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Une constellation invisibilisée

Du rôle de la critique féministe sur les ruptures du matrimoine artistique de Kate Millett au prisme du film Three Lives (1971)
A Constellation Rendered Invisible. Determining the Role of Feminist Criticism on the Ruptures of Kate Millett’s Artistic Heritage, through the Lense of the Film Three Lives (1971).
Marie-Dominique Gil

Résumés

Kate Millett est une figure iconique du féminisme états-unien. Si elle est restée célèbre pour son œuvre littéraire, sa pratique artistique et corrélativement les stratégies de transmission qu’elle a élaboré spécifiquement à destination des jeunes femmes sculptrices, peintres ou encore vidéastes sont restées dans l’ombre. Pour Kate Millett, le film Three Lives (1971), réalisé par une équipe exclusivement féminine, constitue l’application concrète d’un enseignement féministe des arts cinématographiques. En considérant que les femmes qui ont pris part à ce projet participent à la naissance d’une constellation artistique, cet article s’intéresse aux mécanismes socio-historiques à l’œuvre dans l’invisibilisation des rapports entre Kate Millett et ses collaboratrices. Revenir sur les fondements théoriques du film, sur les récits de la dégradation des relations au sein de l’équipe ainsi que sur les effets croisés de la critique féministe et de la critique dominante sur la réception, permettra de cerner l’enjeu théorique que constitue la prise en compte des silences de l’historiographie pour penser, ou repenser, l’histoire de l’art des femmes.

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Texte intégral

  • 1 Les transmissions féminines artistiques désignent les manières spécifiques dont les savoirs circule (...)

1En 1970, avec la publication de l’essai Sexual Politics, traduit en français dès 1971 sous le titre La Politique du mâle, Kate Millett devient instantanément une icône du féminisme états-unien. Aujourd’hui, près de cinq ans après sa mort, elle reste célèbre pour les nombreux combats qu’elle a menés en faveur des droits des femmes, et plus particulièrement pour le rôle politique majeur qu’elle a endossé dans le cadre du Women’s Liberation Movement. L’œuvre littéraire de Millett a désormais rejoint le panthéon de la littérature féministe des années 1970, au côté d’autres grands noms comme Shulamith Firestone, Gloria Steinem ou encore Judy Chicago. Si la postérité souligne l’importance de sa production littéraire, il n’en est cependant pas de même pour sa carrière artistique. Pourtant, Millett poursuit sa pratique de sculptrice, de vidéaste et de peintre jusqu’à la fin de sa vie. Plus encore, consciente des difficultés spécifiques auxquelles les femmes artistes étaient — et sont toujours — historiquement confrontées, elle s’est attachée à poser les bases d’une transmission exclusivement féminine, entendu comme entre femmes, des arts1. Au sein de la colonie artistique The Farm, du collectif La compagnie cinématographique, mais également en instaurant un certain nombre de relations individuelles avec certaines jeunes artistes, elle était ainsi une « Maitre.esse » au sens que Rozsika Parker et Griselda Pollock donnent à la notion (Parker & Pollock 1995). Certaines plasticiennes, écrivaines ou encore vidéastes ont revendiqué cette filiation, à l’exemple de la photographe Cynthia MacAdams, qui, lors de la cérémonie funéraire dédiée à Millett, la qualifie de « merveilleuse professeure » (MacAdams 2020).

2La question du silence qui entoure son héritage artistique se pose alors. Cette interrogation s’inscrit pleinement dans les préoccupations des historiennes de l’art qui, depuis le début des années 1970, étudient les mécanismes sociaux, économiques et symboliques à l’œuvre dans l’invisibilisation des femmes artistes. En s’écartant des canons d’une histoire de l’art profondément androcentrée, elles placent ainsi les réseaux et les lignées qui se sont tissés et qui se tissent entre les femmes artistes au cœur de leur réflexion. Pour ces chercheuses, il ne s’agit cependant pas de nier les réalités du sexisme des mondes de l’art. Linda Nochlin, dans un texte encore aujourd’hui considéré comme fondateur, réfute non pas l’existence de réseaux féminins artistiques, mais l’existence de filiations comparables aux lignées de transmission masculines. Avec le texte « Why Have There Been No Great Women Artists? », publié en 1971 dans la revue ARTnews, puis traduit en français sous le titre « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » une première fois en 1993 et plus récemment en 2021, elle souligne combien l’exclusion des femmes des sphères du monde de l’art retentit sur les héritages féminins :

L’art ainsi créé par un groupe de femmes consciemment rassemblées autour du projet délibéré de se forger une conscience collective fondée sur l’expérience féminine pourrait effectivement être identifiée comme féministe, ou du moins féminin. Malheureusement, bien que ce phénomène fasse toujours partie du champ des possibles, il n’a pas encore eu lieu. (Nochlin 2021 : 26-27)

  • 2 Nous avons abordé les transmissions artistiques élaborées par Kate Millett dans Gil 2022.
  • 3 Judy Chicago détaille les pédagogies qu’elle met en place à destination des femmes artistes dans pl (...)
  • 4 Sur l’historiographie des conflits qui entoure les questions de leadership et de pouvoir au sein du (...)

