humoriste Sophie Lennon (Jane Lynch), contre-modèle et antithèse de Miriam, devenue riche et populaire en se grimant et en créant un personnage comique aux antipodes de sa vraie personnalité. Miriam se moque d’elle en réfutant la nécessité féminine de « faire semblant » ([S01xE07], « Why do we have to pretend? »), qui caractérise par ailleurs sa mère Rose, prompte à juger l’apparence de ses proches : un ensemble bleu nuit de Miriam qu’elle trouve peu flatteur, les bras de sa fille encore alourdis par les grossesses [S01xE01], ou le front « gigantesque » de sa petite-fille Esther qu’il faudra cacher sous une frange – le trauma est tel qu’à l’âge adulte Esther (Alexandra Socha) dit à son psychanalyste qu’elle ne veut pas de frange [S05xE01]. Miriam en vient à redouter d’être une « mauvaise mère » [S01xE03], tout en réfutant avec humour les conseils éducatifs du célèbre docteur Spock. Mais c’est lorsqu’elle travaille au rayon beauté du magasin B. Altman [S01xE05] qu’elle fait l’expérience d’une sorte de gynécée conformiste fondé sur des commandements impérieux, affichés dans la salle de repos (être à l’heure, polie, jolie, bien habillée et maquillée), pointant la soumission des femmes au plaisir et au désir masculins ; dans le métro qui la ramène chez elle, Miriam n’est alors entourée que d’hommes, qui semblent la submerger.

29Lorsque les hommes se mêlent de la mode et de la beauté dans la série, ils le font de façon souvent ridicule et absurde. Le directeur du centre de vacances des Catskills bannit Miriam du concours de maillots de bain qu’elle a déjà remporté huit fois parce qu’elle est désormais séparée [S02xE04]. Pour récupérer son mari, Abe pense que sa fille n’a qu’à arranger son visage et porter la robe que Joel préfère [S01xE01], démontrant indirectement la puissance qu’il accorde aux atours féminins. Comparaissant devant un juge suite à ses premiers numéros provocateurs de stand-up, Miriam choisit une robe sophistiquée de Jacques Fath [S01xE03] taillée dans un tissu imprimé à dominante vert d’eau et assortie à un manteau mauve à manches courtes dont la doublure est du même tissu que la robe. Cette tenue est approuvée par son avocat, mais Miriam ne peut pas s’empêcher de répondre brutalement au magistrat qui évoque la décadence morale, ce qui lui vaut un retour en prison, dont elle ne pourra sortir qu’après avoir payé deux cents dollars, plaidé coupable et présenté d’humiliantes excuses à la cour, le juge se permettant pour finir un commentaire sur sa tenue afin de lui signifier quelle est sa place (« and by the way, that is a lovely dress you are wearing » ; « et d’ailleurs vous portez une robe ravissante »). Le surmoi patriarcal sévit jusqu’à la dernière saison, où Miriam est brièvement arrêtée par les garde-côtes pour un acte de piraterie [S05xE05] : elle a accidentellement fait tomber à l’eau la veste italienne d’un homme trop entreprenant lors d’une soirée sur l’Hudson. On le voit, l’irrévérence du personnage principal et la discordance entre son apparence bourgeoise et ses manières audacieuses sèment le trouble dans les représentations genrées et perturbent les conventions sociales en remettant en question leurs principes mêmes.

Sois belle et ne te tais pas

32À la fin du même épisode inaugural, bouleversée par le départ de son mari, elle arrive par hasard sur la scène d’un club, reprend le micro, entre à nouveau dans la lumière, en robe de nuit bleue et manteau rose. Repérée par Susie, elle va ensuite apprendre la science précise du stand-up et du rire [S01xE04] jusqu’à l’excellence [S01xE07], suivant un parcours d’évolution narrative relevant à la fois du développement (« character growth ») et de l’éducation (« character education ») du personnage de série, selon la typologie proposée par Jason Mittell dans Complex TV (2015 : 137-138). Mais la reconnaissance sera longue et ardue. Ainsi, dans la saison 2, lors d’une soirée où elle subit de multiples humiliations misogynes, sa robe noire tachée de moutarde, sale et souillée de transpiration, est comme le symbole matériel du mépris dont elle est l’objet de la part des hommes [S02xE02]. Mais avec l’aide de Susie, elle parvient à retourner la situation en ridiculisant férocement les comiques qui l’ont rabaissée. « Tits up! » (« Haut les seins ! ») : la formule propitiatoire et d’encouragement que les deux femmes se répètent avant chaque montée sur scène, apparaît alors comme une expression clé de la série. Ce sont à la fois les mots et le corps féminins qui s’expriment dans les numéros de Miriam, comme dans le spectacle étrangement œdipien auquel assiste son père pour la première fois [S02xE05] et qui permet d’une certaine manière à la fille de régler ses comptes avec le patriarche.

