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Voix, chants et contre-chants dans les réélaborations féminines du mythe de Jocaste
To Read Again and Reconnect Each Other: Voices, Melodies and Counter-melodies in Women’s Rewritings of the Myth of Jocasta
Cassandre Martigny

Résumés

À travers une étude comparatiste de trois réécritures de l’Œdipe Roi de Sophocle – Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit (1978) d’Hélène Cixous, Jocaste (1981) de Michèle Fabien et Jocaste Reine (2009) de Nancy Huston — cet article montre la façon dont le mythe de Jocaste s’est enrichi de nouvelles interprétations grâce aux échanges que ces œuvres entretiennent non seulement entre elles, mais aussi avec celles qui les ont précédées. Les trois réécritures dénoncent les lectures patriarcales du mythe de Jocaste et créent à partir d’elles et contre elles d’autres réseaux de significations. L’article analysera la façon dont les autrices défont les textes sources pour tisser un autre texte qui fasse entendre les voix du personnage et qui redonne sa place à l’amour et au couple à travers un langage libérateur. La constellation sert de paradigme critique pour mettre en évidence ce dialogue entre passé et présent, entre les réélaborations d’un texte, ses lectures et ses exégèses. Elle montre les lignées qui se créent et l’impossible figement d’un mythe en perpétuelle reconfiguration.

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Texte intégral

1Le mythe d’Œdipe résulte des différents discours littéraires et artistiques qui le composent. Il crée des réseaux de filiation entre des œuvres sources et leurs réinterprétations, des constellations entre celles et ceux qui se les réapproprient. Loin d’être figé, ce mythe est en perpétuelle reconfiguration : l’image tracée par les réécritures et adaptations d’une même histoire se définit et se redéfinit, selon les époques, les aires géographiques et culturelles, la philosophie et le positionnement des auteurs et autrices, qui en changent le sens et la portée. La constellation du mythe d’Œdipe est l’une des plus importantes de celles qui composent notre ciel littéraire occidental : depuis la tragédie Œdipe Roi de Sophocle, représentée vers 429-425 avant notre ère, l’histoire du fils parricide et incestueux n’a cessé d’inspirer les auteurs, en littérature et sciences humaines, certainement du fait de son caractère scandaleux (Gély 2006 ; Detienne 1981 : 89). Il faut toutefois attendre la deuxième moitié du xxe siècle et les mouvements féministes qui l’accompagnent pour que des autrices, comme Michèle Fabien (2018 [1981]), Lucie-Anne Skittecate (2004), Jacqueline Harpman (2006), Nancy Huston (2009) ou plus récemment Natalie Haynes (2018 [2017]), s’approprient cet héritage profondément marqué par les interprétations patriarcales. Grâce à sa malléabilité, le mythe d’Œdipe offre un espace de liberté dans lequel les écrivaines peuvent faire entendre leur propre voix. Pour cela, elles arrachent du silence celle que les réécritures ont reléguée à l’arrière-plan ou culpabilisée, pour sauver Œdipe et la fonction royale, en en faisant l’unique responsable du crime de l’inceste : Jocaste, souvent réduite à son rôle d’épouse et de mère.

  • 1 Un mythe n’est pas seulement composé de textes, mais aussi d’oralité, d’iconographies, voire de dis (...)
  • 2 « Les femmes ont voulu raconter leur histoire. Sont apparus alors sous leur plume des sujets qui n’ (...)

2Bien que la « féminisation triomphante » (Odagiri 2001) du mythe s’accélère au xxe et xxie siècle, elle est déjà contenue dans des œuvres antérieures. Dans l’Antiquité grecque, la tragédie Les Phéniciennes d’Euripide, représentée entre 410-408, et un poème lyrique de Stésichore datant du viie siècle avant notre ère (Martin 2007) soulignent l’importance de Jocaste : elle joue un rôle crucial en tant que reine-mère pour sauver la cité de Thèbes d’une guerre civile et fratricide entre ses deux fils, Étéocle et Polynice. En 1549, Lodovico Dolce s’inspire de ces auteurs pour faire de Jocaste, personnage éponyme de sa tragédie Giocasta, une figure de piété et de paix. Au xviiie siècle, les tragédies Œdipe de Voltaire (1718) et Jocaste de Lauraguais (1781) déculpabilisent ce personnage féminin qui, soumis aux intérêts de l’État, doit se marier à Œdipe sous la contrainte. Ces deux pièces révèlent, dans le même temps, la femme dans l’épouse, en exprimant un désir qui n’est pas condamnable. Les autrices ne cherchent pas à rompre avec ces héritages mais à créer à partir d’eux ou contre eux d’autres réseaux de significations et à offrir de nouvelles lectures possibles à un mythe qui, considéré dans sa dimension littéraire1, est souvent réécrit depuis une perspective masculine. En donnant la parole à Jocaste, elles interrogent la conception du féminin et le rôle social des femmes. En racontant leur propre histoire à travers l’histoire de Jocaste, elles introduisent de nouvelles thématiques dans les blancs du texte antique2.

  • 3 Les intertitres sont des citations d’Hélène Cixous que j’ai recueillies lors d’une conversation ave (...)