3La recherche féministe s’est ainsi beaucoup intéressée aux stratégies de transmission féminine des arts et particulièrement à celles, parfois informelles et souvent disruptives, qui ont pris forme au tournant des années 1970. Parmi ces pédagogies artistiques féministes, les plus citées restent celles que Miriam Schapiro et Judy Chicago prodiguent en 1972 au sein du California Institute of the Arts Feminist Program. Née de ce programme, l’installation immersive Womanhouse (1972) réalisée collectivement avec les étudiantes, constitue ainsi un jalon majeur de l’histoire de l’art féminine et féministe. Dans la continuité de ce projet, Judy Chicago ouvre entre 1974 et 1979 un atelier collaboratif au sein duquel elle entend mettre en place à destination des jeunes femmes artistes ce qu’elle nomme une « pédagogie artistique participative » (Keifer-Boyd 2007). Aidée des centaines de volontaires qui se succèdent dans son studio, elle réalise l’œuvre The Dinner Party (1974-1979) désormais conservée à New York au Brooklyn Museum. Parallèlement à Judy Chicago, et parfois dans des dynamiques croisées, Millett a placé les pédagogies artistiques féminines au centre de ses préoccupations2. Il est alors possible de voir dans les rapports plus ou moins distants qui s’instaurent entre elle et les femmes qui suivent ses enseignements, moins des lignées que des constellations constituées par les artistes qui, sans forcément travailler les mêmes sujets et les mêmes médiums, ont un jour croisé son chemin. La « constellation Millett » tisse des fils plus ou moins solides, parfois rompus et surtout à géométrie variable, entre les plasticiennes, écrivaines et vidéastes qui l’ont rencontrée, ont travaillé avec elle ou se sont inspirées de son féminisme. Pourtant, comparativement à la littérature exponentielle — souvent très critique — consacrée aux modes de transmissions mis en place par Judy Chicago3, les enseignements artistiques prodigués par Millett, en particulier dans l’art vidéo, n’ont pas été abordés par la recherche. À l’époque comme aujourd’hui, ils n’ont pourtant pas manqué de faire l’objet de remises en question — parfois virulentes — de la part des mondes de l’art. Ces critiques proviennent comme attendu des sphères artistiques considérées comme conservatrices, mais aussi, plus paradoxalement, des milieux féministes. Le processus de création du film Three Lives (1971) dont l’autrice de La Politique du mâle se déclare la réalisatrice, constitue un exemple majeur de la complexité des rapports qui s’établissent entre elle et celles qu’elle nomme, en fonction des projets, des « collaboratrices », « des volontaires » ou des « étudiantes ». Avec ce film, Millett entend poser les bases d’une transmission féminine des méthodes cinématographiques centrée sur l’apprentissage technique du maniement de la caméra, du montage ou encore de l’éclairage, en s’appuyant sur un modèle collectif et horizontal. Bien que ce projet se présente théoriquement comme conforme aux principes défendus par doxa féministe des années 19704, des critiques s’élèvent rapidement au sein même de l’équipe, au point que trois de ses membres attaquent finalement Millett en justice (New York Magazine 1974 : 68).

  • 5 La critique Annette Kolodony revient sur le paradoxe de la dimension sexiste des critiques adressée (...)

4Dans sa subjectivité, la « constellation Millett » est ainsi organiquement faite de mésententes et d’affrontements qu’il s’agit de resituer, pour interroger leur rôle au prisme du silence dans lequel son enseignement artistique est plongé. En 1974, Millett publie l’ouvrage autobiographique Flying, traduit en français dès 1975 sous le titre En vol, dans lequel elle retrace les étapes et les conséquences de la publication de La Politique du mâle. Dans ce livre, elle s’arrête sur les difficultés que sa célébrité soudaine aurait engendrées, tant vis à vis des médias qu’au sein même du Women’s Lib. Parmi les sujets qu’elle aborde, elle propose un récit détaillé du processus de création du film Three Lives, et décrit les phases du projet, de sa genèse jusqu’à sa projection. La démarche est inédite : le livre, publié presque simultanément à la sortie dans les salles du film, constitue une source unique d’information sur le projet. Au fil des pages, elle revient sur ses rapports avec le collectif et s’attarde sur leurs succès mais aussi sur leurs échecs communs. Dans ce livre autobiographique, Millett propose un récit de soi profondément subjectif dans lequel elle se met en scène, de manière ambivalente, à la fois comme une victime et comme une héroïne du féminisme. À sa parution, l’ouvrage est de manière générale mal reçu par les médias traditionnels, mais également par certains médias féministes5. Dans le magazine Ms., l’une des publications les plus emblématiques du Women’s Lib, la journaliste Elinor Langer rejette fermement le livre au motif que : « […] la confession n’est pas un genre autobiographique sérieux » (Langer 1974 : 71).

