• 1 À ce propos, je renvoie aux déclarations de Franck Bondoux faites lors d’un entretien dans l’émissi (...)

1L’histoire de la bande dessinée est assez récente, puisque ce médium n’existe que depuis le XIX^e siècle, quand le Suisse Rodolphe Töpffer publie sa littérature en estampes. Dans sa forme actuelle (art séquentiel reliant texte [souvent dans des phylactères] et images), la présence des femmes ayant œuvré dans la production de bandes dessinées n’a quasiment pas donné lieu à des recherches en histoire, en sociologie, ni en matière journalistique. Leur absence présumée et même soulignée par les acteurs de cette industrie, comme c’est le cas du Délégué général du festival d’Angoulême pour qui, et ce même en 2016, les femmes dans l’histoire de la BD peuvent se compter sur les doigts d’une main1. Pourtant, une requête approfondie des catalogues des maisons d’édition, d’archives et des sites spécialisés m’a permis de trouver plus de 620 créatrices ayant publié au moins deux bandes dessinées (strips, périodiques ou albums) dont certaines depuis 1900 (Madeleine-Amélie Dauphin). Si l’histoire du médium n’a pas encore révélé son matrimoine, il n’en demeure pas moins pertinent de s’interroger sur la manière dont les institutions légitimantes semblent ignorer la prolifique production des créatrices contemporaines telles Elsa Abderhamani, Théa Rojzman, Marguerite Abouet, Karina Lyfoung, Aude Picault, Carol Maurel, Reine Dibussi, Valp, Mélaka, Marie Bardiaux-Vaïente, Yoon-Sun Park, Sandrine Revel, Véro Cazot, Jenny Rakotomamonjy, Tédone, Christelle Pécout, Sophie Chaumard, Vanyda, Tanxx, ou encore Algésiras.

• 2 Les recherches de Maëlys Tirehote-Corbin ont montré que « sur les 37 ouvrages imposés dans des cour (...)

2Les lacunes concernant la participation des femmes dans le neuvième art se constatent également dans le cadre de la formation des futur.e.s bédéastes elleux-mêmes. Comme l’a constaté Maëlys Tirehote-Corbin (2019), si les autrices représentent environ 27 % de la population des bédéastes en France, seulement 5 à 7 d’entre elles sont inscrites dans les livres de BD2. En dehors des rapports de pouvoir propres à la construction d’une histoire genrée, comment interroger cette absence présumée de créatrices ? De même, comment saisir la richesse de pratiques, de savoirs et de savoir-faire dans cette industrie sans considérer la transmission et la conservation d’archives des créatrices elles-mêmes ? Enfin, comment produire un savoir sur cette industrie, en se contentant seulement de quelques sources historiques sans les explorer ni les contester ?

• 3 Comme ceux de Jessica Kohn et de Pierre Nocérino ou des enquêtes des États généraux de la BD de 201 (...)

3Questionner la rareté des travaux à ce sujet, dans le domaine académique, implique de (re)mettre en lumière un problème structurel non résolu, relatif aux rapports de pouvoir genrés, et ce même au sein des espaces dits subversifs. La bande dessinée n’est plus un champ illégitime ni marginal en France et la théorisation du médium est une constante. Les problématiques les plus récurrentes vont se centrer sur les aspects artistiques, sémiotiques ou historiques de ce champ, et sont généralement observées à partir d’un registre ou d’un air culturel particulier. Pourtant, son étude depuis une perspective de genre ou dans le cadre d’une approche féministe, n’a quasiment pas été développée. À l’exception de quelques travaux3, l’œuvre et le rôle des autrices sont des objets qui semblent ne pas attirer l’attention de la recherche institutionnelle française. Cette situation renforce l’impression d’un champ culturel à part entière, mais dépourvu de son matrimoine.

• 4 L’une des premières esquisses d’historicisation du travail des créatrices de BD en France se trouve (...)

4Puisqu’elles sont très peu représentées dans la sphère publique, s’intéresser aux créatrices de bande dessinée (scénaristes, dessinatrices, coloristes) nécessite un effort réel. Le manque de sources complique tout travail sérieux et approfondi autour d’elles. Un des risques permanents liés à cette situation concerne l’abandon de certains sujets d’étude en raison du manque de documentation ou des difficultés d’accès au terrain. Or, si la littérature grise (presse spécialisée notamment), a commencé à combler certaines lacunes, et ce dès l’essor du médium en France4, dans le domaine académique, les études qui questionnent le travail, le genre et les relations de pouvoir ou le rôle des femmes dans cette industrie semblent inexistantes.

