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Note de lecture

Isabelle Alfonsi. 2019. Pour une esthétique de l’émancipation / Renate Lorenz. 2018. Art queer. Une théorie Freak

Anna Levy
Référence(s) :

Isabelle Alfonsi. 2019. Pour une esthétique de l’émancipation, Éditions B42. 160 pages.

Renate Lorenz. 2018. Art queer. Une théorie Freak, Éditions B42. 200 pages.

Texte intégral

1En 2012, l’artiste et chercheuse allemande Renate Lorenz publie Art queer. Une théorie Freak, essai issu des réflexions théoriques menées en 2009 lors de la Freaky-art conference à l’Université libre de Berlin. Il faudra pourtant attendre 2017 pour qu’Isabelle Alfonsi en propose une traduction en français et participe à sa publication aux éditions B42 en 2018. Un an plus tard, c’est à son tour de publier Pour une esthétique de l’émancipation dans la même maison d’édition. Se crée donc une lignée entre les deux chercheuses à la fois sur le plan théorique – Isabelle Alfonsi traduit et préface l’essai de Renate Lorenz dont elle se nourrit dans sa propre recherche – et sur le plan artistique – Alfonsi accueille le duo d’artistes Pauline Boudry/Renate Lorenz en 2011 et en 2017 dans sa galerie parisienne Marcelle Alix. La publication à un an d’intervalle et dans la même collection invite à considérer l’ouverture d’un dialogue entre les deux autrices qui se noue dans la préface d’Art Queer lorsqu’Alfonsi affirme que le duo Pauline Boudry/Renate Lorenz est « au cœur d’un réseau réunissant artistes et chercheur·euse·s qui envisagent l’histoire de l’art comme une pratique émancipatrice » (Lorenz 2018 : 3). Une constellation s’ouvre alors entre deux zones géographiques (la France et l’Allemagne), entre deux temporalités légèrement décalées (si une conférence se tient en 2009 à Berlin, il faut attendre dix ans pour qu’un essai du même titre paraisse en France) et entre différentes pratiques : la théorie et la création artistique. Bien consciente de ce réseau, Alfonsi rappelle que son essai, celui de R. Lorenz et Ce que le sida m’a fait (2017) d’Élisabeth Lebovici ouvrent le champ des études affectives en France, encore peu représenté dans l’histoire des arts.

Une esthétique de l’émancipation : historiciser pour refuser l’universalisme

  • 1 Les termes anglais de « queer », « drag » et de « freak » sont laissés dans leur langue originale e (...)

2L’esthétique de l’émancipation proposée par Isabelle Alfonsi s’oppose à l’esthétique de la domination et s’attèle à défaire les hiérarchies et dichotomies traditionnelles entre maitre·sse et élève, regardé·e et regardant·e tout en sortant de la « position simplement critique qui se limite à la déconstruction de la domination » (Alfonsi 2019 : 16). Pour cela, l’affect prend une place centrale et justifie les rapports entretenus entre l’œuvre et la·le chercheur·euse et les lignées qu’il·elle met en place. L’idée est donc de sortir des lignées universellement et autoritairement établies par l’histoire de l’art traditionnelle (c’est-à-dire par une histoire de l’art très majoritairement masculine, blanche, bourgeoise, hétérosexuelle, cisgenre et valide) pour en offrir d’autres, plus visiblement subjectives, qui ne rejouent pas le jeu de l’universalité écrasante mais offrent des modèles d’identification et d’émancipation à tou·te·s les exclu·e·s de l’universalisme. La nécessité de construire des lignées ou constellations entre artistes de différentes époques, de différents genres et qui n’ont pas eux.elles-mêmes établi un lien entre leurs pratiques permet de sortir de « la gentrification des esprits » qui efface la mémoire des luttes et la différence pour homogénéiser, intégrer et individualiser les modes de vies (Schluman 2018). Tracer des lignées affectives entre artistes de différentes périodes et nationalités répond au besoin d’historiciser afin de ne pas envisager l’histoire des arts comme une succession de génies isolé·e·s. L’esthétique de l’émancipation ne se résume pas à une critique des modèles dominants mais offre d’autres lignées qui contredisent le grand récit hégémonique. La théorie queer1 apparait alors comme une position théorique marginale capable de former une méthode. C’est une position en dehors de tout processus d’identification : une identité sans essence qui se pense davantage en mouvement.

