2La question du silence qui entoure son héritage artistique se pose alors. Cette interrogation s’inscrit pleinement dans les préoccupations des historiennes de l’art qui, depuis le début des années 1970, étudient les mécanismes sociaux, économiques et symboliques à l’œuvre dans l’invisibilisation des femmes artistes. En s’écartant des canons d’une histoire de l’art profondément androcentrée, elles placent ainsi les réseaux et les lignées qui se sont tissés et qui se tissent entre les femmes artistes au cœur de leur réflexion. Pour ces chercheuses, il ne s’agit cependant pas de nier les réalités du sexisme des mondes de l’art. Linda Nochlin, dans un texte encore aujourd’hui considéré comme fondateur, réfute non pas l’existence de réseaux féminins artistiques, mais l’existence de filiations comparables aux lignées de transmission masculines. Avec le texte « Why Have There Been No Great Women Artists? », publié en 1971 dans la revue ARTnews, puis traduit en français sous le titre « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » une première fois en 1993 et plus récemment en 2021, elle souligne combien l’exclusion des femmes des sphères du monde de l’art retentit sur les héritages féminins :

L’art ainsi créé par un groupe de femmes consciemment rassemblées autour du projet délibéré de se forger une conscience collective fondée sur l’expérience féminine pourrait effectivement être identifiée comme féministe, ou du moins féminin. Malheureusement, bien que ce phénomène fasse toujours partie du champ des possibles, il n’a pas encore eu lieu. (Nochlin 2021 : 26-27)

5Au-delà de simples inimitiés, ces mésententes et les critiques qu’elles engendrent constituent un prisme d’étude pour aborder le quasi-mutisme qui entoure désormais la postérité de Millett dans les arts en général, et la vidéo en particulier. Dans cet article, nous aborderons d’abord les modalités du projet de transmission qu’elle entend mettre en place avec le film Three Lives. Nous verrons ensuite que sa posture d’enseignante, son capital économique et son capital symbolique induisent, en terme de pouvoir, des situations dissymétriques au sein du collectif contre lesquelles ses membres se révoltent. Enfin, nous aborderons d’un point de vue critique les accusations d’appropriation dont la démarche de Millett fait l’objet par l’équipe du film Three Lives.

Three Lives, un film de Kate Millett ? Sur une transmission artistique féminine et féministe

7Transmettre la maîtrise technique constitue un des objectifs majeurs de Millett, pour qui cet apprentissage permettra aux membres du collectif de s’insérer dans le monde du travail et par conséquent de s’émanciper économiquement. Dans l’ouvrage En vol, elle se réjouit ainsi de constater qu’un an après le tournage, la majorité des membres du collectif ont persévéré dans le domaine, et exercent désormais une activité professionnelle dans le cinéma (Millet 1975 : 164). Œuvrer à l’éducation des jeunes vidéastes est un aspect fondamental d’une pratique artistique qu’elle conçoit au croisement de l’esthétique, de la politique et du social. Elle entend enseigner ce qu’elle nomme les « pouvoirs » de la caméra (ibid 1975 : 234). Cependant, la transmission qu’elle met en place fait l’objet, dans ses modalités, de nombreuses critiques.

Three Lives : Un projet « collaboratif » ou « coopératif »9 ? Sur les critiques féministes adressées au mode de création du film

« Et puis j’ai voulu aller plus loin, nous transformer en collectif. Je n’avais pas une idée très claire de ce que cela voulait dire, mais c’était la nouvelle ligne contre l’individualisme […]. Multiplier ma bonne fortune accidentelle, la partager, faire quelque chose pour toutes les femmes » (ibid 1975 : 160).

9En énonçant les objectifs et les modes opératoires de La compagnie cinématographique, le texte En vol touche parfois au genre du manifeste politique et/ou artistique. Dès le départ du projet, Millett entend faire du film Three Lives un projet collectif, ce qui signifie qu’elle souhaite que chacune des membres soit également créditée pour sa participation. Alors que le tournage est en cours, elle présente, dans l’ouvrage En vol, comme une mise en pratique modèle pour les collectifs de femmes, en affirmant que les relations entre les protagonistes sont débarrassées de toute dimension hiérarchique : « Il n’y a pas de réalisateur ou de superstar. [...] Nous prenons toutes les décisions ensemble, et nous travaillons à nous rendre complètement inter-remplaçables. Chacune devrait toujours être capable de faire le travail des autres. » (Witker 1970 : 22).

