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Constellations créatrices
Recherches

Les réseaux d’autrices de la bande dessinée en France

Networks of Women Cartoonists in France
Marys Renné Hertiman

Résumés

Cet article porte sur les réseaux des femmes dans l’industrie de la bande dessinée française, sur leurs spécificités et leurs enjeux. Il part d’une thèse en cours sur le répertoire d’action des créatrices de bandes dessinées en vue de leur reconnaissance. Les données ici exploitées sont issues d’un travail d’archives et de terrain (observation participante et entretiens) et rendent compte d’une étude qui prend appui des méthodes mixtes de la recherche féministe. La problématique abordée est celle de la collectivisation des créatrices de bandes dessinées, depuis l’essor de l’industrie dans les années 1970 jusqu’à la période contemporaine. Afin d’expliciter l’émergence de ces réseaux et leur rôle dans cette industrie, cet article présente d’abord la circonscription de ce groupe social. Ensuite, il signalera les phénomènes de reconnaissance propres aux réseaux des créatrices de BD. Enfin, il présentera les modalités intersubjectives et le fonctionnement de certains réseaux d’autrices de bande dessinée.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Par créateurices de BD, je fais référence aux personnes qui produisent des bandes dessinées. Une dé (...)
  • 2 Sans développer la question des femmes ni du genre dans leurs thèses, Jessica Kohn (2022 [2018]) et (...)
  • 3 Une recherche archivistique et documentaire, menée depuis 2018, m’a permis de lister les noms de 61 (...)
  • 4 En 2014, dans le cadre du FIBD d’Angoulême, Lisa Mandel a organisé une table ronde critique, ayant (...)

1On considère que les créatrices1 de bandes dessinées en France ont souvent été cantonnées à des métiers invisibles (coloristes, scénaristes, maquettistes, traductrices, éditrices, attachées de presse, etc.), en charge du « patrimoine des grands dessinateurs » (Servin, 2013 : 119). Cette invisibilisation, qui a déjà été relevée par des travaux en histoire2, reflète l’une des formes de violence structurelle à laquelle les femmes sont confrontées, celle qui concerne les problèmes de reconnaissance (symbolique et matérielle). Malgré leur présence tout au long de l’histoire de la BD, l’espace médiatique et les références scientifiques n’ont retenu que cinq, parfois sept, noms d’autrices, publiant notamment dans la période contemporaine : Claire Bretécher, Marjane Satrapi, Catherine Meurisse, Pénélope Bagieu, Anne Goetzinger, Jeanne Puchol et Chantal Montellier. Pourtant, ces quelques noms ne concernent qu’une toute petite partie des plus de 600 autrices ayant fait de la BD en France, et ce, dès les années 19303, voire avant. Et malgré leur présence, on continue à demander aux dessinatrices, « qu’est-ce que ça fait d’être une femme dans la BD ? »4.

  • 5 Cf. : Pierre Nocérino, « Les ateliers partagés : entre professionnalisation et politisation des aut (...)
  • 6 Un article et deux sites offrent des panoramas riches sur les mouvements syndicalistes et la mobili (...)

2Le métier de la bande dessinée est solitaire. Néanmoins, les créateurices se retrouvent lors de l’officialisation des projets, dans le cadre d’évènements culturels (salons, festivals, dédicaces, rencontres, etc.) ou bien au sein des ateliers (de véritables lieux de sociabilisation des professionnel-les à l’issue de leur formation)5. Comme j’ai pu le constater dans mon terrain, la fédération (complexe et parfois désorganisée) des bédéastes se fait souvent dans ces espaces de sociabilisation, où iels vont échanger sur leurs conditions de travail et même s’allier pour revendiquer leurs droits. Cette collectivisation, syndicale notamment6 et en mixité pour la plupart du temps, apparait comme l’espace où se tissent les premiers réseaux (formels ou informels) des créatrices de BD. Sans invoquer tous les groupements politiques dans lesquels s’inscrivent ces créateurices, je signale la diversité des syndicats ou collectifs auxquels adhèrent les bédéastes et parmi lesquels on retrouve aujourd’hui le SNAC-BD, la Charte des auteurs et illustrateurs jeunesse, l’AdaBD (Association des auteurs de bandes dessinées), La ligue des auteurs professionnels, le Collectif AAA (Autrices Auteurs en Action) ou encore le Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme, et bien d’autres groupements rattachés aux syndicaux institués (CGT, CFDT, FO, etc.).

  • 7 Mon travail sur les archives m’amène à travailler un corpus de plus de 600 créatrices. Parmi ces cr (...)
  • 8 Par réseau de créatrices de bande dessinée, j’entends les groupes formés pour la défense de leurs i (...)

3Cet article s’inscrit dans le cadre d’une thèse en cours portant sur la reconnaissance (symbolique, économique et statutaire) des femmes dans la bande dessinée française. Les données exploitées sont issues d’un important travail sur les archives et, mais surtout de mon terrain (observation participante dans l’association Artémisia en 2019-2020 et entretiens avec 26 créatrices7 menés entre 2019 et 2021). La problématique que j’aborde ici porte sur la collectivisation de ces femmes et mon article a pour ambition de rendre compte de l’existence des réseaux des créatrices de bande dessinée8 depuis l’essor de l’industrie dans les années 1970 jusqu’à la période contemporaine. Dans ce contexte, j’ai pu observer des tensions propres à ces réseaux, mais surtout une volonté de faire corps. Plusieurs interrogations esquissent la trame de cette réflexion : quelles sont les revendications qui ont conduit à la fédération des créatrices ? Comment ces réseaux fonctionnent-ils ? Qui sont les personnes qui les composent ? Qu’est-ce qui permet d’expliquer l’éphémérité qui caractérise la plupart de ces réseaux ? Avec l’exploration de ces questions, je pourrais montrer un panorama sur les réseaux des femmes dans le 9e art français, avec leurs paradoxes et leurs perspectives pour la recherche. Pour ce faire, cet article va se structurer de la manière suivante : la première partie sera consacrée à la définition de la catégorie « créatrice de bande dessinée » afin de pouvoir identifier ce groupe social en France et ainsi le contextualiser. Il s’agira alors de catégoriser les activités exercées par ces créatrices, pour mieux saisir leurs particularités, notamment dans le cadre d’une revendication sociale. La deuxième partie portera sur des phénomènes de reconnaissance propres aux réseaux des créatrices de BD, et dont la problématique de son déni me semble être son principal moteur fédérateur. Enfin, la troisième partie va présenter les modalités et fonctionnements des réseaux des créatrices de BD que j’ai pu repérer, et qui font preuve de l’intersubjectivité qui conduit les femmes, en tant que sociocatégorie, à se fédérer.

Comment (re)connaitre les créatrices des bandes dessinées ?

  • 9 Bien que des coloristes (monotâches et multitâches) fassent partie de l’enquête des EGBD, et qu’iel (...)

4Définir le métier d’auteurice de BD est compliqué puisque, en matière juridique ou administrative, ce terme n’existe pas. Cette particularité est une entrave à la définition des auteurices en tant que groupe professionnel et, parallèlement, rend « difficile de connaître [leur] situation économique ou sociale, ou même leur nombre » (Kohn et Nocérino, 2018). D’ailleurs, malgré les efforts déployés par les États Généraux de la bande dessinée (EGBD) en conduisant l’enquête « Auteurs » (2015), les chiffres concernant la part auctoriale des professionnelles ne sont pas exacts en raison du caractère facultatif de l’étude. Il faut signaler qu’en raison des conditions de l’étude (questionnaire en ligne sur la base de l’auto-déclaration), une proportion importante de professionnel-les, n’a pas été intégrée à cette enquête qui s’est uniquement consacrée aux personnes ayant le statut d’auteurice. S’intéresser aux coloristes9, éditrices et aux autres personnes qui créent-elles aussi un album de bande dessinée, demeure également compliquée, puisqu’iels n’ont pas encore été étudiées sur le plan académique ni dans le cadre d’autres enquêtes institutionnelles.

