1Les articles réunis dans ce numéro rendent compte d’une réflexion suivie durant deux ans autour de la question des constellations présentée en introduction ; elle s’est nourrie peu à peu, au fil de la préparation et de l’événement du colloque, de séances de lecture et de réflexion collectives, puis de réécritures des textes. Les articles retravaillés à partir des communications du colloque sont publiés dans les sections « Recherches » et « Créations ». Le numéro est par ailleurs augmenté de quelques articles, d’entretiens (section « Explorations ») et de comptes-rendus (section « Actualités ») qui ne figuraient pas dans le programme de 2021. Les lecteurices s’en rendront compte au fil des articles, en dépit de la diversité des sujets proposés comme des méthodes convoquées, les pensées se répondent et entrent en écho autour d’une exploration de la notion même de « constellations » : elle n’a pas été définie en amont des réflexions – ce qui a pu d’ailleurs désarmer parfois certaines évaluations d’articles, faites en double aveugle –, n’a pas non plus été amenée comme une notion pré-établie et solide qu’il se serait agi de discuter à partir de travaux déjà écrits. Bien au contraire, l’enjeu était de proposer un chantier en cours, à investiguer, à poursuivre de contexte à contexte, à bricoler enfin. Nous ne savions pas à l’avance quel serait le résultat, s’il serait exploitable au-delà de nos discussions ; il nous semble finalement que le pari est réussi.

Constellations et mythes créatifs

2En cherchant à définir les « constellations », les autrices du numéro ont été amenées à questionner certains grands mythes de la création : ceux de l’héritage et de la postérité, du panthéon ou du canon, du centre et de la marge, du pouvoir de l’art et de la littérature sur la société, de l’objectivité des jugements de valeur décidant quelles sont les grandes œuvres d’un patrimoine.

3Réfléchir aux configurations « constellaires » de certaines transmissions artistiques a par exemple obligé à considérer que l’héritage ne pouvait pas être une pratique simplement linéaire et verticale, qu’il fallait pouvoir prendre en compte les « ramifications complexes et entrecroisées » des inspirations et des influences qui se jouent d’une autrice à une autre, comme les a analysées Suzel Meyer dans son article sur les pratiques citationnelles de Virginia Woolf et d’Annie Ernaux : c’est « une multitude » de références féminines qu’il s’agit de mettre au jour. L’image d’une « herstory », mobilisée notamment par Marie Gil dans son article sur les « constellations Kate Millett » est à cet égard particulièrement intéressante et permet d’interroger les réussites et les échecs des modèles non linéaires de la transmission et de la pédagogie féministes. Elle permet aussi d’explorer dans les textes les figures de mères, de sœurs, d’amantes et de parentes proches, d’amies, qui configurent le premier niveau d’approche de certaines œuvres – particulièrement, comme l’étudie Mathilde Leïchlé au travers de l’analyse de la démarche de Marguerite Durand pour son exposition de 1922, quand celles-ci sont perdues et dispersées, et qu’il faut en retrouver les coordonnées. Car, là où pour les hommes, la camaraderie existe, et là où les réseaux et salons artistiques masculins sont souvent bien connus, il ne subsiste ou n’existe pour les femmes, avant le XX^e siècle, presque rien de ces « effets de réseaux qu’on pourrait appeler constellaires » selon Martine Reid dans l’entretien qu’elle a accordé à Camille Islert et Vicky Gauthier. Parfois, une étoile scintille, mais relativement isolée, telle que Félicité de Genlis au XVIII^e siècle par exemple : c’est le regard rétrospectif qui permet alors de voir l’« ensemble significatif » qu’elles forment lorsqu’elles demandent, tour à tour, comme l’explique Martine Reid à propos de cette dernière, que l’on change de discours sur les femmes, et qu’on les laisse s’exprimer. Comme le conceptualise Marys Renné Hertiman dans la réflexion qu’elle porte sur les créatrices de bande dessinée, l’enjeu concerne la reconnaissance des artistes, comme des rapports intersubjectifs qu’elles nouent entre elles.