5Au-delà de simples inimitiés, ces mésententes et les critiques qu’elles engendrent constituent un prisme d’étude pour aborder le quasi-mutisme qui entoure désormais la postérité de Millett dans les arts en général, et la vidéo en particulier. Dans cet article, nous aborderons d’abord les modalités du projet de transmission qu’elle entend mettre en place avec le film Three Lives. Nous verrons ensuite que sa posture d’enseignante, son capital économique et son capital symbolique induisent, en terme de pouvoir, des situations dissymétriques au sein du collectif contre lesquelles ses membres se révoltent. Enfin, nous aborderons d’un point de vue critique les accusations d’appropriation dont la démarche de Millett fait l’objet par l’équipe du film Three Lives.

Three Lives, un film de Kate Millett ? Sur une transmission artistique féminine et féministe

  • 6 Le collectif est resté largement informel et à géométrie variable. Certaines femmes ont ainsi quitt (...)
  • 7 Le terme désigne le projet féministe d’écrire l’histoire depuis un point de vue féminin, traditionn (...)
  • 8 Notre traduction. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de nous.

6En 1970, alors que La Politique du mâle vient de paraître, Millett se lance dans la réalisation et la production du film Three Lives. Souvent négligé par la recherche, ce dernier s’inscrit dans le moment crucial que constitue, au tout début des années 1970, la naissance du cinéma féministe. Le film sort sur les écrans en 1971, la même année que deux autres projets cinématographiques emblématiques pour ce nouveau genre : Growing Up Female, réalisé par Julia Reichert et Jim Klein, ainsi que The Woman’s Film, réalisé par Louise Alaimo et Judy Smith. Ces trois films s’appuient sur des méthodes visuellement très proches, basées sur des images de femmes qui parlent directement à la camera de leur expérience avec peu, voire aucune intervention de la part de la réalisatrice, selon une esthétique qui emprunte à la télévision et à la « caméra vérité ». Impossible à classer dans les catégories cinématographiques classiques, le film Three Lives se situe formellement aux frontières du documentaire et du cinéma expérimental. Le mode de production et le traitement du sujet féminin sont déroutants pour la critique de l’époque. Dans un milieu majoritairement masculin, ce projet hybride a été réalisé et produit par une équipe exclusivement féminine : neuf femmes, rassemblées dans un collectif qu’elles nomment La compagnie cinématographique, sont aux commandes6. Le film s’intéresse aux destins de trois femmes : Mallory Millett, Lilian Shrieve et Robin Mide racontent ainsi leurs parcours, l’impact du sexisme sur leurs vies et leurs révolutions personnelles. Chacune représente des étapes de vie différentes : Mallory Millett, qui est la sœur de Kate, vient d’entrer dans la trentaine, Lilian Shrieve est quinquagénaire tandis que Robin Mide a environ vingt-et-un ans au moment du tournage. Three Lives est un jalon majeur d’une herstory7 alors en pleine construction. Les trajectoires de ces femmes sont au cœur du film, et placent au premier plan une parole largement invisibilisée par le cinéma dominant. Le sujet est éminemment politique, comme le souligne le slogan qui s’affiche à l’écran dès le début du film : « Un film sur les femmes… ce que c’est que d’être nous »8. La démarche l’est tout autant, comme le laissent entendre les publicités qui accompagnent la sortie en salle, proclamant que le projet cinématographique Three Lives est une production du Women’s Liberation Cinema (Anderson 2013).

7Transmettre la maîtrise technique constitue un des objectifs majeurs de Millett, pour qui cet apprentissage permettra aux membres du collectif de s’insérer dans le monde du travail et par conséquent de s’émanciper économiquement. Dans l’ouvrage En vol, elle se réjouit ainsi de constater qu’un an après le tournage, la majorité des membres du collectif ont persévéré dans le domaine, et exercent désormais une activité professionnelle dans le cinéma (Millet 1975 : 164). Œuvrer à l’éducation des jeunes vidéastes est un aspect fondamental d’une pratique artistique qu’elle conçoit au croisement de l’esthétique, de la politique et du social. Elle entend enseigner ce qu’elle nomme les « pouvoirs » de la caméra (ibid 1975 : 234). Cependant, la transmission qu’elle met en place fait l’objet, dans ses modalités, de nombreuses critiques.

Three Lives : Un projet « collaboratif » ou « coopératif »9 ? Sur les critiques féministes adressées au mode de création du film

  • 9 Nous empruntons ici la formule à Amélia Jones (2011 : 143)
  • 10 Pour une historicisation du concept au sein du Women’s Lib, voir Hanisch, op.cit.