5Quand on fait référence au métier de bédéaste (ou d’artiste-auteurice), il faut faire attention à l’emploi du terme professionnel-le de la BD, car la plupart des auteurices intégré-es ne tirent pas leurs principaux revenus de la BD, comme l’a récemment signalé Pierre Nocérino (2020 : 98). Cette problématique n’est pas nouvelle puisque le dossier d’enquête de la création d’une Caisse Nationale des Arts et des Lettres (1956-1962), insistait déjà sur la difficulté de catégoriser l’ensemble des artistes en tant que professionnel-les s’iels ne tirent pas de leur pratique artistique au moins 50 % de leur salaire.

Illustration 1 : Difficultés dans la catégorisation de professionnel-les des arts, d’après le projet de Sécurité Sociale des Artistes (1956). Les mentions manuscrites ne sont pas clairement identifiées. Caisse Nationale des Arts et des Lettres.

Archives Nationales de France. II Bureau des Professions artistiques : dossiers sur la condition de l’artiste. (19880555/26-19880555/31)

Illustration 2 : Le deuxième métier d’artiste d’après le projet de Sécurité Sociale des Artistes (1956).

Archives Nationales de France. II Bureau des Professions artistiques : dossiers sur la condition de l’artiste. (19880555/26-19880555/31).

  • 10 Sans avoir effectué un traitement quantitatif, il me semble que ce mot ne soit employé que par les (...)

6Pour me référer aux réseaux de femmes dans la bande dessinée, je vais employer le terme de créatrices de BD, car il fait référence aux personnes qui créent une bande dessinée et qui sont contractualisées et rémunérées pour cela. Pour alléger le texte, je vais parfois employer le mot bédéaste, que dans sa structure se rapproche au substantif cinéaste, pour faire référence aux femmes et hommes œuvrant dans la BD. Ce dernier terme est à manier avec précaution puisqu’il reste controversé au sein même des personnes concernées (certaines y adhérant, d’autres au contraire le refusant de manière catégorique, comme c’est le cas des membres du Collectif des créatrices de BD contre le sexisme). M’intéressant aux femmes qui font des bandes dessinées, et m’inscrivant dans les épistémologies féministes, j’emploie alors le mot « créatrice ». Il s’agit d’un terme inclusif, utilisé par les créatrices elles-mêmes10 pour se définir. Ainsi, je retiens la définition donnée sur le site du Collectif des créatrices de BD contre le sexisme (aussi connu comme Le Collectif) :

  • 11 Collectif des créatrices de BD contre le sexisme, FAQ, « qui sommes nous et que représentons nous ? (...)

Nous sommes toutes créatrices de bande dessinée (scénaristes, dessinatrices, coloristes…). Nous sommes majoritairement françaises et belges, mais également italiennes, canadiennes, américaines… Sans distinction d’âges, nous abordons tous les genres graphiques et narratifs de notre médium. Enfin, nous n’avons pas la prétention de parler au nom de toutes les femmes, nous ne représentons personne d’autre que nous-mêmes, signataires de la Charte contre le sexisme11.

7Sans faire hiérarchiser l’apport des personnes contribuant à la création d’une BD, les membres signataires de la charte du Collectif se présentent comme les plus inclusives en proposant la catégorie « créatrices ». Par ailleurs, il semblerait qu’il s’agit du seul groupe s’auto-désignant de cette manière puisque, chez leurs homologues masculins, c’est le terme auteur, éditeur ou parfois bédéaste, ce qui marque leur statut identitaire. Si on se centre sur ce que comprend la catégorie « créatrice de BD », on retrouve toute une gamme de profils, dont les savoirs et savoir-faire : dessinatrices, scénaristes, coloristes, traductrices et éditrices. Dans son mémoire de maitrise en anthropologie, Morgane Parisi avait expliqué la manière dont la colorisation des bandes dessinées peut s’apparenter à une prestation des services faite aux maisons d’édition. Mais sa réflexion peut s’appliquer à l’ensemble de la pratique bédéiste. Ainsi :

Un scénariste et un dessinateur seront parfois mis en relation par l’éditeur même, sans forcément avoir plus de liens, d’affinités ; et lorsque les planches sont livrées, un coloriste, inconnu parfois, les mettra en couleur. Cela semble trop artificiel pour des auteurs qui revendiquent volontiers une personnalité singulière, un style unique, et une implication totale dans leurs travaux. (Parisi, 2010 : 17).

  • 12 Sur cela, voir le chapitre introductif de la thèse de Pierre Nocérino. Lui-même sociologue et dessi (...)
  • 13 Un exemple de cette situation concerne les nombreux et nombreuses bédéastes qui publient des blogs (...)

8Les créateurices, de leur côté, ne conçoivent pas cette pratique comme un service offert aux éditeurices, mais bien comme tout un processus de création. Toutefois, la terminologie apposée à ces profils dépend de la liberté dans le processus de création, ce qui fait qu’un-e coloriste ne sera pas considéré-e de la même manière qu’un-e auteurice [dite] complèt-e (Nocérino 2020 : 99). Pour certain-es créateurices, ce qui confère le statut d’artiste-auteurice (au-delà du cadre juridique) est la capacité à raconter une histoire qui allie texte et images en mode séquentiel, et ce même sans gagner sa vie avec cette pratique12. Pour d’autres, et là, c’est un discours assimilé par la plupart des acteurices de cette industrie, ce qui définit une personne comme créateurice, et plus encore, comme auteurice de BD, c’est sa reconnaissance auprès des pairs, et cela passe notamment par la contractualisation de leur pratique au sein d’une maison d’édition13.

  • 14 Cela comprend notamment les praticien-nes du dessin et de la scénarisation, et dont la signature es (...)
  • 15 La sensibilité de l’archive est une catégorie dans le domaine de l’archivistique, qui permet d’inve (...)

9Au niveau juridique, le terme « autrice » est relatif à la créatrice qui perçoit des droits d’auteurice pour son travail14. Ainsi, la question de la signature est non seulement majeure en matière de reconnaissance de l’œuvre et du travail des auteurices, mais aussi par rapport à leur traçabilité historique et à leur visibilité dans la sphère publique. En effet, plusieurs chercheuses et chercheurs, dont Jessica Kohn et moi-même avons rencontré des difficultés à trouver les traces des femmes ayant publié des bandes dessinées. Si aujourd’hui la loi fait que les créateurices, dont le travail est publié à compte d’éditeurice, bénéficient d’un contrat rendant plus au moins accessible leur traçabilité dans les archives des maisons d’édition, il y a toutefois de nombreuses difficultés pour accéder à ces données : d’une part, il faut avoir l’accord de la maison d’édition pour consulter ce type d’archives (ce n’est que rarement accordé), considérées comme sensibles15 ; d’autre part, toutes les créateurices ayant participé à la création d’un ouvrage de BD ne sont pas crédité-es dans l’album (comme les éditrices et même les coloristes). Cette invisibilisation, et les autres discriminations qui les accompagnent, s’avère être l’une des raisons qui conduit ces créatrices à constituer des réseaux d’action et de réflexion visant à atténuer, sinon à éliminer, les problèmes propres aux phénomènes de reconnaissance.

  • 16 Cette personne est souvent l’éditeurice ou directeurice de collection de la maison d’édition. C’est (...)
  • 17 Je signale que la colorisation reflète aussi tout un travail de réflexion, d’interprétation et des (...)

10Enfin, dans la définition de la typologie des créatrices de bandes dessinées, on retrouve toute une série d’activités propres à leur pratique bédéiste, ce qui se matérialise en trois pôles où chaque créatrice peut s’impliquer à plusieurs niveaux. Le premier pôle est celui de la documentation. C’est ici que les créatrices vont construire leur sujet. Si l’œuvre est une commande, le/la commanditaire16 fournit une série d’informations permettant d’aborder le sujet ; mais, souvent, les créatrices vont explorer et se documenter davantage pour s’approprier le sujet en question en fournissant une véritable réinterprétation. Le deuxième pôle est celui de la création à proprement parler. C’est ici que les créateurices vont travailler sur le dessin, le scénario (l’ordre se fait au cas par cas), la colorisation si ce n’est pas en noir et blanc17, le format, la longueur de l’histoire, la réalisation des découpages et des crayonnés, la réécriture de l’œuvre (souvent en lien avec les éditeurices et d’autres relecteurices externes pouvant être des collègues bédéastes). Le dernier pôle, celui de la promotion, commence après le bouclage de l’album et de sa fabrication, quand les créateurices ayant signé l’œuvre participent aux tournées promotionnelles lors des rencontres, aux dédicaces et aux diverses manifestations culturelles et médiatiques.