3L’opéra Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit, écrit par Hélène Cixous ouvre cette lignée de réélaborations du mythe au féminin. L’œuvre est présentée en 1978 au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Claude Régy et une mise en musique par André Boucourechliev, puis publiée la même année aux éditions des Femmes (Cixous 1978). Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit est la première réécriture de l’Œdipe Roi de Sophocle composée par une femme mais aussi sa première transposition en un opéra qui fait entendre le désir du personnage féminin. La voix de Jocaste devient alors chant mais aussi contre-chant, le contrepoint à un chant principal qu’il complète et subvertit dans le même temps. Ce chant principal que le personnage conteste, c’est métaphoriquement le mythe d’Œdipe tel qu’il a été transmis par des générations d’écrivains et de penseurs qui se sont réappropriés l’Œdipe Roi de Sophocle pour servir des interprétations patriarcales. L’opéra de Cixous représente ainsi un tournant dans la construction du mythe de Jocaste mais aussi dans la création de nouvelles filiations. J’analyserai ces phénomènes à travers une forme hybride qui tressera plusieurs voix : celle de l’autrice3, celles d’autres relectrices de la tragédie de Sophocle, la dramaturge belge Michèle Fabien et l’autrice franco-canadienne Nancy Huston, mais aussi celle de l’exégète qui met en lumière les relations existantes entre ces autrices et leurs œuvres pour composer une pléiade féminine. En explicitant les liens entre ces différents discours, je me réapproprie l’imaginaire de la constellation, réseau à la fois synchronique et atemporel, pour en faire un paradigme critique qui permette de comprendre la manière dont le mythe de Jocaste s’enrichit et se perpétue, se relit et relie, en instaurant un échange entre les femmes qui le pensent et l’écrivent (Zupančič 2016) mais aussi un dialogue entre elles et leurs prédécesseurs, entre le présent et le passé.

« Jocaste est tout » : un personnage au centre des constellations féminines/féministes ?

4Lorsque l’on pense à des figures féminines de la mythologie devenues emblèmes de la pensée féministe, on convoque volontiers les figures de Méduse (Cixous 2015 ; Zajko & Leonard 2006), de Philomèle (Klindienst Joplin 1984 ; Tomiche 2006) ou d’Arachné (Miller 1988 ; Ballestra Puech 2006), sans oublier celles de Médée, Électre ou encore Clytemnestre qui ont su créer autour d’elles de nouveaux réseaux et paradigmes interprétatifs des œuvres littéraires et artistiques. On songe moins à la figure de Jocaste, qui cumule pourtant plusieurs expériences de l’existence au féminin en tant que femme, sœur, mère et même grand-mère, veuve, épouse, mais aussi reine. Les trois autrices veulent sortir de l’ombre d’Œdipe celle qui est renvoyée au silence à la fin de l’Œdipe Roi de Sophocle et qui peut incarner le destin des femmes invisibilisées. « Jocaste se tait depuis si longtemps ! » (Fabien 2018 : 40) : cette exclamation de Jocaste dans la pièce de Michèle Fabien est aussi celle de la dramaturge qui exprime la nécessité de faire entendre la voix de ce personnage qui « existe depuis 25 siècles dans l’imaginaire des gens » (Fabien ISAD 00005). Ce même constat pousse la metteuse en scène Gisèle Sallin à proposer à Nancy Huston d’écrire une pièce sur Jocaste et de faire éclore une « parole inventée » :

Reine, épouse, veuve, épouse à nouveau, mère et grand-mère à demi ! Reine pendue à son écharpe rouge. Reine du silence, jusqu’à ce que quelqu’un lève ce voile rouge et remplace ce silence par une parole inventée. Nous savons que ce n’est pas un hasard si elle se tait. Mais aujourd’hui nous sommes dans un temps qui peut l’écouter et peut-être entendre les imbrications de son fabuleux mystère. (Sallin 2009 : 6-7)

5Les autrices redonnent une voix et une visibilité à Jocaste en l’inscrivant dans le titre de leurs œuvres, Jocaste et Jocaste Reine. Elle n’est pas le personnage éponyme de l’opéra Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit, sans doute parce que le texte de Cixous répond à une commande du compositeur André Boucourechliev qui voulait mettre en scène le mythe d’Œdipe. Toutefois, dans le contexte des révolutions féministes des années 1970, c’est bien Jocaste, « tue, tuée par l’interdit, enfouie dans le silence » (Cixous & Godard 1978), qui intéresse l’autrice. Le personnage donne d’ailleurs son nom à la réélaboration anglaise du livret de Cixous, Jocasta, une pièce mêlant danse, théâtre et opéra, présentée en 1998 au Cornelia Connelly Center for Education de New York par une compagnie exclusivement féminine, Voice and Vision, avec une musique de Ruth Schönthal et une chorégraphie de Christine Sang.

  • 4 Voir la note insérée par Huston à la fin de Jocaste reine : « Je me suis permis de glisser dans le (...)