• 5 Sans se centrer sur les disparités professionnelles entre les artistes-auteurices, la thèse de Pier (...)
• 6 Le master de Maëlys Tirehote-Corbin, permet de rendre compte des difficultés rencontrées par les fe (...)
• 7 Claire Bretécher, Chantal Montellier, Florence Cestac, Jeanne Puchol, Marjane Satrapi, Catel, Anne (...)
• 8 Les Bréchoises sont constituées par les chercheuses Sophie Bonadè, Laura Caraballo, Marie-Paul Noël (...)

5La thèse de Jessica Kohn, soutenue en 2018, est l’un des travaux de contextualisation les plus aboutis à ce sujet. Cette étude, qui part d’une approche prosopographique, met en lumière les noms des premières dessinatrices en France et en Belgique. Sa méthode de recherche (entretiens semi-dirigés et travail d’archives), très utile pour retracer les premier.e.s professionnel.le.s du secteur, ainsi que la naissance d’un métier, offre des perspectives pour de nouveaux travaux sur la BD impliquant une dimension genrée. Il en va de même pour la recherche de Florie Boy (2009), qui permet de situer une mutualisation discursive, c’est-à-dire un discours qui peut être commun à un groupe donné, entre les créatrices au fil des années (dès 1970 aux années 2000). Une approche historique similaire, avec un corpus presque identique, a également été développée dans le mémoire de master de Bérénice Motais de Narbonne (2016) et dans les travaux de fin d’études de Virginie Talet (2004) et de Blanche Delaborde (2005), tous deux sur la revue Ah ! Nana. À l’exception des recherches de Jessica Kohn, de Pierre Nocérino5 et de Maëlys Tirehote-Corbin6, les corpus académiques s’intéressent aux mêmes professionnelles, celles et ceux qui ont contribué dans Ah ! Nana ou Métal Hurlant, et celles qui apparaissent dans les quelques (et brèves) notices de dictionnaires et dans les ouvrages spécialisés7. Quant à une réflexion genrée sur la bande dessinée, la revue Alternatives francophones, avec son dossier sur « La bande dessinée au féminin » publié en 2016, se veut la première (Milquet & Reyns-Chikuma 2016 : 02) à aborder ce sujet dans le monde académique francophone. Ce numéro s’intéresse à la situation des créatrices francophones et à leur évolution en tant que groupe social, mais aussi à la production contemporaine, tout en proposant de nouvelles perspectives sur la signification artistique et sociale de cette production dite au féminin. Enfin, depuis mars 2020, avec un groupe de chercheuses appelées les Bréchoises8, on tente de mettre en lumière le matrimoine de la bande dessinée française, en intégrant une approche féministe qui mobilise des méthodes issues des études de genre, des théories de l’intersectionnalité et du point de vue.

• 9 Toutefois, la précision même de cette terminologie juridique est biaisée puisque les traducteurices (...)
• 10 Environ 6 dans les livres spécialisés et autour de 12 % dans les dictionnaires de la BD (sachant qu (...)
• 11 La liste, non mise à jour, peut être consultable tweet publié en mars 2021 et disponible sur le lie (...)

7Les seules enquêtes conduites à propos de la population des bédéastes en France font uniquement référence aux artistes-auteurices, c’est-à-dire, celleux qui apposent leur signature et perçoivent des droits d’auteurice9. Ainsi, l’insuffisance des sources et d’informations concernant les créatrices de bande dessinée en France, a conduit à un chiffrement inexact du nombre de professionnelles exerçant dans la période contemporaine : 12 % d’autrices d’après le rapport Ratier de l’Association des Critiques de BD (ACBD, 2015), 27 % d’après les États Généraux de la BD (ÉGBD, 2016). Les ouvrages spécialisés ne retiennent également qu’une part infime du nombre de créatrices de BD10. Pourtant, j’ai déjà listé plus de 620 créatrices (autrices complètes, scénaristes et coloristes)11, parmi lesquelles des femmes ayant travaillé durant la première moitié du XXe siècle : Davine, Paulette Blonay, Marie-Hélène Sigaut, Marianne Clouzot, Claudine Conin, Madeleine-Amélie Dauphin, Françoise Ménager, Anne Chatel, Yolanda Canale, Natalie d’Arbeloff, Joëlle Savey, Viviane Nicaise, Françoise Alto-Bianci et bien d’autres.