8Dans l’ouvrage Flying, Millett analyse longuement les réussites mais aussi les échecs de c. Selon son propre aveu, les rapports entre les femmes impliquées dans la création de ce film sont mouvementés. Leurs désaccords concernent principalement la question de la mise en œuvre pratique du collectif. Ce type d’organisation, au cœur des utopies féministes des années 1970, est alors regardé comme un moyen de s’assurer de l’égalité absolue de pouvoir entre ses membres, étant donné qu’il permettrait d’instaurer des rapports non hiérarchiques et sans leaders10. Ce format est considéré comme étant l’une des seules alternatives aux rapports de dominations, réputés indissociables du patriarcat, qui caractérisent les organisations politiques institutionnelles. Lorsque l’idée du film naît, Millett assure qu’elle souhaite favoriser des rapports horizontaux avec ses collaboratrices :

« Et puis j’ai voulu aller plus loin, nous transformer en collectif. Je n’avais pas une idée très claire de ce que cela voulait dire, mais c’était la nouvelle ligne contre l’individualisme […]. Multiplier ma bonne fortune accidentelle, la partager, faire quelque chose pour toutes les femmes » (ibid 1975 : 160).

9En énonçant les objectifs et les modes opératoires de La compagnie cinématographique, le texte En vol touche parfois au genre du manifeste politique et/ou artistique. Dès le départ du projet, Millett entend faire du film Three Lives un projet collectif, ce qui signifie qu’elle souhaite que chacune des membres soit également créditée pour sa participation. Alors que le tournage est en cours, elle présente, dans l’ouvrage En vol, comme une mise en pratique modèle pour les collectifs de femmes, en affirmant que les relations entre les protagonistes sont débarrassées de toute dimension hiérarchique : « Il n’y a pas de réalisateur ou de superstar. [...] Nous prenons toutes les décisions ensemble, et nous travaillons à nous rendre complètement inter-remplaçables. Chacune devrait toujours être capable de faire le travail des autres. » (Witker 1970 : 22).

10Cependant, de l’aveu de Millett comme des membres du collectif elles-mêmes, ces relations se révèlent rapidement asymétriques (Millett 1975 : 163). Cet échec dessine alors en creux des pistes pour approcher les mécanismes à l’œuvre dans l’invisibilisation de la constellation artistique qui s’est constituée autour du film Three Lives. La position d’autorité de Millett, à l’extérieur comme à l’intérieur des mouvements féministes, est un point de tension entre elle et les membres de La compagnie cinématographique. Le déséquilibre dans les témoignages et récits disponibles sur le film rend compte d’une différence de ressources — en terme de capital économique, de capital symbolique et de capital militant — entre la figure du Women’s Lib qu’est Millett et les femmes du collectif. Bien que très critiqué, le livre En vol reste la source principale disponible sur l’histoire du film, et circule dans les années 1970 aussi bien dans les milieux classiques que dans les milieux militants. Dans cet ouvrage, Millet revient longuement sur les motifs de l’échec du collectif. En brossant son autoportrait, elle construit un discours ambivalent qui la présente à la fois comme victime et comme démiurge. Elle entretient en effet un rapport ambigu avec le statut qu’elle endosse, selon elle à son corps défendant, au sein des milieux féministes. Millett sait la méfiance que nourrissent les militantes envers les figures de « leader », et accuse — avec emphase — les médias d’avoir forgé cette image dont elle n’aurait pas voulu. Elle écrit dans En vol : « On a fait de moi un chef. Nous ne sommes pas censées avoir des chefs. Je serai exécutée dans un journal quelconque de l’underground, on attaquera ma réputation souterrainement. » (ibid 1975 : 23). Cependant, la célébrité que lui a apporté la publication de La Politique du mâle la place indéniablement dans une situation dominante vis à vis des femmes du collectif. Son témoignage est ainsi la source principale qui renseigne sur La compagnie cinématographique, ses objectifs et son fonctionnement, invisibilisant dans le même temps la parole des femmes qui en ont fait partie.

11Les membres de La compagnie cinématographique se considèrent avant tout comme des amies, et la configuration de leur rapport est largement informelle. Il semble que la division du travail entre les neufs membres n’ait pas été discutée au préalable, et la question de la l’attribution du titre de metteuse en scène est révélatrice de ce fonctionnement. Il n’aurait pas été décidé, ni collectivement ni en amont, du fait que Millett serait créditée comme étant la réalisatrice du film Three Lives, comme en témoigne la réaction de l’une des membres de La compagnie cinématographique lorsque celle-ci revendique ce statut : « C’est la table sur laquelle Rhoda a tapé du poing pendant notre plus grande dispute. Elle était prête à me tuer, à ce moment là parce qu’elle désirait être la metteur en scène. » (ibid 1975 : 160). Dans l’ouvrage En vol Millet justifie cette auto-désignation en invoquant plusieurs facteurs. Elle affirme qu’étant à l’origine du projet tant sur le fond que sur la forme, elle en est nécessairement la réalisatrice. Plus encore, elle se fonde sur cette asymétrie pour prononcer l’échec du collectif :