6Les trois autrices semblent s’être lues sans toutefois se définir les unes par rapport aux autres. Michèle Fabien montre l’influence possible de l’autrice française sur son monologue en disant que « des Jocaste, à [sa] connaissance, il n’y en a que deux : Herman Teirlink et Hélène Cixous » (Fabien ISAD 00005). Quant à Nancy Huston, elle est familière des œuvres belges et notamment du cycle thébain de l’auteur Henry Bauchau, dont elle avoue s’être inspirée dans sa pièce Jocaste Reine4. On peut supposer qu’elle connaissait la Jocaste de Michèle Fabien, bien qu’elle n’en fasse pas explicitement l’une des sources de sa réécriture de l’Œdipe Roi de Sophocle. Elle ne cite pas non plus l’opéra de Cixous, dont elle lit et commente pourtant les œuvres dans la revue féministe Sorcières : les femmes vivent (Huston 1975 : 52 ; Huston 1978 : 54). Que ces autrices n’affirment pas les liens qui les unissent ne signifie pas qu’ils n’existent pas. Dans l’imaginaire de la constellation, les œuvres sont comme les étoiles, des astres non orientés et multidirectionnels : elles sont tournées vers plusieurs sources, soumises à diverses influences, et c’est la lecture et l’interprétation de ce ciel littéraire qui permet de tracer des lignes entre elles. Jocaste fait le lien entre ces réélaborations de la pièce de Sophocle et ces trois autrices francophones, issues d’aires géographiques différentes. Par la multiplicité de ses statuts et son silence, elle symbolise les combats menés par les féministes et rassemble autour d’elle un réseau d’autrices qui portent sa voix.

« Filer ses propres fils » : défaire les textes sources pour tisser l’autre texte

7Le premier geste d’appropriation du mythe par Cixous dans Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit est de laisser seuls sur scène Œdipe et Jocaste, en les faisant parfois dialoguer avec le Chœur et Tirésias. En mettant le couple au centre de l’espace scénique et vocal, Cixous remet au cœur du mythe l’amour entre les deux personnages. Son adaptation se démarque ainsi des réécritures antérieures de l’Œdipe Roi de Sophocle : le nœud de la tragédie n’est plus l’inceste ou le parricide, et le drame social et politique que représentent ces deux crimes, mais la fin d’une passion amoureuse, causée par l’attachement d’Œdipe à la sphère du pouvoir politique.

8Dans cette révision de l’Œdipe Roi où la passion joue un rôle crucial, Cixous suit le point de vue de celle qui est « tout » à travers douze tableaux qui détissent la pièce (Miguet-Ollagnier 1997) pour créer l’autre texte. Dans le deuxième tableau, les mourants, frappés par la peste, implorent Œdipe de leur venir en aide. Mais Jocaste aspire à un amour exclusif au-delà des devoirs sociaux :

Non Œdipe ! ne sois pas Œdipe
Aujourd’hui, ce n’est pas toi
Qu’ils appellent
Ne sois pas celui qu’ils supplient
Renie les mourants
Les jaloux, renie le nom
Qu’ils te lancent.
Viens, approche toi de moi,
Plus près, plus proche, plus
encore et ne sois plus lui
Deviens toi seul avec moi,
Pour moi qui suis toi pour toi-même (Cixous 1978 : 14)

9Jocaste désire un amour fusionnel que traduisent l’entremêlement des pronoms, les impératifs et la syntaxe resserrée. Derrière les mourants qu’elle demande à Œdipe de renier, n’est-ce pas le mythe tel qu’il a été transmis qu’elle invite son mari à laisser de côté ? Œdipe refuse d’ignorer la voix des Thébains et la voix du mythe : comme dans l’Œdipe Roi de Sophocle, elle supplie Œdipe, le vainqueur du Sphinx, de sauver la cité et le réduit ainsi à sa seule fonction de roi. L’explosion de l’épidémie met fin à la symbiose du couple : « Une vitre s’est formée/Il y a une nuit qui coule entre leurs corps,/Et son corps est emporté » (Cixous 1978 : 15). Le fléau qui déclenche chez Sophocle le début de la tragédie d’Œdipe, jusqu’à la reconnaissance finale de son identité parricide et incestueuse, représente le début de la tragédie du couple dans l’opéra de Cixous.

  • 5 « La parole de l’oracle s’est adressée à Tirésias. Elle a dit : “lève-toi, va à Thèbes, la grande m (...)
  • 6 « L’oracle, sa mauvaise langue,/Pourquoi le croire ?/Ce qui est caché, fuis-le/Ne le cherche pas./N (...)
  • 7 « Plus rien à te dire/Tu as perdu l’aveuglement/Œdipe a perdu la nuit. » (Cixous 1978 : 29).

10Une deuxième confrontation a lieu lors de la révélation de l’oracle par Tirésias, dans le cinquième tableau5, réécriture du prologue et des premier et deuxième épisodes de la tragédie de Sophocle (Sophocle 1997 : v. 84-146, v. 216-462, v. 513-862). Comme dans la pièce antique, la Jocaste de Cixous demande à Œdipe de rester sourd aux paroles de Tirésias pour n’écouter que les siennes : « Je te dis : écoute moi,/Ne l’écoute pas,/Il faut savoir ne pas savoir./Se retirer » (Cixous 1978 : 25). Œdipe est attiré par la vérité, comme par la voix de la Sphinge, la « Bête chanteuse » (Cixous 1978 : 25). Bien que Jocaste le détourne de ces sirènes en le mettant en garde contre les oracles6, comme dans l’Œdipe Roi, elle échoue à le convaincre de mettre fin à ses recherches. Quand Tirésias dit à Œdipe qu’il a perdu l’aveuglement et la nuit7, ébloui par la vérité, Jocaste se tait, se tue : l’impossibilité d’échanger avec Œdipe, de rétablir l’harmonie de leurs voix, la conduit à la mort. Dans un dernier souffle, elle fait promettre à Tirésias de dire à Œdipe tout l’amour qu’elle lui porte. La mort du désir partagé signe la fin du personnage :

