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Constellations créatrices
Explorations

« Extraterrestres ou spéculatives »

Constellations queer et québécoises
“Extraterrestrial or Speculative”: Queer and Quebec Constellations
Aurore Turbiau

Résumés

Cet article se présente comme une exploration, problématisée sous l’angle de la notion de « constellation », de l’ouvrage QuébeQueer : Le queer dans les productions littéraires, artistiques et médiatiques québécoises, paru en 2020 aux Presses de l’Université de Montréal, dirigé par Isabelle Boisclair, Guillaume Poirier Girard et Pierre-Luc Landry. Il revient sur les différents positionnements et définitions de la notion de « queer » qui sont proposés dans ce dense ouvrage principalement centré sur un questionnement littéraire, signalant au passage les références bibliographiques qui apparaissent actuellement cruciales pour penser le queer, et abordant un certain nombre de notions et questionnements connexes – représentation, affect, stylisation des identités, rapports entre militantisme et littérature, subjectivités, espaces et temporalités, etc. La seconde partie de l’article s’attache plus précisément à proposer une problématisation croisée du queer et de la notion de constellations, ébauchant quelques hypothèses à partir des articles proposés dans QuébeQueer : le queer, comme les constellations, sont des notions qui permettent de « se réapproprier, recoder, redéployer » le sens des œuvres et des relations qu’elles entretiennent les unes aux autres

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Texte intégral

peut-être qu’un matin d’automne nous nous serons levées assez tôt
pour avaler vos rires
qui nous feront enfin relever les yeux
**
on vous verra alors
briser le ciel
comme une congrégation d’outardes
fuyant en forme de strophe la colère
de dieu
(Alex Noël, 2020 : 267)

1[Avertissement : au cours de cet article, il sera ponctuellement question de violences sexuelles ainsi que de suicide]

  • 1 Les auteur-ices de l’ouvrage emploient parfois le terme « queer » sans italique ni guillemets, c’es (...)

2QuébeQueer est un ouvrage publié en 2020 aux presses de l’université de Montréal, sous la direction d’Isabelle Boisclair, Guillaume Poirier Girard et Pierre-Luc Landry. Il s’agit dans cet ouvrage à la fois de rendre compte de la richesse et de la diversité des études queer dans les domaines littéraires et artistiques québécois, et de proposer une série de redéfinitions ou ré-approximations de la notion même de « queer »1, à partir de la manière dont elle se manifeste spécifiquement dans ces domaines.

3Certaines des définitions de la notion de « queer », dans cet ouvrage, sont issues de références établies comme canoniques, que l’on pense par exemple aux définitions qu’en donnent Eve Kosofsky Sedgwick (1993, 2003), Judith Butler (2005, 2006), Gloria Anzaldúa (2012), Sam Bourcier (2001), Gayle Rubin (1998), David M. Halperin (2003), Monique Wittig (2018) ou Teresa de Lauretis (1987). D’autres références plus récentes sont cependant mobilisées très fréquemment par les contributeur-ices de l’ouvrage : Jack Halberstam en tout premier chef (2005, 2011), Sara Ahmed (2006, 2010), José Esteban Muñoz (2009), Paul B. Preciado (2000, 2008). Bien sûr, les contributeur-ices tissent leurs propres définitions au fil des articles. Une chose les réunit, qui constitue l’un des principaux partis pris de l’ouvrage : le queer est partout défini comme ce qui remet en cause l’existence de normes sociales de genre, comme ce qui tente de les déstabiliser ou de les faire disparaître, en veillant à ne jamais se poser dans un sens et une définition stable. Comme le rappelle Annamarie Jagose (citée par Loïc Bourdeau, Boisclair & al. 2020 : 119-120), « la force sémantique du queer, une partie de son efficacité politique, tient à sa résistance à toute définition » (1996 : 1). Le « queer » est alors défini comme « un filet de possibilités, de brèches, de chevauchements, de dissonances et de résonnances, d’intervalles et d’excès de sens, où les éléments constitutifs du genre, de la sexualité, ne sont pas faits pour signifier de façon monolithique » (Sedgwick 1993 : 8 ; citée par Nicole Côté, Boisclair & al. 2020 : 38). Dans ce sens, le queer est ce qui est « ingouvernable » (Baker, Boisclair & al. 2020 : 424), imprévisible et subversif : il n’a pas vraiment de contenu propre et caractéristique – outre la récurrence des interrogations sur le genre –, il est « affaire de perspective et s’inscrit dans un projet subversif éthique. » (16) C’est ainsi son caractère « explosif » (Calderón, Boisclair & al. 2020 : 288) qui compte vraiment, dans la mesure surtout, telle que la notion est abordée dans ce livre, où le queer entraîne un renouvellement des questions artistiques et littéraires.

