1Dans Acteurs : Le jeu de l’acteur au cinéma, son livre fondateur des recherches sur le jeu d’acteur au cinéma, James Naremore ouvre le chapitre qu’il consacre à l’ensemble des accessoires de l’acteur à l’écran – terme sous lequel il réunit objets expressifs, costumes, coiffure et maquillage – en écrivant : « ce qui m’intéresse, en fait, c’est de voir comment les personnes et les objets inanimés interagissent, de sorte que nous ne puissions dire quand un visage ou un corps laisse la place à un masque » (Naremore, 2014 : 99). Dans bon nombre de films de fiction, le costume est mis au service de l’illusion naturaliste, facilitant la disparition d’une star encombrante – car trop reconnaissable – derrière le personnage qu’elle interprète, et refaçonnant le corps, les gestes, et le comportement de l’acteur pour effacer la distance qui l’éloigne du rôle. L’altération de l’apparence de l’acteur fait ainsi partie de ces effets de personnage évoqués par Patrice Pavis (2017 : 129), indices dispersés suggérant que le personnage est une personne réelle, dotée d’une intériorité, et que nous pourrions rencontrer.
2Under the Skin, réalisé par le cinéaste britannique Jonathan Glazer en 2013, travaille au contraire à déconstruire l’étanchéité traditionnelle entre fiction et réalité, ne serait-ce que par son dispositif de tournage singulier, abondamment publicisé au moment de sa sortie. Ce film fantastique propose en effet une triple mise en abyme : au niveau de la diégèse, il met en scène une créature extraterrestre se faisant passer pour une femme humaine ; pour les spectateurs du film, il met en scène une actrice se faisant passer pour une créature extraterrestre ; sur le tournage, il met en scène une star hollywoodienne, Scarlett Johansson, catapultée en Écosse sur le mode de l’immersion documentaire et se faisant passer pour une autochtone auprès des locaux.
3La singularité de ce dispositif de mise en abyme fait d’Under the Skin l’une des contributions récentes les plus stimulantes à la réflexion sur l’actrice et la star et aux gender studies appliquées au cinéma – il a d’ailleurs d’ores et déjà déjà suscité une dizaine d’articles dans des publications anglo-saxonnes, ainsi qu’un ouvrage de Maureen Foster (2019). En mettant en évidence les stratégies de séduction déployées par la protagoniste pour leurrer des victimes masculines comme une performance de genre, Under the Skin propose en effet un commentaire critique sur le caractère construit de la sensualité exacerbée associée à la persona de Scarlett Johansson depuis le début des années 2000. Par ailleurs, son insistance sur la facticité des apparences en fait également un traité passionnant sur l’importance de la HMC dans l’élaboration du personnage filmique. En effet, non seulement Under the Skin rend-il explicites les manières dont costume, maquillage et coiffure sont traditionnellement mis au service de la performance de l’actrice et de la caractérisation du personnage, mais il désigne aussi le corps de l’interprète et la persona de la star eux-mêmes comme des enveloppes venant littéralement habiller une figure qui serait sans elles nue et informe.
- 1 « […] what that meant for him was seeing the world through alien eyes—effectively re-seeing the wor (...)
4Dans le roman Under the Skin de Michel Faber, paru en 2000, une mystérieuse jeune femme erre en voiture sur les routes d’Écosse, accostant les hommes qu’elle croise sur son passage, pour soulager ce qui se présente initialement comme des pulsions nymphomanes. La fin du l’ouvrage ménage cependant un rebondissement inattendu : le lecteur apprend que l’héroïne est en réalité un extraterrestre venu sur terre pour collecter de la chair humaine destinée à nourrir sa planète d’origine, menacée d’extinction. La singularité de l’adaptation très libre du roman proposée par Jonathan Glazer vient de ce qu’aucun mystère n’est fait de la véritable identité de l’héroïne. La chute du roman constitue ainsi le point de départ du film, dont la visée principale, de l’aveu de Glazer – selon des propos rapportés par le producteur James Wilson – devient dès lors « de voir le monde à travers des yeux extraterrestres – en réalité, de re-voir le monde1 » (« Under the Skin: Production Notes: 2 »).