4Dans cette mesure, les contributrices ont aussi été conduites à interroger la manière dont les créateurices étudié-es anticipaient l’idée même de postérité : savoir bien « se retrouver », « s’entourer » et « appeler » les siens, est selon Cathou Tarot, tel qu’elle l’exprime dans le texte collectif du Laboratoire Corps, genre, arts, le « secret de la pérennité ». Les pratiques citationnelles de Virginia Woolf et d’Annie Ernaux, autrices elles-mêmes déjà marquées par un lien de filiation spirituelle, sont sciemment mises en œuvre de manière à former un « encouragement à l’écriture » pour de futures jeunes femmes. Anna Levy elle aussi, qui rend compte des travaux de Renata Lorenz et Isabelle Alfonsi au cours d’une analyse comparée de leur rapport aux méthodologies queer, valorise l’étude de ces relations : la prise en compte des liens affectifs entre œuvres et artistes est centrale dans l’entreprise théorique de ces chercheuses. Pour Marguerite Durand, telle qu’en parle Mathilde Leïchlé, l’affect est un paramètre indispensable de l’organisation des références livrées aux visiteureuses de l’exposition : « créer un lien de proximité et d’affection entre le/la visiteur-euse et la figure évoquée », faire valoir le peu de place qu’occupe la mémoire des femmes illustres dans l’espace public – Mathilde Leïchlé relève en particulier l’exemple des cimetières –, sont autant d’éléments qui permettent de « faire passer cette dernière de la célébrité à la postérité ». « Revendiquer une célébrité légitime pour les femmes », comme elle le souligne, relève peut-être du paradoxe : mais au sein d’un monde culturel dont la misogynie globale a dévoyé les principes mêmes de légitimité ou d’objectivité, c’est aussi « un acte militant » nécessaire. « Les affinités se structurent par alliance, elles réparent les liens sectionnés et étendent les attachements pour mieux “redécouvrir ou fabuler les liens qui nous unissent à nos passés de femmes” », affirme aussi Adèle Cassigneul dans son compte-rendu du livre Alma matériau d’Émilie Notéris (2020). Dans ces dessins constellaires retracés, aux lignées « visiblement subjectives » – quand bien même elles peuvent aussi être fermement historicisées, rappelle Anna Levy –, il est à charge des « “spectateurs ou spectatrices en position d’analyse” de comprendre ce que signifient ces gestes qui sortent des cadres normatifs », et de recourir à des formes de « savoirs délinquants, inappropriés », analyse Aurore Turbiau en citant Marie Darsigny et Isabelle Boisclair, au cours d’une lecture de l’ouvrage collectif QuébéQueer (2020).