4En raison de cette définition minimale, beaucoup de narrations très différentes les unes des autres sont susceptibles d’être analysées comme queer par les contributeur-ices de QuébeQueer : « le queer s’applique désormais à tous les objets et à tous les médiums, en ce sens que tout peut être potentiellement queerisé, c’est-à-dire saisi depuis une pensée non binaire, non catégorielle et non normative. » (14) Bien sûr, on trouve au premier plan des analyses de récits gays (Bourdeau, Bergeron, Giguère, Schwartzwald, Grandena et Gagné), lesbiens (Poirier Girard, Bérard), trans (Côté, Nadeau), intersexes (Lafleur), drag (Calderón, Garneau) ou non binaires (Girard) : en somme, des récits qui entrent sous le parapluie « LGBTQ+ », cet acronyme étant toutefois opposé plusieurs fois au cours de l’ouvrage à l’idée du « queer », perçu comme plus directement politique. En revanche, certains textes du volume proposent aussi de lire comme queer l’expérience de l’inceste (Boisclair) ou du racisme (Craft), le bégaiement (Beneventi), la grosseur (Landry), la dépression (Darsigny), une appartenance nationale et culturelle colonisée (Lak), le geste suicidaire (Baril), la pratique de l’humour (Baker), l’ingratitude (Grandena et Gagné) ou la lecture de science-fiction (Bérard). Il faut sans doute y voir un geste de provocation par rapport à d’autres appréhensions possibles du queer, qui restreindraient par exemple la notion à un cadre militant — le cadre universitaire, si normé et, par définition, institutionnel, est-il quant à lui susceptible d’accueillir une vraie réflexion queer ? —, ou qui la réserveraient à une remise en question radicale des catégories sociales de genre et des régimes de pouvoir qui les définissent. Ce geste de provocation par rapport aux définitions « LGBT » du queer est collectif ; il est mis en scène de manière particulièrement flagrante, dans son paradoxe, en fin d’ouvrage, lorsque Thomas Leblanc fait de Céline Dion une incarnation du queer, et lorsqu’au contraire Florian Grandena et Pascal Gagné tentent d’en refuser l’étiquette au réalisateur gay Xavier Dolan.

5En conséquence de ce choix, il arrive évidemment qu’on s’interroge parfois, au cours de la lecture, sur la pertinence d’utiliser la notion de queer à des moments où il semble qu’il aurait été possible d’en mobiliser une autre : on connaît le risque de galvaudage du sens subversif des notions politiques lorsqu’elles sont appliquées à trop d’objets différents (le risque de la « dilution » et du « fourre-tout », 14), on connaît aussi l’importance de nommer précisément certaines expériences et certaines luttes, pour en mettre en avant les spécificités. Je me suis parfois demandé s’il était pertinent d’éloigner le queer des interrogations de genre ; ou parfois, pourquoi un-e auteur-ice nommait « queer » des textes féministes, gais ou lesbiens. Certaines affirmations sur le queer me semblaient transposables à ces autres notions. Par exemple lorsque Corrie Scott propose en s’appuyant sur Teresa de Lauretis d’« appeler queer un texte de fiction, qu’il soit littéraire ou audiovisuel, s’il se dresse non seulement contre la narrativité, ou la pression banale de tout récit vers la fermeture et l’achèvement de sens, mais aussi s’il perturbe ostensiblement la référentialité du langage et des images » (De Lauretis 2011 : 244) » (citée par Scott, Boisclair & al. 2020 : 254). Des chercheuses comme Terry Castle ou Marilyn Farwell, au cours des années 1990, ont regroupé et théorisé les mêmes traits sous la notion de littérature lesbienne, qui me paraît au moins aussi intéressante à sonder que celle d’une littérature queer — et sont-elles complètement solubles ? (Castle 1993 ; Farwell 1996). Néanmoins, l’ouvrage est clair sur ces partis-pris de départ : la très riche introduction pose les bases de définition et d’intertexte qui en justifient les choix, et les auteur-ices expliquent systématiquement leur usage du terme « queer » par rapport aux cadres spécifiques des argumentations déployées dans leurs articles.

6Il est difficile de rédiger un présentation et contextualisation de cet ouvrage sans passer par le détail minutieux de sa composition et des idées et œuvres qu’il aborde : QuébeQueer est un collectif d’une extrême densité et diversité. Ainsi tramé sur l’idée du « queer », il ne pouvait qu’offrir une forme explosée et multiplement re-problématisée, où chaque détail de reconfiguration théorique peut se montrer crucial. Par conséquent, je propose ci-dessous un aperçu analytique de l’œuvre, avant de suggérer quelques pistes de réflexion pour explorer plus directement les intersections qu’il est à mon sens possible de repérer entre les notions de queer et de constellation.