• 12 L’un de rares gisements documentaires sur le matrimoine de la BD française, a été conçu par Élise P (...)

8La disparité concernant les chiffres autour d’une bande dessinée faite par des femmes illustre quelques-unes des inégalités dans cette industrie et plus largement l’absence d’un travail de fond sur ces acteurices. Ce contexte on peut le comprendre à partir de l’étude par Christine Détrez (2018 : 159-160), qui expliquait que l’exclusion et l’invisibilisation vécues par les professionnelles de la culture, se sont produites en trois manches : la première interdisant l’accès aux femmes à un certain domaine, la seconde niant ou minorisant leur existence et leur rôle dans ledit domaine et la troisième dévalorisant le travail qu’elles exercent ou ont exercé. Ces trois manches permettent de questionner les lacunes de l’histoire culturelle face à un matrimoine qui paraît inexistant. S’en saisir, pour produire de nouvelles archives et d’autres sources documentaires, justifie l’importance et la pertinence de s’intéresser à un réservoir d’histoire largement ignoré12.

• 13 « La brèche est une association regroupant des chercheur·e·s et futur·e·s chercheur·e·s en bande de (...)
• 14 Plus de détails sur ce projet sur le site de l’école universitaire de recherches ArTeC : https://eu (...)

10Le projet « Créatrices de bandes dessinées : histoire, mémoire, revendications et représentations des femmes dans le neuvième art » ne répond pas à un appel d’offres ni à une commande institutionnelle, mais bien à un besoin scientifique, historique, social et culturel. Partant de mes difficultés à obtenir des sources documentaires (outre les témoignages des créatrices elles-mêmes), en mars 2020 j’ai lancé l’idée de la création d’un groupe de travail portant sur les femmes dans la BD, au sein de l’association La Brèche13, dont je fais partie. Suite aux premières réunions et aux discussions aboutissant au même constat (toujours les lacunes et les discriminations de l’industrie face aux femmes qui l’ont construite), naissent Les Bréchoises. Trois volets sont articulés à l’intérieur de leur projet : un atelier séminarial, un colloque et une exposition (dans le cadre de cet article, il sera seulement question du premier volet14). Au vu des pratiques et des disciplines de chacune des personnes impliquées dans le groupe de travail (sociologie, arts et histoire de l’art principalement), la réflexion de la méthode anthropographique s’est vite dessinée, afin de tenter de combler cette présumée absence d’une histoire des femmes bédéastes. Nous avons ainsi établi nos objectifs (de visibilisation et de valorisation), l’esquisse de corpus que nous voulions constituer (sources matérielles et immatérielles), nos différents besoins (humains, logistiques, financiers et spatio-temporels) et les différentes formes d’aboutissement du projet (atelier séminarial conduisant à la constitution d’un fonds d’archives, et pouvant être valorisé auprès du grand public).

• 15 Une des principales difficultés liées à cette enquête consistait à la collecte des témoignages anon (...)
• 16 Détermination du budget (défraiement des participants, avantages en nature [prêt de salles, matérie (...)

11La faisabilité d’un projet de visibilisation, qui implique une vaste opération de mise en mémoire, comprend différentes phases devant être inscrites au cahier des charges. Tout d’abord, il est nécessaire d’assurer l’accès et le maintien au terrain (ici les réseaux de créatrices). Partir du terrain est essentiel pour concevoir un projet avec les personnes concernées, et non pas en spéculant sur leurs éventuels besoins, quitte à faire des concessions avec les protocoles scientifiques d’une enquête15. Ensuite, pour établir et contractualiser nos différents partenariats, nous avons initialement contacté nos collègues et institutions de rattachement pour leur présenter le projet. Durant cette phase, nous avons obtenu les informations concernant les appels à projets (pour financer le projet16), et avons constitué le comité scientifique qui nous accompagne.