- 2 « First, the body is made, and then these are the exercises. »
5Les premières minutes du film orchestrent en deux temps distincts la fabrication du corps humain de l’extraterrestre en les mettant immédiatement en relation avec le travail de préparation de l’interprète. Dans la séquence d’ouverture précédant le titre, des formes circulaires abstraites flottent sur un fond noir, s’imbriquant progressivement les unes aux autres jusqu’à former un œil humain, processus se substituant par synecdoque à la monstration de la fabrication du corps tout entier. Sur ces images, Jonathan Glazer a monté des enregistrements des exercices vocaux réalisés par Scarlett Johansson sous l’égide la coach vocale Paula Jack pour parfaire l’accent anglais du personnage, voyelles isolées ou mots entiers mis en série avec leurs paronymes : les préparatifs de l’actrice hors cadre se retrouvent ainsi confondus avec ceux de l’extraterrestre dans le film. « C’est l’équivalent de l’extraterrestre se préparant à partir sur Terre », note du reste Glazer dans les notes de production du film partagées par le distributeur « D’abord, le corps est fabriqué, et puis il y a ces exercices2 » (« Under the Skin: Production Notes: 6 »).
Figure 1. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
6Dans un deuxième temps, quelques minutes plus tard et sur un fond blanc, cette fois, le personnage nu dépouille de ses vêtements le cadavre d’une inconnue, ramassée sur le bas-côté d’une nationale par l’énigmatique motard qui lui tient lieu de complice. L’ensemble en jean, les collants filés et les talons aiguilles dérobés à la jeune femme parachèvent une transformation qui permettra à l’extraterrestre de quitter cette antichambre abstraite pour s’introduire à son tour dans le monde réel et se fondre parmi la foule humaine. Dans sa première apparition dans le film, Scarlett Johansson paraît nue ; pourtant, elle est déjà en costume puisqu’elle est coiffée d’une perruque brune, inhabituelle pour celle que nous connaissons blonde ou rousse dans ses films précédents – le fait que nous ne parvenions pas à distinguer clairement son visage dans cette séquence contribue d’ailleurs à laisser planer un doute sur l’identité de l’actrice. Comme le personnage, elle a été rendue méconnaissable, subissant hors-cadre une métamorphose dont nous n’avons pas été témoins pour pouvoir pénétrer la fiction.
Figure 2. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
- 3 « My interest was very much involved with the idea of disguise. […] The incongruity of Scarlett Joh (...)
7Le travestissement de l’extraterrestre à l’écran attire ainsi l’attention sur celui de l’actrice, la confusion entre personnage et interprète étant en outre prolongée par le fait que Glazer choisisse pendant le tournage de lâcher sa star sur les routes d’Écosse, à la rencontre des commoners. Au volant d’une fourgonnette blanche, Johansson roule au hasard, abordant d’authentiques passants qu’elle croise sur sa route, à qui elle demande le chemin de l’épicerie la plus proche ou la direction de la voie rapide. Une fois qu’ils sont montés en voiture, elle improvise avec eux un jeu de séduction factice. La camionnette conduite par l’actrice est équipée de huit caméras miniatures dont elle ne connaît pas l’emplacement exact, dissimulées sur le tableau de bord ou derrière les appuie-têtes des sièges. À l’arrière du camion, le réalisateur, le chef opérateur, deux techniciens spécialistes de l’image numérique, le premier assistant et l’ingénieur du son visionnent en direct les flux captés par les caméras, se tenant prêts à intervenir en cas de problème ou à sortir du camion pour demander aux interprètes non-professionnels de signer une cession de droits à l’image. Seules les interactions décisives pour le récit sont pré-écrites et jouées par de véritables comédiens. « Mon intérêt pour le projet avait beaucoup à voir avec l’idée de déguisement […] », dit Jonathan Glazer. « Scarlett Johansson à Glasgow, c’est incongru – on est déjà en territoire extraterrestre3 » (« Under the Skin: Production Notes: 6 »). Pas de vraie différence, donc, entre la perruque enfilée par l’actrice en coulisses et ce costume dérobé par le personnage : au sein de la diégèse comme sur le tournage, il s’agit pour l’une comme pour l’autre d’élire le masque qui les rendra méconnaissables pour se fondre dans leur terrain de chasse ou de jeu.