10Cependant, de l’aveu de Millett comme des membres du collectif elles-mêmes, ces relations se révèlent rapidement asymétriques (Millett 1975 : 163). Cet échec dessine alors en creux des pistes pour approcher les mécanismes à l’œuvre dans l’invisibilisation de la constellation artistique qui s’est constituée autour du film Three Lives. La position d’autorité de Millett, à l’extérieur comme à l’intérieur des mouvements féministes, est un point de tension entre elle et les membres de La compagnie cinématographique. Le déséquilibre dans les témoignages et récits disponibles sur le film rend compte d’une différence de ressources — en terme de capital économique, de capital symbolique et de capital militant — entre la figure du Women’s Lib qu’est Millett et les femmes du collectif. Bien que très critiqué, le livre En vol reste la source principale disponible sur l’histoire du film, et circule dans les années 1970 aussi bien dans les milieux classiques que dans les milieux militants. Dans cet ouvrage, Millet revient longuement sur les motifs de l’échec du collectif. En brossant son autoportrait, elle construit un discours ambivalent qui la présente à la fois comme victime et comme démiurge. Elle entretient en effet un rapport ambigu avec le statut qu’elle endosse, selon elle à son corps défendant, au sein des milieux féministes. Millett sait la méfiance que nourrissent les militantes envers les figures de « leader », et accuse — avec emphase — les médias d’avoir forgé cette image dont elle n’aurait pas voulu. Elle écrit dans En vol : « On a fait de moi un chef. Nous ne sommes pas censées avoir des chefs. Je serai exécutée dans un journal quelconque de l’underground, on attaquera ma réputation souterrainement. » (ibid 1975 : 23). Cependant, la célébrité que lui a apporté la publication de La Politique du mâle la place indéniablement dans une situation dominante vis à vis des femmes du collectif. Son témoignage est ainsi la source principale qui renseigne sur La compagnie cinématographique, ses objectifs et son fonctionnement, invisibilisant dans le même temps la parole des femmes qui en ont fait partie.

11Les membres de La compagnie cinématographique se considèrent avant tout comme des amies, et la configuration de leur rapport est largement informelle. Il semble que la division du travail entre les neufs membres n’ait pas été discutée au préalable, et la question de la l’attribution du titre de metteuse en scène est révélatrice de ce fonctionnement. Il n’aurait pas été décidé, ni collectivement ni en amont, du fait que Millett serait créditée comme étant la réalisatrice du film Three Lives, comme en témoigne la réaction de l’une des membres de La compagnie cinématographique lorsque celle-ci revendique ce statut : « C’est la table sur laquelle Rhoda a tapé du poing pendant notre plus grande dispute. Elle était prête à me tuer, à ce moment là parce qu’elle désirait être la metteur en scène. » (ibid 1975 : 160). Dans l’ouvrage En vol Millet justifie cette auto-désignation en invoquant plusieurs facteurs. Elle affirme qu’étant à l’origine du projet tant sur le fond que sur la forme, elle en est nécessairement la réalisatrice. Plus encore, elle se fonde sur cette asymétrie pour prononcer l’échec du collectif :

Nous aurions dû être un collectif… et nous ne l’avons pas été. Les membres du collectif auraient trouvé ensemble le thème du film : nous avons donc raté notre coup dès le départ puisque l’idée était de moi. Et le désir même de faire un film est aussi venu de moi, c’est moi qui ai stimulé les autres, qui les ai cajolées, qui les ai découvertes sur des renseignements qu’on m’avait donnés ou qui les avais rencontrées par hasard. (ibid 1975 : 243)

12Par cette auto-intronisation, Millett se place dans une position dominante vis à vis des membres de La compagnie cinématographique. Pour justifier cette décision unilatérale et la dissymétrie de pouvoir qu’elle entraîne au sein du collectif, elle distingue le degré d’investissement de chacune, sous entendant qu’étant celle qui s’est le plus engagée, elle devrait nécessairement être désignée comme en étant réalisatrice. Elle appuie son raisonnement sur plusieurs points : le film serait son idée, c’est elle qui aurait rassemblé les membres du collectif, les aurait formées et encadrées et c’est elle qui se serait chargée des aspects techniques (notamment le montage) et financiers du projet. La tension les femmes de La compagnie cinématographique et Millet pose alors la question de l’auctorialité, un sujet fondamental pour les collectifs artistiques féministes dans les années 1970.