« Queer » : des corps et des affects politiques, des questions de (re)présentation

7QuébeQueer est partagé en six sections. Elles sont séparées par des « intermèdes » qui donnent aussi leur place à la recherche-création et à des textes à la pensée positivement incarnée : MP Boisvert, Lora Zepam et Alex Noël proposent des textes poèmes, Charline Bataille, Sophie Labelle, Tiger Opal des planches de dessin ou de bande dessinée.

8La première des sections concerne les « corps et affects » (35). Nicole Côté, Domenico A. Beneventi, Marie Darsigny et Isabelle Boisclair y analysent le queer à partir de la manière dont la honte et les sentiments d’inadéquation (Côté), le désir et l’échec (Beneventi), la dépression et la résistance au monde (Darsigny), ou encore la haine des violences, la peur, le dégoût, la colère, les « ugly feelings » qu’elles génèrent (Ngai 2005, citée par Boisclair, Boisclair & al. 2020 : 90), « affectent » les corps et la manière dont ils sont vécus et représentés, comme les relations entre les personnes et le monde. Sous cette perspective, le queer ne repose pas tant sur des actes que sur des affects corporels et relationnels, « à la fois curieusement contagieu[x] et étrangement individualisant[s] » (Sedgwick 2003 : 36 ; citée par Côté, Boisclair & al. 2020 : 38) ; il dépend souvent d’un placard, d’un silence (Boisclair). Le queer est ainsi décrit par Nicole Côté, Isabelle Boisclair et Domenico A. Beneventi comme un phénomène qui s’incarne dans des corps sortant de la norme, voire violemment exclus de la norme, et dans des langages bégayants. Dans les romans, dans l’écriture, le queer correspond selon elleux à l’expérience d’une souffrance originaire liée à la relation à un-e autre violent-e ou à un monde effrayant (Darsigny) ; il engage ensuite à une théâtralisation et à une stylisation de l’identité (Côté). Selon Isabelle Boisclair, les personnes queer sont désignées comme les « parias affectives » dont parle Ahmed (2006), ces « personnes qui vivent des affects aliénants » et pour qui il n’y a pas de chaise « à la table du bonheur ». Exclues de sa « promesse » telle que la définit la société hétéro-patriarcale, les personnes queer font reposer leur propre bonheur « sur de fragiles assises », rendues à la fois possibles et vulnérables par une performance quotidienne de l’identité (Côté, Darsigny). Comme le souligne Marie Darsigny, le queer dépend donc aussi d’une réception : à charge des « spectateurs ou spectatrices en position d’analyse » de comprendre ce que signifient ces gestes qui sortent des cadres normatifs. « Écrire depuis les affects, c’est recourir aux “petits savoirs” (Foucault 1997 : 160) inscrits dans le corps. Des savoirs délinquants, inappropriés », conclut Isabelle Boisclair en fin de section (102).

9Un texte de MP Boisvert, « Qui de nous toutes inspire(nt) les autres », sert d’intermède. Elle y redéfinit dans un texte très fort le queer comme un « air que tu respires », comme « ta carte mentale » et une « organisation de ton espace » — comme une fatigue aussi, quelque chose qui en impose trop pour être approprié comme une « identité », qui est « trop politique, c’est comme racisme systémique, culture du viol ou génocide culturel, faudrait pas faire le procès du monde avec ça quand même. » (106) La frontière est mise entre LGBT et queer : avec le « LGBT », on peut travailler, on peut s’identifier, se placer, rester tranquille ; avec le « queer », on ne peut que vivre intranquille, en relation politique permanente avec le monde.

10Le second temps de l’ouvrage est pourtant consacré à une sorte de retour du LGBT, sous une forme attendue : sous le titre « Modes de vie », trois textes se consacrent au militantisme gay, tâchant d’en questionner, justement, la dimension spécifiquement « queer ». Loïc Bourdeau ouvre sur une lecture de Queues, de Nicholas Giguère. Il y analyse le « je [qui] suce des queues », obscène et ultra-provocateur, d’un poème écrit comme « un long souffle, sur la condition et l’identité homosexuelles, la tolérance, la sociabilité (gaie) au 21e siècle » (117). L’analysant comme un « geste radical », un livre dans lequel on sent « le poids (historique) de l’insulte » (118), Loïc Bourdeau s’interroge sur « la surreprésentation d’actes sexuels et les anaphores et répétitions sur le sujet » (126) : il les interprète, dans le refus de « la stabilité, [du] naturalisé, [du] fixé », comme le signe « perturbateur et aberrant » d’un relatif rejet du « gay », et d’un appel à de nouvelles utopies (126). Mais c’est un « parfum de l’utopie, de cette “queerité [qui] n’est pas encore là” (Muñoz 2014 : 1) » (118) : le débordement annonce le queer sans vraiment le réaliser. Nicholas Giguère revient d’ailleurs en fin de section, pour proposer lui-même une analyse historique sur l’histoire du bulletin du Comité Sida Aide Montréal (C-SAM) Le Virulent, publié entre 1986 et 1989 à Montréal, outil d’information et de lutte contre le VIH et le sida. Par là, il rappelle aussi l’histoire de terreur et de misère des communautés gay : ses aspérités, ce qui sonne rauque et bégaie encore, loin du flamboyant qui fait aussi la fierté des communautés aujourd’hui. De « queer », il est à peine question dans cet article, si ce n’est que le chercheur présente la militance des associations de l’époque comme particulièrement radicale, « queer » dans ce sens : le queer est ainsi pensé comme un avenir gay. Entre les analyses de Loïc Bourdeau et Nicholas Giguère cependant, Étienne Bergeron s’intéresse quant à lui à la notion d’abjection : elle représente selon lui une dimension queer dans l’expérience gay. Il remarque une « nouvelle poétique d’écriture de la gay shame », qu’il associe à une progressive distinction entre « identité » et « subjectivité » gay. L’identité gay, explique-t-il, est imposée par des politiques et des valeurs qui visent à assimiler les modes de vie homosexuels à une société normative (mariage, filiation, etc.) : elle vise à réparer, par la construction d’une « fierté » hétéronormative, la « honte » du déclassement social que vivent de manière particulièrement cuisante les gays cis et blancs (Halberstam 2005). À rebours, l’intéresse la « fierté de la honte » que développent d’autres auteurs, qui met en valeur des « subjectivités gay » plus riches, plus subversives, moins contrôlables.