8On pourrait penser que la courte séquence de shopping dans un centre commercial de Glasgow qui suit cette ouverture sert de prolongement à ce travestissement, à ce passage d’une apparence, d’une identité, à une autre. Mais la succession d’achats opérés par le personnage, isolés par le montage dans une série de plans brefs, semblent moins destinée à masquer, à brouiller, à faire disparaître une forme préexistante, qu’à attirer l’attention sur eux-mêmes et sur le corps qu’ils habillent. Les mains de l’héroïne caressent un blouson de fourrure artificielle, palpent un haut fuchsia au décolleté plongeant, examinent des bottines ornées elles aussi de fausse fourrure et saisissent dans les rayonnages un tube rouge à lèvres carmin, qu’on la verra appliquer avec soin sur ses lèvres dans le rétroviseur de sa camionnette à la fin de la séquence.
Figure 3. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
9Le premier travestissement cherchait à faire passer l’extraterrestre – la star –, pour une personne « comme les autres » ; le second vient quant à lui apposer sur le corps les marques stéréotypées du féminin (ces teintes – rouge, rose, ce haut moulant mettant en avant la poitrine de l’actrice, suffisamment pigeonnant pour que l’on distingue la lingerie cachée en dessous). En même temps, la fourrure renvoie à la fois à une forme d’animalité (Leroy, 2018 : 9) et à un imaginaire fétichiste qui fait écho au collant filé des premières séquences, suggérant une sensualité un peu vulgaire, une disponibilité sexuelle peut-être, autant d’attributs essentiels à la mission du personnage. En d’autres termes, costume et maquillage ont moins une fonction de masque que de signal et d’appât.
10Si cette dimension d’ultra féminité, de sensualité, voire de carnalité que connote ce deuxième travestissement n’étonne pas, c’est qu’elle est attachée à la persona de Scarlett Johansson depuis le début des années 2000. L’ancienne enfant star des années 1990, révélée à quatorze ans par son rôle dans L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (The Horse Whisperer, 1998) de Robert Redford et des rôles d’adolescentes un peu lisses dans Ghost World (Terry Zwigoff, 2001) ou Arac Attack (Eight Legged Freaks, Ellory Elkayem, 2002), a du reste accédé à l’âge adulte en même temps qu’à la sensualité par le truchement d’un autre costume, cette petite culotte rose filmée en gros plan au début de Lost in Translation de Sofia Coppola. Match Point (Woody Allen, 2005) et Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008), Le Dahlia Noir (Brian de Palma, 2006), Le Prestige (Christopher Nolan, 2006) ou The Spirit (Frank Miller, 2008) ont mis en avant le corps généreux, les lèvres épaisses et la voix grave – qui n’est pas sans rappeler celle de Lauren Bacall – de l’actrice (Byrnes, 2018 : 30 ; Tunbridge, 2016 : 141), la plaçant régulièrement dans des scénarios où elle ressuscitait l’archétype de la femme fatale, la sensualité débordante de ses personnages conduisant ses partenaires à leur perte. L’hypersexualisation de la star, qui peut sembler en contradiction avec les convictions féministes qu’elle revendique à la ville, fait cependant l’objet de négociations complexes dans les rôles qu’elle choisit dans la première moitié des années 2010. Son corps est grossièrement érotisé à des fins parodiques dans Don Jon (Joseph Gordon-Levitt, 2014) où elle joue le fantasme mis en chair du héros érotomane ou moulé dans une combinaison synthétique dans la saga des Avengers, qui facilite les mouvements de la super-héroïne d’action et, comme l’a noté Jeffrey A. Brown, rend son corps littéralement impénétrable tout en donnant ses formes en spectacle (Brown, 2011). Dans une logique inverse, deux films sortis avant et après Under the Skin, attentent purement et simplement à la matérialité de ce corps, qui se retrouve escamoté dans Her (Spike Jonze, 2013) où Johansson interprète une intelligence artificielle dont tombe amoureux Joaquin Phoenix ; ou malléable, recomposable à merci grâce aux effets spéciaux numériques dans Lucy (Luc Besson, 2014) où elle joue une jeune femme acquérant par accident des pouvoirs surhumains (Shetley, 2018).