Ce désir, pas assez mort ?
Depuis des semaines pourtant,
plus de corps.
Mes seins sont morts. Mes mains
Mon ventre. Mon sexe. Sec.
Mes bras, des semaines, du métal,
Ma peau a tout oublié.
Ne pourrait pas se souvenir. (Cixous 1978 : 78)

11Le corps de Jocaste est désormais un interdit et à ce titre n’existe plus, s’efface en même temps que l’amour d’Œdipe pour son épouse-mère. Bien que la découverte de la vérité mène Jocaste à la mort, comme dans la tragédie de Sophocle, l’opéra se termine sur une note d’espoir, celle de la fusion d’Œdipe et Jocaste, l’union des contraires, dans un espace entre la vie et la mort, le réel et l’imaginaire :

Nous sommes trouvés
Et c’est toi qui as passé la fin,
D’un seul souffle,
Et tu tombes sur ma chair
Comme le soleil de nuit
Sur le soleil de jour
Nos lèvres sont glacées
Mais nos langues sont brûlantes
C’est toi ma nuit qui déferle
Sur moi
Et c’est bien moi cette mer
Silencieuse qui vient d’ouvrir
Sa chair pour que tu t’épanches
Et nous entrons l’un dans l’autre,
ma mère,
Mon enfant. […]
Je viens de tout oublier.
Je ne sais plus qui mourir. (Cixous 1978 : 86)

12La quête identitaire entreprise dans Le Nom d’Œdipe mène à la symbiose des amants, à leur assomption glorieuse. Toutefois cette union amoureuse est autant réaffirmée qu’inversée en s’accomplissant dans la mort. Tout en suivant la même progression chronologique que la tragédie de Sophocle, l’opéra de Cixous déconstruit le texte grâce à un changement de perspective qui ajoute de nouvelles significations au mythe d’Œdipe : le parricide et l’inceste sont secondaires dans une intrigue qui se consacre à l’amour des deux protagonistes et à une nouvelle vision du couple. Cette adaptation ouvre la voie à d’autres réécritures qui cherchent derrière l’Œdipe Roi les autres textes.

  • 8 Dans un premier projet, l’autrice et la metteure en scène désiraient proposer les pièces de Sophocl (...)

13Dans le monologue Jocaste de Michèle Fabien, la reine de Thèbes parcourt toutes les étapes connues de sa vie, en commençant paradoxalement par son suicide et en reprenant les moments marquants de l’histoire d’Œdipe — la résolution de l’énigme de la Sphinge, la peste qui frappe le royaume de Thèbes et la révélation de sa condition de fils incestueux. D’objet de la quête identitaire de son époux, elle devient le sujet de sa propre histoire. La pièce Jocaste Reine de Nancy Huston se présente comme l’intrigue en miroir de l’Œdipe Roi de Sophocle, l’autre texte possible, contenu dans les interstices de la tragédie antique, dont la protagoniste est la reine de Thèbes8. Comme la Jocaste de Cixous, elle met au cœur du mythe les années de bonheur partagées avec Œdipe auxquelles la vérité ne saurait mettre fin. Une vérité elle-même plurielle, variable selon les points de vue adoptés, comme le souligne Huston :

Et chez [Sophocle] encore, ce qui m’a fait beaucoup réfléchir, c’est qu’il laisse clairement entendre, dans les dernières répliques, que Jocaste sait qui est Œdipe. J’en ai conclu qu’il y a deux espèces de vérité. Celle de Jocaste et celle d’Œdipe, celle des hommes et celle des femmes. (Huston s. d.).

14Derrière l’apparente binarité de ce discours, l’autrice révèle son ambition : réinterpréter l’Œdipe Roi en suivant la perspective de la protagoniste pour proposer une tout autre version du mythe d’Œdipe. Comme Cixous et Fabien, elle propose « “un autrement dit” littéraire » qui sollicite la « part la plus sensible de [son] imaginaire », selon les mots de Jacqueline De Clercq à propos du mythe d’Ariane et du fil qu’il tend à d’autres relectures interprétatives au féminin (De Clercq 2016 : 35).

Le personnage « lui-même » et « lui-autre » : pluralité des voix, des affects, des interprétations

15L’« autrement dit » du mythe est contenu dans la forme même que prend sa réélaboration. Cixous tire parti de l’opéra, de l’entremêlement du chant lyrique et du jeu, pour montrer la « duplicité » inhérente à tout personnage et à toute histoire. Les deux corps et deux voix mises en scène représentent la dualité intrinsèque du personnage. La cantatrice Sigune von Osten et l’actrice Catherine Sellers incarnent toutes deux le personnage de Jocaste, « lui-même » et « lui-autre », pour reprendre les mots de Cixous (Cixous & Martigny 2022). Plus que l’opéra, ce qui intéresse l’autrice c’est la musique, liée depuis l’Antiquité grecque à la tragédie et à ses chœurs. La musique et l’écriture musicale à laquelle elle fait écho dans Le Nom d’Œdipe traduisent « la profondeur même des affects » qui sont « toujours chantants » (Cixous & Martigny 2022). Ainsi lorsque Jocaste se retrouve seule, après qu’Œdipe l’a quittée pour la Ville, elle exprime son désespoir dans un chant et un contre-chant qui s’épousent l’un l’autre :

J.
[La Ville] l’attire. Il est attiré.
Je le comprends. Une voix pareille. D’une douceur
Comme un vent humide et triste. Irrésistible.
Faible et forte.