11La section « Espaces et temporalités » est ouverte par un intermède de Lora Zepam, qui retrace l’introspection d’une personne queer sur le point de remplir son profil sur OkCupid. Lora Zepam la représente en hésitation devant la multiplicité des catégories possibles, la complexité des flous sentiments de soi, des obstacles et malentendus qu’elle anticipe. L’espace de l’application de rencontre, ses formulaires à remplir, sa temporalité croisant le quotidien qu’il s’agit de résumer, le présent de l’hésitation à remplir le profil, le futur des rencontres possibles, forment à leur tour une interrogation queer : comment les subjectivités s’inventent et se rencontrent-elles ? Les cinq articles qui composent ensuite la section, signés par Guillaume Poirier Girard, Roxane Nadeau, Robert Schwartzwald, Zishad Lak et Corrie Scott, s’intéressent à différents romans pour analyser la manière dont l’identité des personnes – qu’elles soient trans ou cis, gays, lesbiennes, hétéros, féminines, masculines ou autres – se décompose et se reconstruit selon des critères géographiques et historiques, au gré de l’histoire du Québec comme des histoires individuelles et familiales, de manière éphémère ou durable. Dans Les Nuits de l’Underground de Marie-Claire Blais (1990), l’espace-temps lesbien qui permet aux subjectivités lesbiennes et queer de se développer est principalement celui du bar, qui forme une sorte d’hétérotopie ou d’« utopie localisée » au sein de la société « antihétéropatriarcocapitaliste » (186) ; elle permet au continuum lesbien (Rich 1980) de se déployer, de devenir une création continue et subversive, fluide. L’espace-temps du bar trouve pourtant aussi des échos en d’autres lieux et autres époques. Girard relève que la reconnaissance lesbienne dans le roman – le fait d’identifier d’autres personnes comme lesbiennes autour de soi, à des indices évidents ou ténus – manifeste un décalage et une porosité entre « l’ici-maintenant » du réel matériel et l’espace-temps de l’identification lesbienne, qui transcende époques et lieux dans une constellation de mémoires dispersées : les souvenirs mêlent les époques et les lieux, entre France et Québec. Dans Fierce Femmes and Notorious Liars de Kai Cheng Thom, c’est la ville et certaines de ses rues qui organisent l’histoire trans des protagonistes ; la narration, tissant réflexion sur l’identité trans et déploiement de l’histoire urbaine, repousse le modèle, hégémonique dans les récits trans, du témoignage individuel, et force à reconnaître l’originalité des « parcours » des protagonistes. Robert Schwartzwald analyse en somme le même phénomène dans sa comparaison de With Bated Breath de Bryden MacDonald et de Faire des enfants d’Éric Noël. Questionnant deux approches dramaturgiques différentes d’une intrigue somme toute semblable, concernant l’arrivée de jeunes hommes au Village gay de Montréal, le chercheur examine « la façon dont la sexualité [est] imbriquée dans les régimes de filiation et d’affiliation familiaux, communautaires et sociaux » (212). Ourse bleue de Virginia Pésémapéo Bordeleau propose un autre angle pour discuter des espaces et temporalités queer : c’est en confrontant les concepts d’« autonomie hétéronormative » et d’« auto-hétéronomie queer », ainsi que ceux de « sujet autologique » et de « société généalogique », appuyés notamment sur les travaux d’Elizabeth Povinelli (2006), que Zishad Lak interroge l’histoire des sujets, en fonction de leurs ancrages culturels et identitaires. La réinscription dans une filiation, le refus de se concevoir comme une existence isolée des autres, est alors précisément ce qui autorise un geste queer et s’oppose à la norme ex-coloniale exposée dans le roman. Corrie Scott, elle, s’intéresse à travers « la figure de l’enfant » à une temporalité à la fois plus brève et structurellement fondatrice d’un ordre patriarcal multiséculaire : la maternité. Analysant des textes de Blais, Arcan et Chen qui proclament leur refus, voire leur dégoût, de la maternité, elle montre comment celui-ci peut se rattacher à une analyse queer de la société : comme le sujet gay de l’abjection dont parlait Étienne Bergeron, le propos de ces autrices, « plutôt que de lutter pour la libération du sujet queer et de le faire avancer vers une reconnaissance sociale, […] suggère d’endosser cette négativité. » (249) Ce sont à la fois « le récit progressiste » et « la temporalité hétéronormative » qui sont bousculées alors par ces narrations queer : la représentation d’enfants « abîmés, ambivalents et sans futur » développe un queer caractérisé par « une fécondité sans futur, […] une richesse qui s’enracine dans l’échec. » (258)