Nous aurions dû être un collectif… et nous ne l’avons pas été. Les membres du collectif auraient trouvé ensemble le thème du film : nous avons donc raté notre coup dès le départ puisque l’idée était de moi. Et le désir même de faire un film est aussi venu de moi, c’est moi qui ai stimulé les autres, qui les ai cajolées, qui les ai découvertes sur des renseignements qu’on m’avait donnés ou qui les avais rencontrées par hasard. (ibid 1975 : 243)

12Par cette auto-intronisation, Millett se place dans une position dominante vis à vis des membres de La compagnie cinématographique. Pour justifier cette décision unilatérale et la dissymétrie de pouvoir qu’elle entraîne au sein du collectif, elle distingue le degré d’investissement de chacune, sous entendant qu’étant celle qui s’est le plus engagée, elle devrait nécessairement être désignée comme en étant réalisatrice. Elle appuie son raisonnement sur plusieurs points : le film serait son idée, c’est elle qui aurait rassemblé les membres du collectif, les aurait formées et encadrées et c’est elle qui se serait chargée des aspects techniques (notamment le montage) et financiers du projet. La tension les femmes de La compagnie cinématographique et Millet pose alors la question de l’auctorialité, un sujet fondamental pour les collectifs artistiques féministes dans les années 1970.

13Ce conflit renvoie notamment à l’affrontement qui oppose Judy Chicago à certaines des collaboratrices qui ont travaillé sur l’une des œuvres féministes les plus emblématiques : The Dinner Party (1974-1979). Les volontaires qui ont participé à la construction de cette installation désormais emblématique de l’art féministe, ont en effet reproché à Chicago de s’être approprié tout le mérite de la conception et de la création de l’œuvre. Cependant, l’historienne de l’art Amelia Jones souligne que Chicago n’a jamais souscrit à l’idée, souvent tenue pour commune à toutes les féministes, que le féminisme implique une abdication complète de l’identité auctoriale et de l’autorité en général (Jones 2011 : 145). Selon elle, la position de Chicago a toujours été très claire sur la nature du projet The Dinner Party, qu’elle aurait dès le début présenté comme un projet collaboratif, et non pas un projet collectif. Pour Jones, une distinction existe entre ces deux formats, dans le sens ou le schéma collectif suppose une égalité de ses participant.e.s, tandis que le schéma collaboratif implique des rapports verticaux. Selon l’historienne de l’art, le projet collaboratif implique « [...] une hiérarchie claire, et un effort de coopération pour assurer son achèvement avec succès » (ibid 2011 : 145). À la lumière de cette définition, le film Three Lives pourrait constituer dans les faits plus un projet collaboratif que collectif.

14L’ascendant économique de Millett est un autre point de tension. Celle-ci, qui gagne sa vie comme écrivaine et comme conférencière, finance intégralement le tournage : « Je venais d’écrire une idiotie quelconque qu’elles n’avaient pas lue, et j’avais le pèze. Alors j’ai dit : nous allons le partager, faire des films ensemble, nous organiser en société. » (Millett 1975 : 160). Selon son point de vue, cette position de pouvoir est difficile. Les participantes attendraient d’elle qu’elle subvienne seule aux besoins du projet. Millett donne plusieurs exemples de son malaise dans l’ouvrage En vol, et revient notamment sur les suites du vol d’une caméra en location pendant le tournage, dont elle aurait assumé seule les conséquences financières. Elle s’appuie sur le poids que constitue sa responsabilité à l’égard du projet pour à nouveau proclamer l’échec du collectif, en suggérant que l’égalité entre les membres suppose une égalité de leur engagement en terme de capital économique :

« Alors nous avons cessé d’être un collectif : c’est moi, et moi toute seule, qui ai dû débourser tout ce fric. J’en étais malade quand je me suis retrouvée devant elles par cette soirée torride alors que les prises de vues étaient presque achevées. Personne n’a dit un mot. Elles me regardaient fixement, moi, l’imbécile. Personne ne m’a offert cinq dollars. J’ai senti mon cœur se briser en les regardant (ibid 1975 : 160).

15Consciente des incohérences de son positionnement, Millett aurait cherché à se replacer volontairement « à la hauteur » des membres du collectif. Cependant, son attitude pour remédier à cette « rupture d’égalité » est à nouveau ambivalente. Elle rapporte ainsi dans l’ouvrage En vol qu’elle aurait renoncé intentionnellement au pouvoir qu’impliquait son statut de réalisatrice, mais que ses « collaboratrices » auraient réclamé qu’elle les dirige : « Pendant la prise de vue, je faisais chaque jour plus d’efforts pour être douce, inoffensive, pour ne jamais rien affirmer, et je devenais si vague qu’elles n’en hurlaient que plus fort, ayant besoin d’ordres » (ibid 1975 : 163).