  • 9 Mise en page d’origine.

                                  J.
                                  La force de la faiblesse.
                                  Dès qu’il l’entend murmurer : viens, il vient,
                                  Il s’élance. Et je suis délaissée.
                                  Une voix si frêle. C’est naturel.
                                  Dès que j’entends la ville l’appeler.
                                  Une douleur affreuse me saisit. Me prend à la gorge
9
                                  (Cixous 1978 : 21)

16Les deux chants se répondent par des jeux de répétitions et de sonorités. La voix puissante et irrésistible de Thèbes étouffe la voix de Jocaste, prise à la gorge. Lorsqu’elle agonise en présence de Tirésias dans la dernière scène, ses deux voix se superposent pour traduire son tiraillement entre la passion qui la maintient en vie et le désir de mourir :

 

 

J.
Non. Il ne faut plus vouloir
Plus penser. Plus dire.
Je ne veux plus désirer.
Pas d’autre grâce que la mort.
(Cixous 1978 : 77)

J.
Comme je ne l’ai jamais haï,
Si jamais il t’en parlait
S’il s’en voulait ; s’il venait à penser
Que je lui en aurai voulu
Tu lui dirais [comme je l’aurai aimé]

  • 10 « Nous trouver et nous retrouver » ; « nous sommes trouvés » etc. (Cixous 1978 : 86).

17Enfin, les jeux de chants et de contre-chants disent et symbolisent la relation entre Jocaste et Œdipe. Avant qu’Œdipe ne quitte Jocaste pour la Ville, les voix des deux protagonistes se superposent (Cixous 1978 : 14). Après la révélation du parricide et de l’inceste, les voix se mettent alors à alterner, jusqu’à ce que le couple retrouve l’harmonie perdue dans le « nous » qui apparait dans les dernières paroles de l’opéra10.

18Le dédoublement de la parole exprime la puissance des affects chez Cixous, la quête identitaire chez Fabien (Ninanne 2015). « Qui est Jocaste ? » : cette question posée par le personnage constitue toute l’intrigue de la pièce (Fabien 2018 : 10). « J’irai chercher Jocaste qui n’est plus que son nom. Faux ! Elle n’est pas loin, Jocaste, elle est ici, tout près » (Fabien 2018 : 11) : la dissociation entre le « je » et le prénom montre que le monologue est avant tout un dialogue entre un « elle », Jocaste l’antique, « celle qui autrefois s’est jugée avec les yeux du monde antique », et un « je », Jocaste la moderne, qui tente de « nommer en elle la femme et la mère » (Fabien 1994 : 45). L’allocutaire « tu » peut être le musicien présent sur scène, le public, ou encore Œdipe, selon les passages. Dans l’article « Le monologue et son double » de 1994, Fabien conclut que son texte est « une pièce à trois personnages : le protagoniste (Jocaste l’ancienne), l’antagoniste (Jocaste la nouvelle qui demande réconciliation) et le juge-témoin, le public » (Fabien 1994 : 45). La Jocaste moderne porte un regard critique sur la Jocaste antique et questionne le rôle passif qui lui a été imposé par les réinterprétations de la tragédie de Sophocle par des auteurs masculins. Elle se réfère à cette longue tradition littéraire qui a forgé un mythe de Jocaste, dans lequel elle ne se reconnait pas, à travers un commentaire métalittéraire : « Viens, toi, viens près de moi, écoute, je suis Jocaste, je parle. Il m’a paru si long le chemin pour arriver ici, si difficile, aussi, pourtant je n’ai pas mal » (Fabien 2018 : 9-10). « Écoute », « je parle » : ces deux verbes sont essentiels pour que Jocaste puisse affirmer un « je » qui témoigne de son emprise sur les événements.

« Le nom d’Œdipe, c’est non à Œdipe » : en finir avec les mots et les assignations

19Le jeu phonique et amphibologique contenu dans le titre de l’opéra exprime l’un des principaux enjeux de la réélaboration du mythe d’Œdipe par Cixous : remettre en question les noms, les catégories qui assignent et cloisonnent. Dans son essai Le Rire de la Méduse, publié en 1975 dans un numéro spécial de L’Arc consacré à « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », elle met en garde contre ces noms qui reconduisent des schémas patriarcaux :

Amie, garde-toi du signifiant qui veut te reconduire à l’autorité d’un signifié ! Garde-toi des diagnostics qui voudraient réduire ta puissance génératrice. Les noms « communs » aussi sont des noms propres qui rabaissent ta singularité en la rangeant dans l’espèce. Romps les cercles ; ne reste pas dans la clôture psychanalytique : fais un tour, et traverse !
(Cixous 2015 : 66)

  • 11 «  J. Si tu savais qui tu es ! Reste et je te dirai/qui tu seras/O mon fils amant, mon amant/Mon fi (...)
  • 12 « O. Je sens encore/La chaleur de son sang/Dans mes paumes. S’il m’avait dit son nom…/J. Il n’a pas (...)
  • 13 « Si le malheur l’avait permis, que ma mère soit…/Les mots…plus respirer./Ma voix fuirait. Pourrait (...)