Pour une esthétique de l’émancipation : parcours des lignées proposées

3Isabelle Alfonsi offre un parcours en quatre chapitres et révèle sa constellation subjectivement construite d’une esthétique émancipatrice. Le premier chapitre, consacré à « l’entreprise collective de Claude Cahun et Marcel Moore, militantes politiques pour la cause homosexuelle » (Alfonsi 2019 : 29) réfute l’idée de génie isolé en envisageant la production de l’artiste célèbre Claude Cahun dans le duo qu’elle forme avec sa compagne et dans le lien qu’elles entretenaient avec les cercles lesbiens des années 1920. Leur travail, principalement photographique, circulait dans des réseaux militants importants et les deux artistes ont fait partie de la revue Inversion, qui défendait les modes de vie homosexuels. La théâtralité et l’excentricité des photos produites par le couple insinuent un trouble dans le genre en sous-entendant qu’il n’y pas d’identité originelle sous les différents masques. Envisager le travail de Claude Cahun dans sa dimension collective (avec Marcel Moore) et dans son contexte militant et historique permet d’en rendre lisible la dimension politique et esthétique, et justifie la place de précurseuses de la lignée que leur offre Isabelle Alfonsi.

4Dans un deuxième chapitre, elle s’intéresse au « minimalisme, [à l’]abstraction excentrique et [à la] subversion queer » (Alfonsi 2019 : 49). Si le minimalisme renvoie à un milieu très masculin, certaines femmes comme les chorégraphes Simone Forti et Yvonne Rainer adoptent une esthétique proche de ce mouvement. La théorie du white cube propre à ce mouvement et dont a hérité l’art contemporain est au cœur d’un principe d’exclusion des minorités. Le white cube sert à désigner l’espace « neutre » et aseptisé de la galerie, un espace réfractaire au surgissement des affects. Il se présente comme un processus qui homogénéise et universalise l’expérience artistique, ce qui a pour effet d’effacer l’inscription des œuvres dans un contexte précis, qui serait nécessaire à la création de lignées. Au contraire, les productions artistiques d’Yvonne Rainer et de Lynda Benglis pervertissent ce dogme minimaliste : l’une en insérant systématiquement des éléments de sa vie privée dans ses productions artistiques, confirmant de ce fait la dimension politique de l’intime et l’importance de l’affect dans le déploiement d’une subjectivité non masculine ; l’autre en le perturbant par les références à la sexualité. Lynda Benglis était proche du minimalisme (elle était à l’époque d’ailleurs en couple avec Robert Morris) mais ses œuvres échappent à ce canon. Les productions d’Yvonne Rainer et Lynda Benglis correspondent à ce que la critique d’art Lucy Lippard nomme l’« abstraction excentrique », c’est-à-dire une théorie qui pense le lien entre l’art et la vie, l’artiste et la·le spectateur·ice. Tout comme Isabelle Alfonsi, Lucy Lippard était commissaire d’exposition ; son travail était nourri de son militantisme politique et laissait une part importante à l’affect. Elle participait alors, tel que le fait Alfonsi aujourd’hui, à la création d’une lignée d’artistes féministes. Explorer le travail d’artistes s’opposant aux dogmes esthétiques de leur temps et les penser ensemble au sein d’une constellation participe de cette esthétique de l’émancipation.

5Le troisième chapitre de l’ouvrage est consacré à la pratique militante et artistique de Michel Journiac, qui part de l’expérimentation sur son corps pour nourrir une réflexion sur les luttes homosexuelles. Journiac se tient proche des milieux gays, du Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (FHAR) qui établit les prémices du mouvement queer français en pensant la question gay en dehors de l’intégration et de la normalisation. Dans sa pratique artistique, il profane la nation, la religion et le white cube en exhibant un corps sur-présent et tous les fluides qui en émanent. Il rétablit donc la puissance du désir dans le lieu immaculé de la galerie pensée comme un white cube. L’esthétique de l’émancipation repose ici sur l’intérêt porté à la reconstitution de l’environnement esthético-affectif dans lequel l’artiste a émergé.

6Dans un dernier chapitre, Isabelle Alfonsi retrace « les guerres de représentation pendant la crise du sida aux États-Unis [et la] fondation d’un art queer » (2019 : 107). La première stratégie mentionnée est celle de la « désidentification », selon le concept de José Esteban Muñoz, qui s’applique chez l’artiste Felix Gonzáles-Torres. Ce dernier met en place une subversion subtile en infiltrant les institutions muséales traditionnelles. Dans un deuxième temps, elle s’intéresse au groupe activiste Akimbo qui invente des actions pour représenter les sexualités qualifiées de « déviantes ». Akimbo apparait comme une expérience propice à penser le travail du collectif sans créer de relations de pouvoir : Akimbo ne prend pas le pouvoir mais reste critique envers toute forme de pouvoir. Dans ce chapitre, l’essayiste cherche les chainons manquants pour créer les liens entre les différents points de la lignée.