  • 18 Sur cela, je renvoie aux publications des EGBD (2016), notamment au cahier des doléances de créatri (...)

11A travers le parcours définitionnel relatif à ces créateurices, ainsi que grâce aux activités propres à ce groupe, on peut reconnaitre, au sens double de reconnaissance et d’identification, les personnes qui créent des bandes dessinées. Néanmoins, si l’identification de ces créateurices est plus facile à effectuer, leur reconnaissance (médiatique, académique et même juridique) est en demi-teinte. Plusieurs facteurs convergent dans les problèmes de reconnaissance de cette communauté, dans laquelle les femmes s’avèrent être le groupe le plus vulnérable18.

Le déni de reconnaissance comme un moteur fédérateur

  • 19 « 7% of authors (23 out of 320) that worked in the comics field at the time were women, some of who (...)

12Travailler sur les créatrices de bande dessinée implique de se voir confrontée à d’importantes lacunes concernant leur histoire, leur production, leurs pratiques, leurs savoirs et savoir-faire. Ces lacunes correspondent à une structuration sociétale excluante et inégalitaire. Ainsi, ce qu’on aurait pu savoir sur les créatrices de BD a été ignoré pour se concentrer sur le patrimoine du 9e art et sur des canons masculins. De ce contexte émergent des questions liées aux phénomènes de reconnaissance, notamment de ce que la philosophe états-unienne Nancy Fraser (2011 : 79) nomme misrecognition (en anglais) ou déni de reconnaissance en français. Le déni de reconnaissance est un mécanisme d’injustice sociale institutionnalisée qui discrimine, invisibilise, exclue et disqualifie un groupe à l’intérieur d’un contexte donné. Cette notion, mobilisée dans le cadre d’une réflexion sur les réseaux de femmes dans la BD, est pertinente puisque19 ces femmes ont toujours été présentes, mais on n’en parle pas. Même si l’on trouve des traces des réseaux des femmes dans le 9e art, et ce dès 1960 environ, cette problématique n’a pas encore été abordée, sauf dans les études consacrées à la revue Ah ! Nana. Pourtant, ces différents réseaux, formels et informels, ont contribué à tisser des connexions et ont aussi permis l’engagement des créatrices pour faire face aux mécanismes de discrimination qu’elles ont pu subir (et subissent encore).

13Les premières formes d’engagement et de militantisme qu’on peut observer chez les professionnel-les de la BD (notamment les dessinateurices d’avant le boom de la BD durant les années 1970) concernaient la propriété intellectuelle et l’accès aux droits sociaux. Ce sera donc à l’intérieur des syndicaux et des réseaux professionnels qu’iels vont évoluer et tenter de fédérer leurs forces afin d’atteindre leurs revendications sociales. L’évolution de ces actions va de pair avec l’évolution des collectifs et des syndicats à l’intérieur des industries culturelles et créatrices. Ainsi, ce groupe professionnel va définir son identité, et ajuster ses revendications, en fonction de leurs besoins, comme le détaille Jessica Kohn :

à partir de 1925 […] ils cherchent avant tout à faire valoir leurs droits d’auteur selon les nouvelles règles introduites par la loi sur la propriété littéraire et artistique de 1957 […] puis ils s’organisent surtout, à partir des années 1960, pour être reconnus en tant que dessinateurs journalistes, pour des raisons d’accès à la protection sociale. Plutôt que de chercher à faire valoir le statut de dessinateur de bande dessinée, ils cherchent donc à avoir accès à la carte de presse […] et à être reconnus comme pigistes, ce qui leur permet, depuis 1957, d’avoir accès à tous les avantages sociaux afférents au statut de salarié. (Kohn, 2021b).

  • 20 Voir notamment les photographies en lien avec l’activité syndicale de Pierre Le Goff.
  • 21 Pour voir cette liste, cf. : [Affiliation des peintres et illustrateurs (Enquête)]. (1946-1987). Do (...)

14Bien que l’article ne précise pas la part des femmes impliquées dans ces mobilisations, la thèse de Jessica Kohn (2018) livre des images d’archives20 où l’on peut apercevoir des femmes présentes dans les activités syndicales, notamment dans les assemblées générales. Parmi ces photos d’archives, une retient particulièrement mon attention, celle de la page 851 dont la date se situe entre 1973 et 1975, où l’on peut percevoir au moins 4 femmes, parmi les 14 hommes identifiables sur l’image. Par ailleurs, les annexes de cette thèse incluent aussi des photos où l’on peut voir Joëlle Savey, autrice de BD, à l’époque secrétaire générale du Syndicat National des Dessinateurs de Presse (de 1970 à 1973/1974), siégeant dans l’une des assemblées générales du syndicat (Kohn, 2018 : 849). Joëlle Savey n’est pas la seule femme active dans ce syndicat puisque l’on retrouve d’autres créatrices telles que Nicole Constant et Simone Poullenot ou encore Claude Solleillant, cette dernière était membre du syndicat dans les années 1960. Durant la même période, on retrouve d’autres illustratrices dans un autre syndicat venant représenter les professionnel-les des arts graphiques, le SNPI ou Syndicat National des Peintres illustrateurs. Ce syndicat a largement contribué à la création de la Caisse Nationale des Arts et des Lettres. Parmi ses affilié-es21, on peut identifier deux créatrices de bandes dessinées : Françoise Bertier et Manon Iessel. S’il y a bien une proportion importante d’illustratrices membres de ce syndicat, l’absence de données supplémentaires ne m’a pas permis d’identifier leur production artistique. L’adhésion de ces créatrices aux groupes veillant aux intérêts de leur communauté, pourrait signaler leur préoccupation quant à leur reconnaissance (statutaire ou juridique) dans le monde de la culture.

  • 22 À ce propos, voir la tribune du collectif publiée en juin 2021 sur leur site. URL : https://autrice (...)

15Si l’adhésion aux syndicats ne permet pas de rendre compte d’une préoccupation commune concernant leur communauté, elle permet d’esquisser des hypothèses quant aux espaces de sociabilité entre les créatrices de BD. Par ailleurs, la pertinence de la dépouille de ces listes syndicales concerne aussi l’étude du contexte socioculturel de cette industrie et la présence des femmes dans ces espaces revendicatifs. C’est grâce à la dépouille de ce type d’archives que l’on découvre (sans grande surprise pour certaines) que des créatrices comme Claire Bretécher, Chantal Montellier ou Jeanne Puchol sont (ou ont été) syndiquées. Comme précisé dans l’introduction, l’adhésion à des groupements venant représenter les intérêts des créateurices de la BD sont nombreux et les créatrices y sont présentes également. Ainsi, les 179 créatrices signataires des tribunes du collectif Autrices Auteurs en Action (AAA)22, et les plus de 250 qui ont adhéré à la Charte du Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme, rendent compte de l’importante proportion de créatrices qui expriment publiquement leurs revendications.

  • 23 Il s’agit d’une manifestation organisée par le Collectif des créatrices de bande dessinée contre le (...)
  • 24 Série d’actions et de manifestations organisées par des créateurices de bande dessinée pour contest (...)
  • 25 Les réunions étalées sur un temps donné autour de leurs actions, ainsi que les discussions régulièr (...)
  • 26 La question de la légitimité de la bande dessinée a largement été étudiée : B. Caraco (2020 et 2013 (...)

16Des travaux sur les professionnel-les de la BD (Pierre Nocérino, 2021 et Thierry Groensteen, 2006), ont signalé que l’un des facteurs qui empêchent l’aboutissement des résultats de leurs actions est la désorganisation de leurs réseaux. Pourtant, des manifestations telles que Trait féminin / trait masculin23 ou 2020 : l’année de la bande décimée24 (pour parler de manifestations en mixité) ont démontré la capacité des bédéastes à se mobiliser, à s’organiser25 et à concrétiser leurs projets d’action. Les actions mises en œuvre, bien que n’ayant pas abouti à des résultats mesurables sur la période concernée, invitent à reconsidérer l’organisation de ces réseaux. Ainsi, il me semble pertinent de déplacer la focale pour interroger davantage l’inadéquation des actions de ces réseaux (encore en quête de reconnaissance et d’autres formes de légitimation26) vis-à-vis du fonctionnement structurel du monde de la BD.