5La notion de « constellations » invite donc également à repenser aux héros et aux dieux, aux mythes qui composent nos cultures et leurs hiérarchies. Les panthéons et les canons traditionnels se trouvent au cœur des discussions menées au cours du numéro, qui interrogent précisément les définitions de cette dimension « traditionnelle ». Travailler sur des artistes femmes ou minoritaires en termes de genre implique de proposer une « révision du canon », explique Martine Reid, ou bien de lutter contre une certaine manière de vénérer des « idoles figées ». Sur ce point, nous n’inventons rien : Mathilde Leïchlé fait remarquer qu’au XIX^e siècle déjà, le mot de constellation pouvait signifier (recherche de) reconnaissance. Balzac utilisait l’image pour décrire une démarche spécialement féminine, qu’il stigmatisait quant à lui dans Autre étude de femme : « Vous sentez là surtout combien les femmes sont isolées aujourd’hui », faisait-il remarquer, « pourquoi elles veulent avoir un petit monde à elles à qui elles servent de constellation » (1969 : 412). Pratiquer la constellation, mobiliser des « nuées d’allusions, de citations, de figures et de références historiques et culturelles » est en réalité, selon Suzel Meyer, « un geste de contradiction des classiques masculins et de repolarisation des mythes fondateurs ». Réécrire et détourner ces derniers devient alors un jeu, ancré dans une tradition (notamment) féministe, comme le montrent les contributions de Renata Andrade et Cassandre Martigny. Renata Andrade élabore une carte constellaire des relectures féministes du mythe de la femme cannibale : elle fait valoir, citant Anne Creissels, la force de contestation et de trouble que peuvent provoquer ces gestes de réappropriation au sein d’un monde de l’art marqué par la « domination phallocentrique ». Le mythe, rétabli en constellation dans son travail, devient un véritable « labyrinthe d’images » dont l’exploration se veut émancipatrice. Au sein d’un article où elle croise les voix d’Hélène Cixous, de Michèle Fabien, de Nancy Huston, et la sienne en tant qu’exégète spécialiste des réécritures du mythe de Jocaste, Cassandre Martigny quant à elle fait remarquer la manière dont les remaniements féministes des mythes peuvent inventer de nouvelles généalogies et proposent « “un autrement dit” littéraire » (citant Jacqueline De Clercq « à propos du mythe d’Ariane et du fil qu’il tend à d’autres relectures interprétatives au féminin »). Jocaste est peut-être aussi intéressante qu’Œdipe : il est possible de « dépasser la grammaire du mythe » et de lui rendre sa place. Cassandre Martigny étudie ainsi la possibilité d’établir de nouvelles « pléiade[s] féminine[s] ». Solène Raclot et Marine Gilis, dans le texte du Laboratoire Corps, genre, arts opèrent le même geste : l’une donne une nouvelle voix au mythe de Callisto, l’autre, à partir d’une réflexion sur les mouvements féministes et lesbiens des années 1970, « travaille à relier les constellations » féministes entre elles, se mettant en scène elle-même comme tisseuse et passeuse. Dans son analyse de l’œuvre de Marina Tsvetaeva, Marion Marx insiste aussi sur la substitution, à la figure d’Orphée, de celle de Sappho : elle devient la « poétesse primordiale ». Il s’agit là peut-être d’une « catastérisation », transformation glorieuse d’une figure en constellation ? Marion Marx évoque les revisionist mythmaking d’Alicia Ostriker ; Annie Ernaux, rapporte Suzel Meyer, est elle-même constellation quand elle a le « sentiment d’être composée de multiples morceaux de femmes », portant en elle « de la Dalida, Yourcenar, Beauvoir, Colette par ex. Même Sand. Sœur Sourire ! » Ou s’agit-il plutôt de proposer une sortie fracassante de panthéons trop bien clos sur eux-mêmes ? Dans l’exergue qu’elle donne à son compte-rendu de QuébéQueer, Aurore Turbiau cite un texte d’Alex Noël qui propose de « briser le ciel » et de « fu[ir] en forme de strophe la colère / de dieu ».

6Car penser les constellations implique aussi de reconsidérer l’espace de la création. Il s’agit de révéler la présence des « outsiders », dont parlent Suzel Meyer et Adèle Cassigneul dans leurs articles, ces « femmes dont l’exclusion permet d’établir un regard critique sur la société » (Suzel Meyer) – ajoutons-y toutes les personnes décidées à faire dissidence dans le monde des arts, depuis des positions qui échappent notamment aux carcans hétéronormatifs masculins. Il s’agit de prendre acte de ce qu’affirmait déjà Virginia Woolf dans Un lieu à soi (1929) : qu’on ne crée jamais seul-e, qu’il y a toujours une foule derrière la figure individuelle de l’artiste. Marys Renné Hertiman propose l’idée que les créatrices tâchent de « faire corps » pour manifester cette démarche à la fois identitaire et matérielle au cœur des processus créatifs, et réclamer une reconnaissance. L’image de la constellation permet peut-être aussi de manifester ce phénomène, hypothèse que Camille Islert et Vicky Gauthier proposent à Martine Reid : elle est peut-être un outil pour rejeter enfin l’idée de l’artiste, écrivain-e en particulier, comme « sujet logocentré », origine et fin du texte, individu unique rationnellement et objectivement identifiable. L’image de la constellation invite à penser l’œuvre comme le lieu de rencontre d’une multitude : parce qu’elle permet parfois de raccrocher une étoile moins brillante au tracé d’une figure sublimée, parce qu’elle repose aussi sur la certitude d’un tracé aléatoire, et sur la reconnaissance en creux des milliards d’étoiles qui sont encore derrière elle et ne sont pas encore dessinées. Au fil du numéro, depuis des perspectives très différentes, Isabelle Boisclair, Cathou Tarot, Rose Butch et d’autres insistent sur cette part cruciale du hasard et de l’aléatoire : il s’agit de tirer d’en tirer du sens, en renonçant à l’envie de parfaite maîtrise. Kate Millett, dont le propos est rapporté par Marie Gil, parle ainsi d’une volonté de « multiplier [s]a bonne fortune accidentelle, la partager, faire quelque chose pour toutes les femmes » ; il s’agit bien de refuser – parfois de manière ambiguë comme le montre Marie Gil – l’idée traditionnelle de l’auctorialité. La constellation, d’une certaine manière, est ainsi l’« hallucination cosmique » dont parle Louky Bersianik, attachée à rendre visible l’invisible (Smart 1991 : 22). Il peut aussi y avoir une réparation en jeu, une manière de retrouver les liens brisés et de faire surgir les fantômes du passé, pour leur permettre de nous hanter. Notons que l’image du spectre revient plusieurs fois au cours du numéro, au fil des textes d’Adèle Cassigneul, de Mathilde Leïchlé et d’Aurore Turbiau ; le Laboratoire de la contre-performance travaille explicitement sur « un mode d’apparition qui laisse un peu de mystère sur les identités ». À propos de cette dimension presque thérapeutique de la constellation et à partir de sa réflexion sur la figure de Marina Tsvetaeva, Marion Marx parle d’un espace littéraire conçu comme « constellation réparatrice ». Pour Adèle Cassigneul, la prolifération des noms et des constellations dans l’écriture d’Émilie Notéris a aussi pour fonction de « sutur[er] dans leur mouvement les manques et les béances, laissant trace des blessures épistémologiques ». L’écriture « au travail » d’Émilie Notéris « déplie sa méthode et ses outils entre lecture réparatrice, (auto)cannibalisation, fabulation critique et écriture inclusive » – constat que Renata Andrade, en créatrice et théoricienne de l’art, formule aussi sous le terme d’un cannibalisme.