12Quatrième section de l’ouvrage, le chapitre consacré au thème « biopolitique » compte quatre articles qui se penchent, toujours à travers l’analyse de textes littéraires québécois, sur les thèmes du drag et de la transidentité (Calderón), de l’intersexualité (Lafleur), de la grosseur (Landry) et du suicide (Baril). Dans tous les cas, il s’agit de voir comment la société exerce une emprise coercitive, ou disciplinaire, sur les corps et les vies queer, à travers en particulier ses institutions médicales et psychiatriques (Lafleur, Landry, Baril), mais aussi dans sa manière de barrer la route aux personnes queer, de les obliger à « survivre » et à bricoler leurs vies et leurs sexualités pour trouver une place toujours explosée, toujours mise en échec (Calderón). À travers l’analyse de la pièce Hosanna de Michel Tremblay, qui met en scène la fluidité des passages entre identité gay et identité trans dans l’expérience du/de la protagoniste, la notion d’échec est pensée par Jorge Calderón comme un « art queer ». C’est l’art d’« échouer à reproduire le système patriarcal, hétéronormatif et genré de la société disciplinaire », de produire un « chaos » imprévisible et authentiquement subversif, plein de « potentialités utopiques » (282). Maude Lafleur et Pierre-Luc Landry, à travers leurs analyses respectives de récits intersexes et des intersections entre identité queer et grosseur, pointent quant à eux tous les deux la difficulté de représenter, par des mots, l’existence de personnes dont l’identité même impose de faire éclater toutes les catégories du genre : « la naissance de cet être ouvre une brèche : impossible de le classer dans une quelconque catégorie et, puisque nommer c’est d’abord (re)connaître, impossible de savoir comment le désigner » (297), « il n’existe pas de terme satisfaisant en français pour nommer les choses dont je veux parler ici. […] Je voudrais puncher, FAT, en lettres majuscules. » (305) Tous deux dévoilent un projet littéraire : celui de trouver des « corpus littéraires québécois contemporains » (306) qui traitent correctement les sujets qui les intéressent, de manière complexe, et qui refusent autant « le jeu de la science » que le « silence imposé » (306) à ces personnes qui, dans leur opposition aux institutions sociales et médicales, reconnaissent une expérience queer. L’article d’Alexandre Baril m’a paru être l’un des plus déstabilisants de l’ouvrage. Reprenant la ligne ouverte par Marie Darsigny en première section, valorisant la dépression comme une potentielle pratique queer de résistance au monde, il s’attache quant à lui à « queeriser le geste suicidaire », à partir d’une réflexion sur les textes de Nelly Arcan (325). Il présente le traitement social, culturel, médical/psychiatrique, économique et juridique des personnes suicidaires comme la marque d’une oppression, remarquant que, comme d’autres, on peut identifier celle-ci à partir du moment historique où la pensée et l’acte suicidaire se sont vus pathologisés, au XIXe siècle. Selon Alexandre Baril, cette oppression pousse, depuis, les personnes suicidaires dans une forme de placard, qui les contraint à vivre – ou à commettre leurs gestes suicidaires – dans de mauvaises et dangereuses conditions. « Queer », le suicide l’est peut-être aussi dans la mesure où il force radicalement à remettre en question les normes de la société : il rejette la « promesse du bonheur » (Ahmed 2010), et toute notion de futurité (Muñoz 2009). Tout geste suicidaire n’est peut-être pas queer, mais Alexandre Baril propose, en théoricien et en militant, d’en queeriser la pensée : « Queeriser le suicide, c’est laisser les personnes suicidaires se réapproprier, recoder et redéployer les discours sur le suicide à partir de leurs référents, besoins et objectifs. Queeriser le suicide, c’est resignifier le sens négatif que lui donnent les discours dominants pour faire émerger des récits différents. » (326)