33Plus tard, après avoir été renvoyée sans préavis par le chanteur Shy Baldwin et ses équipes sur le tarmac d’un aéroport, Miriam imagine avec humour les revanches les plus délirantes pendant un numéro sur scène [S04xE01], et rappelle qu’elle était alors « magnifiquement habillée » dans son tailleur blanc. Cette notation vestimentaire crée à la fois un effet de décalage comique, en faisant passer l’accessoire devant l’essentiel, et montre la volonté de l’héroïne de reprendre en main la situation, par la puissance de la mode, signe de victoire et de maîtrise personnelles. Pendant qu’elle imagine sa vengeance hilarante face au public, Miriam est vêtue d’un pantalon-cigarette noir (accessoirisé par une large ceinture en velours) et d’un pull foncé assez moulant, ce qui évoque, à nouveau, une silhouette d’Audrey Hepburn créée par Hubert de Givenchy dans Funny Face (Stanley Donen, 1957), à ceci près que l’encolure du pull de Miriam est bordée de rouge et qu’une patte de serrage décorative y est attachée à un grand bouton rouge en feutre. Ces signes d’un rouge vif, légers mais bien visibles pendant toute la séquence et particulièrement dans les plans rapprochés, pourraient être compris comme les indices vestimentaires de la colère à la fois profonde et comique du personnage. À la fin du même épisode, dans une séquence au ralenti, qui s’achève par un plan large accompagné par la chanson « Being Good Isn’t Good Enough » (Jule Styne, Adolph Green, Betty Comden, 1967), on voit Miriam, dans la même tenue avec des chaussures plates et un grand manteau rouge, sortir du club où elle vient de jouer et avancer avec assurance en souriant dans la nuit new-yorkaise, figurant l’autorité par le style. Son spectacle a été un succès, elle a pu se libérer de sa colère grâce aux rires et aux applaudissements du public, et la douceur du ralenti traduit son apaisement. Dans cette quatrième saison, Miriam va découvrir un théâtre burlesque de striptease où elle pourra jouer avec une liberté de parole totale [S04xE02], et la série va élargir les enjeux féministes aux questions raciales [S04xE07] en présentant le personnage d’un jeune comique noir, James (Jay Will), soumis à d’autres formes d’oppression et de rejet dans un pays encore ségrégationniste.

34Dès ses premiers pas sur scène, l’humour de Miriam s’avère provocateur et disruptif, comme le signe d’une lutte et d’une insurrection personnelle par la comédie. À la fin du toast qu’elle prononce lors de son mariage [S01xE01], elle révèle qu’il y a des crevettes (un aliment que les Juifs ne consomment traditionnellement pas) dans la nourriture, ce qui sème la zizanie chez les convives. Sur la voie de son émancipation, elle découvre Karl Marx [S01xE01], et rejoint une manifestation de l’autrice et activiste Jane Jacobs à Washington Square Park [S01xE04], où elle est invitée à prendre le micro, ce qu’elle fait en dénonçant avec drôlerie les publicités destinées aux femmes, qui seraient des distractions pour empêcher leur éveil politique, sortes de manipulations madrées contribuant à les asservir.

37L’épisode autoréflexif de la dernière saison [S05xE02], où un reportage de l’émission 60 Minutes au début des années 1980 suit Miriam devenue une star de l’humour et remémore sa carrière et ses scandales, transforme la fiction en légende populaire, retraçant sa vie, ses amours et ses aventures vestimentaires (« …and then there were her clothes »). Toutes les tenues alignées de part et d’autre d’un long hangar, et bientôt vendues aux enchères pour sa fondation caritative, sont présentées par Miriam comme ses amies (« in a way these are my friends ») : dans ce musée de la mode improvisé et ironiquement impossible (car le vestiaire aligné a l’air sans fin), la personnification des vêtements, qui sourd régulièrement dans la série, transforme les pièces et les étoffes colorées en chair du récit, dessinant concrètement le chemin de formation et de transformation emprunté par l’héroïne tout au long de la fiction et donnant aux tenues une puissance évocatoire de nature temporelle et affective.

38À travers l’attention qu’elle porte à la mode, la série développe un jeu dialectique entre la nudité et les vêtements. La protagoniste montre d’ailleurs sa poitrine dès le premier épisode [S01xE01], travaille temporairement dans un théâtre de striptease dont plusieurs numéros nous sont proposés [S04xE03], et la mise en scène de sa nudité est associée à des moments fondateurs de la fiction, qui ont parfois valeur d’initiation ou de révélation, voire de renaissance du personnage : par exemple au début de la troisième saison [S03xE01] quand elle se lève du lit où elle a passé la nuit avec Joel ; plus tard quand une sorte de folie vestimentaire la pousse à arracher et jeter tous les vêtements qu’elle portait au moment de son renvoi par Shy Baldwin ([S04xE01], « the skirt has learned its lesson », « la jupe a retenu sa leçon », lui lance Susie) ; ou après avoir rejoint Lenny Bruce (Luke Kirby) dans sa chambre d’hôtel [S04xE08] et pris sa chemise blanche en sortant nue du lit, comme si en s’appropriant son vêtement elle devenait l’alter ego du célèbre humoriste.