  • 27 Cette dimension intersubjective repose sur les bases de la reconnaissance symbolique, statutaire et (...)
  • 28 La dimension matérielle ou objective repose sur les bases de la distribution socio-économique.

17Bien que les créatrices de bandes dessinées commencent à faire corps, en partie grâce à ces espaces où s’esquissent les revendications communautaires, la cohésion de groupe reste à consolider. Cette corporation des créatrices montre à la fois une dimension intersubjective27 et une dimension matérielle ou objective28, deux dimensions qui renvoient à la praxis interactive. Leur précarisation et les différentes formes de discrimination qu’elles subissent (invisibilisation, exclusion, violences sexistes et sexuelles, etc.) sont des motifs constamment dénoncés par leurs réseaux. Ainsi, on peut se reporter à : la rubrique « témoignage » du site du Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme, où l’on peut mesurer l’étendue et le caractère systémique des violences vécues (matérielles ou symboliques) ; la lecture du cahier des doléances, listant les conditions précaires des créatrices, lors de la cérémonie des EGBD ; le port des badges où l’on trouve modifiés, au stylo-feutre, le mot « Auteur » vers « Auteure » ou « Autrice » ; et bien d’autres formes de résistance visibles ou discrètes.

18Les revendications des créatrices sont corrélées aux phénomènes de reconnaissance et de redistribution. Ces exigences sont constamment ajustées aux spécificités de l’industrie de la bande dessinée. Certes, cela n’est pas propre aux bédéastes, néanmoins, l’exploration de ce phénomène à petite échelle, donc celle qui concerne ce groupe en particulier, peut conduire à l’élaboration des pistes pour atténuer les problèmes liés à la reconnaissance. Dans ce sens, je porte un intérêt particulier aux formes d’intersubjectivité, où peut se manifester le manque ou déni de reconnaissance. En effet, c’est l’intersubjectivité qui, comme le précise Estelle Ferraresse, se pose comme « le lieu où se noue la tension (qui ne peut être ramenée à de l’hésitation) inhérente à toute version de la théorie de la reconnaissance, entre lutte et fragile symétrie primordiale » (Ferraresse, 2011 : 162).

La sociabilisation des créateurices et l’essor des réseaux éphémères des créatrices de BD

  • 29 Compris ici comme le lieu commun de rencontre et d'expériences. Chez mes enquêtées, cela correspond (...)
  • 30 Cf. : Nocérino, 2021 et Nocérino, 2020 (cf. chapitre 1, parties 1.1. « La participation aux moments (...)

19L’expérience de terrain et les rencontres avec les autrices m’ont permis d’observer leurs modes d’interaction, lesquels diffèrent en fonction des régions (Angoulême, Nord ou région parisienne), des espaces (grande friche ou petit atelier) ou de l’âge des créateurices (la nouvelle génération privilégiant les espaces de partage29 afin de se constituer leur propre réseau). D’ailleurs, même chez les autrices qui travaillent depuis leur domicile, on constate une interaction sociale très régulière, qui passe notamment par le virtuel. Ce mode d’interaction s’est vu accentué depuis 2020, suite au contexte pandémique conduisant au confinement des personnes en France. Ainsi, les groupes Facebook et Whatsapp sont nombreux et réunissent les créatrices désirant exprimer certains besoins (aide ou conseil concernant l’écriture d’une onomatopée), des célébrations (la parution d’un album ou l’acceptation d’un projet), des débats et des colères (des critiques vis-à-vis des productions à caractère sexiste ou raciste ou concernant les nominations dans des prix emblématiques en France ou à l’international). L’usage des réseaux sociaux semble se maintenir pour tisser ou consolider un lien social. Enfin, ces réseaux ouvrent des opportunités qui voient l’émergence de nouveaux projets de création, entre deux ou plusieurs créatrices qui partagent leurs affinités durant les moments informels30 (Nocérino 2020 et 2021) à l’intérieur de ces espaces d’interaction (festivals, ateliers et groupes dans les réseaux sociaux notamment).

20Dans ce contexte, on voit la consolidation des réseaux des créatrices, c’est-à-dire des groupes créés par des nouages partenariaux, où des individus (dont l’implication est variable et ajustable) partagent une intersubjectivité, des valeurs et une identité commune, et se rassemblent dans un but commun explicité. Ces réseaux se sont constitués pour permettre l’expression de leur travail créatif, ou pour entretenir leurs réseaux. Mais, d’autres groupes de créatrices se sont aussi formés pour défendre un intérêt collectif ou pour valoriser leur création, conditionnée, elle aussi, par des phénomènes de reconnaissance en lien avec les oppressions genrées. Si leur constitution et leur maintien ne s’inscrivent pas dans la longue durée, ces réseaux éphémères rendent compte des combats, ou tout simplement du rôle et des conditions de vie des femmes travaillant dans le 9e art français.

Des réseaux éphémères…

  • 31 Dans sa thèse, Pierre Nocérino reprend cette théorisation, mais traduit le terme wispy avec des adj (...)

21Dans sa théorie sur la culture et les actions de groupes, Gary Alain Fine explique que les réseaux éphémères sont des communautés (wispy communities31) qui « In their shared interest […] have created a basis for allegiance. They combine social relations, formulated through a local interaction order, with the solidifying existence of group culture » (Fine, 2012 : 107). Cette première description fondatrice de l’identité de ce type de groupes semble coïncider avec la culture et les valeurs de réseaux des créatrices qui se sont formées depuis l’essor de la BD en France, durant les années 1970. Parmi ces groupes, on retrouve deux réseaux éphémères qui se sont formés pour rallier leurs intérêts (celui de la reconnaissance du travail et du rôle des femmes dans la BD) et consolider leur identité de groupe (celui des dessinatrices de bande dessinée). Ces rassemblements, qu’on verra plus en détail par la suite, ont contribué à la création de la revue Ah ! Nana et à la publication de deux tribunes, dans le journal Le Monde, mettant en lumière les conditions de travail des femmes dans l’industrie de la BD durant les années 80 et 90.

  • 32 Sur la genèse et l’histoire de cette revue, voir : Virginie Talet, Les magazines Métal Hurlant et A (...)
  • 33 Cf. : Virginie Talet, 2006 et Lucie Servin, 2012
  • 34 Janic Guillerez était la compagne de Jean-Pierre Dionnet, un des fondateurs des Humanoïdes associés(...)

22Parue entre 1976 et 1978, la revue Ah ! Nana serait la première initiative féministe des créatrices de BD en France32. Il s’agissait d’une agora où ont été exposés des sujets comme l’inceste, la menstruation, la sexualité des femmes ou leurs revendications, ce qui les a conduites à cesser leur parution après avoir été censurées33. C’est dans Ah ! Nana qu’on a pu voir le travail en bande dessinée, ou l’intérêt pour ce médium, d’artistes telles que Françoise Alto-Bianci, Mary Kay Brown, Cécilia Capuana, Florence Cestac, Olivia Clavel, Nicole Claveloux, Claudine Conin, Shary Flenniken, Zelda Gardaud, Aline Issermann, Paula Jacques, Keleck, Françoise Ménager, Chantal Montellier, Valérie-Catherine Richez, Trina Robbins, Sharon Rudhal, Sotha, Victoria Thérame, Agnès Varda et bien d’autres. Toutes ces créatrices n’ont pas contribué à chacun des numéros de la revue, mais un groupe est resté régulier (Montellier, Capuana, Claveloux, Anne Delobel et Janic Guillerez34). Dans le premier éditorial de la revue, on constate la réflexion qui part d’une volonté commune de répondre aux stéréotypes véhiculés dans les médias, tout en revendiquant une production subversive :

Elles étaient quelques dessinatrices, coloristes et journalistes à se plaindre réciproquement de devoir assumer les phantasmes masculins déguisés en règle d’or de la presse. Nous passâmes aux actes, esquissant une idée de journal. Huit jours plus tard, le projet faisait boule de neige. Un mois encore et c’était une avalanche. Les Humanoïdes bourrés de soupçons offrirent leur imprimeur. Merci quand même. […]

Ne vous étonnez point de découvrir en une seule fois autant de dessinatrices. On en recense officiellement cinquante en France, mais nous sommes certaines que vous êtes bien plus nombreuses. Mesdames, nous vous attendions.