13Les deux dernières sections de l’ouvrage, « Présenter/représenter » et « Culture Pop », s’intéressent toutes les deux aux glissements qui peuvent se produire entre la présentation de soi et la représentation par d’autres, aux enjeux politiques qu’ils soulèvent dans un sens comme dans l’autre, et aux débats contemporains qui y sont liés. On sort alors de la littérature pour parler aussi scène et performance, télévision, humour, musique populaire et cinéma. Le queer est abordé sous un angle franchement politique qui met l’accent sur la fluidité de l’identification queer : la question principale est de savoir à quel moment l’identification « queer », par d’autres ou par soi-même, fait politique, et à quel moment l’on peut dire d’un-e artiste qu’iel représente, d’une manière ou d’une autre, une communauté « queer ». Les articles de Marilou Craft, Marie-Claude Garneau, Sylvie Bérard et Joyce Baker s’interrogent ainsi sur les moments de rupture qui ouvrent la voie à un sens queer. S’intéressant aux débats autour du blackface dans le contexte du théâtre québécois, et en particulier aux réactions témoignant de la « blanchité » paradoxale des acteur-ices des débats, Marilou Craft affirme que « la simple présence racisée défie cette hégémonie et est en soi une posture queer », parce qu’acculée à la performance de soi, à la protestation, à la lutte (359). Marie-Claude Ganeau, à propos de Projets Hybris (compagnie interdisciplinaire en arts vivants), montre comment le queer peut être performé sur scène comme des ruptures du « bon sens », par l’absurde ou l’idiotie, ou encore par la mise en scène d’objets, « corps-matériaux, sans genre ni même identité humaine, [qui] dévoilent un langage esthétique chaotique et presque illisible (Halberstam, 2011) associé aux pratiques queer. » (372) Sylvie Bérard aussi « cherche » le queer, à travers des objets qui fuient, des palimpsestes d’époque imprimés sur photos, et à travers la science-fiction : elle construit son « propre regard queer, [s]on regard avide de représentation queer » (380) — « je suis celle qui observe ces photos anciennes par un glory hole », explique-t-elle en citant François Cusset (380). Ce regard, pour Joyce Baker, il est aussi important de le retourner : étudiant les humoristes femmes qui se mettent elles-mêmes en/sur scène, qui organisent les regards qui sont tournés vers elles, elle établit que l’humour est aussi, ou du moins peut-être, un art queer — un art de « l’ingouvernable » et du bouleversement des codes. Tara Chanady et Stéphane Girard, Florian Grandena et Pascal Gagné se demandent quant à elles et eux à partir de quand une figuration publique – par fiction à la télévision, par prise de parole médiatique pour les artistes – permet de « représenter » une communauté queer : à partir de quand reconnaît-on l’identité queer d’un personnage de télévision, et comment appréhende-t-on la manière dont elle est narrée ? Xavier Dolan, refusant la « Queer palme » du festival de Cannes, produisant un cinéma très révérencieux des cultures cinématographiques classiques, est-il « queer ou coincé » ? Peut-on comprendre son cinéma comme un cinéma « gay » ? Comment comprendre l’articulation des personnage/persona/personne dans la manière dont se mettent en scène des artistes comme Cœur de pirate, Tiga ou Éric Lapointe ? Et quels buts politiques se proposent-iels en jouant avec ces différentes strates d’identification et de présentation publique de soi ? Thomas Leblanc pousse la question jusqu’au paradoxe, en miroir de l’article de Florian Grandena et Pascal Gagné : si être gay et représenter des personnages queer au cinéma ne signifie pas nécessairement que ce cinéma soit lui-même queer… une chanteuse telle que Céline Dion, a priori hétérosexuelle et hyper-conformiste, voire « ringarde », active défenseuse du mode de vie hétérosexuel dans son œuvre, peut-elle être queer ? Elle est lue comme icône queer par les communautés gay notamment ; elle performe le genre de manière particulièrement flamboyante, exagérée — l’hypothèse vaut la peine d’être formulée.