20Dans l’opéra, la négation des noms — le non aux noms — se retrouve dans la réduction d’Œdipe et Jocaste à leurs initiales mais aussi dans le dédoublement des personnages qui accompagne la déconstruction d’un système de langues représentatif de l’ordre d’une société basée sur la domination patriarcale et sur l’opposition sexuelle. Dans son essai, Cixous soutient qu’il existe des « écritures marquées » et que « l’écriture masculine », la plus couramment répandue, a produit « le refoulement de la femme » (Cixous 2015 : 43). Contre cette négation du féminin au sein de la langue, elle donne sa parole à Jocaste pour illustrer les pouvoirs de ce qu’elle appelle « l’écriture féminine » : celui de faire « retour à ce corps qu’on lui a plus que confisqué » et surtout de faire advenir « une pensée subversive, le mouvement avant-coureur d’une transformation des structures sociales et culturelles » (Cixous 2015 : 44-45). Jocaste sait être au-delà des mots : la fluidité de son langage transforme Œdipe en femme, mère, enfant, père, amante et amant11. Elle veut l’affranchir des conditionnements sociaux, symbolisés par les noms, et le libérer de la logique de « l’écriture masculine » qui met à mal leur union : « J’aurais voulu le délivrer des noms. Tous les noms qui se font prendre pour des dieux ; […] père, mère, vérité, vivre, tuer, faute, dette, épouse, vérité, mari, roi, origine, quel homme peut dire lequel il est ? » (Cixous 1978 : 56). Mais Œdipe est obsédé par les noms, par celui de l’homme qu’il a tué, Laïos12, par celui de la femme qu’il aime et qu’il ne parvient plus à nommer13. Lorsqu’il choisit de jouer dans l’opéra le rôle qu’il tient dans Œdipe roi de Sophocle, il accepte les jugements d’une société qui détruit en nommant et qui rend impossible l’amour entre les deux personnages.

  • 14 « […] – madame, mabête, maman,/marraine, mamante, mon épouse délirante,/vois-tu/ce chaos de mots ?! (...)
  • 15 Voir aussi « laquelle [vérité] ? Celle des mots ? ou celle de la vie ?/Elle est là, la vérité : dev (...)
  • 16 « tu t’acharnes à ton propre malheur, Œdipe./Regarde ! tu as laissé un mot venir fracasser/Tes ving (...)

21La tragédie des noms se joue aussi dans Jocaste Reine de Huston. Œdipe prône la vérité des mots, qui fait de son amour avec la reine un crime contre la nature et la grammaire14, tandis que Jocaste défend celle de la vie. Selon elle, leur bonheur commun ne peut être enseveli sous le poids du langage : « Ainsi, je te fais horreur à présent. Un mot, et vingt années de joie deviennent horreur. […] Il existe bien des vérités, Œdipe. Tu es cet homme-ci, et tu as aimé Jocaste, la femme qui se tient devant toi15 » (Huston 2009 : 76). En dénonçant les « mots », Jocaste remet en cause la parole des oracles, et, de façon métapoétique, celle du mythe, celui construit par la tragédie de Sophocle et les œuvres qui s’en sont inspirées, qui condamne Œdipe à fuir le bonheur à Corinthe et à Thèbes16. Toutefois, Jocaste ne peut totalement échapper à ce mythe. Devant le refus d’Œdipe de renoncer aux mots pour la vie, elle doit se pendre (Huston 2009 : sc. 12-13).

22Dans Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit, la mort de Jocaste pourrait être vaincue si l’amant disait le nom : « Dis-moi ton nom, Œdipe ! Je cesserais de mourir » (Cixous 1978 : 74). Ce n’est qu’à la fin, quand Jocaste a déjà succombé, qu’il comprend que son silence a tué la femme qu’il aimait :

Œdipe est là. Je t’avais dit.
Prends ma voix ! Prends mon souffle.
Viens ; je t’appelle Œdipe.
Je ne pouvais pas revenir plus vite
D’entre les mots.
D’entre les morts. (Cixous 1978 : 81)

23« Il y a des mots qui tuent » (Fabien 2018 : 19) : les paroles de la Jocaste de Fabien rejouent la paronomase « mot/mort » de l’œuvre de Cixous. Jocaste est bien consciente du pouvoir des mots (« ne pas se payer des mots » Fabien 2018 : 19) mais aussi de la puissance destructrice « des images qui sortent des mots, prennent des formes tortueuses, comme des goules » (Fabien 2018 : 19). Dans la pièce, c’est la parole des hommes qui « tue », « enferme », et jamais « ne s’endigue » (Fabien 2018 : 22), comme le souligne le personnage lui-même. D’après Dominique Ninanne, la pièce de Michèle Fabien « fait surgir un lien entre la mise à mort du “Je” par le “tu” masculin et celle qui est l’œuvre des mots et des images — mise à mort par un langage phallique » (Ninanne 2015 : 345). Jocaste ne peut se penser que par la négative : elle n’est « ni reine, ni veuve, ni épouse, ni mère » (Fabien 2018 : 7).