Edith Orial (Éditorial, Ah ! Nana, n°1, 1976, p. 3)

  • 35 Voir, Delaborde, 2005 pp. 12-15.
  • 36 Les différents éditoriaux livrent quelques détails sur le processus d’édition et de publication d’A (...)
  • 37 Revue iconique du comics underground et féministe états-unien. 17 numéros ont été publiés entre 197 (...)
  • 38 Y compris avec des créateurs et historiens de la bande dessinée comme Jacques Tardi (compagnon d’An (...)

23Si plusieurs témoignages indiquent que l’idée d’une revue était lancée35 par les fondateurs des Humanoïdes associés à leurs compagnes respectives (Janic Guillerez, Anne Delobel, Claudine Conin et Keleck), ce sont celles-ci qui « pass[ent] aux actes ». Ce sont elles aussi qui se réunissent avec les collaboratrices pour choisir les sujets à aborder dans les divers numéros de la revue36. Par ailleurs, ce sont également ces différentes créatrices qui tissent des liens avec des réseaux féministes à l’international. En effet, si l’influence d’une revue comme la Wimmen’s Comics37 semble évidente dans la construction de la ligne éditoriale d’Ah ! Nana, on peut aussi considérer qu’il s’agissait des questionnements communs aux revendications des femmes en France et aux États-Unis. Néanmoins, la participation de Trina Robbins ou Sharon Rudahl dans plusieurs numéros d’Ah ! Nana confirme l’influence mutuelle de ces deux revues, mais encore les connexions et les réseaux que se sont formés à sa suite. Par ailleurs, c’est aussi grâce au rôle joué par Ah ! Nana que le paysage médiatique féministe dans ces deux pays s’est ouvert au grand public (Leah Misemer, 2018), mais aussi aux spécialistes qui, tout au long de l’histoire de la BD, ont ignoré ce matrimoine avec ses multiples connexions. N’ayant publié que 9 numéros, cette revue a tout de même permis d’autres collaborations extérieures38, et différentes formes de création et d’interrogation de ce qu’est d’être femme dans un contexte masculino-centré. Ainsi, et après l’arrêt de la publication d’Ah ! Nana, on retrouve quelques anciens membres de cette revue se réunissant à l’occasion de deux tribunes, parues dans le journal Le Monde : « Navrant » en 1985 et « Dessinatrices oubliées » en 1998. Ces tribunes, signées par Florence Cestac, Nicole Claveloux, Chantal Montellier et Jeanne Puchol, sont des esquisses de leur colère vis-à-vis du traitement sexiste infligé aux dessinatrices. Ici, on peut voir la prolongation de ce qu’avait été initié par les membres d’Ah ! Nana. Cette particularité est à prendre en considération, notamment dans une réflexion sur les réseaux éphémères puisque :

The concept of wispy communities as a distinctive form of local affiliation underscores both the communal features of occasions and their evanescent quality. During the gathering both identities and relations are real and usually intense, but they fade into memory after the conclusion of the gathering. An insistent present becomes a shared past. This quality of remembrance suggest that these occasions constitute imagines communities: they are lodged in imagination, they delineate the dimensions that connect us to those with whom we share experience, and they differentiate us from beyond our social boundaries. (Fine, 2012 : 123.)

24Les modes d’action du réseau de ces créatrices ont évolué entre les années 1970 et 1980 en fonction des besoins et des intérêts de chacune des autrices. Depuis, la plupart d’entre elles revendiquent un discours féministe dans leur œuvre (individuelle ou en collaboration). Leur préoccupation en tant que groupe spécifique (la valorisation de leur travail et leur reconnaissance), reste déterminante pour la circonscription de l’identité de ces réseaux et les objectifs de leur formation. C’est pourquoi, dans le temps très court d’une rédaction de deux textes espacés (les tribunes déjà mentionnées), on voit aussi que ces groupes éphémères peuvent provoquer des réponses à leurs actions, même si ces réponses ne sont pas celles qu’iels attendaient :

groups need not be permanent, made to last, but can provide temporary scaffolding, shaping identities even if for brightly intense but brief periods. The commitment of the participants for the moment and to the scene makes these gatherings a prism through witch we can see the effects of local contexts and interaction orders, even when they are not backed by ongoing institutional support (ibidem, 107).

25On peut donc remarquer que le caractère temporaire de leurs actions ne minore pas l’ampleur ni la pertinence de ces groupes. L’objectif principal étant de provoquer un effet en réponse aux besoins communautaires, tout en gardant un lien avec la consolidation identitaire du groupe et leurs intérêts communs. C’est ainsi que l’on voit, deux des rédactrices signataires de ces tribunes créer l’association Artémisia. Fondé en 2007 par Jeanne Puchol, Chantal Montellier et l’historienne Marie-Jo Bonnet, le prix Artémisia part du problème de l’évincement des femmes dans la BD, pour « valoriser l’œuvre des femmes bédéastes » à travers l’organisation d’un prix et des évènements qu’y seront associés. On revient alors sur le déni de reconnaissance comme moteur fédérateur (même temporaire) de ces groupes. Bien qu’existant depuis 2007, le prix Artémisia n’échappe pas non plus au caractère fluctuant des wispy communities. À l’origine, l’association était structurée en non-mixité pour suivre la logique revendicative du groupe, mais la parité commence avec la troisième édition de ce prix. Dans un article portant sur les formes de (re)médiations initiées par les créatrices de BD, j’expliquais comment ces rencontres étaient de véritables lieux d’échange et de débat touchant non seulement à la création bédéiste, mais aussi aux politiques des industries culturelles et créatives (Hertiman, 2021). Toutefois, en raison des tensions interpersonnelles, la présidence a constamment modifié le jury, ce qui reflète les difficultés de l’association. Si ces restructurations constantes permettent de nourrir les débats et de renouveler les considérations à propos de la valorisation des autrices, cette instabilité signale aussi les dysfonctionnements propres au prix Artémisia (connus de la communauté bédéiste). Dans ce contexte, des questions sur les formes de valorisation et le militantisme en bande dessinée émergent : comment faire corps malgré les conflits associés aux valeurs interpersonnelles ? Cette question me semble de taille, surtout quand on sait que le prix Artémisia est la seule initiative dans la valorisation du travail des femmes dans la BD en France.

26L’adhésion des membres du groupe à une identité commune (artistique, de genre ou professionnelle) ou à des valeurs partagées (par exemple le soutien à une cause ou à une idéologie) caractérise aussi les réseaux éphémères. En effet, ces communautés

generate a shared past linked to common interest that persuades participants that they belong to a larger community. Although wispy communities may be peripheral to large political debates, they provide social capital (Fine, 2012 : 108).

27Cette dimension peut se constater à l’intérieur du Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme. Pour intégrer le Collectif, il faut être une créatrice qui adhère à leur charte, mais l’implication individuelle demeure plus libre et varie en fonction des conditions, sensibilités et temporalités de chaque créatrice. C’est donc l’articulation de valeurs communes et d’une identité partagée qui prime dans ce collectif, dont les actions seront conduites par un effectif plus au moins variable.

…à la coalition des intersubjectivités39

  • 39 Pour Axel Honneth, un être subjectif est celui « qui existe parmi d’autres personnes présentant des (...)
  • 40 Cf. : Féministes, Vide Cocagne, 2018.
  • 41 L’implication de leurs membres est variable et instable, même si quelques membres assurent depuis l (...)
  • 42 Cf. : Cahier des doléances des autrices, déjà cité.
  • 43 Chantal Montellier, propos recueillis le 1er aout 2019.
  • 44 Céline Wagner, propos recueillis le 22 octobre 2021. Dans mon premier entretien avec Coline Picaud (...)
  • 45 Cette modification est l’aboutissement de la mobilisation des membres du Collectif, suite à la polé (...)