Pour une histoire de l’art affective et subjective

7Isabelle Alfonsi décrit une méthode tout en la mettant en place dans son essai : recréer ses propres lignées qui contestent le récit de l’histoire des arts comme une succession de figures. Créer des lignées revient donc à créer des liens affectifs et subjectifs, des ponts entre différent·e·s artistes, différentes époques et différents lieux. S’il peut y avoir un certain aspect arbitraire dans la justification du choix des artistes qui ne se sont pas nécessairement directement inspiré·e·s les un·e·s des autres mais sont affectivement relié·e·s par l’autrice, l’inscription des œuvres dans leur contexte historique demeure importante et constitue le point de départ à la création des lignées.

Renate Lorenz : un art freak

8A la fin de l’ouvrage, Alfonsi fait référence à la pratique artistique de Lorenz et de Pauline Boudry qu’elle considère comme une historiographie performative capable de créer des liens affectifs entre plusieurs époques. Selon elle, les deux artistes font le lien entre le tournant affectif de l’art et ce que l’art queer amène comme possibilités pratiques et créatives. Dans son essai, Renate Lorenz définit ce qu’elle nomme un « art queer » qui reposerait sur une « théorie freak ». Cet art ne se penserait pas sur le mode de la représentation – paradigme de l’art depuis Aristote – mais sur le mode de la contagion entre le·la spectateur·ice, l’artiste et le produit de son œuvre. L’art queer ne normalise pas, ne classifie pas mais ouvre à des pratiques dénormalisantes comme cela est le cas dans la performance N.O. Body de Renate Lorenz et de Pauline Boudry dans laquelle plusieurs strates temporelles dialoguent, formant ce que Lorenz désigne comme « un sursis et un écart » entre l’expérience et l’effet.

Les concepts de drag pour penser l’art freak

9Dans son ouvrage, Lorenz apporte trois outils pour penser cet art queer : le drag radical, le drag transtemporel et le drag abstrait. Le drag « peut faire référence aux rapports productifs du naturel et de l’artificiel, de l’animé et de l’inanimé, aux vêtements, aux radios, aux cheveux, aux jambes, à tout ce qui tend davantage à produire des rapports aux autres et aux autres choses qu’à les représenter » (Lorenz 2018 : 38). Alors que drag radical s’attèle à brouiller le genre en présentant des marqueurs contradictoires, le drag transtemporel propose d’autres chronologies qui remettent en question les lignées établies pour en créer d’autres. Le drag abstrait s’attache à représenter des corps sans présence corporelle mais par le biais d’objets et de traces.

Art freak et freak shows : l’art depuis les marges

10La théorie freak qu’elle développe prend comme point de départ l’existence historique des freaks shows (qui se sont tenus des années 1840 à 1940) pour fonder une épistémologie. Le freak est pensé non comme une position mais comme un mouvement de distanciation face aux idéaux normatifs, il constitue à ce titre une « approche de la différence qui refuse de renoncer à la différenciation » (Lorenz 2018 : 47). Cette théorie se déploie en sept méthodes.

  1. La première consiste à remettre la production de savoir dans d’autres mains et à l’accomplir de manière douteuse. Les freaks shows mettaient souvent en scène la figure du conférencier, ou les personnes freak tenaient elles-mêmes une conférence à la tonalité scientifique sur leur propre corps. Tout n’était pas vrai et certaines informations étaient perçues comme fausses par les spectateur·ice·s, remettant ainsi en question le rapport norme/déviance.

  2. La dichotomie entre ceux.celles qui étaient capables de lire la supercherie (les initié·e·s et les autres) contredit le partage traditionnel entre sachant·e·s et non-sachant·e·s. La question de l’identité se trouve remplacée par celle de la lisibilité : le rôle des sachant·e·s (des initié·e·s) est d’éclairer des pratiques non lisibles avec les codes de l’hégémonie culturelle.

  3. Le freak ne désigne pas seulement les foires mais renvoie aussi à des pratiques sociales et économiques alternatives : le freak exhibe alors l’inadéquation d’un sujet avec la norme.