13Ce conflit renvoie notamment à l’affrontement qui oppose Judy Chicago à certaines des collaboratrices qui ont travaillé sur l’une des œuvres féministes les plus emblématiques : The Dinner Party (1974-1979). Les volontaires qui ont participé à la construction de cette installation désormais emblématique de l’art féministe, ont en effet reproché à Chicago de s’être approprié tout le mérite de la conception et de la création de l’œuvre. Cependant, l’historienne de l’art Amelia Jones souligne que Chicago n’a jamais souscrit à l’idée, souvent tenue pour commune à toutes les féministes, que le féminisme implique une abdication complète de l’identité auctoriale et de l’autorité en général (Jones 2011 : 145). Selon elle, la position de Chicago a toujours été très claire sur la nature du projet The Dinner Party, qu’elle aurait dès le début présenté comme un projet collaboratif, et non pas un projet collectif. Pour Jones, une distinction existe entre ces deux formats, dans le sens ou le schéma collectif suppose une égalité de ses participant.e.s, tandis que le schéma collaboratif implique des rapports verticaux. Selon l’historienne de l’art, le projet collaboratif implique « [...] une hiérarchie claire, et un effort de coopération pour assurer son achèvement avec succès » (ibid 2011 : 145). À la lumière de cette définition, le film Three Lives pourrait constituer dans les faits plus un projet collaboratif que collectif.

14L’ascendant économique de Millett est un autre point de tension. Celle-ci, qui gagne sa vie comme écrivaine et comme conférencière, finance intégralement le tournage : « Je venais d’écrire une idiotie quelconque qu’elles n’avaient pas lue, et j’avais le pèze. Alors j’ai dit : nous allons le partager, faire des films ensemble, nous organiser en société. » (Millett 1975 : 160). Selon son point de vue, cette position de pouvoir est difficile. Les participantes attendraient d’elle qu’elle subvienne seule aux besoins du projet. Millett donne plusieurs exemples de son malaise dans l’ouvrage En vol, et revient notamment sur les suites du vol d’une caméra en location pendant le tournage, dont elle aurait assumé seule les conséquences financières. Elle s’appuie sur le poids que constitue sa responsabilité à l’égard du projet pour à nouveau proclamer l’échec du collectif, en suggérant que l’égalité entre les membres suppose une égalité de leur engagement en terme de capital économique :

« Alors nous avons cessé d’être un collectif : c’est moi, et moi toute seule, qui ai dû débourser tout ce fric. J’en étais malade quand je me suis retrouvée devant elles par cette soirée torride alors que les prises de vues étaient presque achevées. Personne n’a dit un mot. Elles me regardaient fixement, moi, l’imbécile. Personne ne m’a offert cinq dollars. J’ai senti mon cœur se briser en les regardant (ibid 1975 : 160).

15Consciente des incohérences de son positionnement, Millett aurait cherché à se replacer volontairement « à la hauteur » des membres du collectif. Cependant, son attitude pour remédier à cette « rupture d’égalité » est à nouveau ambivalente. Elle rapporte ainsi dans l’ouvrage En vol qu’elle aurait renoncé intentionnellement au pouvoir qu’impliquait son statut de réalisatrice, mais que ses « collaboratrices » auraient réclamé qu’elle les dirige : « Pendant la prise de vue, je faisais chaque jour plus d’efforts pour être douce, inoffensive, pour ne jamais rien affirmer, et je devenais si vague qu’elles n’en hurlaient que plus fort, ayant besoin d’ordres » (ibid 1975 : 163).