24Comment dépasser la grammaire du mythe et libérer Jocaste d’un langage qui la nie et la relègue à une place subalterne ? Dans la pièce de Fabien, Jocaste veut renaître par la mise à mort des mots. Elle prend le poignard, non pour se tuer, mais pour anéantir tous ces statuts :

Je vais tuer la reine de Thèbes.
Je vais tuer la mère qui exposa Œdipe.
Je vais tuer la Reine qui le fit Roi et père de ses sœurs, de ses frères.
(Fabien 2018 : 12)

25Dans l’anaphore « je vais tuer », c’est tout le mythe que Jocaste vise, la tradition littéraire qui l’a définie comme reine de Thèbes mais surtout comme mère incestueuse. Le personnage s’affranchit de la logique patriarcale pour proposer un nouveau discours qui puisse la définir en tant que femme sujet de désir.

26Les mots qui tuent ne sont pas seulement ceux qui emprisonnent le personnage dans un statut social : ce sont aussi ceux qui, depuis Sophocle, mènent à la reconnaissance du parricide et l’inceste et à la séparation des deux amants. Dans l’opéra de Cixous, Jocaste refuse la définition et le figement de sa relation avec Œdipe. Contre la division, elle prône la fusion. Son langage est celui de « l’autre bisexualité » ou « bisexualité en transes » qui consiste à « repér[er] en soi, individuellement, la présence, diversement manifeste et insistante selon chaque un ou une, des deux sexes » (Cixous 2015 : 52-53). Cette bisexualité, où le masculin et le féminin sont tous deux omniprésents et se nourrissent l’un de l’autre, est aussi ce que Cixous appelle la différence sexuelle, ou « D.S. » dans « Contes de la différence sexuelle » (1994). Selon, l’autrice, la « D.S. » est « le mouvement même » qui « fait surgir le tu-que-je suis, au contact de l’autre » (Cixous 1994 : 56), contrairement au différentialisme qui pose l’opposition sexuelle. C’est elle que fait entendre Jocaste, au moment des brèves retrouvailles entre elle et Œdipe. L’image de la « mer » consacre le triomphe du pouvoir maternel, capable de renverser « le nom » du père et d’unir les amants dans le langage :

O.
Depuis toujours. Je ne dors pas. Même en rêve. Je dors
Sans dormir pour plonger dans le temps qui est ton corps
Pour nager dans ta chair qui est la mer
Tes vagues me roulent. Dis-moi la mer

J.
Déroule, l’une après
L’autre, mes vagues, toute
Entière dans toi, moi la
Mer, mes flots nus, mes
Langues, mes doigts, mes larmes mes mains sur toi. (Cixous 1978 : 68)

27Dans Jocaste Reine, Huston montre elle aussi la toute-puissance de la maternité pour rétablir l’harmonie entre hommes et femmes. Dans la bouche de Jocaste, elle dépasse le fait d’enfanter pour toucher indistinctement tous les êtres et devenir « le sens même de la vie » :

Je voudrais nourrir
le monde entier, prodiguer des soins à tous,
faire éclore, de tous, l’intelligence et le rire.
La maternité est partout, Œdipe ! Elle est…
Le sens même de la vie. Y compris de nos étreintes…
Toi aussi, bel époux, tu es ma mère !
Tu me nourris et me consoles…. (Huston 2009 : 62-63)

28Jocaste est « tout » et peut à ce titre déconstruire le langage, faire entendre un nouveau chant dans lequel elle puisse s’affirmer et aimer Œdipe. Grâce à la dimension performative de ces trois œuvres écrites pour la scène, cette parole se réalise en même temps qu’elle s’énonce.

Conclusion

29Jocaste fédère autour d’elle un réseau d’autrices, Cixous, Fabien et Huston, qui réélaborent son mythe en relisant son histoire et en défaisant l’Œdipe Roi de Sophocle et ses réinterprétations patriarcales. Elles font ainsi advenir une nouvelle parole, une nouvelle version du mythe qui exprime la condition des femmes et leur rôle dans la société. Les autrices composent avec le modèle hérité pour proposer d’autres modèles où le personnage puisse exister, vivre sa passion amoureuse et s’affranchir des statuts qui l’enferment. Cette émancipation passe par la mise au jour de l’autre texte qui n’a pas encore été révélé et par l’éclosion de voix plurielles, elles-mêmes créatrices de nouvelles voies interprétatives qui s’émancipent du modèle patriarcal. Le chant de Jocaste dans Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit fait écho au monologue/dialogue d’une Jocaste en pleine quête identitaire chez Fabien et au discours de la Jocaste reine de Huston, caché dans les lacunes du texte de l’Œdipe Roi. Ces œuvres transmédiales s’adressent autant à un lectorat virtuel qu’à un public réel avec lesquels elles instaurent un dialogue pour inspirer d’autres relectures possibles et d’autres tissages. Le paradigme critique de la constellation souligne ce mouvement de va-et-vient entre les écrits et leurs textes sources, entre passé, présent et futur, et montre l’impossibilité de figer le mythe de Jocaste qui se déploie et s’enrichit continuellement de nouveaux enjeux. À la fois atemporel et pleinement inscrit dans son époque, il est en perpétuelle reconfiguration grâce aux œuvres qui, telles des étoiles, naissent dans des temporalités différentes et finissent par former un réseau synchronique, par dessiner une image dont l’herméneutique varie selon la perspective adoptée. Les réinterprétations au féminin du mythe de Jocaste tracent de nouvelles lignes et lignées entre Sophocle et ses réélaborations, ses lectures et ses exégèses, et continuent de recomposer et d’étendre sa constellation.