Constellations queer : « se réapproprier, recoder, redéployer »

14Si je dois conclure l’analyse d’un tel ouvrage par une réflexion à partir de la notion de « constellation », je dois d’abord dire que, par hasard, elle n’en est pas absente : mais elle n’est utilisée que dans l’article qui remet en cause l’attribution d’une étiquette « queer » à un artiste gay (Grandena et Gagné). Paradoxe, pour nous qui préparons ce numéro sur les constellations queer ! En même temps, non : la notion de constellation est utilisée précisément à l’instant où les auteurs hésitent et basculent d’une interprétation de l’œuvre de Xavier Dolan à une autre : c’est bien ce basculement qui nous intéresse dans la notion que nous défendons. On ne peut pas dire du réalisateur qu’il soutienne activement les communautés et pensées queer ;

[c]ependant, existe bien dans ses fictions cinématographiques cette volonté iconoclaste de combiner et de juxtaposer de façon ludique différents éléments visuels et référents culturels, resitués en dehors d’une hiérarchie sociale et d’un ordre moral. Cet éclectisme nourrit ainsi une mythologie personnelle et provocatrice puisant sa substance dans des constellations de musiques, d’attitudes et d’artefacts hérités de la culture populaire et de la banlieue québécoise. Il y a dans cette esthétique camp non seulement une volonté de dynamiter tout principe de (non— )légitimité entre registres visuels et culturels, mais aussi de transcender la banalité d’une vie meurtrie par les petites misères et qui, dans son immanence faite de plastique jauni et de nostalgie, demeure toujours fragile. (483 – je souligne)

15Ici, l’image de la constellation est associée à l’idée de l’éclectisme, et à une multiplication des références et révérences à d’autres œuvres introduites dans le cinéma de Dolan. Cet usage de la citation est interprété, dans d’autres passages de l’article, comme le signe d’un certain conformisme du réalisateur (c’est-à-dire comme les marques tout sauf queer de son inscription dans un héritage traditionnel) et, dans ce passage-ci au contraire, comme l’indice d’une culture camp — une culture qui utilise la référence pour la désacraliser, pour la mettre au service d’un démantèlement général des valeurs culturelles traditionnelles, et pour l’insérer dans de nouveaux circuits de sens queer. Ailleurs, il est encore dit dans ce sens que « [l]e cinéma de Dolan est queer par ce jeu de la différance : présence-absence, allusion et non-dit, inclusion et exclusion. Dans le mouvement constant de l’intertextualité et de la déterritorialisation. » (479) Éclatement des images, invention des liens à dessiner entre elles, re-travail d’un héritage à la fois assumé et réinventé, instabilité et clignotement du sens : la notion de constellation intervient bien en effet pour signaler ces jeux de composition re-composition, mi-imaginatifs mi-politiques, que nous souhaitions mettre en valeur dans ce numéro.

  • 2 Les Cris sont l’un des peuples des Premières Nations en Amérique du Nord, aussi nommés peuple Anish (...)

16En un sens, l’imaginaire constellaire rejoint l’imaginaire queer tel qu’il est défini dans QuébeQueer : il ne s’agit pas tant d’affirmer des identités, des idées, des savoirs, des œuvres, que de créer, défaire et recréer – le queer, comme la constellation, est un processus qui déstabilise les frontières de l’objectif et du subjectif. « Queeriser, c’est brouiller les frontières et leur binarité. Queeriser, c’est refuser l’assimilation et le jugement de ce qui est (a)normal. Queeriser, c’est se réapproprier, recoder, redéployer dans de nouveaux contextes et à d’autres fins des termes, les resignifier », propose Alexandre Baril avec plusieurs auteurs du numéro (325). Pour le détail et le plaisir des échos, notons que Guillaume Poirier Girard, parlant de « continuum lesbien » dans le roman de Marie-Claire Blais, associe le geste queer de brouillage des frontières et de co-construction des identités à l’image d’un spectre nocturne : « [c]ette coconstruction se reflète dans le rapport qu[e les personnages] entretiennent avec l’espace-temps, notamment avec le jour et la nuit, de même qu’avec l’amour, où l’amitié et l’amour se confondent et se déploient désormais sur un spectre, un spectre queer, hors de l’économie hétéropatriarcale. » (193) S’il n’est pas question de constellation ici, il est question d’un spectre à drôle d’allure, nocturne et transcendant les ici-et-maintenant de l’histoire des personnages : je surinterprète un peu en imaginant dans cette image quelque potentiel constellaire. De même dans le poème d’Alex Noël : « on vous verra alors / briser le ciel / comme une congrégation d’outardes, / fuyant en forme de strophe la colère / de dieu […] dans une longue migration / vers le paradis / des drag queens » – aiguisant un peu ma lecture, j’aime retrouver encore la même idée constellaire derrière cette « congrégation d’outardes » qui vient « briser le ciel ». Dans le texte de Zishad Lak, c’est la réinscription du personnage dans une lignée et un héritage cris2, contre les normes néocoloniales présentées dans le roman, qui est interprété comme un geste queer. Là aussi, ce n’est pas seulement la rupture du sens, mais le fait de reformer un lien brisé, en dépit d’une société qui souhaiterait le voir défait, qui crée un sens queer. Pour insister sur le rôle que joue la fiction dans ces processus, Sylvie Bérard s’explique quant à elle avec des images « spéculatives » et, sinon stellaires, « extraterrestres » : « [m]es lectures de science-fiction ont été parallèles, comme si elles étaient clandestines, mais aussi comme une quête secrète. Cette quête a été assouvie par la découverte d’identités inédites, oui, extraterrestres ou spéculatives » (387). « Extraterrestres ou spéculatives », ce sont encore de bonnes définitions de nos constellations.