28Les créatrices de bande dessinée ne se regroupent pas que pour des travaux collectifs40, elles le font aussi pour prendre parole et position et signaler la manière dont elles sont affectées par les phénomènes de reconnaissance. La constitution et le maintien de ces réseaux, d’autrices notamment, car elles sont les plus exposées médiatiquement, montrent que « dès qu’[elles] pren[nent] la parole, [elles] [s]’inscri[vent] dans l’espace intersubjectif » (Laudou, 2005 : 111). L’un des cas les plus éclairants à ce sujet est celui du Collectif, dont on a déjà parlé. D’un côté, il peut être considéré comme un réseau éphémère en raison de son mode de fonctionnement41, notamment dans le cadre de leurs actions publiques. D’un autre côté, leur historique depuis 2013/2014 les place dans un statut de groupe institué : création de charte, acquisition d’un rôle d’expert-es leur permettant de porter conseil aux institutions décisionnelles, collecte de témoignages, entre autres. Leurs membres sont mobilisés pour répondre aux questions liées aux violences sexistes et sexuelles, ainsi que pour statuer sur la situation des femmes dans le monde de la BD42. Je signale néanmoins le paradoxe de ce réseau qui ne convient pas à toutes les créatrices : certaines d’entre elles « n’ont pas été invitées »43, d’autres considèrent qu’il s’agit d’un « noyau très parisien »44 ou bien qu’elles ne se sentent pas légitimes ou concernées par les engagements du Collectif. Par ailleurs, si la question géographique et le manque d’accès aux informations liées au Collectif minore sa portée communautaire, les diverses tensions, propres aux divers positionnements au sein de tout groupe social, peuvent aussi les empêcher de faire corps. Néanmoins, c’est grâce à ce Collectif que s’est organisé l’une des premières mobilisations de grande ampleur chez les créatrices de BD en France : la modification du mode de sélection du festival d’Angoulême, première institution légitimante dans le monde de la BD européenne45. On observe alors qu’en constituant le Collectif, les créatrices sont entrées en coalition pour faire aboutir leurs actions, ce qui permet de mettre en exergue la dimension intersubjective propre aux groupes sociaux.

29En phase avec les revendications féministes et les théories du care, une des particularités du Collectif concerne la double portée des phénomènes de reconnaissance qui sont appréhendés depuis une perspective intersubjective. Ce collectif qui, depuis 2015, regroupe plus de 200 professionnelles du 9e art afin de lutter contre les discriminations de genre, agit aussi de manière ouverte (notamment dans la veille contre les comportements sexistes), mais aussi de façon discrète en ouvrant à ses membres un espace de parole qui se veut inclusif. Il y a donc des intérêts réciproques nécessitant une réponse et la coalition des intersubjectivités semble être une réponse adéquate. La praxis intersubjective ou interactionnelle, ou faire corps pour agir en vue d’un changement, peut ainsi être considérée comme une des dimensions qui reste à explorer en ce qui concerne la reconnaissance à l’égard de ces créatrices. Qu’il s’agisse des groupes éphémères ou institués, avec des rassemblements tournants, et avec des actions à longue, moyenne ou à très courte durée, le lien dans ces réseaux permet de maintenir un équilibre entre l’intersubjectivité des individus et leurs conditions matérielles. Si leur objectif est de faire aboutir un changement par le biais d’une action, ces réseaux pourront se permettre de « appear at moments when they become a scene “where the action is”. Their transitory quality requires less commitment in that the identity is not always active » (Fine, 2021 : 109).

30Les réseaux éphémères des créatrices de BD, comme les signataires de tribunes, n’ont pas vocation à être pérennes puisqu’ils se forment pour traiter une problématique qui leur est propre. Les réseaux qui s’instituent vont alors agir en mode préventif, comme le Collectif, ou de valorisation, comme Artémisia. Leur hétérogénéité rend difficile une typologie précise, mais leur homogénéité est mise en évidence par leur intersubjectivité, où se dégagent trois points communs : d’abord, celui qui concerne la conscience qu’elles ont de leurs conditions de travail ; ensuite, celui qui relève du partage d’expériences valorisantes (création d’une revue ou d’un prix) ou dévalorisantes (discrimination/invisibilisation) et, enfin, celui qui concerne leur participation aux luttes pour la reconnaissance. En ce sens, on peut observer que la coalition des intersubjectivités a été une manière d’aboutir à des résultats concrets (bien que relativisables). Cette coalition leur a aussi et surtout permis de consolider leur identité de groupe, car, « c’est par la reconnaissance intersubjective de singularités que les individus entendent obtenir les gratifications qui leur manquent pour asseoir ou confirmer leur identité et ainsi accéder à un rapport positif à soi » (Granjon et Denouël, 2010). Toutefois, si leur gratification n’est pas toujours pleine ou réussie, cette coalition met en évidence la dimension structurelle de problèmes qui semblent être, a priori, d’ordre individuel (comme les tensions liées aux héritages féministes ou aux tendances politiques).

31Les réseaux des créatrices de bande dessinée se forment pour répondre aux problèmes structurels auxquels ils sont constamment confrontés et qui réfèrent, à la fois, à leur dimension intersubjective (reconnaissance) et objective (distribution sociale). Il est ainsi nécessaire d’interroger les réseaux à partir de ce qu’on pourrait nommer praxis interactionnelle puisque l’existence de ces réseaux a toujours une visée transformatrice : c’est faire groupe, faire corps, pour aboutir à un changement social. Réfléchir aux réseaux et autres constellations agissant pour la reconnaissance implique aussi de prendre en compte la matérialité de ces groupements. En somme, la reconnaissance doit aussi être appréhendée « dans son aspect à la fois situé (i.e. éprouvé dans des situations pratiques), mais aussi incorporé (dispositionnel), c’est-à-dire comme étant lié à un passé-présent qui a trait à la socialisation et aux parcours biographiques des individus » (Granjon, 2012).

Conclusion

32Les réseaux des créatrices de bande dessinée apparaissent comme des espaces intersubjectifs visant à produire un changement en accord avec les besoins de la communauté. Ces réseaux sont variables, c’est-à-dire que leur hétérogénéité complique leur catégorisation en fonction d’un profil donné. Ils sont aussi fluctuants et s’ajustent ou s’adaptent à l’évolution de l’industrie. Certains d’entre eux sont éphémères, c’est-à-dire qu’ils se forment pour répondre à un besoin spécifique. On peut dire que ces réseaux sont (ou commencent à être) institués au moment où leur voix communautaire semble avoir une influence et une portée. Dans cette diversité, on peut se demander si la problématique du groupe reste au cœur des relations et des interactions. Quoi qu’il en soit, ces réseaux sont reliés entre eux et fabriquent une identité ensemble, malgré le sentiment de solitude ou de non-appartenance. Qu’il s’agisse d’une valorisation de leur activité bédéiste, de la défense de leurs droits, ou même de la revendication d’un traitement égalitaire, les femmes dans le 9e art français se confédèrent et tissent des connexions structurées par des intérêts communs, dans ces espaces réseautiques. Priorisant leurs intérêts et l’identité communautaire, certains de ces réseaux vont reléguer au second plan leurs différences ou masquer leurs tensions internes, afin de faire aboutir les actions pour lesquelles ces groupes ont fait corps. Étudier les réseaux de créatrices de bande dessinée c’est alors analyser les expériences partagées dans une communauté plurielle (composée des coloristes, des scénaristes, des illustratrices, des dessinatrices, des autrices dites complètes, des éditrices et même des traductrices). C’est aussi esquisser, au travers de ces différents collectifs ou groupements, les constellations des femmes qui ont contribué à l’histoire du médium, qui ont porté la voix de leurs consœurs et confrères ou qui expérimentent et partagent une pratique et un vécu. Enfin, s’intéresser aux réseaux des femmes dans la bande dessinée c’est également voir que ces créatrices ont toujours été présentes dans l’histoire du médium. Mais, porter son regard sur ces réseaux, c’est aussi observer les paradoxes qui structurent les groupes sociaux. Ce panorama invite à poursuivre la réflexion pour observer comment ces réseaux de créatrices pourront se configurer dans l’avenir de cette industrie.

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Notes

1 Par créateurices de BD, je fais référence aux personnes qui produisent des bandes dessinées. Une définition détaillée est donnée dans la première partie de l’article. Pour éviter les répétitions, je vais alterner les termes autrices, femmes bédéastes et créatrices.