39Mais le parcours émancipateur de Miriam Maisel ne suit pas une ligne continue au fil des cinq saisons et n’est pas exempt d’ambiguïté et de dualité, à l’image du toast ironique de l’héroïne à son mariage où les mots et les images se contredisent [S01xE01]. Cet hommage à une scène fameuse de Chantons sous la pluie (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) oppose les paroles de Miriam évoquant son éducation à la haute culture et la réalité des faits, montrant qu’elle se divertit dans des lieux populaires. Le nom même de l’authentique club de musique folk et de stand-up où Miriam commence par se produire, « The Gaslight Cafe », figure sa libération personnelle tout en faisant entendre le redoutable gaslighting que peuvent subir les femmes, terme et notion dont Hélène Frappat, par exemple, a retracé l’histoire (2023 : 17-20). Les signes antinomiques abondent ainsi dans la série : la grossièreté du langage de Miriam [S01xE02] et son absence de filtre social dans certaines occasions [S02xE03] contrastent avec son élégance bourgeoise toujours intacte ; sa cohabitation avec ses parents ([S01xE04], [S04xE02]) semble s’opposer à son désir d’indépendance ; son divorce assumé jure avec son remariage incessant et son affection constante pour Joel, comme si une ambivalence sémantique contribuait au retournement des signes. Dans la dernière saison, le patriarcat lui-même est inversé puisque le père de Miriam, qui finit par faire l’éloge de sa fille à ses collègues [S05xE08] alors qu’il admirait avant tout son fils Noah (Will Brill), reconnaît que le don intellectuel de sa lignée a été transmis non pas à son petit-fils Ethan mais à sa petite-fille Esther [S05xE07].

40La résolution des contradictions est justement proposée par Miriam lors d’un spectacle auquel assistent ses parents [S03xE06]. Elle évoque les progrès promis par les années 1960 et son désir de ne plus voir les choix féminins restreints, rappelant que le blanc choisi par les suffragettes était une couleur difficile à porter et imaginant de futures activistes qui aimeraient le rose et les chevaux et ne renonceraient pas aux plaisirs de la mode, ce qui fait notamment écho à un dessin de presse publié en 1911 dans le New-York Tribune, montrant un « nouveau type de suffragette » qu’intéresse la mode, et qui contraste avec d’autres militantes au vestiaire plus simple et réduit, comme le rapporte Einav Rabinovitch-Fox dans Dressed for Freedom (2021 : 70). Dans une perspective semblable, Kévin Bideaux (2023 : 319) remarque que « l’emploi du rose comme emblème post-féministe peut […] aussi se lire comme une volonté de réconcilier le féminisme avec la féminité ». Les nouvelles suffragettes, en rose et à cheval, composent une image audacieuse et amusante qui semble incarner le projet personnel et philosophique de Miriam et de la série.

Conclusion

41« Le corps et le vêtement disent ma relation au monde, à autrui et à moi-même. Le vêtement […] constitue l’élément visible d’une construction identitaire », constatent Sébastien Hubier et Frédérique Toudoire-Surlapierre dans Corps pop (2018 : 13). L’usage des costumes mais aussi du maquillage et de la coiffure dans The Marvelous Mrs. Maisel confirme, en définitive, la puissance d’expression de ces ornements pour les personnages de la série. Si les robes de Miriam sont ses amies, c’est aussi parce qu’elles l’accompagnent sur la voie de l’émancipation, malgré les soubresauts et les accidents d’un parcours où les obstacles abondent. Les choix vestimentaires de l’héroïne, sa passion pour la mode et son goût des couleurs constituent des gestes de rébellion et d’insurrection comparables à sa décision de devenir humoriste. Dans un article rédigé en 1927, Freud entreprend justement de circonscrire la force souveraine de l’humour qui « n’a pas seulement quelque chose de libérateur […] mais également quelque chose de grandiose et d’exaltant […]. Le moi se refuse à se laisser offenser, contraindre à la souffrance par les occasions qui se rencontrent dans la réalité ; il maintient fermement que les traumatismes issus du monde extérieur ne peuvent l’atteindre ; davantage : il montre qu’ils ne sont pour lui que matière à gain de plaisir » (2000 [1927] : 323). Rejetant la renonciation et l’abattement, Miriam Maisel prend toujours le parti du « fun » et du « gain de plaisir » qu’autorisent la comédie ainsi que le jeu incessant avec la mode. Quant à Amy Sherman-Palladino et Daniel Palladino, ils privilégient tout au long des cinq saisons une mise en scène fondée sur des plans assez larges où le corps de l’héroïne n’est ni enserré ni morcelé. Les échelles de plans utilisées la font souvent exister tout entière à nos yeux dans ses dizaines de tenues, et permettent à Rachel Brosnahan de déployer sa créativité gestuelle, d’autant plus que l’usage fréquent de plans séquences complexes, filmés au Steadicam, permet d’affranchir les acteurs d’un découpage contraignant, et rappelle la liberté du plateau théâtral. Ces choix esthétiques et éthiques posent sur Miriam comme sur les autres personnages un regard qu’on pourrait qualifier d’égalitaire et cordial, particulièrement assorti aux enjeux portés par The Marvelous Mrs. Maisel.