17En même temps, QuébeQueer fige parfois temporairement ce processus, en parlant d’œuvre et d’art : qu’est-ce qu’une esthétique queer ? Pour Domenico A. Beneventi, celle-ci correspondrait à une forme d’échec (Halberstam 2011) : le queer est là lorsque les cordes vocales se refusent à la volonté, lorsque le corps s’impose et se confronte à la langue et à une communication normée, lorsque « les essais et erreurs [des] lèvres » qui tentent de former certains mots sont comprises comme autant de « fausses notes » en musiques, de « grésillements », de « craquements » et de « soubresauts » des vinyles sous la pointe du diamant. C’est cette image floue, saccadée, imparfaite et sublimée par la démarche artistique, qui coïncide encore, pour moi, avec celle de la constellation : elle désigne une création hybride, qui part de quelques lignes brisées pour aboutir à l’image glorieuse d’un mythe. Loïc Bourdeau propose sinon une option plus modeste pour définir une esthétique queer, s’appuyant sur l’image de l’« herbier intellectuel » de Michael Marder : « un livre plein de références et de citations “est un véritable hortus siccus, un jardin desséché, où pousse la pensée. Il permet au lecteur de faire des liens inattendus entre différents passages” » (Marder 2015 : xvi, cité par Bourdeau, Boisclair & al. 2020 : 118).

18Constellation, herbier intellectuel, grésillement, peu importe à la fin, je clos là mon exercice interprétatif. La richesse de QuébeQueer tient dans la force des partis pris tenus par l’ensemble des contributeur-ices de l’ouvrage : il interroge le queer non pas tant par le prisme des « identités queer », dans l’ensemble plutôt rejeté (« le queer est [...] postidentitaire » 10), que par celui de la création, en tant que processus subversif intrinsèquement artistique et politique. La diversité des œuvres, sujets et références abordées assurent la solidité du propos d’ensemble, ouvrent en même temps foule de questions à explorer encore : il reste à dé-faire, re-lier, ré-inventer.

Le queer, c’est la façon de faire tabula rasa pour réinstaurer un désordre organique, qui ne restreint pas mais qui prolifère, qui distingue mais ne distribue pas de valeurs. Il faut donc découdre, dégonfler, défaire, car c’est en passant par ce processus qu’on pourra ensuite reconstruire, mais cette fois-ci non pas dans une visée d’uniformisation normative et doxique (autant que toxique), mais en laissant l’imagination foisonnante des singularités accomplir ce qu’elles ont à accomplir pour elles-mêmes. (17)

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Notes

1 Les auteur-ices de l’ouvrage emploient parfois le terme « queer » sans italique ni guillemets, c’est l’usage que je choisis de suivre aussi. « [C]omme le mot circule plus ou moins largement en français depuis déjà au moins 2005 (date de la publication de la traduction de Gender Trouble), certain·e·s francophones se le sont approprié. Il est signifiant, il leur parle, même s’illes n’ont pas été personnellement traité·e·s de queers et qu’illes n’ont pas vécu la charge injurieuse de ce terme – c’est donc la théorie queer qui est mise en avant » (22).

2 Les Cris sont l’un des peuples des Premières Nations en Amérique du Nord, aussi nommés peuple Anishinaabe.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurore Turbiau, « « Extraterrestres ou spéculatives » »GLAD! [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 13 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/glad/4424 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.4424

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Auteur

Aurore Turbiau

Membre de l’association des Ami·es de Monique Wittig, de Philomel et des Jaseuses, Aurore Turbiau prépare une thèse sur la notion d’engagement littéraire dans la seconde moitié du XXe siècle franco-québécois, en s’appuyant sur des corpus de textes féministes (1969-1985). Cette thèse est préparée sous la direction d’Anne Tomiche (Sorbonne Université, laboratoire CRLC). Elle porte sur les œuvres d’autrices engagées comme Monique Wittig, Nicole Brossard, Louky Bersianik, Françoise d’Eaubonne, Christiane Rochefort, Michèle Causse, France Théoret, Madeleine Gagnon. Aurore Turbiau a publié sur cette question un certain nombre d’articles, elle est également co-autrice du livre Écrire à l’encre violette. Littératures lesbiennes en France de 1900 à nos jours, paru en mai 2022 ; elle a participé à la direction d’un numéro de Fabula-LHT, « Situer la théorie », et co-dirige actuellement avec Judith Cohen et Samy Lagrange un volume collectif Esthétiques du désordre, qui revisite la notion d’utopie à l’aune d’œuvres, manifestes et autres textes militants qui appellent à la de(con)struction des ordres esthétiques dominants.

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