16Le conflit culmine lorsque, après la sortie du film, trois des membres du collectif, Louva Irvine, Jeanne Carballo et Leonore Bode attaquent Millett en justice, alléguant qu’elle aurait violé les termes du partage des bénéfices de leur contrat. Un article du New York Magazine rapporte ainsi que le jugement, tout en soulignant que l’accord entre Millett et les plaignantes était ouvert à interprétation, a statué en faveur des secondes. Les propos des membres du collectif sont amers. Lauren Bode reproche à Millett d’avoir surjoué son affliction devant la cour : « Et elle a pleuré — cette fille peut pleurer aussi vite que… n’importe quelle actrice. » (New York Magazine 1974 : 68).

17On peut lire, en filigrane de cet article, un autre point de tension. En rompant avec l’idéal du collectif, Millett aurait trahi la cause des femmes. Lauren Bode déclare ainsi que Millett est manipulatrice, qu’elle utilise les femmes pour son propre intérêt et qu’elle est « aussi machiste que n’importe quel homme. » (ibid 1974 : 68).

Sur les effets croisés de la critique féministe et de la critique dominante sur la construction d’une figure repoussoir

18Historiquement, les femmes sont peu nombreuses dans le monde du cinéma et dès ses débuts, La compagnie cinématographique fait face à des critiques sexistes. Durant le tournage, l’équipe de Three Lives découvre ainsi sur les boîtes de films Kodak qu’elle a commandées le slogan « Women’s Lib, restez dans vos cuisines » (Millet 1975 : 163). De manière générale, le projet est accueilli froidement par les acteurs traditionnels d’un champ artistique largement dominé par les hommes, comme le rapporte Millett :

Les monteurs new-yorkais regardent les rushes, ils ne disent rien. […] Ce sont des experts, des professionnels. Ils pensent que ce que j’ai fait n’est pas un vrai film, que c’est seulement un travail pour groupe de discussion, pour la télévision éducative. J’ai envie de hurler : ce sont trois vies de femmes, dans leur totalité. (ibid 1975 : 23).

19Avant même sa sortie, et alors qu’il n’en est qu’à l’étape du montage, le film Three Lives fait déjà l’objet de critiques. Il ne s’agirait pas, pour les professionnels du secteur, d’un « vrai » film en raison de sa forme, dont la dimension hybride déroute, mais aussi de son contenu : le discours de soi au féminin ne serait pas un sujet « sérieux ». Dans ces jugements méprisants, la question de la valeur de l’art croise la question des biais de genre. L’histoire de l’art féministe a en effet montré que la valeur des œuvres, qui est évaluée par la tradition de l’histoire de l’art canonique, ne relève pas de leur « [...] “grandeur”, leur “originalité” ou encore leur “universalité”, mais bien de leur profonde adéquation avec les idéologies dominantes » (Sofio 2007 : 10). Étant donné que des femmes sont à la fois les autrices et les sujets de ce film, Three Lives s’écarte des normes, ancrées dans des valeurs masculines, qui structurent le domaine cinématographique. Le sexisme du milieu se cristallise durant la promotion du film, la plupart des critiques et des journalistes ne s’étant pas donné la peine de se rendre aux différentes projections.

20Le dédain et le rejet dont le projet a fait l’objet de la part des acteurs historiques du cinéma étaient attendus, dans le contexte historique spécifique du début des années 1970. Cependant, s’il faut considérer le rôle des chroniqueur.euse.s dans le relatif anonymat qui entoure la « constellation Millett » née de ce film, d’autres facteurs sont intervenus dans ce phénomène. Les polémiques et les critiques émises vis à vis de Millett par le Women’s Lib en général, et par l’équipe du film Three Lives en particulier constituent des éléments de réponses pour approcher l’ambivalence de l’héritage artistique de cette grande figure du féminisme. Dans le contexte des luttes en faveur des droits des femmes, la publication de l’ouvrage La Politique du mâle en 1970 a constitué un moment charnière. Les féministes comme les médias de l’époque se sont accordés sur la valeur de ce livre, reconnaissant un texte attaché à poser des bases théoriques fondamentales pour le Women’s Lib. Pourtant, l’aura de cet ouvrage n’a pas perduré — ou alors de manière très superficielle — dans la mémoire historique du féminisme. Le livre La Politique du mâle est aujourd’hui largement ignoré, dans son contenu, à la fois par la théorie sociale généraliste et par les travaux universitaires féministes. Dans l’article Kate Millett’s Sexual Politics: 40 years on, la philosophe Sheila (2011) reys revient sur les causes de cette invisibilisation, et relève une contradiction quant à la réception de cet ouvrage. Si les médias évoquent, encore aujourd’hui, souvent Millett et son œuvre pour traiter des luttes pour les droits des femmes dans le contexte des années 1970, elle est le plus souvent mise au ban de la théorie féministe et de ses enseignements. Un facteur qui, par extension, pourrait avoir eu une influence sur la propension des femmes de la « constellation Millett » à hésiter à se réclamer de son héritage.