16Le conflit culmine lorsque, après la sortie du film, trois des membres du collectif, Louva Irvine, Jeanne Carballo et Leonore Bode attaquent Millett en justice, alléguant qu’elle aurait violé les termes du partage des bénéfices de leur contrat. Un article du New York Magazine rapporte ainsi que le jugement, tout en soulignant que l’accord entre Millett et les plaignantes était ouvert à interprétation, a statué en faveur des secondes. Les propos des membres du collectif sont amers. Lauren Bode reproche à Millett d’avoir surjoué son affliction devant la cour : « Et elle a pleuré — cette fille peut pleurer aussi vite que… n’importe quelle actrice. » (New York Magazine 1974 : 68).

17On peut lire, en filigrane de cet article, un autre point de tension. En rompant avec l’idéal du collectif, Millett aurait trahi la cause des femmes. Lauren Bode déclare ainsi que Millett est manipulatrice, qu’elle utilise les femmes pour son propre intérêt et qu’elle est « aussi machiste que n’importe quel homme. » (ibid 1974 : 68).

Sur les effets croisés de la critique féministe et de la critique dominante sur la construction d’une figure repoussoir

18Historiquement, les femmes sont peu nombreuses dans le monde du cinéma et dès ses débuts, La compagnie cinématographique fait face à des critiques sexistes. Durant le tournage, l’équipe de Three Lives découvre ainsi sur les boîtes de films Kodak qu’elle a commandées le slogan « Women’s Lib, restez dans vos cuisines » (Millet 1975 : 163). De manière générale, le projet est accueilli froidement par les acteurs traditionnels d’un champ artistique largement dominé par les hommes, comme le rapporte Millett :

Les monteurs new-yorkais regardent les rushes, ils ne disent rien. […] Ce sont des experts, des professionnels. Ils pensent que ce que j’ai fait n’est pas un vrai film, que c’est seulement un travail pour groupe de discussion, pour la télévision éducative. J’ai envie de hurler : ce sont trois vies de femmes, dans leur totalité. (ibid 1975 : 23).

19Avant même sa sortie, et alors qu’il n’en est qu’à l’étape du montage, le film Three Lives fait déjà l’objet de critiques. Il ne s’agirait pas, pour les professionnels du secteur, d’un « vrai » film en raison de sa forme, dont la dimension hybride déroute, mais aussi de son contenu : le discours de soi au féminin ne serait pas un sujet « sérieux ». Dans ces jugements méprisants, la question de la valeur de l’art croise la question des biais de genre. L’histoire de l’art féministe a en effet montré que la valeur des œuvres, qui est évaluée par la tradition de l’histoire de l’art canonique, ne relève pas de leur « [...] “grandeur”, leur “originalité” ou encore leur “universalité”, mais bien de leur profonde adéquation avec les idéologies dominantes » (Sofio 2007 : 10). Étant donné que des femmes sont à la fois les autrices et les sujets de ce film, Three Lives s’écarte des normes, ancrées dans des valeurs masculines, qui structurent le domaine cinématographique. Le sexisme du milieu se cristallise durant la promotion du film, la plupart des critiques et des journalistes ne s’étant pas donné la peine de se rendre aux différentes projections.

20Le dédain et le rejet dont le projet a fait l’objet de la part des acteurs historiques du cinéma étaient attendus, dans le contexte historique spécifique du début des années 1970. Cependant, s’il faut considérer le rôle des chroniqueur.euse.s dans le relatif anonymat qui entoure la « constellation Millett » née de ce film, d’autres facteurs sont intervenus dans ce phénomène. Les polémiques et les critiques émises vis à vis de Millett par le Women’s Lib en général, et par l’équipe du film Three Lives en particulier constituent des éléments de réponses pour approcher l’ambivalence de l’héritage artistique de cette grande figure du féminisme. Dans le contexte des luttes en faveur des droits des femmes, la publication de l’ouvrage La Politique du mâle en 1970 a constitué un moment charnière. Les féministes comme les médias de l’époque se sont accordés sur la valeur de ce livre, reconnaissant un texte attaché à poser des bases théoriques fondamentales pour le Women’s Lib. Pourtant, l’aura de cet ouvrage n’a pas perduré — ou alors de manière très superficielle — dans la mémoire historique du féminisme. Le livre La Politique du mâle est aujourd’hui largement ignoré, dans son contenu, à la fois par la théorie sociale généraliste et par les travaux universitaires féministes. Dans l’article Kate Millett’s Sexual Politics: 40 years on, la philosophe Sheila (2011) reys revient sur les causes de cette invisibilisation, et relève une contradiction quant à la réception de cet ouvrage. Si les médias évoquent, encore aujourd’hui, souvent Millett et son œuvre pour traiter des luttes pour les droits des femmes dans le contexte des années 1970, elle est le plus souvent mise au ban de la théorie féministe et de ses enseignements. Un facteur qui, par extension, pourrait avoir eu une influence sur la propension des femmes de la « constellation Millett » à hésiter à se réclamer de son héritage.