11Qu’il soit érotisé ou escamoté, le corps de Johansson avait jusqu’à présent été surinvesti par les films dont elle était l’interprète, charriant d’emblée avec lui cette connotation de sensualité. Under the Skin, premier film à ma connaissance où l’actrice apparaît entièrement nue, fait à l’inverse bien peu de cas de ce corps : s’il n’a jamais été autant dévoilé, il a paradoxalement rarement été aussi peu érotisé. Filmé à distance sur des fonds unis, il semble plein, lourd, presque banal, et les gros plans durement éclairés sur le visage de l’actrice, mettent à nu ses cernes, et les « imperfections » de sa peau. D’où la surprise des critiques masculins à la sortie du film, déboussolés par le contraste entre leurs suppositions fantasmatiques sur le corps de Johansson, induites par la connotation de sensualité associé à sa persona, et sa corporéité étonnamment quotidienne dans le film (Byrnes, 2018 : 31).
Figure 4. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
- 4 « I think the whole look of Scarlett Johansson was always supposed to be a little bit off. It was s (...)
12Dans la fiction, c’est cette panoplie de rose bonbon, de lèvres rouges et de fourrure en toc qui permet à la prédatrice de se signaler à ses victimes comme une proie désirable, passive et disponible. Mais pour le spectateur, cet appât grossier de fétiches synthétiques semble se désigner d’emblée comme un leurre, quelque chose dans son artificialité alertant immédiatement sur le simulacre : « Je crois qu’on a toujours souhaité que l’apparence de Scarlett Johansson paraisse un peu décalée », explique Glazer, qui raconte que le premier créateur de costumes envisagé pour le film avait suggéré que les vêtements portés par le personnage devraient évoquer « quelqu’un qui vient juste d’émigrer dans un pays étranger et qui ne comprend pas nécessairement les nuances dans la manière de s’habiller4 » (Titze, 2014).
13Ce décalage est prolongé à l’écran par le double jeu de l’actrice. Dans les séquences de drague, Johansson reprend des maniérismes que nous lui connaissons de ses rôles précédents : la nuque inclinée vers le bas qui lui fait lever les yeux vers son interlocuteur, la bouche tordue dans une moue boudeuse ou esquissant un demi-sourire ironique, le registre le plus grave d’une voix presque chuchotée. Mais il suffit que son interlocuteur ne réponde pas ses avances ou signifie explicitement qu’il n’est pas seul pour que le sourire fonde instantanément sur son visage, qui se fige alors en un masque impavide qu’elle arbore dès qu’elle n’est pas regardée. Le film met donc non seulement en évidence le caractère purement performatif de cette parade de séduction, il révèle en quelque sorte les mécanismes qui organisaient les modalités de la présence érotique de Johansson dans ses films précédents. On le constate pleinement dans les séquences de strip-tease, particulièrement robotiques : pour entraîner ses victimes dans le liquide noir et visqueux où leur chair sera dissoute ne laissant que la peau, l’alien recule à pas lents, les yeux dans ceux de son partenaire, ôtant tour à tour chacune des couches de tissu qui couvre son corps. Mais cette promesse de dévoilement du corps, cette promesse de sexe est vide. Une fois le corps dépouillé des colifichets dont il était paré, il n’a pas de petite mort à offrir, seulement la mort tout court ; une fois ses visiteurs absorbés par le néant, l’extraterrestre ramasse nonchalamment les vêtements tombés sur le sol pour se rhabiller comme si elle sortait de la douche.
Figure 5. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
- 5 « […] les actes, les gestes et le désir produisent l’effet d’un noyau ou d’une substance intérieure (...)
14Dans la logique narrative du film, l’acte de se déshabiller, d’ôter cette panoplie de la séductrice, accompagne également une forme de mise à nu émotionnelle de l’héroïne qui, au fil de ses déambulations, se rapproche progressivement d’un semblant d’humanité. Une rencontre avec un homme lourdement défiguré par une maladie génétique marque un point de rupture, et la séductrice abandonne sa mission, fuyant à travers la campagne en laissant derrière elle son manteau de fourrure – de manière intéressante, la journaliste Anne-Katrin Titze interroge Glazer sur le mythe écossais de la selkie qui ôte sa peau de phoque pour vivre auprès d’un homme (Titze, 2014). L’extraterrestre fait justement la connaissance d’un homme attentionné qui prend soin d’elle et lui offre pour la réchauffer son propre manteau, lui proposant un semblant de vie conjugale avant qu’elle ne s’échappe à nouveau vers les bois. Dépouillée de son armure de fourrure, les cheveux détrempés, ses jeans crottés, flottant dans ce manteau d’homme trop grand pour elle, le corps marqué par le genre de l’héroïne se retrouve à son tour vulnérable aux attaques d’un prédateur sexuel qui lui arrache sans ménagement ce qui lui reste de vêtements. Le genre a beau relever, dans Under the Skin, d’une illusion performative accomplie à la surface du corps – dans une acception butlérienne en quelque sorte5 (Butler, 1990) –, cela n’empêche pas que le corps genré au féminin de l’héroïne se voit in fine rattrapé par la violence misogyne (Osterweil, 2014 : 44).