• 17 Les premières créatrices convoquées sont en lien direct avec nos recherches personnelles en cours. (...)
• 18 Ces derniers arguments sont de taille puisque, dans le travail sur archives, il nous a été très dif (...)

12Veillant à répondre aux calendriers des trois appels à projets, nous avons entamé la phase de rédaction de nos dossiers de candidature. Cette phase était assez intense et nécessitait une validation sur plusieurs niveaux (d’abord par le comité d’organisation, ensuite en collaboration avec le comité scientifique et après, avec les chargé.e.s du service de valorisation des institutions ayant lancé les appels). Nous avons convoqué une série de créatrices17 dès la contractualisation des premiers partenariats, notamment ceux liés aux lieux de conservation et de valorisation de leurs archives (Archives du féminisme et Archives départementales de l’Ille-et-Vilaine). Cette convocation de créatrices ne s’est pas faite sans difficulté, et malgré une certaine confiance instaurée avec elles et leur conscience de l’importance de ce projet de mise en mémoire, les témoins et acteurices de l’histoire ne veulent pas toustes être des sources. Parmi les arguments donnés, les phénomènes de reconnaissance et de légitimité semblent conditionner une partie des refus d’entrée dans le projet. D’autres, au contraire, ont souligné les difficultés à se plonger dans toute une vie, en raison de leur pudeur ou de la douleur que pouvait impliquer le fait de revenir sur certains aspects de leur vie18. Enfin, dans un espace où on les renvoie constamment à leur statut minoritaire, comment considérer leur parcours comme suffisamment pertinent pour illustrer ou représenter un groupe donné ? Dès lors, nous remarquions la fragilité, la complexité et la sensibilité du travail à partir des archives personnelles, car « à quelles conditions et sous quel rapport, la parole d’une personne peut devenir le patrimoine [sic] des autres ? » (Hiraux & Mirguet 2013 : 19). En effet, c’est dans ces résistances que résident aussi les paradoxes du travail avec les archives (orales notamment) et certaines de leurs producteurices.

• 19 À ce propos, voir les travaux suivants : Florie Boy (2009), « Les femmes dans la bande dessinée d’a (...)

14Dans l’intérêt de consolider la conception de ce projet, j’ai suivi des séminaires (notamment celui de Florences Descamps sur les archives orales) et différents événements scientifiques (journées d’étude et conférences). Cela m’a permis de découvrir le jargon de toute une pratique et de mieux comprendre les points de jonction et les spécificités de l’histoire, comme discipline, vis-à-vis de la sociologie ou de la pratique empirique dans les SIC. Avec cette démarche autodidacte, je voulais aussi avoir d’autres outils pour réfléchir à l’effacement du matrimoine de la BD et l’occultation des femmes qui l’ont tissé. Considérer l’histoire de ce médium telle qu’on la connaît aujourd’hui, c’est-à-dire uniquement au travers des traces partiales et partielles, c’est ignorer que « la vérité dogmatique consiste à effacer de l’écrit sa trace d’histoire » (Legendre, cité par Favret-Saada, 2020 [1977] : 21). Alors, pour comprendre le neuvième art, il faut aussi partir des récits et des témoignages de ses acteurices. Étant donné que la parole des femmes y est absente, l’intégrer sans parler à leur place est un acte aussi scientifique que politique. De ce fait, « la création d’archives orales apparaît comme un moyen facile de rassembler des matériaux pour entreprendre ou nourrir leur propre histoire » (Descamps 2019 : 67). Je me répète, mais c’est parce qu’il me paraît nécessaire d’insister sur l’évincement d’un matrimoine qui existe pourtant bel et bien puisque, malgré les plus des 600 créatrices qui ont œuvré dans l’industrie de la BD française dès 1930, seule une poignée est inscrite dans quelques notices des dictionnaires et des livres sur l’histoire de la bande dessinée. Aujourd’hui, il n’y a même pas de monographie sur Claire Brétecher, dont le nom revient constamment sur les notices de ces ouvrages spécialisés et qui a une présence très importante dans l’espace médiatique. Par ailleurs, si des mémoires de recherche parlent de l’œuvre de certaines créatrices comme Chantal Montellier, Jeanne Puchol, Marjane Satrapi, Florence Cestac ou Jul Maroh19, ces études ne problématisent pas les conditions de vie, de travail ni le rôle de ces créateurices dans cette industrie. L’ambition de ce projet de matrimonialisation est donc d’intégrer cette mémoire dans la sphère publique, de la conserver et de la valoriser afin de réparer l’oubli et le manque de reconnaissance auxquels sont constamment confrontées les créatrices de BD.