  • 11 Le ou la journaliste invente le mot « unsisterly », que l’on pourrait traduire par « asororal ». Il (...)

21Tout au long de sa carrière, l’autrice de La Politique du mâle a fait l’objet de critiques virulentes, à l’extérieur mais aussi à l’intérieur des mouvements féministes. Parmi les exemples des attaques dont elle est la cible, elle découvre à l’occasion d’une réunion du groupe Radicalesbians qu’un tract anonyme a été placé sur des chaises, l’accusant de « fraude et cupidité » (Poirot 2004 : 210). Dans un autre registre, pour traiter de l’affaire judiciaire qui l’oppose aux membres de La compagnie cinématographique, la presse généraliste ironise sur son statut de figure du Women’s Lib en écrivant que « la féministe Kate Millett a été accusée de conduite “asororale11 » (New York Magazine 1974). Plutôt que de traiter de manière séparée la réception des médias de masse et la réception au sein du Women’s Lib de l’ouvrage La Politique du mâle, la chercheuse Kristian Poirot se propose de les aborder ensemble, pour voir comment elles se croisent et enfin culminent dans un phénomène d’invisibilisation intentionnel et durable. On peut penser qu’un schéma semblable a participé à l’effacement de la constellation artistique de Millett.

22Enfin, cette disparition pourrait relever des discontinuités et des ruptures inhérentes à l’évolution même du féminisme. En 1999, la journaliste Maureen Freely relève que si Millett à disparu de l’avant scène du féminisme et des mondes de l’art, elle reste la cible préférée des médias de masse, qui ne manquent pas de l’évoquer en des termes toujours plus péjoratifs (Freely 1999 : 2). Pour cet article, elle interroge l’autrice de La Politique du mâle qui se dit ruinée, rejetée de tout emploi académique, et sans contrat de publication. Elle pose alors la question des motifs de son rejet. Elle se demande : « Suis-je trop vieille ? Ou trop dépassée ». Elle temporise cependant sur sa propre situation, et souligne qu’elle s’inquiète pour les militantes qui ont vu naître la seconde vague du féminisme et qui ont voué leur vie à la cause des femmes. Millett se demande alors pourquoi les femmes semblent particulièrement incapables de se référer et de se raccrocher à leur propre histoire. Pour la professeure d’histoire Cora Kaplan interrogée dans ce même article, ce n’est pas au féminisme en lui-même auquel les femmes sont opposées, mais plutôt au contexte social et idéologique de l’époque : « Ce sont les Sixties qui sont inscrites dans notre imaginaire. Kate Millett and Co sont passées de mode non à cause de leur vision des femmes, du lesbianisme et du patriarcat, mais parce que leurs noms sont inextricablement liés aux Sixties » (Freely 1999 : 2). De manière croisée, dans les années 1980 et 1990, une nouvelle génération de féministes rejette les théories construites par leurs ainées, tandis que la politique états-unienne entame un tournant réactionnaire assez franc.

23Aborder les mécanismes à l’œuvre dans l’invisibilisation de la stratégie de transmission de la pratique de la vidéo pensée par Millett, pourrait constituer une étape importante pour comprendre ce qui se joue dans la discontinuité de la théorie féministe en art. Pour Amélia Jones, les années 1970 sont en effet une période historique complexe, difficile à aborder. Selon elle, les jeunes féministes perdent du temps à réinventer ce qui a été péniblement théorisé par leurs aînées (Jones 2011 : 125). Laura Cottingham s’inscrit dans ce point de vue, en affirmant que souvent, les jeunes féministes « réinventent la roue » (Cottingham 1996 : 215). Millett, en 1975, aborde elle-même les difficultés qui entourent les transmissions artistiques féminines. En 1974, elle s’inquiète déjà pour son héritage intellectuel, et sent que les attaques dont elle la est cible de la part des médias conventionnels pourraient l’invisibiliser (Millett 1975 : 33) : « Les médias finiront-ils par user le Women’s Lib jusqu’à la trame ? [...] Est-ce que les futurs historiens diront que j’ai tout foutu en l’air ? ».