Critiques « constellatrices »

7Cette réflexion ouvre sur le second pôle critique du numéro « Constellations créatrices », structuré par une réflexion sur les moyens de la recherche actuelle, ses histoires et ses contextes. La notion de « constellations » a en effet été pensée par les autrices comme un outil critique, une « pratique » d’après Suzel Meyer, propice au déploiement de nouvelles méthodes de recherche autour des œuvres d’artistes femmes ou queer. On propose une notion de constellation en soi créatrice : une « critique constellatrice », selon le jeu de mots d’Adèle Cassigneul, nourrie d’autothéorie, explique-t-elle en citant le travail de Lauren Fourier.

8Par « pratique de la constellation », Suzel Meyer entend nommer un geste qu’elle observe chez Virginia Woolf et Annie Ernaux, et qui la concerne à son tour en tant que chercheuse : son travail consiste à mettre au jour les références féminines qui structurent les textes de ces autrices, dans un contexte littéraire qui d’ordinaire reconnaît mieux les renvois à un corpus de textes classiques, c’est-à-dire très majoritairement masculin. La chercheuse est confrontée à un enjeu complexe. Les autrices elles-mêmes, ainsi que leurs exégètes soucieux de voir établie à sa juste valeur l’importance de leurs œuvres, n’adoptent pas le même régime intertextuel quand elles s’appuient sur des références reconnues et officialisées par les canons, que lorsqu’elles citent des autrices considérées, presque par défaut, comme mineures. Cette double configuration « a certes permis de faire reconnaître la littérarité de l’œuvre, mais a rendu invisibles les nombreuses références féminines et féministes qui participent aussi à l’établissement de [la] posture auctoriale » des autrices, rappelle Suzel Meyer. Il faut pouvoir rétablir l’équilibre critique, ce qui implique de trouver des outils critiques neufs : la notion de constellation en est peut-être un. Marie Gil, dans son article, travaille aussi à rompre le mécanisme d’invisibilisation qui pèse selon elle sur l’œuvre et le parcours de Kate Millett, tout en expliquant les raisons – sexistes ou féministes ! – de cette mise de côté ; Marys Renné Hertiman, analysant les stratégies mises en place par les créatrices de bande dessinée pour lutter contre leur minorisation (statutaire, symbolique et distributive), rend compte des mécanismes qui forgent les phénomènes de reconnaissance chez les artistes en France. Cassandre Martigny, elle aussi, formule l’hypothèse d’un renouveau critique nécessaire. Pour elle, le fait que les autrices