22Enfin, cette disparition pourrait relever des discontinuités et des ruptures inhérentes à l’évolution même du féminisme. En 1999, la journaliste Maureen Freely relève que si Millett à disparu de l’avant scène du féminisme et des mondes de l’art, elle reste la cible préférée des médias de masse, qui ne manquent pas de l’évoquer en des termes toujours plus péjoratifs (Freely 1999 : 2). Pour cet article, elle interroge l’autrice de La Politique du mâle qui se dit ruinée, rejetée de tout emploi académique, et sans contrat de publication. Elle pose alors la question des motifs de son rejet. Elle se demande : « Suis-je trop vieille ? Ou trop dépassée ». Elle temporise cependant sur sa propre situation, et souligne qu’elle s’inquiète pour les militantes qui ont vu naître la seconde vague du féminisme et qui ont voué leur vie à la cause des femmes. Millett se demande alors pourquoi les femmes semblent particulièrement incapables de se référer et de se raccrocher à leur propre histoire. Pour la professeure d’histoire Cora Kaplan interrogée dans ce même article, ce n’est pas au féminisme en lui-même auquel les femmes sont opposées, mais plutôt au contexte social et idéologique de l’époque : « Ce sont les Sixties qui sont inscrites dans notre imaginaire. Kate Millett and Co sont passées de mode non à cause de leur vision des femmes, du lesbianisme et du patriarcat, mais parce que leurs noms sont inextricablement liés aux Sixties » (Freely 1999 : 2). De manière croisée, dans les années 1980 et 1990, une nouvelle génération de féministes rejette les théories construites par leurs ainées, tandis que la politique états-unienne entame un tournant réactionnaire assez franc.

23Aborder les mécanismes à l’œuvre dans l’invisibilisation de la stratégie de transmission de la pratique de la vidéo pensée par Millett, pourrait constituer une étape importante pour comprendre ce qui se joue dans la discontinuité de la théorie féministe en art. Pour Amélia Jones, les années 1970 sont en effet une période historique complexe, difficile à aborder. Selon elle, les jeunes féministes perdent du temps à réinventer ce qui a été péniblement théorisé par leurs aînées (Jones 2011 : 125). Laura Cottingham s’inscrit dans ce point de vue, en affirmant que souvent, les jeunes féministes « réinventent la roue » (Cottingham 1996 : 215). Millett, en 1975, aborde elle-même les difficultés qui entourent les transmissions artistiques féminines. En 1974, elle s’inquiète déjà pour son héritage intellectuel, et sent que les attaques dont elle la est cible de la part des médias conventionnels pourraient l’invisibiliser (Millett 1975 : 33) : « Les médias finiront-ils par user le Women’s Lib jusqu’à la trame ? [...] Est-ce que les futurs historiens diront que j’ai tout foutu en l’air ? ».

24Dans le même temps, les remises en question et débats internes au sein du Women’s Lib dans les années 70 sont souvent violents et Millett ne fait pas l’unanimité. Les tensions autour de sa position dominante au sein des sphères féministes en général font écho aux critiques que lui adresse La compagnie cinématographique. Bien qu’elle s’en défende, Millett a placé les membres du collectif dans une posture de subordination. Si dans un premier temps elle aborde le projet sur un modèle de production qui entend mettre chacune des participantes sur un pied d’égalité, elle décide ensuite, contre l’avis de ses consœurs, de déclarer qu’elle est la réalisatrice du film. Cette décision est considérée comme une trahison dans le groupe, et plus largement au sein des milieux féministes. Ces derniers redoutent de reproduire les rapports de domination sexistes qui structurent traditionnellement les relations entre les hommes et les femmes.