• 20 L’histoire qui les concerne, l’histoire qu’iels vont raconter, l’histoire sociale qu’iels ont vécue (...)
• 21 Par historiographie, j’entends de la pratique de l’analyse et de l’écriture de l’histoire. Toutefoi (...)

16Les travaux sur la mémoire, notamment à partir des projets d’archives, ont longtemps été attribués au domaine de l’histoire. Pourtant, le caractère trans-contributif de cette discipline est tangible : elle emprunte autant à la sociologie qu’aux sciences politiques et à l’ethnographie (Descamps, 2019), et l’oublier équivaudrait à ne pas dépasser les points aveugles qui ont pu la structurer. Ainsi, l’écriture de l’histoire (ou sa réécriture) suit un chemin lexicographique aussi varié qu’imagé lequel semble a priori accessible même pour les historien.ne.s sans titre. Parmi les personnes qui composent avec la terminologie de l’histoire sans être formellement inscrites dans cette discipline, on retrouve les créateurices de bande dessinée qui, dans la gestation de leur projet d’album (surtout s’il est inscrit dans un registre dit du réel), vont se documenter, faire l’état de l’art, observer, analyser, vérifier, récolter des données, voire en produire d’autres. Ayant observé ces pratiques, j’ai pu comprendre que, en dehors d’une éventuelle problématisation, ce n’est pas une routine si éloignée du travail mené par les chercheureuses. En effet, certains mots ayant servi à l’écriture de l’histoire (au sens large et polysémique de ce terme20), sont aussi employés par des créateurices de BD et par des chercheureuses en sciences humaines et sociales. Ainsi, nous tissons nos projets avec un vocabulaire qui se rejoint à plusieurs reprises : la dépouille, l’archive, l’histoire et la mémoire. Toutefois, le terme matrimoine, dont la signification concerne une mise en pratique transmissive, est rarement employé, surtout si ce n’est pas dans un cadre militant. Dès lors, questionner les termes employés dans une recherche (bédéiste ou scientifique), me permet de revoir le(s) sens qu’entoure(nt) ce(s) projet(s). De ce fait, pour restituer l’histoire des femmes dans la BD, il me paraît nécessaire de faire un point sur certains éléments du vocabulaire historiographique21.

• 22 D’après Florence Descamps (2019 : 160-161), les archives (orales) de type « conservatoires visent à (...)
• 23 Dans le cas des autrices de bande dessinée, beaucoup de leurs crayonnés (dessins plus au moins ache (...)
• 24 Sur ces questions, voir : Claire Delahaye, « L’archive et le politique : enjeux et perspectives », (...)

18Quelle que soit sa forme (audiovisuelle, imprimée, sonore, orale, etc.) ou sa fonction (conservatoire, transmissive ou monumentaire22), les archives peuvent être constituées (pour répondre à un sujet donné), mais elles peuvent aussi se perdre23, se détruire, s’effacer, se commémorer ou s’inventer, se provoquer. L’état et le statut des archives sont des pistes pour évaluer (ou au moins y réfléchir) le rapport de pouvoir entre les groupes hégémoniques et subalternisés. À ce propos, José González et l’équipe du Centre d’études ibériques et ibéroaméricaines - cultures romanes et amérindiennes (CEIIBA), ayant initié un cycle d’études sur l’histoire de l’Amérique latine, ont insisté sur la dimension politique, voire ontologique, de l’archive24, en le désignant comme le :

• 25 Dans mes entretiens avec Jeanne Puchol et Chantal Montellier, considérées comme quelques-unes de pi (...)
• 26 L’éditrice, traductrice et scénariste Marie-Paule Noël a récemment fait part de son sentiment de se (...)