« n’affirment pas les liens qui les unissent ne signifie pas qu’ils n’existent pas. Dans l’imaginaire de la constellation, les œuvres sont comme les étoiles, des astres non orientés et multidirectionnels : elles sont tournées vers plusieurs sources, soumises à diverses influences, et c’est la lecture et l’interprétation de ce ciel littéraire qui permet de tracer des lignes entre elles. »

9Cette importance du regard critique, rétrospectif et englobant, est affirmée par la plupart des autrices du numéro. Marion Marx, analysant la formation d’une « conscience écrivaine féminine » dans l’œuvre de Marina Tsvetaeva, explique que sa « constellation imaginée [...] a été peu connue en son temps et semble être restée longtemps muette, mais, selon ses propres prédictions et grâce aux relais d’autres écrivaines, s’est enrichie avec les années » : la critique joue un rôle décisif dans la reconnaissance du geste de l’écrivaine. Désormais, les moyens de changer les discours que l’on tient sur l’histoire des arts et de la littérature existent, comme le rappelle Martine Reid : les recherches sur les créatrices sont menées depuis des décennies, et si elles peinent encore à être reconnues dans certains contextes, il n’est plus possible d’affirmer que la littérature serait écrite par des hommes, avec de loin en loin une figure intéressante de femme, ni que celles-ci n’auraient produit qu’une littérature « mineure ». Nos objets d’étude ne devraient plus avoir l’air « étrange, curieux » au public. Ni la part subjective des recherches, sur laquelle insistent la plupart des contributrices du numéro, ni leur orchestration à partir de paramètres genrés, n’impliquent que la généralité ou la scientificité soit manquées : si le rôle des chercheureuses « est d’éclairer des pratiques non lisibles », comme l’explique Anna Levy, parce qu’inattendues et minoritaires, charge au public et aux relecteurices d’accepter de sortir parfois des chemins trop bien battus.

10La pratique des constellations se tient ainsi dans l’entre-deux : d’une part, une recherche tangible de liens historiques et artistiques entre les créateurices, anxieuse parfois, tel que le rapporte Martine Reid, et de l’autre un parti pris assumé de fabulation et de bricolage. Camille Brouillard, dans le texte du Laboratoire Corps, genre, arts, relève cette évidence qui résume la situation : « les constellations n’existent que parce qu’on les voit » – elles ont une réalité objectivable, exactement en même temps que celle-ci est improvisée et subjective. Élisabeth Lebovici, citée par Adèle Cassigneul, considère que « la méthodologie queer est une véritable littérature comparée » : on peut affirmer de même des constellations, dont la pratique critique repose sur l’exploration de liens théoriques, affectifs, thématiques, idéologiques et autres entre des autrices qui n’ont pas nécessairement construit leurs œuvres ensemble ni même dans les mêmes contextes. Le rapprochement est en soi créatif. Aurore Turbiau et Anna Levy, dans leurs comptes-rendus de QuébéQueer, Pour une esthétique de l’émancipation et Art queer. Une théorie Freak, analysent aussi ces passages potentiels de la notion de queer à celle de constellation : elles ont en commun le souhait de « déstabiliser », voire de faire « disparaître » certaines normes de la société, « en veillant à ne jamais se poser dans un sens et une définition stables » ; elles occupent des « position[s] théorique[s] marginale[s] capable[s] de former une méthode ».