Figure 6. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
15Cette utilisation du costume comme peau métaphorique dont les états changeants traduisent ceux du personnage n’est pas exactement nouvelle, mais dans Under the Skin, de manière plus singulière, c’est aussi la peau elle-même qui est désignée comme costume. Le film installe une forme d’ambiguïté sur la mission de l’extraterrestre, clairement explicitée dans le roman où, à la recherche de chair, elle accroche les corps de ses victimes sur des crochets de boucher. Jonathan Glazer choisit en revanche une figuration très différente. De la séquence où nous apprenons ce qui advient aux hommes une fois qu’ils ont été absorbés par le liquide noir, l’image marquante est celle d’un homme dont la peau remplie de chair liquéfiée se dégonfle brusquement tel un ballon de baudruche, sans laisser derrière lui d’autre trace organique que cette peau flottant comme une mue de serpent dans le fluide mystérieux qui emplit l’espace. Pas de chair, de sang ; Glazer insiste davantage sur la peau comme enveloppe, plutôt que sur ce qu’elle contient.
Figure 7. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
16On retrouve cette idée à la fin du film, lorsque la peau de l’héroïne part en lambeaux en même temps que les vêtements que lui arrache l’homme qui tente de l’agresser. Sa peau est révélée à son tour comme un costume : le personnage mis à nu, corps de charbon, sans yeux et aux traits indistincts, contemple le visage hébété de Scarlett Johansson qu’il a ôté comme un masque et qui continue de cligner les yeux, comme encore vivant. C’est ainsi par extension l’actrice et la star qui sont littéralement désignées comme enveloppes, son corps et sa persona venant littéralement habiller une figure qui serait sans eux nue et informe. Dans cette séquence, c’est en outre une doublure qui substitue son corps à celui de Johansson (Foster, 2019 : 3017) : sous le costume de peau noire de l’alien se cache une autre peau, un autre corps ; impossible de déterminer ce qui se cache tout au fond de cet assemblage de poupées russes.
Figure 8. Under the Skin (J. Glazer, 2014)
© Diaphana Distribution
17En apparence, l’héroïne sans nom d’Under the Skin réactive un imaginaire misogyne du féminin construit sur le contraste entre une surface séduisante mais mensongère et l’essence mécanique ou monstrueuse que dissimule cet extérieur trompeur (Mulvey, 2019) ; elle se rapproche ainsi de figures archétypales que Scarlett Johansson a régulièrement incarnées au cinéma, de la femme fatale du film noir (Le Dahlia Noir [The Black Dahlia], Brian de Palma, 2006) à la gynoïde de la science-fiction (Ghost in the Shell, Rupert Sanders, 2017). Mais le dispositif de mise en abyme élaboré par le film met précisément à nu les mécanismes secrets qui sous-tendent ces archétypes. La peau, l’identité ou le genre y sont dévoilés dans leur artificialité, comme de simples costumes enfilés par des extraterrestres pour se faire passer pour humains, par des actrices pour faire croire à l’existence de leurs personnages ou par des stars pour construire à l’écran l’image d’une féminité idéalisée.
18Plus généralement, le film nous questionne : où s’arrête l’acteur·rice et où commence le personnage, où s’achève le corps et où commence le costume ? Si le cinéma naturaliste tend à rendre indistinctes leurs limites pour protéger l’immersion du spectateur dans la fiction en suggérant par la cohésion de l’apparence l’illusion d’une essence du personnage, Under the Skin (comme Fantômas !) propose à cette interrogation une réponse radicalement différente : si masques et contre-masques, couches de tissus et épidermes se confondent, c’est qu’ils s’emboîtent et s’empilent sans fin les uns sur les autres jusqu’à ce qu’il ne soit même plus possible de distinguer ce qui leur préexistait. Sans l’enveloppe de la peau, du tissu, du mythe de la star, le personnage filmique n’existe pas.