2 Sans développer la question des femmes ni du genre dans leurs thèses, Jessica Kohn (2022 [2018]) et Sylvain Lesage (2019 [2014]) se font aussi l’écho du travail invisible ou ignoré des dessinatrices et coloristes de bandes dessinées. Lucie Service, historienne et journaliste spécialisée dans la bande dessinée, produit l’une des premières enquêtes sur les créatrices de BD et soumet en 2013 son travail à la commission du Sénat enquêtant sur l’exclusion et les inégalités de genre dans le secteur culturel français. En 2005, l’association Mnémosyne plaide pour initier les recherches sur l’histoire des femmes et le genre dans la bande dessinée.

3 Une recherche archivistique et documentaire, menée depuis 2018, m’a permis de lister les noms de 610 créatrices. Dans une démarche de vulgarisation, j’ai posté un tweet contenant une image avec une partie de la liste créée dans le cadre de mon travail scientifique, où seules 347 dessinatrices et scénaristes y sont référencées. La liste complète et détaillée (noms, lieux de naissance, style et lieux de publication), fera partie des annexes de ma thèse.

4 En 2014, dans le cadre du FIBD d’Angoulême, Lisa Mandel a organisé une table ronde critique, ayant pour objectif de déconstruire le mythe de l’absence des femmes dans la BD, et dénoncer cette constante réification genrée qu’on renvoie uniquement aux créatrices, en demandant à un groupe d’auteurs ce que ça signifie d’être un homme dans la BD. La captation de cet évènement est accessible sur le site du Collectif des créatrices de BD contre le sexisme. URL : https://bdegalite.org/les-hommes-et-la-bd/.

5 Cf. : Pierre Nocérino, « Les ateliers partagés : entre professionnalisation et politisation des auteurs et autrices », revue Neuvième Art 2.0 [En ligne], mars 2021. URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article1355.

6 Un article et deux sites offrent des panoramas riches sur les mouvements syndicalistes et la mobilisation des bédéastes. Le premier est un texte de vulgarisation de Thierry Groensteen sur l’évolution des groupements syndicaux ; il a été publié en 2016 sur le site Actualitté (URL : https://actualitte.com/article/35074/edition/breve-histoire-de-la-mobilisation-des-auteurs-de-bande-dessinee) Sur le site de l’Union Nationale des Peintres Illustrateurs (UNPI) on retrouve l’historique de ce syndicat (https://unpi.net/unpi/les-origines-de-lunpi-les-actions/), qui offre de pertinentes pistes d’études quant à la mobilisation de ces professionnel-les. Enfin, le site « 2020 année de la bande décimée », créé par les acteurices de la BD, présentait un état des lieux sur les raisons du mouvement des bédéastes de 2014 à 2021.

7 Mon travail sur les archives m’amène à travailler un corpus de plus de 600 créatrices. Parmi ces créatrices, 26 composent le noyau central de mon étude, qui se divise de la manière suivante : 17 créatrices multitâches (dessinatrices/scénaristes/coloristes), 4 dessinatrices/illustratrices, 3 scénaristes, 1 coloriste et 1 éditrice.

8 Par réseau de créatrices de bande dessinée, j’entends les groupes formés pour la défense de leurs intérêts communs, et revendiquant des spécificités identitaires.

9 Bien que des coloristes (monotâches et multitâches) fassent partie de l’enquête des EGBD, et qu’iels soient pris en compte dans des recherches en France (Lesage, 2019 [2014] et Kohn 2022 [2018]), aucun travail n’a encore étudié spécifiquement ces praticien-nes.

10 Sans avoir effectué un traitement quantitatif, il me semble que ce mot ne soit employé que par les membres du Collectif.

11 Collectif des créatrices de BD contre le sexisme, FAQ, « qui sommes nous et que représentons nous ? » [En ligne], non daté, URL ; https://bdegalite.org/faq/

12 Sur cela, voir le chapitre introductif de la thèse de Pierre Nocérino. Lui-même sociologue et dessinateur d’un blog BD, il y évoque la complexité de la définition de ces termes.

13 Un exemple de cette situation concerne les nombreux et nombreuses bédéastes qui publient des blogs de BD ou sur des comptes Instagram, qui vont être considéré-es comme des amateurices, contrairement aux bédéastes publié-es par des éditeurices. L’éditrice, traductrice et scénariste Marie-Paule Noël a récemment fait part de son sentiment de déni de reconnaissance ; selon elle, compte tendu du fait qu’elle a un contrat avec une maison d’édition (Dargaud), elle pourra enfin clamer son statut : « enfin pouvoir clamer partout que je suis dorénavant une "vraie" autrice de BD ». Marie-Paule Noël, message publié sur Twitter le 23 juin 2021. URL : https://twitter.com/mpnoel/status/1407631813850316803?s=20 consulté le 30 juin 2021.

14 Cela comprend notamment les praticien-nes du dessin et de la scénarisation, et dont la signature est apposée sur l’œuvre.

15 La sensibilité de l’archive est une catégorie dans le domaine de l’archivistique, qui permet d’inventorier, classer et répertorier une archive en fonction de son contenu. Cette catégorisation est variable en fonction du type d’archives (d’entreprises, des institutions, juridiques ou privées) et peut être mesurable grâce au degré d’accessibilité et de communicabilité signalé dans la convention de don ou de dépôt. Sur ce sujet, voir : Julie-Anne Kervella, « "Diffuser archives et instruments de recherche en ligne : nouveau cadre juridique, nouveau rôle pour l’archiviste" par Hélène Zettel », Carnet du séminaire ALMA (archives, livres, manuscrits et autres supports d'information), 25 mai 2020. URL : https://alma.hypotheses.org/3221 et Sébastien Laurent, Archives « secrètes », secrets d’archives ? Historiens et archivistes face aux archives sensibles, Paris, CNRS éditions, 2003.

16 Cette personne est souvent l’éditeurice ou directeurice de collection de la maison d’édition. C’est ici aussi que l’on voit la dimension créatrice des éditeurices. Cette dimension peut également être présente sans que la création soit l’objet d’une commande. Ainsi, sa participation à la création se fait dans le cadre des discussions avec les artistes-auteurices de BD. D’autre part, il se peut également que la commande soit faite par une structure (association ou institution) pour vulgariser ou sensibiliser autour d’un sujet en particulier.

17 Je signale que la colorisation reflète aussi tout un travail de réflexion, d’interprétation et des choix intellectuels faits par les coloristes, par les dessinateurices et les scénaristes. À ce propos, voir : Marys R. Hertiman, « Bref panorama du parcours pour la reconnaissance des coloristes de bandes dessinées », revue ITTI - Images du travail, travail des images, 14 | 2023 – « BD et romans graphiques au travail », à paraitre.

18 Sur cela, je renvoie aux publications des EGBD (2016), notamment au cahier des doléances de créatrices de BD, et au rapport du Haut Conseil à l’égalité entre les femmes et les hommes (2018).

19 « 7% of authors (23 out of 320) that worked in the comics field at the time were women, some of whom had started to work in the field in the 1930s, well before the famous Claire Bretécher and Florence Cestac started to publish their work (Kohn 2018). Even though the figure might seem small, it’s four times higher than expected, since only 5 of these women are still part of the history of comics nowadays ». KOHN, Jessica. “Women Cartoonists, a New Avenue for Understanding a Little-Known Profession?” In. Drawing Gender: Women and French-language comics, Ohio Press University, 2021.

20 Voir notamment les photographies en lien avec l’activité syndicale de Pierre Le Goff.

21 Pour voir cette liste, cf. : [Affiliation des peintres et illustrateurs (Enquête)]. (1946-1987). Dossier sur la Délégation aux arts plastiques ; Sous-direction de la formation, des productions artistiques et des achats ; Bureau professions artistiques (1946-1987), Archives Nationales, Pierrefite, France. https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/IR/FRAN_IR_015138.

22 À ce propos, voir la tribune du collectif publiée en juin 2021 sur leur site. URL : https://autricesauteursenaction.org/tribune-fibd-juin-2021.