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Notes

1 Un mythe n’est pas seulement composé de textes, mais aussi d’oralité, d’iconographies, voire de dispositifs cultuels et rituels. Dans cet article, je fais le choix de n’étudier que les élaborations littéraires du mythe : les échos et écarts entre les textes et leurs sources possibles mettent en évidence des phénomènes de continuité et de rupture entre les œuvres, entre passé et présent, qui soulignent la fabrication constellaire du mythe.

2 « Les femmes ont voulu raconter leur histoire. Sont apparus alors sous leur plume des sujets qui n’avaient pas été abordés : le corps et ses secrets, l’érotisme féminin, la maladie mentale, la maternité, les relations entre femmes tissées dans la complicité plutôt que dans la rivalité, les relations avec les hommes et les enfants. » (Dupré 2016 : 46).

3 Les intertitres sont des citations d’Hélène Cixous que j’ai recueillies lors d’une conversation avec elle sur l’opéra Le Nom d’Œdipe. Chant du corps interdit. L’autrice n’a pas souhaité que cette conversation soit publiée sous la forme d’un entretien.

4 Voir la note insérée par Huston à la fin de Jocaste reine : « Je me suis permis de glisser dans le texte de Jocaste reine quelques vers empruntés à des auteurs dont la lecture m’a aidée à l’écriture. Il s’agit de […] Henry Bauchau, Œdipe sur la route […] et Antigone […] » (Huston 2009 : 87).

5 « La parole de l’oracle s’est adressée à Tirésias. Elle a dit : “lève-toi, va à Thèbes, la grande malade et prophétise contre lui car la puanteur s’est élevée jusqu’à moi” » (Cixous 1978 : 25).

6 « L’oracle, sa mauvaise langue,/Pourquoi le croire ?/Ce qui est caché, fuis-le/Ne le cherche pas./Ne sors pas. Reste ici. » (Cixous 1978 : 26).

7 « Plus rien à te dire/Tu as perdu l’aveuglement/Œdipe a perdu la nuit. » (Cixous 1978 : 29).

8 Dans un premier projet, l’autrice et la metteure en scène désiraient proposer les pièces de Sophocle et de Huston en dyptique, afin de montrer les deux faces de l’histoire. Gisèle Sallin les a créées finalement de façon autonome et les a jouées en alternance au théâtre des Osses.

9 Mise en page d’origine.

10 « Nous trouver et nous retrouver » ; « nous sommes trouvés » etc. (Cixous 1978 : 86).

11 «  J. Si tu savais qui tu es ! Reste et je te dirai/qui tu seras/O mon fils amant, mon amant/Mon fils époux, mon amant/Ma mère, ma vie, toi./Ensuite./Sois. Celui que tu voudras/Celui qu’il te faudra. » (Cixous 1978 : 14).

12 « O. Je sens encore/La chaleur de son sang/Dans mes paumes. S’il m’avait dit son nom…/J. Il n’a pas de nom. Laisse la mort se retirer » (Cixous 1978 : 34).

13 « Si le malheur l’avait permis, que ma mère soit…/Les mots…plus respirer./Ma voix fuirait. Pourrait pas supporter. » (Cixous 1978 : 43).

14 « […] – madame, mabête, maman,/marraine, mamante, mon épouse délirante,/vois-tu/ce chaos de mots ?! scandale du sens,/sceau de l’impossible ! Un tel amour/serait la fin de la grammaire, de la pensée,/du bel ordonnancement du monde./Effroi définitif, crime irréparable… » (Huston 2009 : 77).

15 Voir aussi « laquelle [vérité] ? Celle des mots ? ou celle de la vie ?/Elle est là, la vérité : devant toi, en toi, tout/autour de toi, si seulement tu pouvais la voir !/Depuis vingt ans on l’a bâtie ensemble,/cette vérité : labeurs, fêtes, repas, gouvernement,/Les yeux dans les yeux, la main dans la main… » (Huston 2009 : 73).

16 « tu t’acharnes à ton propre malheur, Œdipe./Regarde ! tu as laissé un mot venir fracasser/Tes vingt années de bonheur corinthien. Et là/Tu cherches d’autres mots pour anéantir/Nos vingt années de grand bonheur à Thèbes. » (Huston 2009 : 61).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cassandre Martigny, « Relire pour nous relier »GLAD! [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 13 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/glad/4275 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.4275

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Auteur

Cassandre Martigny

Membre du collectif des Jaseuses et de Philomel, Cassandre Martigny prépare une thèse codirigée par Véronique Gély (Sorbonne Université, CRLC) et Marie-Pierre Noël (Sorbonne Université, Langue et littérature grecques) sur le mythe de Jocaste, de l’Antiquité à nos jours. Ses recherches portent principalement sur les réappropriations des figures féminines mythiques par la modernité en Occident, et croisent littérature, sciences humaines et études de genre.

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

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