  4. La présence des freaks produit de l’altérité en opérant un déplacement, une exagération et une exotisation.

  5. L’économie freak s’oppose à celle du capitalisme en exhibant des corps improductifs.

  6. Les freaks shows offraient des hétérotopies, des espaces qui entretenaient beaucoup de distance face aux espaces normés, confirmant la désirabilité de cette distance et produisant « un écart et un sursis » dans l’identification aux normes.

  7. Le freak ouvre une alternative au récit hétéronormatif en ayant recours à une hétérochronie : la temporalité est autre que celle du progrès capitaliste.

11Le freak ne se situe donc pas en dehors des relations de pouvoir mais rend possibles des alternatives qui ne se contentent pas de subvertir la norme. Il n’est pas considéré par Lorenz comme une métaphore ou un idéal à reproduire (au contraire, elle rappelle la grande violence de ces pratiques) mais comme un outil théorique et méthodologique pour repenser l’histoire des arts. La théorie freak permet alors de tracer une lignée non seulement entre plusieurs artistes – soit qu’ils·elles soient considéré·e·s comme « freak » soit qu’ils·elles proposent une pratique dénormalisante, « freaky » – mais aussi entre plusieurs pratiques (celle des freaks shows et celle de la création artistique) et plusieurs temporalités.

Esthétique de l’émancipation et théorie freak : l’art comme affect et comme contagion

12L’esthétique de l’émancipation et la théorie freak ont en commun le fait de refuser l’hégémonie sans chercher à la subvertir mais en inventant des alternatives, d’autres manières de créer du lien (entre artistes, entre pratiques, entre temporalités). Les deux autrices partagent des bibliographies similaires (Butler, Foucault, Deleuze et Guattari, Haraway, Halperin, etc.) et créent aussi par là une forme de constellation théorique. Les concepts sur lesquels elles s’appuient semblent se rejoindre : ainsi entend-t-on l’écho de la contagion promue par Lorenz dans l’importance laissée par Alfonsi à l’empathie. La gentrification des esprits qu’elle envisage désigne une réalité proche de la normalisation évoquée par Lorenz. Plus généralement, les deux théories proposées se fondent sur une même acception théorique du queer, qu’elles envisagent toutes deux comme une posture dé-essentialisante qui offre la possibilité de se soustraire au jeu aliénant des identités. Elles rappellent l’importance de l’affect et de la subjectivité pour échapper à l’hégémonie dans l’écriture de l’histoire des arts. L’histoire des arts se pense alors en termes de constellations : comment créer du lien entre les artistes, entre recherche et création, entre autrice et lecteur·ice ? La fabrique de constellations dépasse la simple association subjective d’artistes mais revêt une dimension politique : il s’agit là d’un outil pour écrire et exhiber les manques de l’histoire officielle, pour refuser l’image hégémonique du génie isolé et révéler la force du collectif face à l’action individuelle.

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Bibliographie

ALFONSI, Isabelle. 2019. Pour une esthétique de l’émancipation : Construire les lignées d’un art queer. Paris : éditions B42.

LEBOVICI, Élisabeth. 2017. Ce que le sida m’a fait : Art et activisme à la fin du XXe siècle. Zurich & Paris : JRP/Ringier & La Maison rouge.

RENATE, Lorenz. 2018. Art queer. Une théorie freak. Paris : éditions B42.

SCHULMAN, Sarah. 2018. La Gentrification des esprits. Paris : éditions B42.

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Notes

1 Les termes anglais de « queer », « drag » et de « freak » sont laissés dans leur langue originale et sans italique tout comme le fait Isabelle Alfonsi dans son ouvrage, et comme elle s’en explique dans la traduction qu’elle effectue de Art Queer (Lorenz, 2018 : 4) : cela permet de « conserver leur valeur pop » et d’autre part de ne pas produire un effet d’étrangeté.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Levy, « Isabelle Alfonsi. 2019. Pour une esthétique de l’émancipation / Renate Lorenz. 2018. Art queer. Une théorie Freak »GLAD! [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 13 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/glad/5170 ; DOI : https://doi.org/10.4000/glad.5170

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Auteur

Anna Levy

Anna Levy est doctorante en littérature française à l’Université de Bordeaux Montaigne, rattachée au laboratoire Plurielles. Elle prépare une thèse sous la direction de Magali Nachergael intitulée « Performeuses de la littérature. Femmes et féminismes dans la performance littéraire de 1979 à nos jours ».

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

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