24Dans le même temps, les remises en question et débats internes au sein du Women’s Lib dans les années 70 sont souvent violents et Millett ne fait pas l’unanimité. Les tensions autour de sa position dominante au sein des sphères féministes en général font écho aux critiques que lui adresse La compagnie cinématographique. Bien qu’elle s’en défende, Millett a placé les membres du collectif dans une posture de subordination. Si dans un premier temps elle aborde le projet sur un modèle de production qui entend mettre chacune des participantes sur un pied d’égalité, elle décide ensuite, contre l’avis de ses consœurs, de déclarer qu’elle est la réalisatrice du film. Cette décision est considérée comme une trahison dans le groupe, et plus largement au sein des milieux féministes. Ces derniers redoutent de reproduire les rapports de domination sexistes qui structurent traditionnellement les relations entre les hommes et les femmes.

  • 12 La question des transmissions féministes de l’art vidéo est encore peu explorée. Parmi les travaux (...)

25Entre les années 70 et le milieu des années 80, malgré une presse largement défavorable, Millett reste une figure majeure du féminisme états-unien. Elle expose régulièrement et monte des projets collaboratifs au sein desquels elle entend poser les bases d’une transmission féminine et féministe des arts, dont la pratique de la vidéo12. Pourtant, les réseaux que Millett construit se désagrègent peu à peu. Dans les années 1980 et 1990, sa célébrité décline tellement qu’en 1999 la journaliste Leslie Crawford se demande : « À quel point Kate Millett a-t-elle été oubliée » (Crawford 1999). Comme le souligne Françoise Gaspard, « Ce n’est pas un hasard si les historiens (majoritairement des historiennes) du féminisme parlent de “vagues” féministes. Ce qui signifie aussi qu’il y a eu des creux entre les deux vagues identifiées » (Gaspard 2002 : 60). Du côté de l’histoire de l’art, et spécifiquement de l’histoire de l’art féministe, les effets des interruptions des féminilinéarités sur les collectifs constituent un objet d’étude utile pour approcher la notion de constellation en général, et la « constellation Millett » en particulier.

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Bibliographie

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Notes

1 Les transmissions féminines artistiques désignent les manières spécifiques dont les savoirs circulent entre les femmes. Les modes de passation des pratiques féminines de la peinture, du dessin, de la sculpture et des arts traditionnellement placés du côté de l’artisanat, principalement pour des raisons sociales et économiques, diffèrent de ceux qui existent pour les hommes. Comme le souligne Catherine Gonnard, « Le filet d’un “réseau féminin” tisse des liens plus horizontaux que les généalogies masculines à la même époque » (2007 : 204).

2 Nous avons abordé les transmissions artistiques élaborées par Kate Millett dans Gil 2022.

3 Judy Chicago détaille les pédagogies qu’elle met en place à destination des femmes artistes dans plusieurs essais, et y aborde les critiques qui lui étaient adressées à l’époque (voir par exemple Chicago 1975).

4 Sur l’historiographie des conflits qui entoure les questions de leadership et de pouvoir au sein du Women’s Lib (voir notamment Hanisch 2001).

5 La critique Annette Kolodony revient sur le paradoxe de la dimension sexiste des critiques adressées à Millett, en soulignant notamment ce que ce jugement de valeur doit à une norme du genre fondée sur des critères hérités de la littérature dominante, comprise comme dominée par les récits de soi masculins (voir Kolodony 1976).

6 Le collectif est resté largement informel et à géométrie variable. Certaines femmes ont ainsi quitté ou rejoint le projet en cours de réalisation. On sait cependant qu’en plus des actrices, dont les fonctions ne se sont pas arrêtées à leur apparition à l’écran (Mallory Millet a par exemple participé à la musique) et de Kate Millett, Louvane Irvine, Jeanne Carballo, Leonore Bode, Ellen Adams et Ann Sheppard ont travaillé sur ce film.

7 Le terme désigne le projet féministe d’écrire l’histoire depuis un point de vue féminin, traditionnellement marginalisé.

8 Notre traduction. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de nous.

9 Nous empruntons ici la formule à Amélia Jones (2011 : 143)

10 Pour une historicisation du concept au sein du Women’s Lib, voir Hanisch, op.cit.

11 Le ou la journaliste invente le mot « unsisterly », que l’on pourrait traduire par « asororal ». Il s’agit dans cet article de dénigrer à la fois le terme et la notion chère au féminisme qu’est la sororité.

12 La question des transmissions féministes de l’art vidéo est encore peu explorée. Parmi les travaux qui concernent ce champ, on peut cependant citer les recherches de Laura Leuzzi (2020).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Dominique Gil, « Une constellation invisibilisée »GLAD! [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 13 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/glad/4405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.4405

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Auteur

Marie-Dominique Gil

Diplômée de l’Ecole du Louvre, Marie-Dominique Gil est doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis. Son sujet de recherche porte sur les liens entre les représentations et les imaginaires qui associent les cages et les femmes entre le début du XXe siècle et le début du XXIe siècle. Depuis 2017, ses travaux sur la carrière artistique de Kate Millett ont fait l’objet de plusieurs articles dans des ouvrages et des publications scientifiques, en France et à l’international.

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

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