19Les archives répondent à une dimension normative (elles ont été constituées selon des normes et des contraintes spécifiques) qui émane de l’effet de réalité (ou de légitimité) procuré par sa source : un témoignage est-il considéré de la même manière qu’un rapport des faits ? Est-ce que le témoignage d’une créatrice de BD sera considéré de la même manière que le témoignage du Délégué Général du principal festival de BD en Europe ? Si cet effet peut se déconstruire pour continuer à saisir les autres sens (en imposant encore la nécessité d’autres questionnements), les énoncés qui les constituent vont acter la fonction performative du document. En effet, la lecture d’un document doit comprendre les codes et les normes qui l’ont conditionné et qui pèsent sur l’archiviste et/ou le producteur/la productrice d’archives au moment de leur création. Un exemple concret, qui m’éloigne de mon sujet, mais permet de rendre compte de la fonction performative du document à potentialité archivistique est le registre ou acte de naissance qui vient conditionner le genre de la personne qui vient d’être mise au monde. Pour ce qui est du champ de la bande dessinée, des sources signalant l’absence présumée des créatrices de BD (dictionnaires, études scientifiques, rapports, discours publics, etc.) vont conditionner l’imaginaire et les pratiques des créatrices elles-mêmes25. Il faut noter que le rôle de l’institution ayant produit l’archive est central pour légitimer ou renforcer sa performativité. Ainsi, les sources produites par le Festival d’Angoulême risquent d’avoir une plus grande influence que les sources produites par un amateur de bande dessinée, voire par des acteurices de cette industrie qui ne bénéficient pas d’une grande reconnaissance. Il en va de même pour la désignation du statut artistique des créateurices de BD, celle-ci passant, entre autres, par la source attestant qu’iels ont suivi une formation en Arts, ou par leurs contrats auprès des maisons d’édition26.

• 27 Dans le secteur jeunesse ou la presse catholique pour la plupart.

22L’énumération des actrices de cette industrie passe également par le dépouillement très important de catalogues, d’ouvrages spécialisés ou des archives des maisons d’édition. Cette pratique vise à observer, de manière critique, ce que les autorités (ici l’industrie et les institutions culturelles) ont valorisé pour instaurer une mémoire, puis écrire une histoire. La thèse déjà citée de Jessica Kohn, illustre l’investissement très important des historien.ne.s qui souhaitent s’aventurer dans la quête de dessinatrices, ayant été parfois inscrites dans les registres des maisons d’édition27, mais rarement crédités dans les revues avant les années 1960. Plus qu’un inventaire, il s’agissait d’exhumer soigneusement trente-deux illustrés pour un corpus de 400 dessinateurices. Dans les annexes de sa thèse, Kohn nous explique que ce travail colossal a pu se réaliser grâce à d’autres gestes similaires, préalablement réalisés par un des sites gérés par Bernard Coulange :

• 28 Afin de pouvoir repérer les autrices de BD ayant publié en France chaque année, de 2010 à 2019, j’a (...)
• 29 La problématique de ma recherche doctorale porte sur la praxis discursive des autrices de BD. Elle (...)

24Le protocole de recherche de Jessica Kohn manifeste le temps long de l’archive. Un temps qui peut s’avérer fastidieux et frustrant. Pour ce qui concerne mon travail sur les autrices de BD, le geste répétitif du comptage des listes d’albums vendus en France28, visant à suivre la production des femmes dans la BD, plus que chronophage, s’est avéré psychologiquement éprouvant : dans une pénurie des traces des femmes bédéastes, quand et sur quoi devais-je arrêter le dépouillement ? Au moment de dépasser la période contemporaine, celle qui concerne mon étude ? Mais, que faire de cette intuition qui dit que, dans l’histoire de cet objet médiatique récent, il y a des récits permettant de mieux comprendre le contexte de la praxis discursive29 des autrices d’aujourd’hui ?

• 30 À ce sujet, voir Jean-Clément Martin, « Histoire, mémoire et oubli pour un autre régime d’historici (...)