23 Il s’agit d’une manifestation organisée par le Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme dans le cadre du Festival d’Angoulême en 2016, visant à démystifier l’essentialisation d’un style présupposé genrée. À ce propos, cf. : « Trait féminin, trait masculin ? », Madmoizelle, non daté, en ligne. URL : https://www.madmoizelle.com/trait-feminin-trait-masculin-festival-angouleme-2016. Voir aussi la conférence « Trait féminin, trait masculin ? », organisée par le Collectif le 30 janvier 2016. En ligne. URL : https://www.youtube.com/watch?v=U8IL0Zn-j94.

24 Série d’actions et de manifestations organisées par des créateurices de bande dessinée pour contester les réformes sociales et la précarisation des professionnel-les de cette industrie. À ce propos, voir le site consacré à ce sujet : http://bandedecimee.auteurs.pro/.

25 Les réunions étalées sur un temps donné autour de leurs actions, ainsi que les discussions régulières de ces groupes sur les problématiques qu’iels souhaitent traiter rendent compte d’une forme d’organisation. Toutefois, il devient nécessaire d’esquisser des outils permettant de mesurer l’efficacité de leur organisation (ce qui demande une recherche entière).

26 La question de la légitimité de la bande dessinée a largement été étudiée : B. Caraco (2020 et 2013), S. Aquatias (2018), E. Dejasse (2012), X. Guilbert (2011) et E. Maigret (1994). Toutefois, les problèmes de définition du statut juridique des artistes-auteurices et d’autres métiers pratiqués par les bédéastes semblent indiquer que la reconnaissance et la légitimité institutionnelle de ce qui est considéré comme le neuvième art ne sont pas encore tout à fait acquises.

27 Cette dimension intersubjective repose sur les bases de la reconnaissance symbolique, statutaire et juridique.

28 La dimension matérielle ou objective repose sur les bases de la distribution socio-économique.

29 Compris ici comme le lieu commun de rencontre et d'expériences. Chez mes enquêtées, cela correspond aux ateliers, aux bureaux de co-working mais aussi aux cafés et autres lieux de rencontre durant les évènements culturels.

30 Cf. : Nocérino, 2021 et Nocérino, 2020 (cf. chapitre 1, parties 1.1. « La participation aux moments festifs » [p. 123] et 4.2. « Une activité marquée par l’informalité » [pp. 164-166]).

31 Dans sa thèse, Pierre Nocérino reprend cette théorisation, mais traduit le terme wispy avec des adjectifs tels que évanescents ou vaporeux (cf. Nocérino, 2020 : 71, 240-242, 278 et 465). Toutefois, ces traductions ne me conviennent pas puisqu’elles renvoient à la disparition des traces de leurs activités ou modes d’action, ce pourquoi, je préfère employer le terme éphémère comme traduction de wispy puisqu’il rend compte de la potentialité historique de cette notion et de la durée de ces groupes, tout en signalant l’existence d’éventuelles traces.

32 Sur la genèse et l’histoire de cette revue, voir : Virginie Talet, Les magazines Métal Hurlant et Ah ! Nana : deux expériences dans l’univers underground en France 1975-1987, mémoire de maitrise d’histoire, université d’Avignon, 2004 et Blanche Delaborde, Le magazine Ah ! Nana (1976-1978), mémoire de maitrise d’histoire contemporaine, université Marc Bloch – Strasbourg II, 2005.

33 Cf. : Virginie Talet, 2006 et Lucie Servin, 2012

34 Janic Guillerez était la compagne de Jean-Pierre Dionnet, un des fondateurs des Humanoïdes associés, collectif éditorial à l’origine des magazines comme Métal Hurlant et Ah ! Nana. Guillerez était aussi la rédactrice en chef et la directrice de la publication.

35 Voir, Delaborde, 2005 pp. 12-15.

36 Les différents éditoriaux livrent quelques détails sur le processus d’édition et de publication d’Ah ! Nana.

37 Revue iconique du comics underground et féministe états-unien. 17 numéros ont été publiés entre 1972 et 1991 et son organisation, entièrement féminine, se voulait horizontale (sans rédactrice en chef ni directrice de publications). Un groupe d’autrices (généralement 2 ou 3) se chargeait de l’édition d’un des numéros publiés, qui abordait un sujet différent autour des problématiques féministes. Parmi les fondatrices de la revue : Trina Robbins, Patricia Moodian Aline Kominsky, Michele Brand, Lee Marrs, Lora Fountain et Sharon Rudahl.

38 Y compris avec des créateurs et historiens de la bande dessinée comme Jacques Tardi (compagnon d’Anne Delobel) ou Pierre Couperie (qui tenait la rubrique sur l’histoire des femmes dans la BD).

39 Pour Axel Honneth, un être subjectif est celui « qui existe parmi d’autres personnes présentant des exigences concurrentes aux siennes » (Honneth, 2018 : 64). De mon côté, je me réfère à la notion d’intersubjectivité depuis sa double portée, celle qui renvoie aux rapports (conflictuels ou pas) avec autrui, ensuite, celle qui signifie l’organisation collective des groupes, dont les intérêts communs portent sur des actions visant la reconnaissance de leur statut identitaire.

40 Cf. : Féministes, Vide Cocagne, 2018.

41 L’implication de leurs membres est variable et instable, même si quelques membres assurent depuis longtemps certaines fonctions (tenue des réseaux sociaux, gestion de la boite mail ou organisation des réunions).

42 Cf. : Cahier des doléances des autrices, déjà cité.

43 Chantal Montellier, propos recueillis le 1er aout 2019.

44 Céline Wagner, propos recueillis le 22 octobre 2021. Dans mon premier entretien avec Coline Picaud (29 octobre 2021), l’autrice grenobloise signalait aussi ses difficultés d’être dans le monde de la BD qu’elle estime « parisien ». Pourtant, beaucoup des créatrices actives dans le Collectif ne résident pas en Île-de-France, comme c’est le cas de Lisa Mandel qui est à Marseille, de Johanna Schipper qui est à Bordeaux, de Marie Bardiaux-Vaïente qui est à Marmande ou de Jul’ Maroh qui alterne ses lieux de résidence.

45 Cette modification est l’aboutissement de la mobilisation des membres du Collectif, suite à la polémique du Festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 2016, où la présélection (trente noms listés) pour le grand prix est entièrement masculine. Le Collectif appelle au boycott et déclenche une suite de réactions médiatiques.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Difficultés dans la catégorisation de professionnel-les des arts, d’après le projet de Sécurité Sociale des Artistes (1956). Les mentions manuscrites ne sont pas clairement identifiées. Caisse Nationale des Arts et des Lettres.
Crédits Archives Nationales de France. II Bureau des Professions artistiques : dossiers sur la condition de l’artiste. (19880555/26-19880555/31)
URL http://journals.openedition.org/glad/docannexe/image/4919/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Légende Illustration 2 : Le deuxième métier d’artiste d’après le projet de Sécurité Sociale des Artistes (1956).
Crédits Archives Nationales de France. II Bureau des Professions artistiques : dossiers sur la condition de l’artiste. (19880555/26-19880555/31).
URL http://journals.openedition.org/glad/docannexe/image/4919/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 470k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marys Renné Hertiman, « Les réseaux d’autrices de la bande dessinée en France »GLAD! [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 13 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/glad/4919 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.4919

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Auteur

Marys Renné Hertiman

Marys Renné Hertiman est chercheuse-doctorante en information et communication (Université Paris 8), rattachée au Centre de recherche interuniversitaire, expérience, ressources culturelles, éducation (EXPERICE). Sa thèse porte sur les « Discours des femmes dans la BD française contemporaine ». Avec l’équipe de chercheuses Les Bréchoises, elle coordonne le projet « Créatrices de bandes dessinées : histoire, mémoire, revendications et représentations des femmes dans le 9e art ». Parmi ses publications : « La valorisation du travail des femmes dans la bande dessinée : entre médiation, remédiation et mobilisation », RELIEF – Revue Électronique de Littérature Française, 14(2), décembre 2020 ; « La socialité du discours andersennien », revue Deshima n° 13, janvier 2020 et « Les Sans-voix ou les Misérables d’Hans-Christian Andersen », revue Signes, Discours et Sociétés, n° 20, novembre 2019.

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Droits d’auteur

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