11Les entretiens menés par Vicky Gauthier et Aurore Turbiau avec Isabelle Boisclair, et par Camille Islert et Vicky Gauthier avec Martine Reid, rendent compte du parcours de deux professeures, québécoise et française, spécialistes des études sur les femmes en littérature. Elles affirment combien « le savoir n’est pas une ligne droite » (Isabelle Boisclair), ce qu’il comporte de négociations permanentes, notamment avec une institution qui a été longtemps, et qui reste en partie, récalcitrante à accueillir de nouvelles études et méthodologies critiques. Elles racontent au cours de ces entretiens leurs parcours, la manière dont elles-mêmes ont défriché leurs chemins de recherche. Toutes deux rejettent, pour ce qui concerne leurs parcours, la notion de constellations : celle de réseaux leur paraît plus importante, parce qu’elle est ce vers quoi elles ont tendu, après des débuts dans la recherche particulièrement isolés. Il nous semble peut-être tout de même que la notion de constellation sert à cet endroit précis : quand le réseau devient un objectif, plus ou moins affirmé, alors que la position de la chercheuse est encore pointillée avec celle de quelques autres isolées, qui au Québec, qui en France. C’est en tout cas là qu’elle apparaît à Elena Moaty et Odonchimeg Davaardorj, tel qu’elles en parlent dans le texte du Laboratoire Corps, genre, arts : la constellation apparaît après la création, au moment de l’exposition ; elle rassemble d’un coup des solitudes. À partir d’un tout autre contexte, Mathilde Leïchlé le formule dans ce numéro à propos du travail de Marguerite Durand : évoquer la constellation éparse de celles qui, tout de même, sont déjà là, tend à souligner le désir de formation d’un véritable réseau. Au-delà des relations interpersonnelles qui contribuent à construire les parcours de recherche, il s’agit aussi – Isabelle Boisclair et Martine Reid y insistent particulièrement – d’identifier les outils, souvent disparates, acquis par vagabondages, lectures et bricolages imprévus, aléatoires, qui servent à l’élaboration d’une pensée « constellatrice » : de quoi cesser l’isolement, et écrire avec d’autres. Marys Renné Hertiman et Marie Gil analysent les jeux de pouvoir qui structurent, parfois en dépit des stratégies émancipatrices mises en place par les artistes, les créations « collaboratives » plutôt que « collectives » ; elles étudient comment la co-création peut avoir lieu, le statut et le nom qu’elle affecte aux personnes qui participent à l’entreprise, tout en structurant une notion de communauté. Quant aux œuvres déjà créées, avec lesquelles il s’agit d’avancer, Ursula Le Guin et Donna Haraway parlent de livres compagnons, Sarah Ahmed du « kit féministe » qui peut accompagner la personne qui cherche : ici, ce sont les démarches scientifiques et théoriques qui comptent autant que les affects, les positionnements divers, les goûts. Les temporalités sont débordées, « déliné[ées] » comme propose Adèle Cassigneul, défaites en « marqueurs contradictoires » et en « traces » diverses, recrées sous de nouvelles configurations, suggère aussi Anna Levy. Les constellations se créent de texte à texte par le hasard d’un compagnonnage indifférent aux critères historiques, sociologiques, linguistiques et autres, objectifs mais insatisfaisants, des mises en relation autorisées.

12Ce numéro relève lui aussi d’un bricolage, qu’il met en pratique : la notion de constellations, nous la bricolons et la proposons nous-mêmes en tant que dispositif critique créatif. Elle tient de l’artisanal, comme le rappelle Isabelle Boisclair : elle est proche des notions de patchwork, de broderie. Nous adoptons la méthode « bandita » de Marys Renné Hertiman (Hertiman 2021), qu’elle hérite de Linda Singer (1993), les « scavenger methodology » de Jake Halberstam (1998) et la « méthodologie de flibustière » de Cha Prieur (2015), citées par Marie Penicaut qui affirme quant à elle que « la recherche scientifique est l’un des outils à notre disposition pour bricoler de nouveaux mondes » (Pénicault 2022). Les textes proposés ici prônent parfois « l’incomplétude » (Marion Marx), le « déraillement » (Adèle Cassigneul), le « détissage » des textes déjà établis pour ensuite « filer ses propres fils » (Cassandre Martigny), le « clignotement du sens » (Aurore Turbiau), voire des méthodes « douteuses » et des « supercheries » (Anna Levy) ; ils proposent d’étudier les œuvres constellées comme « un filet de possibilités, de brèches, de chevauchements, de dissonances et de résonnances, d’intervalles et d’excès de sens », selon les mots d’Eve Sedgwick, citée dans QuébéQueer par Nicole Côté à propos de la méthodologie queer, ou bien comme « autant de “fausses notes” en musiques, de « grésillements », de « craquements » et de « soubresauts » des vinyles sous la pointe du diamant », comme l’exprime Aurore Turbiau à partir des mots de Domenico A. Beneventi.