25Le traçage des femmes qui ont contribué à ce qu’est la bande dessinée française aujourd’hui n’est pas une mince affaire. Dépouiller les archives demande du temps, mais que faire quand les traces sont imperceptibles ou demeurent trop hétérogènes ? Déjà, partir du constat qu’il ne suffit pas d’inventorier, mais de porter un regard critique sur ces traces, pour ainsi interroger ce qui a trop souvent été négligé, l’expérience qui, n’allant « pas de soi, doit être regardée comme un objet d’analyse » (Scott, 2009 : 08) comme le précisait Joan W. Scott. Mais, comment saisir ou capter des expériences non documentées ? Comment documenter ce qui semblait sans histoire et sans mémoire ? Pour explorer ces questions, il me semblait nécessaire de revenir sur la dyade histoire/mémoire, couple terminologique polémique30 et polysémique, qui permet de comprendre la manière dont les traces peuvent s’inscrire ou être effacées de la sphère publique.

• 31 Les travaux de Sylvain Lesage offrent un vaste panorama sur l’histoire et la patrimonialisation de (...)
• 32 Beaucoup de collections sont restées inachevées ou ont changé de maison d’édition ; des planches d’ (...)

28La bande dessinée, dont la reconnaissance et la légitimité (Aquatias 2018) demeurent fragiles, a longtemps été considérée comme un art sans mémoire (Berthou 2011-2017). Les contraintes éditoriales du médium31 l’ont conduite à emprunter des circuits alternatifs qui éclatent sa mémoire32. Son histoire a été écrite à partir d’une production masculine, et les travaux des historien.ne.s se sont centrés notamment sur les maisons d’édition, sur certaines revues (À suivre, Ah ! Nana, Métal Hurlant) ou sur des auteurs ayant une côte importante dans ce marché éditorial et instaurant son canon (Hergé, Wolinski). Cette mise en mémoire s’est donc faite en excluant les groupes structurellement minorés, comme les femmes ou les personnes racisées. De ce fait, on ne peut pas dire que la bande dessinée est un art sans mémoire, mais plutôt amnésique et oubliant son matrimoine.

• 33 Le séminaire « Décoloniser le patrimoine. Critical heritage studies. Épistémologies, réception et a (...)

29Les dictionnaires généralistes ainsi que la littérature grise renvoient le matrimoine au mariage (hétérosexuel notamment) et aux alliances institutionnelles. En dehors d’un cadre militant, l’utilisation du terme matrimoine se fait rarement33 pour référencer sa fonction transmissive, celle qui est liée à l’héritage, au legs, contrairement au patrimoine, dont la racine signale tout aussi bien la transmission qui se trace, mais cette fois-ci du côté du père (patri/pater = père ; monium/munio = munir). Consciente et soucieuse de la rupture de transmission, je considère vital de questionner la constitution de l’héritage de la BD, partant déjà de cette terminologie genrée. Ainsi, on peut (re)construire de manière critique une démarche de mise en mémoire (et de monumentalisation) de l’héritage laissé par les créatrices en France.

• 34 Restitution qui passe par la collecte d’archives de diverses natures appartenant aux premières créa (...)
• 35 Marie Sorbier, « Le matrimoine n’est pas un néologisme, mais un mot effacé par l’Histoire », Affair (...)

30En 2005, lors de la journée d’étude « La bande dessinée : un nouveau chantier pour l’histoire des femmes et du genre » (Mnémosyne 2005), l’association Mnémosyne plaidait pour commencer le chantier de l’histoire des femmes et du genre dans la BD. Pourtant, en dehors des quelques études mentionnées en introduction, le manque considérable de sources et de documents les concernant peut effrayer les chercheureuses, notamment dans le cadre des recherches non financées. C’est pourquoi les Bréchoises s’impliquent dans des démarches critiques et réflexives autour du rôle qu’ont joué (et que jouent encore), les femmes bédéastes. Mettant en commun leurs observations et leurs réseaux, elles s’engagent à consolider cette recherche à partir d’un regard féministe et d’une approche transdisciplinaire faisant appel aux comics studies, à l’histoire sociale et culturelle, aux gender et cultural studies, à l’anthropographie, aux sciences de l’information et de la communication (SIC), à la littérature, à l’histoire des Arts et à la sociologie. Avec leur projet de monumentalisation (ou de mise en mémoire), les Bréchoises inventent de nouvelles sources et archives et provoquent la restitution de celles existantes34. Il s’agit donc d’une démarche à la fois scientifique et militante, et en réclamant ce matrimoine, on met en lumière l’effacement des femmes dans l’histoire, et on signifie la prégnance politique de ce que certain.e.s veulent encore considérer comme un néologisme35.